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Problemas de legibilidad. Una cierta ética de la modestia de Sergio Chejfec

Daniela Alcívar Bellolio

Texto completo

Más bien una historia sin peripecia de alguien sumergido en un escrutinio constante
Sergio Chejfec

1La imagen como régimen de visibilidad coagulada o estúpida de un sujeto determinado (en su caso, sí mismo) representó para Roland Barthes un problema pertinaz y una preocupación consistente, aunque ambigua por decir lo menos, poco prístina en la relación entre su enunciación constante y su puesta en acto en la escritura y la vida pública. Toda imagen es mala, dice Barthes, porque es una ventosa que se adhiere, ejerce una violencia reductora, ejecutora de poderes de representación tan nocivos como ineludibles. La afirmación se lee en un sentido similar al de la postulación del fascismo del lenguaje en La lección inaugural: el problema del lenguaje reside en su irrevocable asertividad, en su incapacidad para no afirmar todo el tiempo, todo. La violencia que ejerce, entonces, su fascismo, consiste no tanto en impedir decir, sino en obligar a decir, en encorsetar la aparición profusa, in-humana de la vida, en el caudal de estereotipos de la lengua, y quizá también en la paradoja de que sea justamente ese instrumento, el lenguaje, lo único que posea el escritor para “hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua” (1977: 121). En uno de sus últimos textos, “No se consigue hablar nunca de lo que se ama”, lo dirá de modo conmovedor: “Toda sensación, si uno quiere respetar su vivacidad y su acuidad, conduce a la afasia” (1980: 359). El decir acertado y asertivo, las funciones deícticas y nominativas del lenguaje, su capacidad para designar, para generar imágenes-ventosa de los acontecimientos, los sujetos y los afectos que en su existencia autónoma no guardan relación alguna con esos fonemas que quieren nombrarlos, es su fascismo, es su ejercicio ininterrumpido del poder, y es solo la literatura, dice, o más precisamente la escritura, “esa fullería saludable”, esa “magnífica engañifa”, lo que nos permite escuchar, como un eco o un susurro, a la lengua por fuera del poder. En su pequeña charla para el Coloquio de Cerisy dedicado a su figura, en 1977, llamada precisamente “La imagen”, dice Barthes: “En el terreno cercado del lenguaje, construido como un campo de fútbol, hay dos puntos extremos, dos metas que no hay modo de eludir: la estupidez a un lado y la ilegibilidad al otro. Son dos diamantes (dos ‘diamantes-rayo’): la inempañable transparencia de la estupidez y la inquebrantable opacidad de lo ilegible” (357). En principio, según cierta lógica moderna, la ilegibilidad permitiría interponer un dique entre el poder de la lengua y los objetos sobre los que se ejerce, quedando del otro lado de la cancha la estupidez transparente de la legibilidad, la representación. Y sin embargo, en cierto punto de su charla, dice Barthes casi como al pasar: “No obstante, lentamente, se va afirmando en mí un creciente deseo de legibilidad […] ¿habría un erotismo en la frase ‘legible’?” (359).

2Este breve rodeo por las nociones de transparencia, opacidad, regímenes de (i)legibilidad, estupidez, imagen y representación en clave barthesiana busca simplemente poner en escueto contexto conceptual un problema presente en la obra de Sergio Chejfec casi desde el inicio. Algo de lo que se ocupó, además, en intervenciones críticas, ensayos y textos híbridos como los que fue publicando con mayor frecuencia en los últimos años de su producción de modo insistente –con ese modo anodino y discreto de la persistencia que tuvo siempre su escritura– y que figura, creo, ahora en perspectiva póstuma, un estilo, su estilo, lo que equivale a decir su punto de vista sobre el mundo, su modo peculiar de autofiguración como lector y como escritor.

  • 1 La conferencia, con algunos cambios, se publicó luego con otro título (El caso de la literatura en (...)

