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Teorías

Los posibles del pasado. Notas sobre la ficción en la historia literaria.

The possible of the past. Notes on fiction in literary history.
Les possibles du passé. Notes sur la fiction dans l'histoire littéraire.
Julio Premat

Resúmenes

La historia literaria, además de narrar lo sucedido, evoca, subterráneamente, posibles no acaecidos y apunta a un corpus irreal: libros no escritos, obras perdidas y, consecuentemente, jerarquías relativizadas, influencias desbaratadas, cronologías alteradas. Muchos escritores y escritoras, empezando por Jorge Luis Borges en el ámbito hispanohablante, retomaron ese efecto subterráneo, desarrollando ficciones sobre autores y libros posibles aunque inexistentes. Estas versiones contrafácticas de lo sucedido, que ciertas corrientes historiográficas reivindican, suscitan efectos de extrañamiento, y por lo tanto de distancia crítica, ante lo heredado. En el artículo se intenta describir el fenómeno, marginal pero sugestivo, desde un interrogante sobre la posibilidad de revitalizar un pasado muerto para convertirlo en fuerza creativa, en transmisión irreverente y en promesa de futuro.

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La ficción

1La historia literaria no solo transmite nombres, títulos, acontecimientos, ideas y jerarquías. Su trama, sus peripecias, sus protagonistas sugieren, en cada una de sus páginas, fantasías sobre algo que fue posible aunque no se produjo: una anécdota sobre la obra y los proyectos, sobre la vida y la muerte de tal o cual escritor o escritora, sobre la transmisión y la preservación fallidas de textos que uno imagina valiosos, alcanzan para añorar obras perdidas, obras no escritas, obras fabuladas, punto de partida de un relato paralelo, el relato de los posibles no acaecidos. A la historia literaria se la puede leer (o recordar, o evocar) en una dinámica como la que describía Barthes, levantando la vista del texto, no por desinterés, sino para dejar que irrumpa el flujo de ideas, de excitaciones, de asociaciones que lo leído produce (1973: 41, 1984: 33).

2Porque el relato del que se trata, como cualquier relato, suscita efectos imaginarios de todo tipo y uno de ellos no concierne lo sucedido, sino entonces lo que no sucedió. Porque, ¿cómo no fantasear con recorrer las numerosísimas obras perdidas de Safo, las de Sófocles, las de Aristóteles? ¿Cómo no preguntarse qué podría haber escrito Pushkin, de haber tolerado la actitud provocadora hacia su esposa de un militar francés al que terminó provocando a duelo; o cuál hubiese sido la poesía de un Rimbaud adulto de vuelta de sus aventuras de traficante en Etiopía, o la de Apollinaire, si no hubiese sido víctima de la nefasta combinación de la esquirla de un obús alemán con la gripe española? ¿Qué características tendría la obra de Borges, o la literatura latinoamericana en general, si Max Brod finalmente hubiese entregado al fuego y al olvido los manuscritos de Kafka? ¿O qué y cómo hubiese escrito la judía Irène Nemirovski si, en vez de quedarse en una zona amenazada por los nazis para concebir, como decía ella, “su Guerra y paz” de la Segunda Guerra Mundial (o sea su novela póstuma, la Suite francesa), hubiese elegido refugiarse en algún país seguro, imitando a muchos otros escritores e intelectuales? ¿Y cuáles podrían haber sido los poemas de Alejandra Pizarnik durante la dictadura militar del 76 si aquella noche se hubiera equivocado con la dosis de barbitúricos o qué hubiera escrito Barthes sobre la otra epidemia, la del sida, si, prudentemente, hubiese dejado pasar, esa tarde, la camioneta de la tintorería que iba a serle fatal?

3Este torrente especulativo, tan lúdico como anecdótico, apunta a cierto aspecto del relato histórico, minoritario y marginal pero perceptible. En él se esboza otra historia, que no es museo, reificación en categorías, jerarquías establecidas, discriminaciones de cierto tipo de obras o de cierto tipo de autores y, claro está, de autoras. Esta historia literaria paralela integraría modos de conocimiento del mundo que su propio objeto de estudio comporta, los que propone el discurso literario. En ese caso, el hecho de no pensar el pasado de las letras desde las determinaciones de la historia, las de la ideología, las de lo social y ni siquiera desde la cultura en términos generales, o al menos no solo pensarlo desde esos horizontes habituales, sino pensarlo desde la literatura. Al hacerlo, el intento sería el de resolver una contradicción estructural, planteada por la expresión en sí de “historia literaria”, porque los protocolos del saber historiográfico se adaptan con dificultad al funcionamiento del objeto que pretende estudiar.

4En realidad, señalar esta contradicción es un topos del discurso crítico, es decir el que ve en la asociación de historia y de literatura una especie de oxímoron, o una disyuntiva lógica, que podría calificarse de aporía, surgida de la aplicación de la historiografía a la literatura, un discurso que se resiste a ser narrado e interpretado por ella. La constatación es que la historia literaria, por múltiples razones, deforma el objeto estudiado y deja siempre un resto ajeno a relatos cronológicos, estructurados, explicativos. Por eso la idea aquí es preguntarse en qué medida las ficciones narrativas sobre la historia literaria son herramientas idóneas para resolver o superar la aporía que esa práctica historiográfica plantea. O, más modestamente, la intención es la ir más allá de la larga serie de deconstrucciones y puestas en evidencia de problemas planteados por la historia literaria en tanto disciplina que permitiría un conocimiento operativo de la literatura, y despejar, no una solución, al menos una versión alternativa, reveladora de los términos del conflicto.

