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Reseñas

Una ebriedad duradera. Sobre La revolución permanente de Martín Kohan.

Une ivresse qui dure. Sur La revolución permanente de Martín Kohan
A lasting drunkenness. About Martín Kohan's La revolución permanente.
Julio Premat
Referencia(s):

Kohan, Martín, La vanguardia permanente Buenos Aires, Paidós, 2021, 232 páginas.

Texto completo

1“Vanguardia”, como algunas otras palabras del léxico habitual de la crítica literaria, es un término poco eficaz. Para hablar de “vanguardia” hay que, a menudo, agregarle algún adjetivo calificativo, algún prefijo restrictivo, algún elemento de contexto que especifique a qué y a cuándo uno se refiere. Hay vanguardias históricas, vanguardias clásicas, neovanguardias, posvanguardias, y así sucesivamente (algo semejante sucede con el concepto de realismo). El libro de Martín Kohan, que intenta delimitar los sentidos plurales de la vanguardia y ante todo sus avatares en la literatura argentina, identifica el problema y propone por lo tanto un calificativo que adelanta cierta lectura posible de su texto: la suya es La vanguardia permanente.

2El adjetivo “permanente” apunta a varias cosas y ante todo es una referencia al libro de Trotski, La revolución permanente (1928-1931); con esa paráfrasis del título Kohan consigue que en la palabra “vanguardia” resuene o se sugiera otra palabra, la de revolución, a menudo asociada a ella. Ese eco entre dos términos remite, claro está, a los vínculos de la vanguardia artística con la vanguardia política (en su concepción en este caso leninista), a la vez en términos históricos –los puentes y cruces entre ambos ideales son frecuentes y conocidos– y conceptuales. El título le atribuye a la vanguardia el poder renovador, rupturista y fundador de lo revolucionario.

3Más circunstancialmente, la referencia a Trotski convoca el ejemplo soviético en tanto que paradigma de una transformación social simultánea a una transformación artística: nunca los dos fenómenos estuvieron tan íntima y tan constantemente superpuestos. Desde el título, la Revolución Rusa modeliza entonces el relato y la experiencia de la vanguardia, en paralelo al destino, también paradójico, de ese período histórico que pasó de lo libertario a lo totalitario. Por la coincidencia de lo político con lo artístico, la Revolución Rusa, la primera revolución, es en todo caso una suerte de parábola de la vanguardia en términos legendarios: “la Rusia de 1917, donde, de una manera francamente excepcional, resultó que había vanguardia y que hubo revolución” (62). El punto de partida, para Kohan, no son los fervores futuristas ni el happening dadaísta, sino esta simultaneidad.

4Por otro lado, el epíteto “permanente” también incluye una teoría sobre la vanguardia, que deja de ser algo situado en un momento preciso de la historia para convertirse en una constante, al menos desde los comienzos del siglo XX. La vanguardia permanente postula que eso que llamamos vanguardia no se corresponde con tal o cual movimiento, o no se reduce a ciertos movimientos y a ciertos momentos, sino que es algo que atraviesa todo el arte, incluso en la actualidad.

5Frente a la dificultad de definir la vanguardia, Kohan opta por tres estrategias distintas y complementarias. Ante todo, y después de haber expuesto algunos interrogantes y paradojas del término vanguardia en los dos capítulos iniciales, emprende un recorrido histórico que parte de las vanguardias en la joven URSS revolucionaria y luego, sin solución de continuidad, pasa a algunos momentos de la vanguardia en el arte y la literatura argentinos. No hay respuesta a la pregunta esbozada en el segundo capítulo (“De qué hablamos cuando hablamos de vanguardia”) sino una acumulación de ejemplos dispares situados en tiempos diferentes, es decir una respuesta en alguna medida narrativa y no conceptual al interrogante, aunque sea con un relato entrecortado, zigzagueante.