3En una conferencia titulada “Relatos y personajes”, leída por Chejfec en Bogotá en junio de 20181, el problema que plantea como central es precisamente el de la legibilidad. A partir de cuatro ejemplos, que no usa de modo comparativo y de los que nos extrae, tampoco, ninguna conclusión tajante, que forman apenas un paisaje que muta y que la mirada recorre serenamente para constatar los modos en que esos cambios –a veces radicales, a veces casi imperceptibles– se producen; a partir de esos cuatro ejemplos, entonces, Chejfec extrae una suerte de panorama de posibilidad de lo legible en articulación con la figura del autor en un posible mapa literario de América Latina. Este panorama, si bien evade cualquier pretensión de actualidad (quizá por esa misma razón), contiene implicaciones estético-políticas que valdría la pena tener en cuenta en el actual campo crítico y cultural latinoamericano, sin duda sirve para pensar la obra chejfequiana. Los autores y obras que aborda Chejfec en su charla son: Lorenzo García Vega y sus textos inclasificables, Gabriel García Márquez y Cien años de soledad, Mirtha Dermisache y sus cuadernos y libros de escritura asémica, y Clarice Lispector y La hora de la estrella.

4Desde ese poderoso instaurador de discursividad y fundador de un régimen de legibilidad radical de América Latina hacia el primer mundo y hacia sí misma que fue Cien años de soledad, Chejfec va tramando un paisaje literario de propuestas que atraviesan modos de la transgresión y la desactivación sin quedarse en esas gestualidades. El caso de Dermisache es elocuente en la medida en que propone unos modos de circulación textual y una pedagogía basados en la facilitación de materiales y no de contenidos (es conocida su tarea de enseñanza de arte para adultos). Para Chejfec, el gesto de Dermisache, cuyo primer Cuaderno, que no encontró editor, es del mismo año de la publicación de Cien años de soledad, tiene la calidad paradójica de una autofiguración basada en la disolución, que es como decir, de un alegato fundado en el silencio: “Alguien que escribe, que no se manifiesta a través de lo legible, sino que se disuelve en aquello que, una vez inscripto, no se puede leer, y que al hacerlo, se escribe a sí mismo” (2018). Este movimiento oscilante, paradójico y portador de cierta modestia descripto por Chejfec en Dermisache quizá sea, si damos por sentada una estrategia de figuración autoral común y atendemos a las políticas literarias sostenidas y constantemente re-escenificadas por el autor durante treinta años de escritura, una forma adecuada de pensar también la trama abstrusa que la obra chejfequiana teje entre régimen de legibilidad e imagen autoral.

5Cuando llega, hacia el final, a La hora de la estrella, que es a la vez la sección más breve y más contundente de la charla, Chejfec encuentra en la relación entre el narrador (masculino) de la nouvelle, la autora y el personaje de Macabea el modo justo de señalar hacia una desaparición, un gesto –“aquello que permanece inexpresado en todo acto de expresión” (Agamben 2009: 87)– de no-escritura que se resuelve en la escritura disolvente de un personaje difuso, de naturaleza flotante entre el ademán redentor del narrador y el destino de desaparición (tras una vida, de origen, a medio borrar) que impone finalmente Lispector, en la estela de la estirpe de los no-escritores alrededor de la cual se organiza la charla. Dice: “Es como si hubiera dos emisores: el escritor que redime a Macabea de su anomia salvaje y mortal, y el no escritor, que no concibe mayor honestidad y gloria que la de sospechar de sus héroes, aun a costa de la legibilidad”. Con esta frase cierra su charla.

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  • 2 “Creo que la ficción tiene ya muy poco que ofrecer como ficción y que, por lo tanto, una lengua hec (...)