5Una evidencia para comenzar: hay un efecto literario de la historia literaria, cuya expresión extrema, pero no exclusiva, se percibe en las especulaciones sobre lo no acaecido. Las posibilidades no cumplidas, las atribuciones falsas, los desplazamientos de lo conocido, suscitan un placer insolente (se altera el dispositivo de las autoridades establecidas) y una satisfacción imaginaria (se compensan, efímeramente, pérdidas difíciles de precisar); en ese sentido funcionan tal como funcionan las ficciones, proponiendo el goce de aquello que no existe y un acercamiento sesgado a la verdad y a lo real. La historia literaria se volvería en este caso ficción, no solo por no ser “cierta”, sino también por sus atractivos, por su capacidad de cambiar lo existente y de inventar memorias fugaces.

Otros pasados

6Muchos autores, muchos textos, muchas prácticas del discurso crítico, se inscriben en esta perspectiva. En el medio latinoamericano, un escritor entrevió la dimensión evocadora y las potencialidades imaginarias del gesto de fabular la historia literaria, de desplazar las influencias, de hacer de la erudición un terreno de creación. Este escritor fue, se dice, el primero en transformar en forma narrativa el comentario de libros inexistentes y la vida de autores fabulados. Y, también, se dice que ese escritor latinoamericano fue el primero en usar, para entender la literatura, asociaciones improbables, atribuciones erróneas, especulaciones que desplazan lo sabido, gracias al énfasis puesto en la lectura en vez de en la escritura., No se sabe si es cierto, pero Italo Calvino lo afirma, Calvino afirma que Jorge Luis Borges fue el creador de la última novedad que se produjo en términos de formas narrativas, la de comentar libros en vez de escribirlos y fabular atribuciones de textos reales o inventados a autores imaginarios, lo que lo lleva a sugerir formas utópicas o ucrónicas de la historia literaria.

7De hecho, no se sabe si fue el primero, no se sabe tampoco si realmente se inventan o se descubren cosas en literatura, no se sabe si el lugar de “fundador”, repetido con tanta frecuencia, quiere decir algo en el terreno del devenir de las letras. Pero para Borges, sin duda, la compleja construcción de una historia literaria alternativa, una historia literaria soñada, hojeada, invisible, fue una sólida herramienta para propulsarlo, desde la periferia, hacia el lugar de un clásico de la modernidad; inventarse un lugar supuso para él inventar el sistema y la tradición en los que quería incluirse. La suya fue una de las múltiples creaciones artísticas que, a lo largo del siglo XX, fueron fisurando, desplazando, reconstruyendo, enloqueciendo, el relato sobre el pasado que se enuncia desde las instituciones académicas, el relato tartamudo de la hoy tan maltrecha historia literaria.

8Porque durante ese siglo, gracias a múltiples deconstrucciones del evolucionismo y de la idea de progreso, gracias a los debates sobre la falsa naturalidad del canon y de las jerarquías que lo sustentan, fuimos sabiendo, fuimos tomando consciencia de que la historia literaria no está hecha solamente de lo que se publicó, lo que se valoró, lo que circuló, y que luego fue lo que se transmitió en función de una serie de construcciones ideológicas y estéticas, sino también de todo aquello que no llegó a ser, lo que no se escribió, lo que se perdió, lo que se ocultó, lo que no accedió al reconocimiento póstumo y a la memoria histórica. Eso sí se sabe. Esta apertura a otras posibilidades, a otras historias, es consecuencia, en buena medida, de las posiciones y de las ficciones de escritores: no solo de Borges sino también, por ejemplo, de Fernando Pessoa, de Paul Valéry, de Simon Butler. Este último además de escribir una singular utopía (Erewhon), publicó en 1897 un libro, The Authoress of the Odyssey (La autora de la Odisea), en el que suponía que el célebre relato de Homero era, en realidad, la obra de una joven siciliana, y que en la historia del viaje de Ulises se representaban las costas de Sicilia y de otras islas vecinas. Aquí, como tantas otras veces, la literatura interviene en la historia más canónica, desplaza sus certezas, abre puertas insospechadas y nos obliga a prestar atención a otras cosas; lo olvidado puede repetirse, lo marginalizado puede, de pronto, volverse central. En Butler tanto como en Borges se despliega entonces la idea de que no solo los tiempos se multiplican y bifurcan, sino que es posible transformar el pasado, inventar el pasado, desplazar el pasado de lo conocido a lo insólito o, en una raigambre clásicamente fantástica, a un extrañamiento. Esto es así, entre otras muchas cosas, porque la ficción es ese discurso que presenta como existente lo inexistente y que, al hacerlo, habla de lo real desde otro lugar. Si la literatura cambia el pasado, como lo repetía a menudo el mismo Borges, eso quiere decir, también, que cambia la comprensión del presente.

