Casi siempre he vivido en casas de las que no era dueño y, como suele suceder, he debido dejarlas con frecuencia. Me pregunto cómo he conseguido y aun consigo escribir en diferentes estudios y vivir en varios lugares. Se trata sin duda de un tributo exorbitante que le pago al espíritu del tiempo, tan falto de raíces; pero creo que estos lugares componen en realidad un único estudio, diseminado en el espacio y en el tiempo. Por ello –aunque a veces me despierto sin saber dónde me encuentro– puedo reconocer en todos, dispuestos de diferente manera y apenas modificados, los mismos elementos y los mismos objetos.
(Agamben 2017: 94-95).

Una mirada desde la alcantarilla
puede ser una visión del mundo
(Pizarnik 2014: 125).

Diarios y espacio autobiográfico

1Antes de comenzar, quisiera introducir una reflexión sobre los Diarios, en tanto propuesta textual híbrida, a mitad de camino entre el diario íntimo y el diario de escritora. Se trata, considerando ambos aspectos, de un escenario para que el yo se despliegue, y para que la autora pose. El presente que construyen los diarios nos llega desfasado de la instancia de escritura. Paradigmáticamente, el yo de los diarios habita un no-lugar, se enuncia ante nadie en el momento de inscribirse en la página en blanco, para luego resucitar frente a los ojos de cada lector, espectralmente, cuando ya no está allí.

2Partiendo de algunas ideas de Leonor Arfuch en El espacio biográfico (2002), que retomaremos, concebimos una zona o espacio autobiográfico en la obra pizarnikiana, conformado en principio por sus diarios y su correspondencia. Tomamos distancia aquí de la perspectiva de Georges Gusdorf, en “Condiciones y límites de la autobiografía” (1956), quien excluye los diarios de la “autobiografía”, por tratarse de piezas textuales situadas en el día a día, carentes de continuidad o de la perspectiva necesaria para configurar una silueta matizada y global de la personalidad. Philippe Lejeune en “El pacto autobiográfico” (1975) tampoco considera los diarios estrictamente como autobiográficos (pero sí los ubica como género afín), por razones similares. No obstante, el concepto de “espacio biográfico”, que Arfuch recupera, proviene de las teorizaciones de Lejeune, quien la acuña luego de su infructuoso intento de ubicar lo específico de la “autobiografía” en el centro de un sistema de géneros literarios afines. El “espacio biográfico” le permite agrupar las diversas formas que han tomado a lo largo de la historia las narraciones de las vidas (ilustres o desconocidas), dentro de las cuales la autobiografía sería solo un caso. Ya lejos del afán clasificatorio de Lejeune, Arfuch se nutre del concepto para pensar cómo se construyen, específicamente a partir de los ochenta –pero es posible considerar sus ideas para otros períodos– formas de subjetividad en una serie de textos que imbrican de manera particular lo íntimo y lo público.

3Si lo público y lo privado se hallan invariablemente interconectados, Arfuch propone entender “el espacio biográfico” como un canal entre ambas esferas, que a veces funciona como mediación y otras se sitúa en una zona de indecidibilidad. Esta perspectiva ilumina el carácter híbrido de los diarios de Pizarnik. Estos textos liminales, que ella se propuso publicar sólo parcialmente, fabrican un personaje que posa ante un lector (aunque ese lector sea inicialmente un desdoblamiento de quien escribe). Arfuch abreva del dialogismo bajtiniano y considera el carácter no esencial sino contingente y móvil de los posicionamientos subjetivos. Desde su perspectiva, lo autobiográfico otorga una provisoria unidad subjetiva a las caóticas trayectorias vitales:

En mi hipótesis, es precisamente este valor biográfico –heroico o cotidiano, fundado en el deseo de trascendencia o en el amor de los prójimos–, que impone un orden a la propia vida –la del narrador, la del lector–, a la vivencia de por sí fragmentaria y caótica de la identidad, lo que constituye una de las mayores apuestas del género y, por ende, del espacio biográfico (2007: 47).

4Es posible conectar esta idea con la tesis del libro de Federica Rocco, Una Stagione all’ Inferno (2006), según la cual los diarios aportan cierta unidad y estabilidad al derrotero de la escritura pizarnikiana, tanto es así que, desde su punto de vista, en ellos se articula la clave interpretativa de toda su obra.