6Pienso en algunas escenas de lectura/escritura en la obra de Sergio Chejfec, en lo que son capaces de poner de manifiesto los términos de esta relación intricada pero fundamental entre autor y lector, o entre prácticas de escritura y de lectura, o entre poéticas y políticas literarias y modos de circulación cultural y textual. Y pienso al mismo tiempo en cierto problema relacionado con lo material o lo documental que ocupó al autor durante al menos las últimas dos décadas de su producción, el modo en que ese problema, el de lo material contaminando de indeterminación, disolviendo en algún punto los sistemas ficcionales basados en métodos canónicos de narración que para Chejfec estaban ya sensiblemente agotados2, se puso en acto y de manifiesto en esas escenas de lectura, para articular alguna hipótesis sobre la compleja relación entre la imagen propia de autoría, la postulación de un régimen de legibilidad y la afirmación de cierta ética de Sergio Chejfec.

7En principio, decir que en muchas ocasiones, para los personajes o los narradores o las voces enunciativas de Chejfec, lectura y mirada, o escritura y trazo, forman un territorio fronterizo, liminar, en el que es difícil distinguir qué corresponde al centro y qué a la periferia; en qué punto signo y marca, fondo y figura, forma y mancha se confunden y crean un espacio indeciso, fluctuante, oscilante, que pone en crisis los dos mundos en constante juego de contacto y distancia en su universo literario: el de adentro y el de afuera, el privado y el público, pero también el ordenado según las dinámicas semánticas y la diacronía de la sintaxis y el que, detrás, bulle de apariciones materiales, inscripciones, marcas, pausas y suspensiones, concreto hasta el despojo del significado.

8Primera escena: Los incompletos (2004). Félix ve a Masha, la encargada del Hotel Salgado, dibujar una caligrafía indescifrable, en un tiempo vacío en el que solo se escucha a la pluma rasgar el papel y dejar sobre él unas marcas azules que funcionan como imágenes que se miran, pero no se entienden. La palabra escrita deviene dibujo, imagen, topografía incluso, cuando Félix encuentra una pila de hojas membretadas del hotel y, sobre la primera, las marcas, transparentes pero visibles por su textura sobre el papel, de una escritura anterior. Entonces inicia una indagación reconcentrada que busca descifrar esa escritura, que se muestra de este modo ajena al significado, con una presencia muda pero decisiva, “se trataba de la simple marca topográfica de una escritura” (2004: 50). Las marcas de escritura en la hoja que Félix examina para escribir él también a partir de ellas, no son más que “recorridos amplios y sinuosos que hacían de cada letra un dibujo circular sin término” (53, 54):

El resultado general era una red de curvas muy abiertas, algo parecido a los trazos infantiles, demasiado elocuentes para considerarlas producto de la casualidad, como si lo escrito buscara esconderse detrás de la misma escritura. Félix recordó unos cuadros que parecían más escritos que dibujados, con una caligrafía desovillada, lineal e inexpresiva, que acaso mostraba la vida previa de los signos (54).

9La escritura, entonces, se presenta como una superficie para mirar, y no como una trama de signos para leer y, sin embargo, se persiste en ella, se insiste en la posibilidad de una extracción de significados latentes en el trazo. Esa detención de la secuencia sintáctica, la pausa que incitan las marcas de la escritura que Félix observa a la luz de la ventana como si fueran trazos topográficos, hacen presencia de un modo ajeno a las operaciones convencionales de lectura. Hacia el final de la novela, el narrador habla de la carta que su amigo le enviara después de descifrar las marcas en el papel (de todos modos, ininteligibles). El papel, por ser viejo y estar seco, se rompió por la parte del doblez poco después de la recepción de la carta. En una de las partes quedó el mensaje, y en la otra la firma de Félix, que “parecía un ideograma privado”, “ilegible” (190). Una vez perdido el fragmento de papel que contenía la firma, el mensaje queda como huérfano, y el narrador, al mirarlo así, lo siente como “una prueba de nuestra (mía, suya y de todos) paulatina disolución en el olvido” (191).