9En todo caso, superando los límites de una originalidad narrativa, estas ficciones terminaron transformando las maneras en que percibimos la sucesión de obras y los relatos sobre el pasado de las letras. Ahora pensamos que la literatura es una práctica discursiva específica, hecha de trazas, restos, resabios de tiempos pretéritos que reconfiguran a cada paso su ubicación en la historia, sus sentidos, sus efectos. Otra organización, no cronológica, es concebible, en la cual los textos dispersos en una biblioteca se redistribuyen en un mapa del presente, actúan en el ahora de la escritura y esbozan un esquema temporal fantasmático, hecho de reincidencias y de imaginarios. Así se toma distancia de la compilación de nombres, obras, movimientos, momentos, contextos, cánones, de los que está hecha la historia literaria, para derivar hacia elucubraciones sobre eventualidades frustradas. Es lo que hace constantemente Borges, cuando se interroga sobre sorprendentes eventualidades: ¿Qué pasaría si un escritor francés de provincias hubiese escrito de nuevo el Quijote a principios del siglo XX?, pero también, ¿qué pasaría si leyésemos el Quijote como si fuera una novela policial? E incluso, ¿qué pasaría si les atribuyéramos autores y géneros equivocados a los grandes libros de la biblioteca heredada? En esas versiones circula una afabulación creativa que revela y altera al mismo tiempo las jerarquías establecidas. El “y si” especulativo pone en movimiento la dinámica imaginativa, la potencia de la creatividad frente a lo ineludible de las fechas y de los acontecimientos convenientemente registrados en los archivos.

Lo contrafáctico

10Lo que precede abre una gama amplia de líneas estudio, convocando teorías y fenómenos divergentes, algunos de la esfera de la crítica o de la teoría literaria, otros específicos de la historiografía. Comento algunos libros y autores que dialogan con las orientaciones planteadas, pero basándome ante todo en un estudio disponible en francés: el amplio panorama que Quentin Deluermoz y Pierre Singaravélou, dos historiadores, proponen sobre lo que denominan “una historia de los posibles” (Pour une histoire des possibles). El libro dialoga ante todo con la historiografía y no se refiere sino lateralmente a producción literaria en sí misma, aunque le atribuya al fenómeno una dimensión ficticia y, como sucede siempre en la bibliografía sobre el tema, se ejemplifiquen teorías sobre la historia con casos y nombres que provienen de la literatura o de otro tipo de relatos ficticios, como el cine.

11De hecho, es un terreno teórico en el que el discurso historiográfico está pensado desde las maneras en que el arte representa el pasado; en ese sentido, el movimiento es inverso al habitual, ya que al relato sobre el pasado de la literatura no se le impondrían protocolos y contenidos tomados de la historia. Un ejemplo radical de una propuesta de conocimiento gracias a la ficción, ajeno a la historia y a la literatura, es la manera en que Freud inventó “mitos”, o al menos relatos, para explicar aquello de lo que solo conocemos el resultado, sin tener, ni poder nunca tener, informaciones sobre las circunstancias que lo volvieron posible. Me refiero a la hipótesis de la horda primitiva caníbal de Tótem y tabú, que explica con una fábula situada en un otrora ahistórico la integración de la prohibición del incesto, o la ficción sobre Moisés que pretende dar cuenta de las condiciones de emergencia del monoteísmo (en Moisés y la invención del monoteísmo). En ambos casos, cuando no se tiene acceso a ningún tipo de fuente histórica fehaciente, se recurre a la ficción que adquiere por lo tanto un valor interpretativo y explicativo (Acha 2010: 105-118, Green 2000: 43-45).

12Las fabulaciones evocadas, ante la historia literaria o la historia en general, son en todo caso un procedimiento reflexivo que le agrega entonces al pasado la potencialidad evocadora de lo no ocurrido; están basadas en lo que se ha dado en llamar el razonamiento contrafáctico, razonamiento que, hoy por hoy, es un recurso lógico reconocido en algunas corrientes de pensamiento, por ejemplo la What if History. En ella se especula con esos “escenarios contrafácticos”, entendidos como “una situación posible que no se realizó, como una posibilidad futura en algún instante del pasado”. Osvaldo Pessoa, que propone esa definición, empieza ilustrándola con la hipótesis de que Córcega pudo haber sido vendida a Francia “un año después de 1768 (cuando de hecho fue vendida)”, en cuyo caso “Napoleón Bonaparte no habría nacido con la ciudadanía francesa, y no se convertiría en general francés”; esta ligera modificación de fechas hubiese producido consecuencias en cascada sobre, por ejemplo, la construcción nacional de Brasil en tanto que país unificado (Pessoa: 1-2).

13De alguna manera todo esto se inscribe en un debate de hace ya algunas décadas pero también en una actualidad teórica (y política) acuciante. Por un lado, los desplazamientos experimentales a los que me refiero no son ajenos a las tomas de posición y las polémicas sobre la dimensión literaria o ficcional de la historia, en un momento apresuradamente calificado de posmoderno. Se planteaba entonces la pregunta sobre la especificidad de un saber propuesto por la literatura, así como sobre la frontera entre verdad y ficción, afirma François Hartog, en un artículo de 2013 intitulado “Ce que la littérature fait de l’histoire et à l’histoire” (“Lo que la literatura hace de la historia y a la historia”). Se trataba de poner en duda los modelos de inteligibilidad a partir del simulacro de distanciación que presuponía el discurso historiográfico (Deluermoz 2019: 149), lo que lleva a reivindicar, como lo hace Carlos Ginzburg, modalidades varias de incorporación de la imaginación y de modelos cognitivos del relato para enriquecer el repertorio de descripciones, de conexiones y, por lo tanto, de análisis, del que disponen los historiadores. (Deluermoz 2019: 152).

