Primera publicación: Punto de vista, n° 48, abril 1994, p. 32-34.

1Como se sabe, la entropía es un principio de la termodinámica. Una de sus formulaciones sostiene que en todo proceso de transformación de energía el total de calor utilizado resulta siempre mayor a la cantidad efectivamente convertida en trabajo o en otro tipo de energía. El aumento de temperatura de un motor o de una máquina derivado de su funcionamiento, la cantidad de fuego usada para calentar agua, son ejemplos sencillos del efecto de inutilidad de una parte del conjunto de energía absorbida en el proceso, por cuanto el calor que en ambos ejemplos se disipa y pierde proviene de la misma fuente que permite la transformación; es energía desperdiciada y de hecho irrecuperable. Puede haber procesos extremadamente entrópicos, como el de los motores a explosión o la transformación de energía térmica en energía eléctrica, o procesos cuya degradación energética es menor, como la transformación de energía mecánica en calórica. Como consecuencia de los riesgos ambientales, debido a fenómenos como el calentamiento global, la entropía ha saltado las barreras de la física. La termodinámica postula la existencia de un residuo, una cantidad de energía no utilizada; la ecología advierte sobre los efectos de su aumento. Alejado de ambas, quizá el arte narrativo se complique con mecanismos semejantes.

Novela, género entrópico

2Según la entropía literaria, la energía estética utilizada en la concepción y composición de un texto no se convertiría totalmente en literatura, habría siempre una disgregación natural –desperdicio resulta una palabra demasiado utilitaria en esta materia incuantificable y en definitiva misteriosa–, canalizada a través del trabajo bajo la forma de distracción, inhibición, cansancio, vacilación, olvido, incluso resistencia o incapacidad. El efecto es de enrarecimiento. Si bien podría suponerse que una mayor aplicación provoca más entropía literaria –la experiencia inmediata de los escritores refuerza esta idea: la escritura y la corrección son vistas por muchos como la desdichada y tortuosa actividad que no tiene otra función que demorar y mortificar, y en ocasiones desgraciadas también distorsionar, la reposición del origen plenamente estético de la motivación– no convendría verificar la magnitud entrópica de una composición sólo en función del trabajo. Prueba de ello es la existencia de géneros de diversa calidad entrópica, pero que la ocultan tras el énfasis instalado en su forma. Un ejemplo podría ser el aforismo, provechoso y limpio como el viento hecho electricidad, habiendo acaso desperdiciado toneladas de energía para alcanzar su contundente transparencia. El verso en general y algunas formas de poesía se aproximan a esa limpidez que oculta un probable y fatigoso tesón. En este sentido, no sólo el trabajo debe ser indicio suficiente para verificar la entropía, ella necesita estar inscripta, casi con rango geológico, en la obra. Y en esta circunstancia radica la marca distintiva de la novela. La entropía se articula de manera particular con la moral de la narración; es su proceso y causa. La felicidad de la narración reside en el tratamiento útil y virtuoso de la entropía. Es sabido que la novela aprovecha los materiales que le sirven de obstáculo, pero también es cierto que ellos, cuando son escamoteados, paradójicamente tornan invisible la calidad estética inicial que disparó la composición. 

3Cuando la narración no corrompe sus propios materiales y los presupuestos sobre los que se construye, se aleja, al contrario del poema o el aforismo –formas de la plenitud, que necesitan rescatarlos de la oscuridad con una luz pasajera– de la felicidad estética. Por corromper entiendo el entredicho, cambio y destrucción a los que el narrador debería someter sus ideas y procedimientos. Enfrentar la narración contra la capacidad mimética del lenguaje constituye la promesa originaria de toda novela, que se revierte sobre sí misma, como autodestrucción, cuando cumple con su condición irrealizable. De ahí la impresión derivada de las grandes narraciones: obras flotando sobre la nada.

4La entropía literaria pone en escena, a través de la novela, la relación siempre problemática que existe entre narración y verdad. Cuanto más fuertemente crea un novelista en la verdad de sus contenidos, procedimientos o estilo, estará menos atento al mecanismo entrópico de su obra, y en la medida de ello hará un uso más contaminante de los instrumentos y obstáculos. (Polución de la cual su novela no será la única perjudicada: como se sabe, existen literaturas o períodos enteros enrarecidos, incapaces de alcanzar cierto umbral estético: a semejanza del calentamiento global, un mal manejo de la entropía literaria implica responsabilidades individuales y riesgos colectivos.)