5Arfuch habla de “el espectáculo de la interioridad” (2007: 110) en los diarios. De los géneros biográficos de la modernidad, los diarios son quizás el máximo precursor de la intimidad mediática, porque en ellos lo íntimo se muestra más de lo que se dice. Asimismo, existe una necesidad transcultural de narrar la propia historia, porque a través de ella los sucesos se tornan “humanos”. Habría algo eminentemente narrativo en el acontecer vital, que requiere ser puesto en palabras para completar su existencia. Esta autora retoma una idea de Benveniste que permite iluminar ciertos aspectos del funcionamiento de la diarística pizarnikiana y de su carácter paradigmático para ver el modo en que la enunciación construye el presente:

Podría creerse que la temporalidad es un marco innato del pensamiento. Es producida en realidad en la enunciación y por ella. De la enunciación procede la instauración de la categoría del presente [...] [que] es propiamente la fuente del tiempo. Es esta presencia en el mundo que sólo el acto de enunciación hace posible, pues –piénsese bien– el hombre no dispone de ningún otro medio de vivir el «ahora» y de hacerlo actual (Benveniste Apud. Arfuch, 2007: 89).

6Esta afirmación de Benveniste se conecta con un poema de Pizarnik en el que la noche cobra presencia en el acto mismo de ser nombrada, recordemos un fragmento de “Linterna sorda”, de Extracción de la piedra de locura (1968): “Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra escribo la noche” (Pizarnik 2014: 215).

7Por otro lado, los diarios han sido analizados por Béatrice Didier, en Le journal intime (1976), como una temporalidad asociada a la infancia, y al detenimiento. Esta escritura íntima funciona, desde su perspectiva, como un modo de permanecer fuera de la esfera de la acción. Según Didier, el diarista es un sujeto entregado a una suerte de niñez crónica:

• 1 “L’indécisión est une des conditions de l’existence du diariste et de son journal. Elle prolonge sa (...)

La indecisión es una de las condiciones de la existencia del diarista y de su diario. Ella prolonga sin cesar esta inmadurez, esta incapacidad para saltar a la vida, que es una de las razones de ser del diario. [...] De manera más general, cualquier decisión, partida o compromiso es una especie de ruptura del cordón umbilical. [...] La escritura será para ellos al mismo tiempo el pretexto y la forma de eternizar este momento donde todo es posible, donde el destino no está irremediablemente desencadenado1 (Didier 1991: 100, traducción propia).

8La indecisión, la inmadurez para tomar parte en el curso práctico de la existencia, son rasgos del diario íntimo, para Didier. Su escritura ralentiza el accionar. Genera una temporalidad en la que otras acciones se ven, como mínimo, postergadas. Entonces, si, de acuerdo con Benveniste y Arfuch, la instancia de la enunciación hace el presente, ¿cómo podemos articular esta idea con la constatación de Didier de que los diarios no hacen otra cosa que sustraer a su autor de la acción? ¿Cómo es eso posible si ellos crean el tiempo, nombrándolo y nombrando a la autora? La escritura del yo se sitúa en esa aporía: una infancia perpetua respecto del orden de la praxis vital y la verificación de la existencia del diarista a través de una enunciación del yo intermitente pero ininterrumpida a través de toda una vida. En el caso de los Diarios de Pizarnik vemos cómo la aporía es sólo aparente: crean un presente, pero un presente fuera del tiempo. Vendría a cuento retomar la distinción de Heráclito sobre las dos caras del tiempo: Cronos y Aión. Cronos es el tiempo del reloj, de la productividad, tiempo lineal, riguroso, consistente en un presente, antecedido por el pasado y que continuará en el futuro. Aión, en cambio, es el tiempo del juego y del arte. El instante que abre los instantes. Aquel en el que todo es posible. Es el tiempo de la infancia. Los diarios, y la escritura pizarnikiana en su conjunto, trabajan en los dominios de Aión.

9Quisiera agregar, en línea con Didier, una reflexión sobre la instancia de recepción de los diarios, cuando éstos se publican. El presente del diario, retomado en cada una de las entradas, para referir a otro ahora, diferente del de la entrada anterior y de la que lo sucederá, permite al lector saciar su propio deseo de continuidad y de estatismo. La inevitable deixis de los diarios, su remisión a la instancia enunciativa, crea también la ilusión fantasmal de que podemos observar, cómo desde el agujero de una cerradura, la intimidad de la poeta, en su devenir, en tiempo real. Somos testigos de la autoindagación, tanto íntima como literaria, de Alejandra Pizarnik, en el efecto de detenimiento que producen sus diarios. El tiempo detenido es, en los Diarios de Pizarnik, pero también en una obra como La condesa sangrienta (1965), la contracara del encierro. Recordemos el presente de pétrea inmovilidad, interrumpido solo por instantes de salvaje erotismo sacrificial, en los que pasaba sus días la condesa Báthory, quien, a su vez, vivía encerrada en su castillo de Csejthe y –a la manera de las muñecas rusas– en un espejo mágico que oficiaba de morada. Los diarios proponen una encrucijada espacio-temporal similar: el escenario privilegiado es el cuarto propio, el tiempo (más allá de los vaivenes de las formas verbales): el ahora de un yo que se coloca a sí mismo sobre la mesa de disección.