14Por el otro, nuestro contexto contemporáneo es el de la expansión reciente de teorizaciones sobre la postverdad, los efectos masivos de las fake news y los de hechos alternativos en el horizonte social, e incluso en reflexiones que intentan oponerse a la tiranía manipuladora de lo falso, afirmando una positividad y una eficacia de esas ficciones, ficciones reales para Hal Foster (2021 Web) o verdades subjetivas, fabuladas, de las que Pierre Bayard intenta subrayar los efectos heurísticos y cognitivos en Comment parler des faits qui ne se sont pas produits? (¿Cómo hablar de hechos que no se produjeron?, 2020). O, como lo plantea Patrick Boucheron, refiriéndose a la necesidad de escribir la historia de los futuros del pasado:

Toda cronología es […] mentirosa, dado que encadena y arrastra, fecha tras fecha, a un relato que se da como inexorable cuando solo es la resultante, azarosa la mayoría de las veces, de la eliminación progresiva de todo lo que hubiera podido ser. Escribir la historia de los futuros del pasado equivale a desbaratar la falsa evidencia de esta linealidad (2021 Web).

15El tipo de imaginación que entra en juego aquí tiene atisbos de una novela familiar en la versión freudiana, entendiéndola como una variación sobre parentescos, órdenes y filiaciones, una novela familiar que constituiría el procedimiento primario de la imaginación humana (Anzieu 1981: 217). Es decir: y si tal no fuera el que es y el que no es ocupase su lugar, si aquello no hubiese sucedido entonces qué, y en cambio si esto otro hubiera tenido lugar, cómo habría sido la continuación, ese otro futuro, ese futuro alternativo del pasado. En la esfera de la historia contrafáctica, muchos defienden razonamientos de este tipo. En el prólogo a una compilación de artículos sobre el tema, el historiador mexicano Humberto Beck afirma:

Los ejercicios de historia imaginaria ocurren en el cruce de la crítica y la fantasía, una fantasía que supone la crítica: el imaginarnos otros o disueltos en la nada implica suspendernos, mirarnos desde fuera con ojos descreídos. Las ficciones históricas son fantasías críticas que demuestran la inestabilidad del presente, la historia, la realidad (AA.VV 2008 Web).

16Una página histórica a menudo imaginada para ilustrar esta idea es la nazificación de los Estados Unidos que, de haber sido los alemanes los vencedores de la Segunda Guerra Mundial, se hubiese sin duda producido. Al respecto, el ejemplo más conocido no es un ejercicio historiográfico sino, de nuevo, una novela, una novela de Philip K. Dick, The man in the high castle, adaptada promisoriamente por Amazon en una serie televisiva exitosa, en la cual el gesto de resistencia al totalitarismo es la creación y la distribución de una película prohibida que narra el triunfo de los Aliados durante la Segunda Guerra Mundial. O sea, la resistencia es la ficción, que en este caso extremo es, en realidad, una verdad.

17Sobre América Latina, y más precisamente sobre México, el mismo Humberto Beck postula, en última instancia y como conclusión del rastreo de pasados no acaecidos en la historia de ese país:

Bien mirado, nuestro pasado resulta tan inaudito como el más delirante de los pasados imaginarios, y pareciera que su único rasgo distintivo es haber sufrido el accidente de ser real. Este mapa, esta historia, pudieron haber sido la brutal fantasía de una imaginación feroz. Esbozar los pasados imaginarios de México es admitir la contingencia de nuestra historia y, desde ese extrañamiento, indagar en un pasado que nos conduzca, todavía más, al asombro (AA.VV 2008 Web).

18Así se apuntala la performatividad interpretativa del procedimiento. En todo caso, en la abundante bibliografía sobre el tema, se insiste en los valores heurísticos de este tipo de especulaciones históricas. Thomas Pavel, hace ya bastantes años, postulaba que únicamente la imaginación, y su producto, la ficción, mezcla inextricable de presentificación y distanciamiento, permite el trabajo de comparación y la superación de sí mismo (Deluermoz 2019: 149). Por otro lado, en muchas ocasiones el recurso a la especulación y a la ficción fueron considerados como necesarios para la historiografía, como lo escribía Karl Popper, cuando consideraba que “la miseria del historicismo –es decir, de las visiones deterministas de la historia– es la miseria de la falta de imaginación” (AA.VV 2008 Web). Los teóricos de los ejercicios de historia contrafáctica afirman a menudo el valor instrumental del procedimiento, concibiéndolo como un gesto de puesta a prueba, de experimentación, de exploración de los límites de otros acercamientos más tradicionales, por ejemplo alterando las fechas axiales, esos turning points que organizan el pasado y por lo tanto el relato, o la construcción de situaciones ficticias que tienen el valor de poner a prueba el sentido de los fenómenos históricos (Deluermoz 2019: 40).