6El segundo gesto que estructura el conjunto es el de acercarse a la vanguardia y a su historia desde una posición de escritor, lo que permite asumir la construcción de una visión personal del tema. El discurso crítico de Kohan, totalmente ajeno a cualquier gesto de arbitrariedad, capricho o ligereza bibliográfica, selecciona sin embargo los autores y los fenómenos comentados (como el hecho de desarrollar reflexiones sobre Cortázar y Piglia pero mencionando apenas lateralmente a Osvaldo Lamborghini). Esto le permite también tomar distancia de los abrumadores estereotipos académicos que empobrecen notablemente la comprensión del fenómeno, acentuando aspectos menos visibles.

7Enumero algunos. La paradójica moderación, si no el convencionalismo, de las vanguardias de los veinte, a menudo asociadas al grupo Florida y a la revista Martín Fierro, que de hecho integraron el gesto de “recuperar, establecer o restablecer, de instaurar y de asentar una tradición” (69) que fue la meta de los intelectuales del Centenario como Lugones y Rojas. La radicalidad de las posiciones vanguardistas del discurso crítico en los sesenta, en particular sobre música y artes plásticas, posiciones que no siempre se correspondían con una radicalidad artística equivalente. Los debates alrededor de la percepción de la vanguardia por Cortázar, que de hecho parece ser, ya en el momento de la publicación de Rayuela, una percepción anacrónica, o sea la de una nostalgia por una vanguardia anterior a la de los sesenta. Las redefiniciones de lo vanguardista en la obra de Héctor Libertella y en el célebre seminario de Ricardo Piglia, Las tres vanguardias, textos que se sitúan también en ruptura con las ideas preconcebidas al respecto. Las operaciones llevadas a cabo por César Aira, de recuperación de ciertos íconos vanguardistas como Duchamp y de desplazamiento en las expectativas habituales (por ejemplo con respecto al valor, al “genio”), pero que desdeña la épica habitual de lo vanguardista. El amplio espectro contemporáneo, por fin, en períodos de revolución tecnológica y de innovación incesante en los modos de circulación (comentadas en particular gracias a un ensayo de Hernán Vanoli). Esa perspectiva pone el acento por lo tanto en varios escritores que recuperan lo experimental (Ortiz), el manifiesto (Tabarovsky), el “prodigio del delirio” (Katchadjian) (203), etc. En este último capítulo, Kohan, con fuerza y claridad, toma posiciones y critica irónicamente el funcionamiento del medio literario actual, con sus “Me gusta” o “No me gusta”, en el que “muchos leen, pero solamente para ser leídos; y pocos se molestan en validar a otro, si no es especulando con obtener una validación recíproca” (192). La vanguardia es la bandera a partir de la cual discutir lo actual o romper con los imperativos del ahora.

8El tercer gesto implica aceptar la progresiva desorganización cronológica de lo vanguardista, que pasa de ser el epítome de la modernidad y el portavoz de un futuro promisorio, a diluirse en repeticiones, nostalgias por el pasado, circularidades imprevisibles, contradicciones lógicas, aberraciones (como esa “vanguardia moderada” que Kohan lee en los martinfierristas, a contrapelo de otros vanguardistas latinoamericanos, como César Vallejo o Mario de Andrade). Es lo que encarnaba Héctor Libertella, “referente ineludible en la literatura argentina para calibrar e interrogar qué significa ser de vanguardia en el presente: hay un futuro, pero no está adelante sino atrás. Pero ya ocurrió: está en el pasado…” (20). O, según la expresión de Piglia citada por Kohan: “la literatura es la vanguardia de un ejército que retrocede” (21). Por lo tanto, si bien la vanguardia no destruyó la tradición sino que se convirtió en tradición, “habría que considerar también que la tradición no queda intacta tras la absorción de las vanguardias; que el estatuto de lo clásico no es el mismo de antes, en tanto contiene también a las vanguardias” (39). La vanguardia, así, pasa de la certeza y de la profecía a la paradoja, al oxímoron, a las herencias e influencias a contracorriente.