10Los Diarios conforman, como se señaló, una zona liminal entre arte y praxis vital porque no están pensados ni completamente para ser guardados en un cajón ni tampoco para darlos a conocer a un público como libro. En este sentido cabe relevar brevemente las ediciones de fragmentos: Pizarnik publicó algunos en 1961 y 1962 en la revista colombiana Mito, y en Poesía=Poesía. Se publican póstumamente más fragmentos en Semblanza (1984, edición a cargo de Frank Graziano) y los extractos de los Diarios en dos ediciones (2003 y versión ampliada en 2013) ambas a cargo de Ana Becciú. Estos textos frecuentemente abordan con igual intensidad cuestiones relativas a la vida privada de la poeta, como aspectos de sus procesos creadores. Cuerpo, sexualidad, emociones, lectura y escritura aparecen en ellos continuamente mezclados. En este sentido, la diarística pizarnikiana evidencia el movimiento de interconexión entre vida y obra, público y privado, que se produce a lo largo de toda su escritura. Recordemos lo que dice en El infierno musical: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.” (Pizarnik 2014: 269/270). La auto-exhortación a hablar del cuerpo está muy presente en sus poemarios, con mayor fuerza a partir de Extracción de la piedra de locura (1968). El deseo de dar cuenta de la corporalidad que excede a la escritura, se ejecuta, paradójicamente, a través de la escritura.

Un cuarto propio para Alejandra Pizarnik

Recién terminé de leer Un cuarto propio de V. Woolf. S. De Beauvoir ha tomado mucho de allí para su Segundo sexo. V. W. es sencillamente adorable. Pero la siento un poco vieja, como del siglo pasado. Estuve pensando sobre las 500 libras al año y el cuarto propio. Yo tengo un cuarto propio, no tengo dificultades económicas apremiantes, gozo de libertad para ir a donde yo quiera. No obstante, soy el ser menos libre. (2013: 275).

12Hay una sugerente afinidad entre las ideas de Woolf y el modo como Pizarnik escenifica su existencia en los Diarios: se trata siempre de un cuarto, sin importar dónde se encuentre. Ese cuarto no aparece descrito con grandes variaciones. Esto se torna muy evidente en su estadía en París, porque allí, dejando de lado algunas referencias a la precariedad habitacional y al miedo a convertirse en una clocharde, son pocas las alusiones al espacio geográfico, a pesar de que, como veremos más adelante, la escritura pizarnikiana está fuertemente anclada en un imaginario espacial. El “cuarto propio” en Pizarnik será, como lo quería Woolf, la condición material de posibilidad de la escritura.

13Entre 1960 y 1964 Alejandra Pizarnik vive en París, en sucesivas bohardillas o chambres de bonne precarias y con baño compartido, en las que recrea su habitación en la casa familiar (en la que vive hasta los 32 años, cuando se muda sola al departamento de la calle Montevideo 980). Leyendo sus Diarios, más allá de la mayor o menos sencillez o precariedad, la habitación parece ser siempre la misma. Una suerte de bateau ivre propio que es vivido en ocasiones como recinto sagrado de la libertad creativa, y en otros momentos como cárcel y laberinto de espejos sin salida.

París, desde la alcantarilla

14Como señalamos, las sucesivas habitaciones serán descritas de modo bastante similar. Mientras que en las Cartas Pizarnik Ostrov (2012) hay referencias detalladas al espacio (a la belleza del Sena visto desde un autobús, a una casita en Fontenay-Aux-Roses, a la playa con Marguerite Duras, a Capri, al café de Flore, al Deux Magots), en los Diarios las indicaciones geográficas son reducidas, en términos de proporciones textuales.

15A partir de las cartas que envía, durante el periplo parisino, a su psicoanalista, León Ostrov, podemos situar las principales “bohardillas” habitadas por la autora en los cuatro años de su residencia en la capital francesa. Las localizaciones son las siguientes: la casa de sus tíos en Châtenay-Malabry (suburbio residencial de París), una piecita en la Rue des Écoles, la Résidence Universitaire d’Antony (a veinte minutos de París), una chambre de bonne en Place de Clichy, un estudio en l’Avénue de l’Opéra (habla de esto en una carta a Ostrov pero no es seguro que haya vivido ahí), un “horroroso” (79) departamento en el Boulevard Saint-Michel, una chambre de bonne (sin agua ni calefacción) en el 9 Rue de Luynes, una habitación “amplia y muy limpia” (84) en el 30 de la Rue Saint-Sulpice.