Extrañamiento

19Daniel Milo, en Trahir le temps (histoire), formula propuestas que subrayan el valor cognitivo de la imaginación histórica. Refiriéndose a los formalistas rusos y por lo tanto a un momento de la teoría literaria marcada por un formalismo que dialogaba con procedimientos vanguardistas, constata que el uso repetido de la periodización y el nominalismo consecuente en el discurso histórico, llevan a naturalizar, a volver automático, aquello que no es más que un artificio. Estos presupuestos se convierten de hecho en una cortina opaca que nos impide de ver el mundo, y tanto más opaca porque es invisible. Al respecto, Milo se pregunta si dominar el tiempo implica aprehenderlo mejor. Y también, si las ventajas indiscutibles propuestas por la cronología unificada –orientación, memorización, periodización, contextualización, causalidad, continuidad, regularidad–, no constituyen un obstáculo en la aprehensión del tiempo. Viajar por el mundo sin correr el riesgo de perderse no es quizás la mejor manera de volverlo inteligible, concluye, por lo que reivindica en cambio un efecto de extrañamiento (de ostranenie) suscitado por diversas operaciones de desplazamiento (1997: 127).

20Sería entonces ventajoso desordenar los tópicos, desmontar la naturalidad de la periodización y del relato histórico, que pasa del gesto arbitrario de una convención a volverse transparente, inocuo, evidente. En ese sentido, Milo, refiriéndose a la periodización en historia, propone como modo de conocimiento una historia experimental, a la vez en el sentido científico (ejercer una violencia en el objeto estudiado para entender sus características y su funcionamiento) y en el de los dispositivos y procedimientos de desfamiliarización de las vanguardias, como recurso para redescubrir el objeto de estudio (1997: 11). En resumidas cuentas, manipular el pasado para acceder de nuevo a él.

21El siglo, por ejemplo, que es el fundamento de una división de la historia en períodos sucesivos basada ante todo en esos plazos de cien años con características determinadas, no es un hecho, sino una hipótesis o una herramienta del pensamiento, naturalizada pero artificial (1997: 142). Al respecto, Daniel Milo especula por ejemplo sobre el resultado que hubiese producido tomar la muerte de Cristo (en el año 33) y no el nacimiento como punto de partida del cálculo de los siglos. En ese caso, el siglo XVI (que terminaría en 1633 entonces), perdería el Humanismo, el XIX el Romanticismo, el XX el Modernismo o las vanguardias –y, podríamos agregar, estaríamos hoy, en el 2021 y en plena pandemia, acercándonos a un período de fin de siglo y de milenio–. ¿Cómo pensar cualquier época a partir de ese leve cambio, ese desplazamiento de los mojones que enmarcan la mirada?

22El efecto es, entre otras cosas, identitario, porque en ese caso el siglo XIX terminaría en 1933: Arlt ya no sería un escritor del siglo XX y la engañosa hipótesis de Piglia, que veía en Borges al último escritor del siglo XIX se volvería –casi– verdad. El gesto permite mostrar también cómo la historia literaria, retomando la periodización general de toda la historia, crea identidades temporales. La novela decimonónica, por ejemplo: ¿es la novela realista, naturalista, simbolista, romántica? La propuesta vuelve posible borronear una esencia definitoria, que como todas las identidades es el resultado de una selección y de un relato. Esto quiere decir también que la periodización (por ejemplo, el siglo) tiene una función heurística, aunque sea de manera estereotipada: el siglo XXI y la idea del comienzo de un milenio, tanto como la idea en sí de la literatura contemporánea o de contexto, contienen una dimensión de experimento, de ficción crítica banalizada por su repetido uso. Se trata de operar con la invisibilidad del artificio para observar mejor entonces el objeto del que se trata, sin aplastarlo con una categoría preestablecida.

23Esta visión de la periodización histórica en tanto que experimentación, está muy cerca de las operaciones de la historia contrafáctica; ambas implican, no sólo el despliegue de una mirada experimental, sino también crítica, cuando no utópica, gracias entonces a la desnaturalización de la organización cronológica de los acontecimientos del pasado. Y al sugerir que el mundo podría ser de otra manera, que hay otros posibles, el experimento contiene un valor contestatario evidente.

Posibles literarios

24Así como sucede con el discurso historiográfico, las peripecias de la historia literaria transformada en ficciones contrafácticas no se contentan con ser especulaciones, después de todo minoritarias y marginales, sino que extrapolan razonamientos y prácticas presentes en un corpus textual consecuente, así como en protocolos críticos ya establecidos. El tema es inmenso, ya que atañe la función de la ficción, de la mímesis y del imaginario en el conocimiento; de alguna manera se superpone y confunde con las maneras en que la literatura opera con la historia y, más allá, con la realidad. Los desplazamientos en este terreno son sobre todo perceptibles en dos tipos de relatos, la novela histórica y la biografía. Ambos dialogan con los archivos y con las prácticas de investigación de historiadores y ambos supusieron o suponen, sobre todo durante las últimas décadas, una inextricable mezcla de la verdad de los hechos con la fabulación de lo anacrónico, de lo eventual, de lo fabulado, con lo fragmentario y lo subjetivo. Son fenómenos muy conocidos, por lo que solo los menciono a modo de recordatorio y resisto a la tentación de desarrollar la operatividad de los posibles no acaecidos en la novela histórica, en la biografía, en las versiones subjetivas del pasado literario, para mencionar la presencia lógica, imaginaria, y a veces política, del pensamiento contrafáctico en el discurso de la crítica, con tres ejemplos, un poco ar­bitrarios y disímiles. Es decir que, además de representaciones contrafácticas digamos tradicionales, como las de la novela histórica, habría algo así como un razonamiento contrafáctico en las maneras de pensar y de narrar el pasado en los discursos críticos.