10Segunda escena: el ensayo “La lectura lucha por imponerse –a un alto precio–”, incluido en el volumen El punto vacilante (2005). Chejfec encuentra una marca que reconoce como suya en un libro de Maurice Blanchot (La sentencia de muerte). Mientras afuera de su casa, en Caracas, un partido barrial de béisbol congrega a un grupo reducido de vecinos que producen un ruido intermitente y discreto, Chejfec, que acaba de enterarse de la muerte de Blanchot por el diario y movido por un amigo que le dice que las ficciones del escritor francés le producen un efecto similar a las suyas, revisa su biblioteca y elige el libro más corto que posee de Blanchot. Seguro de nunca haberlo leído, sin ningún recuerdo que emerja ante la portada, el nombre o el inicio, hojea el libro brevemente, entre la curiosidad y el desgano. Está por devolverlo a su lugar, cuando encuentra un par de corchetes al margen de una página. Los corchetes subrayan esta frase: “Cuento todos estos detalles, que no me interesan en absoluto, para entretenerme”. La evidencia de que las marcas hechas con tinta sobre la página son suyas, y la fuerte identificación que la frase le produce, lo llevan a desplegar una disquicisión alrededor de las formas en que el olvido puede interrumpirse por acción de una marca material, una línea o un subrayado, que quizá buscaba rescatar un sentido pero que, en la demolición disolutiva y misteriosa que implica siempre el olvidar, hace aparecer lo que subraya extraído de su contexto, singular, abstruso, fulgurante y opaco: “Cuando el olvido trunca la posibilidad de reconstruir la lectura, texto y marca se confunden y borran las usuales atribuciones de escritor y de lector como personajes literarios hasta ese momento diferenciados” (2005: 188). Entonces, la frase de Blanchot, extraída gracias a la marca vacilante hecha por Chejfec en algún momento olvidado de lectura del contexto ficcional o narrativo que le daba sentido (continuidad, desarrollo), pasa a ser una especie de objeto, un emblema en el que puede verse el lector en el límite con la figura del escritor, alguien que escribe entre el desapego y la trivialidad y, del mismo modo, lee: “Yo encontraba la letra mía en un libro que había olvidado; esa escritura señalaba una frase que, no solo porque tenía mi marca, sino por el acento de desilusión que predicaba frente a las narraciones en general, me parecía natural tomar como cierta en cualquier circunstancia; podía adoptar esa confesión como ‘emblema’ […]” (184).

11Finalmente, se repone una escena de La sentencia de muerte: una mujer agoniza. Alrededor de su lecho, un grupo de deudos espera. El marido, en un momento en que pareciera que la muerte se precipita, hace que todos salgan, y la mujer experimenta una notoria aunque pasajera recuperación y vive algunos días más. Este hecho, Chejfec lo lee en clave metafórica con respecto a la representación de la muerte, esa relación paradójica:

Ese público, pienso, absorbía las pocas fuerzas que apenas conservaba la enferma, y aceleraba su muerte. Pero a la vez los visitantes dotaban de identidad al trance por el que pasaba, lo convertían en experiencia. Es como si Blanchot nos dijera que la escena de la disolución y la muerte, para ser tal, debe ser representada, pero que es una representación consustanciada con su objeto. Entonces la forma de evadir ese mandato es recurrir al agregado, aunque ello signifique acortar el tiempo y abreviar la vida. O sea el entretenimiento, los detalles que no interesan pero buscan ser contados, libros enteros convertidos en excusas, no son más que el precio a pagar por la empresa imposible de eludir o aplazar el silencio (192).

12El aliento melancólico con que se lee la escena de la novela de Blanchot, única reposición de un relato sumergido en el olvido y rescatado parcialmente de él gracias a una marca material, pone de relieve el carácter paradójico de la escritura: algo que siempre se emprende contra la muerte, contra el silencio o contra el olvido, a modo de elusión o aplazamiento, y que en su misma gestualidad implica y desplaza aquello que busca representar. En ese panorama, entretenimiento y desinterés serían el alto precio con que el ejercicio de la lectura (y la escritura) lucharía por imponerse.