9En ese sentido, las operaciones de Kohan se asemejan en un punto a las de Piglia en su seminario: las vanguardias se corresponden con una serie de contextos del pasado, marcan un momento de la historia del arte (y de la historia revolucionaria del siglo XX), pero a medida que el recorrido avanza, la lógica lineal se desdibuja, hasta llegar entonces a una revisión de las coordenadas temporales porque ahora se pone “el futuro atrás” (22).

10Para completar la presentación del libro, algunos aspectos que, subterráneamente, le dan coherencia al conjunto y que merecen ser subrayados. Primero la sombra de Borges, una figura constantemente presente, aunque estudiada de modo lateral, cuya pertenencia o esencia vanguardista es un tema sutilmente discutido en el libro. Porque Borges consigue que algo que lo vincula con la vanguardia pase a formar parte del centro del sistema literario, una vez que pudo integrar y desplazar sus gestos rupturistas de los años veinte. Las especificidades de la literatura argentina, si las hay, tienen que ver con su figura y su proyecto mesiánico de inventar una literatura desde unas orillas enciclopédicas.

11El papel de Borges en esta historia explicaría por qué la vanguardia fue, en cierto momento, moderada. Para los escritores de los años veinte, al unísono de la misión de construcción de una tradición por parte de la generación del Centenario, se trataba, no de romper, sino de establecer una tradición, de volver posibles y legibles ciertas obras (y ante todo la del mismo Borges), gracias a la delimitación de una tradición compatible con ciertos aspectos nihilistas, deconstruccionistas y modernos de sus postulados.

12Segundo aspecto. El interrogante que organiza las lecturas de Kohan apunta a la condición de posibilidad de las vanguardias en “estos tiempos, (estos que corren, estos de ahora)” que “son también, a su manera, tiempos de lo nuevo” (181); o sea, la pregunta es “¿Y ahora?”, pregunta que figura como título de uno de los últimos capítulos del libro.

13La respuesta, o una de ellas, consiste en situarse en ese ahora de manera polémica, por ejemplo con el postulado de que las inmensas transformaciones tecnológicas en la circulación de los textos no dieron lugar, por el momento, a la emergencia de formas narrativas originales, tal como lo supusieron la invención del libro (para la novela), la fotografía (para la pintura) o métodos distintos de filmar (para el cine). A la pregunta por lo nuevo motivada por los cambios tecnológicos, Kohan responde entonces por la negativa: “las nuevas tecnologías no proveyeron una nueva literatura, no en el sentido recalcitrante que las vanguardias consagraron” (186). En vez de tomar, como muchos lo hicieron, las revoluciones tecnológicas como revoluciones literarias, él percibe las limitaciones y el empobrecimiento de esas “novedades”, buscando, frente a ellas, una literatura de la complejidad y de la marginalidad.

14En Kohan la reflexión sobre lo nuevo hoy (y recuérdese que el subtítulo del libro es “La posibilidad de lo nuevo en la narrativa argentina”), o la identificación de una literatura no devaluada, se confunden con los espacios que la vanguardia ocupó y dejó vacantes, o sea con el tener lugar de la vanguardia. Ante un “panorama reaccionario de individualismo cuentapropista” (196), de una literatura, como dice Vicente Luis Mora, del copio y (p)ego (2019: 67), Kohan rescata las posiciones de Tabarovksy en La literatura de izquierda, ensayo en el que se convocan “las vanguardias para asediar su imposibilidad y convertirla en una presencia, para interrogar esa ausencia de hecho y convertirla en una posibilidad”. Ese es el modo de existencia de las vanguardias, según Kohan y Tabarovsky: el de un fantasma que las “recupera como deseo”, que las recupera “como tensión” (197).