25El primero es más una tendencia que un caso específico, a saber, la reivindicación, más o menos explícita de la ficción crítica, en particular con lo que Marc Escola y otros denominan la “teoría de los textos posibles”, retomando la teoría de los mundos posibles, y que de alguna manera vuelve imaginable la existencia de historias literarias basadas en la ficción y en una representación temporal no cronológica. El principio es el de rastrear y desarrollar argumentos abandonados o libros que quedan por escribirse y que se encuentran, cifrados, en las obras y en las biografías existentes. Por ejemplo, Escola cita la masa de textos que imaginan el destino de Monsieur Bovary (2012: 7-24), pero también podría mencionarse el ejemplo de la biografía de Cruz, el personaje del Martín Fierro, que Borges imagina y prolonga en un cuento de El Aleph, “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”.

26El gesto supone darle la prioridad a lo posible sobre lo real (o sobre lo ya escrito): “la teoría de los textos posibles invita a apreciar en los grandes textos literarios, no solo el pasado del que provienen, sino también el futuro que, en potencia, contienen” (Escola 2012: 125, mi traducción). La apuesta es la de alterar el determinismo, por lo que las mismas causas pueden dar lugar a otros efectos, tomando como punto de partida la dinámica de la lectura, que subvierte las jerarquías del texto, pero también los efectos inducidos por lo inacabado de los mundos de ficción, en la medida en que una obra no puede nunca representar más que una porción limitada del mundo posible en el que se inserta. (Lavocat 2010: 54).

27Por lo tanto, Escola postula la posibilidad, no de estudiar las obras ni comentarlas, sino prolongarlas, a partir de ciertos posibles, esos posibles no acaecidos, los que el paso del tiempo ocultó, gracias a un desvío del pensamiento que permite aprehender lo real, o al menos las otras eventualidades que siempre anidan en lo real (2012: 7-24). Por su lado, Yves Citton ve en la teoría de los textos posibles una ocasión de recuperar lo que siempre estuvo en el centro de la interpretación de los textos, es decir la solicitud de lo virtual, esa búsqueda de nuevas eventualidades de existencia en los relatos del pasado (Escola 2012: 215-230).

28La propuesta de Escola actualiza, claro está, especulaciones sobre el carácter creativo de la crítica, pero también subraya la capacidad de engendramiento de la historia literaria. A partir de las carencias, de las probabilidades, de lo no dicho, emergen las obras posteriores. En ese sentido, la historia literaria sería un “mundo posible”, no una totalidad que agota el pasado. En el cruce de la novela histórica y de la biografía con la ficción crítica, cabe evocar también la hipótesis de existencia de una “historia literaria de escritores”, que pasaría por fabulaciones sobre el pasado de la literatura, por biografías inventadas, por las puestas en escena de temporalidades que contradicen cualquier relato organizado. El ejemplo de Borges, citado al principio, es por supuesto paradigmático en este sentido: el de un relato, incompleto pero visible, que reinventa constantemente lo sucedido, haciendo del pasado una materia modelable y completando o, y es lo que hace Borges, transformando las historias literarias institucionales.

29Un segundo ejemplo, la crítica genética. Mucho de esto se juega en la atracción contemporánea por los manuscritos: no sólo el fetichismo de la mano que escribe y el de la experiencia de creación, el momento mágico en el que sale de la pluma esa frase conocida, sino también la posibilidad de que las obras hubieran sido distintas o que los autores admirados hubiesen escrito otros libros. La exposición y la edición de papeles de trabajo, de inéditos, borradores y otros materiales, sugieren, escandalosamente para cierta concepción estética clásica pero también para una historia literaria unívoca, que existió la eventualidad de que las obras de referencia hubiesen podido no ser idénticas a las que conocemos y canonizamos. Una anécdota al respecto: Charles Lamb, un conocido crítico inglés de principios del siglo XIX, después de haber consultado los manuscritos de Milton, consideraba que eran “repugnantes”, porque el texto no parecía nunca fijo. De hecho, Lamb salió muy impresionado de la lectura de esos documentos, ya que las palabras de Milton se volvían en ellos fugaces, mortales, modificables, desplazables a piacere, o podrían, colmo del horror, haber sido ser diferentes. (Gifford 2007: 86).