Concepción

5¿Qué media entre la decisión de narrar y la narración? Un conjunto de intuiciones, vagamente extranjeras para los narradores, sostiene esta pregunta. La primera, y decisiva, es que existe una implicancia, generalmente causal, entre la concepción y la realización de la obra de arte; la segunda, llamada a colaborar con la primera, es la garantía de legitimidad brindada por la noción de autor: desde el romanticismo al artista no sólo le resulta propio realizar la obra sino también concebirla. La concepción algunas veces funciona como disparador de concretizaciones en sentido contrario, el autor puede modificar o contradecir el mandato, pero difícilmente lo ignore. Incluso resulta notorio cómo ambos extremos, un apego minucioso a los mandatos de la concepción o la reivindicación de su ausencia, constituyen fuertes emblemas de ingenuidad estética.

6Hay una breve alusión de José Bianco, que resulta llamativa por su reiteración en diversos textos, habiendo incluso décadas entre algunos de ellos; igual a muchas ideas suyas, están expuestas de manera brumosa, como si quisiera devaluar o confundir las implicancias; “...la candorosa estupidez que permite realizar una obra de artes después de concebirla”. Bianco se refiere en unos casos a la pintura y en otros a la literatura, y tras su aliento filosófico se esconde el sentido práctico de los personajes que la expresan: "…jugarse el porvenir a una sola carta…”. La estupidez no residiría en asumir la traducción de la concepción al lenguaje del arte sino en renunciar por ello a otras facetas importantes de la vida. Sin decirlo, Bianco sostiene que tal pasaje es doblemente entrópico.

7La naturaleza de ciertas disciplinas parece convivir sin demasiados conflictos, a diferencia de la novela, con la idea de concepción artística: nos parece probable no solo que un pintor conciba un cuadro a partir de un reflejo o una imagen, sino también que desde ese momento ya lo tenga, como sucede, en la cabeza; lo mismo puede suponerse de un músico cuando concibe sin partitura desde un acorde; pero es inquietante y levemente sospechoso pensar en un escritor concibiendo una narración apoyada en una palabra, frase u otra sugestión. La concepción, entendida de este modo, funciona como un conglomerado de impresiones espontáneas donde la inspiración ocupa un lugar relevante. Y esto tiene que ver con la inmediatez de algunos géneros artísticos. Regímenes de velocidad diferentes ordenan la práctica y percepción de las distintas disciplinas; el tiempo, en su jerarquía más ambigua actúa como un orden lateral, aunque no por ello subalterno, a la naturaleza estrictamente material de la composición. La narrativa, en cuyo seno se implican su índole sucesiva y la continuidad de la lectura, posee una representación adecuada de su velocidad en la figura del ralentí, donde el tiempo no es espera, ni lentitud, sino acumulación. Esta demora natural constituye el lugar de desarrollo de la entropía. La sintaxis de la narración es de por sí pausada: ni perezosa ni rauda, más bien articulada alrededor de un orden inevitablemente serial. 

8Ya desde el largo trecho que media entre concepción y escritura la narrativa posee un carácter negativo: no puede ser instantánea y menos aún espontánea. Las implicancias de esta restricción son diversas y eventualmente felices: en primer lugar, para la novela resulta inadecuada la ostentación, es difícil hallar un género menos enfático; segundo, alejada del brillo de la revelación y lindante con esa zona incierta donde la continuidad de palabras está a punto de convertirse en idiolecto o glosolalia, la novela se torna también prescindible; tercero, es lo adecuadamente arbitraria como para parecer excesiva –este punto acaso sea fundamental, el exceso está en la base constructiva del género: tiene demasiadas palabras sin poder alcanzar alguna síntesis, quizá de allí el vago sentimiento de impostura que acompaña a los novelistas–. 