15Esa tensión entre existencia e inexistencia, entre posibilidad e imposibilidad, nutre todo el libro, desde algunas preguntas iniciales al párrafo conclusivo. Por un lado, leemos “Sea: las vanguardias fracasaron; su ofensiva radical terminó en una derrota. Pero ¿por qué habría que suponer que un fracaso no deja nada? ¿Por qué habría que establecer que una derrota no aporta legados?” (37). En el otro extremo del libro, el último párrafo recupera y justifica el paralelismo entre vanguardia y revolución:

Habría que hablar entonces de algo así como una vanguardia permanente, dispuesta a entablar su lucha incluso contra la vanguardia misma, ahí donde se estabiliza y pasa a definir un orden. Vanguardia permanente, en fin, en el mismo sentido en que se dice “revolución permanente” y por las mismas razones (216).

Para terminar, quedaría por situar el libro en la trayectoria de Kohan, un crítico-escritor que tiene tanto una importante obra ensayística como de ficción. En esa perspectiva, habría que leer La vanguardia permanente junto con otro título reciente de Kohan, 1917, que está compuesto, también, por un recorrido algo aleatorio por ciertos momentos vividos por protagonistas de la Revolución Rusa. El texto fue escrito en el 2017 para preguntarse, un siglo después, sobre lo que queda de lo revolucionario, por lo que uno de los capítulos se intitula “Un escándalo perpetuo”, en sintonía con este libro sobre las vanguardias.

Pero más que una historia o una evaluación de ese año, en realidad lo que leemos son anécdotas sobre la escritura y sobre la relación con la palabra de Lenin, Trotski y algunos más. Así como se narran en el libro peripecias que incluyen a autores (Maiakovski, Gorki, Breton), también se representan a los líderes de la revolución como escritores o al menos escribiendo. 1917 no es un año, entonces, sino una idea y se trata de poner de relieve, de rescatar, la función de la literatura y de la lectura en esa idea (el punto culminante al respecto es la cita de Trotski que afirmaba: “Soy un hombre armado con un bolígrafo”) (2017: 59). Kohan narra páginas de la historia revolucionaria del siglo XX a partir de textos y de gestos de escritura, la narra como si formase parte de la historia de la literatura o al menos de la historia de las vanguardias artísticas. Reseñando el libro, Carlos Walker considera, inclusive, que “1917 se revela como un ejercicio crítico para pensar la literatura” (2019).

16Así, los dos libros son simétricos: escritura en la revolución y revolución en la escritura o, si se quiere, imaginario en la revolución y revolución del imaginario, dos niveles que se intenta articular, destacando una vez más la importancia de lo político en el pensamiento metaliterario en Argentina. Este intento de conciliación o de diálogo no anula las diferencias, sino que, un poco como lo hace Piglia también, introduce a la literatura en el discurso revolucionario, atrayendo hacia la revolución la potencialidad utópica de la ficción. La síntesis podría hacerse alrededor de una frase de Walter Benjamin, citada en el final de 1917 y en los primeros capítulos de La vanguardia permanente, una cita que funciona, por lo tanto, como un eslabón o un puente que une los dos libros y que resume la reivindicación de cierta radicalidad. En ella Benjamin, hablando del surrealismo, afirma: “Hay que ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución” (2017: 89; 47). Algo así como un programa se esboza entonces: la ebriedad como valor en términos, también, políticos; lo político vuelto fantasía y ebriedad, o sea vuelto literatura.

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Bibliografía

Kohan, Martín, 2017, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2017.

Mora, Vicente Luis, La huida de la imaginación, Valencia, Pre-textos, 2019.

Walker, Carlos “Sobre 1917, de Martín Kohan”, Revista Exlibris, Número 8 - Diciembre 2019, p. 310-313.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Julio Premat, «Una ebriedad duradera. Sobre La revolución permanente de Martín Kohan.»Cuadernos LIRICO [En línea], 24 | 2022, Publicado el 31 mayo 2022, consultado el 05 diciembre 2025. URL: http://journals.openedition.org/lirico/12700; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.12700

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Autor

Julio Premat

Université Paris 8 – Institut Universitaire de France
ju.premat@wanadoo.fr

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