30El acceso a fondos de escritores revela en todo caso lo que aquellas obras hubiesen podido ser, porque se previeron, se empezaron, y que por razones a veces misteriosas quedaron truncas o simplemente nunca se escribieron. A partir de materiales concretos y reales, a partir de la mirada del archivo, las especulaciones y las fantasías se expando, similares a las que enumeramos en el comienzo de este artículo; al consultar los manuscritos estamos confrontados con otras posibilidades, como la que, tomando en cuenta el asmático proceso de creación, de que En busca del tiempo perdido, hubiese sido una novela más breve y concisa, si Proust, doblegado por la tuberculosis, hubiera dejado de reescribirla y ampliarla con notas marginales cuando la novela tenía dos tomos solamente o si hubiese escrito la tan postergada palabra fin algunas centenas de páginas antes. Algo similar sucede con ciertas hipótesis filológicas, en general poco argumentadas cuando no chismosas y que fisuran las certezas sobre la autoría de alguna obra clásica: si la obra de Shakespeare fue escrita por Milton y la de Racine por Corneille, si Cervantes no escribió el Quijote (tan superior al resto de sus textos), ¿entonces qué?

31En todo caso, la crítica genética, que en muchos aspectos se asemeja al trabajo del historiador por el recurso al archivo y al desciframiento organizado de huellas, de trazas, de pruebas fehacientes, abre eventualidades que desestabilizan lo que considerábamos uniforme, es decir la cadena causal y la solidez de lo publicado, volviendo más compleja la explicación de la obra por influencias, peripecias biográficas, pertenencia a corrientes estéticas, inserciones plenas en un contextos definitorios. Un ejemplo extremo del taller del escritor como lugar de fabulación resulta ser, bajo la forma de una gigantesca ficción crítica, La preparación de la novela de Barthes, seminario que percibe la creación como un posible y no como un existente. Lo que se comenta en él es el Querer-Escribir, no el resultado; lo que se expone y analiza es un anhelo, en tanto que movimiento frustrado, sin correlato con lo que efectivamente se escribió o lo que se escribe (2005: 43-52).

32Un tercer ejemplo, algunas historias literarias recientes, en particular argentinas. Ante todo, el faraónico proyecto dirigido por Noé Jitrik, la Historia crítica de la literatura argentina en doce tomos, del cual quiero simplemente subrayar la dimensión contrafáctica que supone dedicar un tomo entero a Macedonio Fernández, lo que constituye una distorsión explícita y voluntaria del pasado literario argentino, poniendo en el centro al marginal y excluyendo a Borges en tanto que fundador de la literatura moderna en ese país. La elección propone, subterráneamente, una interpretación alternativa de todo el sistema. Que esa preferencia le haya sido sugerida a Jitrik por Ricardo Piglia, asiduo y multifacético fabulador de la historia literaria, arrima el proyecto a una dimensión a la que ya aludimos, la de una historia literaria de autor, un relato que reorganiza así las jerarquías de sus antecesores en función del propio proyecto de escritura. Y cierto es que la cronología facilita esta opción, por la tan comentada publicación del Museo de la novela de la Eterna en el contexto de los sesenta, un contexto con el que de pronto parecía coincidir en muchos aspectos y cuatro años después de una novela que parecería estar marcada por su influencia, Rayuela.

33Otro tanto podría pensarse de las historias literarias de mujeres que se están escribiendo y compilando en muchos países y también en Argentina con, esta vez, una dimensión más directamente política y reivindicativa. Porque además de escribir la historia de aquéllas que, de una manera u otra, fueron marginadas o acalladas, o sea además de una reparación digamos retrospectiva ante un sistema discriminante, estos proyectos implican el “como si” de lo contrafáctico: ¿qué pasaría si las únicas protagonistas de la historia literaria hubiesen sido las mujeres? El efecto es singular, porque se fabula un pasado (un pasado sin escritores hombres), pero también se desplaza, hacia la ficción, a las historias literarias tradicionales, abrumadoramente dominadas por figuras masculinas. Lo contrafáctico, en este caso, es el fundamento de un gesto intencional y político, que tiene el efecto de cambiar, también, las historias literarias precedentes.

Conclusiones

34¿Cómo evaluar los efectos de todo esto? Digamos que la percepción contrafáctica del pasado literario es una manera de resucitarlo, en tanto que fuente de dinamismo, de eventualidades, de futuro; no se trata de alejarse de él sino de asimilarlo, digerirlo, transformarlo, postulando al fin de cuentas la necesidad de mantenerlo vivo. O sea, se trata de integrar modos de aprehensión de lo real gracias a la ficción, lo que implica también una dinámica utópica. En ese sentido, lo contrafáctico tendría que ver con esas ucronías sobre futuros no acaecidos en el pasado.

35Evidentemente, la exposición de lo que no fue, lo que pudo ser y se perdió, induce una mirada melancólica. Georges Didi-Huberman señala que el fundador de la Historia del arte, Johann Joachim Wincklemann, escribió la historia de un objeto desaparecido, enterrado, extraviado. La belleza del arte antiguo brilla para su primer historiador moderno como una “ausencia categórica” y escribir esa historia es una forma de elaborar una muerte. En el gesto del historiador hay una posición de evocación del pasado que incluye la tristeza suscitada por su pérdida definitiva, según el modelo de grandeza y decadencia, o sea que es una manera de elaboración de lo perdido (2002: 17). En alguna medida las fantasías contrafácticas son una reacción similar, un síntoma de lo tardío y una reacción ante él, por parte de una literatura que se escribe cuando la literatura ya está escrita, cuando ya se han fijado sus jerarquías, centros, tradiciones unívocas. Estos relatos desdibujan lo que Krzisztof Pomian denomina la cronosofía de la degradación, toman distancia con la visión clásica que situaba a la literatura en un más allá metafísico, en un reino religioso trascendental, en una especie de arquetipo platónico de arte o belleza (White en Beltrán 2005: 318). La variación imaginativa sobre lo no sucedido, es por lo tanto una manera de oponerse al discurso de la decadencia, pero también a aquél que exalta la ruptura y el progreso; ofrece un contrapunto con el tiempo inmóvil de la perfección, para siempre inalcanzable pero siempre presente, en particular en el lamento que suscita la evocación de su existencia pasada (Pomian 1984: 41).