9Si bien estos rasgos pueden superponerse o parecer excluyentes, en todo caso intentan representar la intensidad de la narrativa en la que creo: una escritura excedida y poco enfática, y un autor prescindente y arbitrario. La relación que establezco con mi tarea está saturada de desconfianza. Nunca me pienso como escritor, excepto cuando escribo. Esto es cierto, aunque pueda parecer redundante o equívoco. La desconfianza existe como reflejo de otra, que duda de la capacidad representativa de la escritura. Así, obedece a una perspectiva individual la noción que le atribuye a la novela el modo como esa tensión de incertidumbre entre aquello que se dice y aquello que se refiere, propia de la ambigüedad de la lengua, se convierte en arte. 

Palabras 

10Desde otro punto de vista, el narrador está sometido al impacto de las palabras y las frases en su sentido más tonal, frente a las cuales debe tener alerta toda su capacidad intuitiva. Muchas veces me sorprenden palabras leídas en un contexto inusual, ideas o fórmulas que entonces alcanzan un significado inquietante por lo enigmático. Encuentro útil mantener atenta esta sensibilidad. Describo con un ejemplo lo que quiero decir, obviamente salvando las distancias, también en cuanto efectos, alcances y circunstancias. 

11Se trata de una escena perteneciente a un video realizado por Rafael Filippelli sobre José Aricó. Cuando participa de estos reportajes sabe que le queda poco tiempo –tanto es así que se ven interrumpidos por su muerte–. Es un momento en la parte inicial, cuando Aricó describe la forma como se acerca al comunismo: un día en la escuela secundaria un compañero le entrega el periódico del Partido Comunista, y al leerlo se ve de pronto colmado de emoción frente a dos palabras: “materialismo dialéctico”. El influjo de esta fórmula es tan poderoso que, según recuerda Aricó, pese a ignorar su significado de inmediato se convence de haber encontrado algo, un todo para él, determinante de manera fundamental: intuyó que sería materialista dialéctico, o sea un marxista. En la pantalla vemos el rostro de Aricó, iluminándose de nuevo, recordando las dos palabras, “materialismo dialéctico”. “Materialismo dialéctico”, y la certeza del comunismo. Una amiga me señaló esta secuencia, inadvertida para mí en su insólita profundidad. Algo tan decisivo y articulado como la identidad política parece obedecer no solo a un orden moral sino también a una experiencia de tipo estético o espiritual. Sin duda lo demás, respecto a este acontecimiento, es un misterio. Una hipótesis extrema sostendría que el conjunto de la trayectoria política de Aricó fue predeterminado por esta epifanía; una moderada podría interpretar el episodio como un ejemplo de su temprana sensibilidad intelectual, que precoz y firme se mantendría fiel a los influjos recibidos. Pero en cualquier caso esos deslumbramientos existen. Aricó, sin duda no solo a través de este ejemplo, demuestra la existencia de instantes en los que puede surgir una modulación inesperada de las palabras, atravesando distintos órdenes de la vida y el lenguaje e inaugurando un sentido. (Aprovechando el tema de la anécdota, me parece oportuno destacar la dimensión política existente en la literatura de nuestros países. No me refiero a los textos de denuncia ni al realismo social, sino a ese proceso brutal y esquivo a la vez que hace aparecer lo político y social como componente de lo más hondo de nuestras interrogaciones.) Muchos escritores admiten que la primera inclinación hacia un autor, después no defraudada, algunas veces se debió al impacto de su apellido, a la sonoridad del nombre. Las asociaciones siempre serán pasibles de resultar asombrosas, y las preferencias siempre tendrán la arbitrariedad última del gusto, pero el mecanismo por el cual primero nos sometemos a la sacudida emocional de lo que escribimos, leemos o escuchamos para luego reinstaurar un sentido momentáneamente abolido, se instala en una zona precisa de nuestra subjetividad que es necesario preservar.  

12Por último, quisiera alardear de debilidad metafísica y reiterar la profunda calidad insidiosa de la narración. Aludiendo, en su desarrollo entrópico, a múltiples sentidos, la novela no representa la realidad, no refiere la verdad, no garantiza que sus mismas palabras tengan una razón precisa o unívoca para estar donde están. Estas negatividades buscan recuperar un enigma olvidado en la mente de escritores y lectores, el misterio que se interroga sobre el sentido último de las cosas: “¿Qué estamos haciendo acá, en la tierra, después de todo?” Y cuando consigue inducir la pregunta es una narración lograda.