13Tercera escena: en el capítulo final de Teoría del ascensor (2016), un hombre recorre el centro de Caracas a dos días de haber llegado a la ciudad. En una librería escolar a medio desvencijar, casi abandonada, encuentra unos paquetes de postales de vistas de la capital venezolana, de los años 50, que califica de idílicas: el anacronismo evidente de los colores y la misma disposición urbana de los espacios, que hacen pensar, dice el narrador, en una ciudad arcádica, en la que predominan los colores claros y planos (le sorprende la cantidad de autos rosados), envuelve a la mirada de un trabajo evocativo y nostálgico de esos espacios que no conoce y que probablemente nunca existieron tal como los muestran las postales.

14Al examinarlas, encuentra sobre la superficie de las cartulinas unos agujeros hechos por termitas. Las excavaciones, como las llama, representan un trabajo material y anónimo que puntúa las imágenes en lugares indistintos de la ciudad representada por ellas, marcándolos y conectándolos de postal en postal por la acción paciente e in-significante, de disposición estrictamente contigua, de los insectos. Estas marcas materiales, estas horadaciones hechas sobre una geografía urbana imaginaria e idílica, de un pasado insondable e inverificable, fascina al hombre y lo lleva a pensar en las posibilidades de una escritura marcada por un carácter así de anónimo y material, así de efectivo y verdadero:

Los devoradores proponían una escritura abierta y veloz, hurgando los elementos y dedicándose al siguiente, siempre el siguiente, ubicado inmediatamente después o detrás del anterior. CG envidió esta mecánica y se dijo que una de las mayores enseñanzas que podría extraer de ello era algo así como una idea de relación probable entre las cosas del mundo.
Esbozar el recorrido, escribir la historia de los elementos con una combinación tan feliz como la de las termitas, exitosas al lograr una fuerte inscripción material –nada más inscripto que la perforación, como si el empeño de escritura física hubiera atravesado la cartulina– y una elusiva acción connotativa (2016: 213).

15Con el paso del tiempo y la familiarización del extranjero con Caracas, fue posible encontrar en qué punto las postales eran engañosas en su representación de la ciudad: esa luz transparente y diáfana que muestran las imágenes, dice, no se corresponde con la verdadera luz caraqueña, reverberante, granulosa, atravesada de nubes. Para él, entonces, la acción de las termitas sobre las postales vino a hacer una especie de justicia, “quisieron desmentir una representación transparente de la luz”. Ese trabajo justiciero cifrado en la escritura material de las termitas sería “la promesa de ruina que blande la literatura contra la así llamada realidad. La venganza de lo idílico” (216).