36Todo esto se inscribe en un período como el nuestro en el que el futuro se eclipsa y pasamos, progresivamente, de la historia a la memoria, es decir al presente y a la subjetivación del pasado. Las historias contrafácticas, al suscitar una proliferación de posibles, tienden a sugerir que el presente siempre es más rico y más complejo del pasado, por la acumulación de obras, estéticas, formas, que se fueron produciendo a lo largo de los siglos. Los humanos, hoy, son quizás enanos comparados con sus ilustres predecesores, pero, siguiendo la célebre analogía, están subidos a los hombros de esos gigantes y por lo tanto ven más lejos, tanto hacia el pasado como hacia el futuro (Pomian 1984: 45). El fenómeno también se correspondería con el presentismo contemporáneo, que en vez de imaginar futuros como los que habitualmente nos proponía la ciencia ficción, inventa futuros diferentes a partir de lo ya sucedido. La moda actual de distopías, pero también de ucronías, es significativa al respecto. El tiempo por venir que podemos fabular es, o bien el de un horizonte cerrado y ominoso, o bien un futuro quimérico que, ya lo sabemos, no tuvo lugar.

37Paradójicamente, aquí circula una forma de olvido, de olvido de que el pasado fue como fue, un olvido creador, engendrador, que no excluye sino que deforma, como para encontrarle un espacio a la literatura contemporánea. Volviendo a Borges, él afirmaba que Butler anhelaba eso, anhelaba “profesores de olvido, para que el planeta no se convirtiera en un interminable museo, sin otra perspectiva que un porvenir dedicado a conservar el pasado” (Borges 1999: 221). Profesores de olvido son, también, aquellos que inventan pasados y futuros alternativos. Se trata, en todo caso, de pensar nuestro relato sobre el pasado, nuestra relación con los muertos, los modos de presencia de una tradición que sea engendramiento y no museo, archivo muerto, deber de memoria.

38And yet…, and yet… A pesar de la intensidad del fenómeno y de la amplia bibliografía al respecto, lo que precede no desemboca en una teoría positiva en el sentido de delinear formas inéditas de la historia literaria, sino más bien reconoce, subraya, espacios laterales o marginales en esa historia. Ya Raphaëlle Guidée, comentando las propuestas de Pierre Bayard acerca de ficciones críticas sobre el pasado literario que desbaratarían la cronología, concluía que hay más reflexiones epistemológicas sobre el anacronismo que historias anacrónicas de la literatura (2011 Web), mientras que Alain Vaillant señala que se puede enumerar características de una historia literaria perfecta, pero que al mismo tiempo las dificultades comienzan cuando hay que llevar a cabo las primeras elecciones, delimitar los objetos, orientar la progresión concreta de esa historia ideal (2014: 15). Sin embargo, es pertinente, pienso, señalar que, frente a lo problemático y parcial de las historias literarias tradicionales, hay que atribuirle un lugar a esta otra vertiente, a la ficción del pasado, es decir también a una visión literaria del pasado.

39¿Se puede ir más allá de lo que precede en la teorización o en la formalización de estas historias contrafácticas o estos procesos imaginarios de reelaboración del pasado literario? Seguramente no, seguramente el fenómeno se cimienta o justifica en su labilidad, su potencial de invención, sus transformaciones constantes y su capacidad de tomar por sorpresa al lector, a la memoria, a los relatos institucionales. No es algo que se pueda circunscribir conceptualmente, ni estabilizar en mecanismos recurrentes. No es otra historia, no tiende a estructurar una narración completa, sino a ser el contrapunto de una imagen fija, la de la memoria literaria instituida, a la que le agrega una sombra sorprendente, un eco altisonante, que revelan las limitaciones de las historias habituales y relativizan sus “verdades”. En ese sentido, son lo otro de lo factual y de la razón, son el más allá de las apariencias, tal cual la literatura fantástica lo supuso en su momento. No es un relato pleno, no hay historia contrafáctica sin las otras historias y su sentido no es autónomo, su valor, sus alcances, residen en la capacidad de tomar una dubitativa distancia frente a toda una gama de desgastadas certezas sobre el tema.

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Bibliografía

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Julio Premat, «Los posibles del pasado. Notas sobre la ficción en la historia literaria.»Cuadernos LIRICO [En línea], 24 | 2022, Publicado el 12 mayo 2022, consultado el 09 diciembre 2025. URL: http://journals.openedition.org/lirico/12140; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.12140

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Autor

Julio Premat

Université Paris 8 – Institut Universitaire de France
ju.premat@wanadoo.fr

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