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16Estas tres escenas de lectura/escritura –podrían multiplicarse fácilmente– me vinieron a la mente cuando pensé en el mejor modo a mi alcance para dar cuenta de lo que, desde que nos hicimos amigos en 2018, pero mucho antes, cuando empecé formalmente a estudiar su obra en 2010, me impactó como lo insoslayable de la escritura y la inclinación espiritual de Sergio Chejfec. Algo que tiene que ver con cierta transparencia opaca, o cierta opaca transparencia, con cierta modestia en sentido extra moral, con cierta forma serena –pero no por eso menos compleja– de mostrar lo extraña, flotante e indeterminada que es la naturaleza de este mundo. Los relatos, poemas, ensayos y textos híbridos de Chejfec rehúyen sin rechazar, esquivan podría decirse, sin aspavientos, como lo saben muy bien sus lectores, los modos de representación literaria convencionales, canónicos, autosuficientes, embargados por la idea vanidosa de completud, perfección o adecuación a lo real, sin por eso haber renunciado jamás al deseo de capturar, a su modo, algún tipo de verdad, sobre todo como “estatuto sentimental”, tal como lo dice en el bellísimo prólogo de su novela Cinco (1998: 9). Cada uno de sus libros parece preguntarse, sin fin, con respuestas siempre incompletas, caviladas y a punto de recomenzar, qué cosa es el mundo en su despliegue, qué tramas invisibles se crean cuando se habla con los otros, cómo perviven las huellas materiales que dejamos en el curso de nuestro andar. Como las marcas de la escritura cirílica que Félix intenta descifrar en los papeles del hotel Salgado apenas por los relieves que han dejado sobre la superficie y que terminan siendo planos arqueológicos, indescifrables pero reales, de una comunicación perdida, y que derivan en una carta huérfana de firma que se conserva pese a todo; como la marca propia sobre un libro olvidado, que no repone ninguna historia pero actualiza el olvido y lo convierte en una textura del presente, para recordar que el silencio espera del otro lado del lenguaje; como la acción modesta, anti literaria de unas termitas horadando el tiempo y el espacio en imágenes idílicas de una ciudad atemporal que nunca aparecerá ante los ojos más que en las postales encontradas por azar, y que en ese trabajo revelan a la mirada una escritura más verdadera y perdurable que cualquier otra imaginable, la búsqueda de Chejfec bordeó siempre ese límite entre permanencia y desaparición, ensayó vías de exploración en el lenguaje hacia su afuera, buscó agotar las posibilidades de encuentro entre lo que el lenguaje dice y lo que quiere ser dicho, siempre más allá, en otra parte. En esa búsqueda, quienes tuvimos el privilegio de disfrutar de su amistad, reconocemos, como dije antes, no solo una política narrativa sino una ética, es decir una forma de vida, que lo identificaba: una generosidad acuciada, resuelta, y discreta al mismo tiempo, una falta de cálculo infrecuente en cualquier ámbito, una forma de charlar expansiva y atentísima a la vez, una forma del encuentro que siempre hacía pensar que quedaba mucho tiempo, aún, para entender la forma justa de su despliegue y su alcance. Y, con su partida, una sensación de interrupción, de charla dejada a medio camino, que recuerda a los finales de sus escritos: anodina, silenciosa, discreta y lista para el recomienzo.

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Bibliografía

Agamben, Giorgio, “El autor como gesto”, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.

Barthes, Roland, “La imagen”, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Buenos Aires, Paidós, 1986 [1977].

---, Lección inaugural, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003 [1977].

---, “No se consigue hablar de lo que se ama”, El susurro del lenguaje, Editora Nacional, Madrid, 2002 [1980].

Chejfec, Sergio, Cinco, Buenos Aires, Simurg, 1998.

---, Los incompletos, Buenos Aires, Alfaguara, 2004.

---, “La lectura lucha por imponerse –a un alto precio–”, El punto vacilante, Buenos Aires, Norma, 2005.

---, Teoría del ascensor, Zaragoza, Jekyll & Jill, 2016.

---, “La música de las anomalías”, El visitante, Buenos Aires, Excursiones, 2017.

---, “Relatos y personajes”, Youtube, 15 de junio de 2018, Web. Consultado el 29/08/2022.

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Notas

1 La conferencia, con algunos cambios, se publicó luego con otro título (El caso de la literatura entre el pasado y el futuro”). Esta segunda versión está incluida en la sección "Textos" del presente número (nota del editor).

2 “Creo que la ficción tiene ya muy poco que ofrecer como ficción y que, por lo tanto, una lengua hecha literatura debe plegarse a la incertidumbre que deriva de esa situación, o sea, la ausencia de ficción y la interrogación sobre lo que se nos presenta como cierto” (2017: 139).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Daniela Alcívar Bellolio, «Problemas de legibilidad. Una cierta ética de la modestia de Sergio Chejfec»Cuadernos LIRICO [En línea], Hors-série | 2022, Publicado el 24 septiembre 2022, consultado el 16 abril 2024. URL: http://journals.openedition.org/lirico/12955; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.12955

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Autor

Daniela Alcívar Bellolio

Centro Cultural Benjamín Carrión – Quito
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