16Con respecto a las referencias espaciales externas, es decir, a la ciudad de París, quisiera citar algunas desperdigadas por aquí y allá en los Diarios: El Louvre y ciertos cuadros específicos, como “La virgen, el niño y Santa Ana” de Leonardo; obras de Lucas Cranach, Zurbarán, Vermeer, Latour, Rubens y Rembrandt. Películas como La Source de Bergman, vista en un cine de l’Avénue de L’Opéra, la puerta del metro, el Hospital de Saint-Anne, el edificio de la Unesco, la Prefectura de Policía, la calle Gay-Lussac, el Boulevard Saint-Michel, la rue de Seine, la calle Téophile Gautier (y no Teoliphe Gautier como la nombra M.), el Parque Montsouris. Con Simone de Beauvoir surge el interés por Belleville y Ménilmontant. Voy a detenerme en breve aquí.

17Los Diarios revelan una tensión entre cierto deseo de conocer –que a veces es más la adopción de un imperativo social– y la necesidad de permanecer en el encierro creativo. Hay una serie de encuentros que resultan importantes para pensar el mapeo urbano, e incluso el deseo de París, en Pizarnik (aunque posiblemente la persona que más fuertemente alienta este deseo en Pizarnik es León Ostrov). La geografía urbana queda marcada por estos encuentros: con Simone de Beauvoir, con Marguerite Duras (si bien no tiene lugar en la capital francesa, sino en Saint-Tropez), las reuniones con Julio Cortázar en las que sin duda estaba presente el personaje histórico-literario que comienza a acechar la fantasía alejandrina, la condesa húngara Erzsébet Báthory. Los ojos de Bataille (autor de Histoire de l’oeil) son centrales en la construcción pizarnikiana de la bohemia parisina de aquellos años. Como señala Cristina Piña en su Biografía: “[En el Café de Flore] podía guiñarse un ojo con Bataille, uno de los fetiches vivientes en los que Alejandra convertía a ciertos escritores muy admirados y con los que inventaba o quizás vivía historias mágicas de una comunicación sutilísima” (Piña 2005: 103). Pero es la entrevista con Simone de Beauvoir la que lleva a Alejandra a salir de su madriguera y recorrer ciertos espacios señalados por quien empieza a ser uno de sus objetos de deseo.

18Quisiera detenerme entonces en el encuentro con De Beauvoir, porque en él está el germen de un deseo de descubrir París, que se mezcla con el anhelo de ver a la propia De Beauvoir. En los Diarios, De Beauvoir es primero una referencia bibliográfica, luego, a partir de la entrevista, se convierte en objeto de infatuación. La primera referencia a la autora en los Diarios data de 1955. A partir de la lectura de El segundo sexo (1949) tiene lugar la incorporación de ciertos conceptos feministas para pensar su propia situación como escritora mujer, su relación con el matrimonio, y su limitada esfera de autonomía a partir de la escritura. En 1960, gracias a un contacto de su tío Armand, consigue entrevistar a De Beauvoir. El encuentro es narrado como una experiencia traumática, signada por el miedo a quedarse sin voz.

Imposible todo. Imposible también la lenta agonía –con la mano en el corazón– de mi ser paseándose hasta que se hizo la hora y yo entré en Le deux Magots rogando y rogándome que mi voz surgiera –pues mi miedo más profundo (el de los exámenes) era que la garganta se cerrara (Ostrov 2012: 45).

19Nos detenemos en esta descripción minuciosa de la carnadura corpórea que toma el miedo porque pensamos que es significativo el temor a quedar sin voz ante un personaje cuya vida estuvo consagrada a pensar los espacios de circulación de las voces tradicionalmente acalladas de las mujeres. No obstante, una vez atravesado ese miedo, el episodio deja un saldo positivo para la poeta: su mapa de París se amplía.

20En la entrada del 16 de julio de 1960, se lee:

Hoy salí a ver Belleville –siguiendo el consejo de S. de Beauvoir–. Caminé veinte minutos por algunas callecitas, con bastante miedo a causa de los hombres siniestros. Pasé por el Hotel de la Esperanza, que creo que es el que describe Miller. Pero caminando y caminando descubrí que no había salido a ver Belleville sino a Simone de Beauvoir. Y descubrí, horrorizada, que tenía unos deseos angustiosos de verla, de oírle hablar, de mirar sus ojos. (Pizarnik, 2013: 350/351).

21Es posible establecer una comparación con lo que le ocurre con Bataille: Pizarnik se enamora todo el tiempo, pero no de cualquiera. Bataille es primero una referencia bibliográfica altamente valorada, luego forma parte del pensamiento y el imaginario poético pizarnikiano, y, durante su estancia en París, es objeto de enamoramiento.

Construcción del espacio: Del refugio a la prisión

22El antecedente más importante en un análisis del espacio como metáfora constructiva en la obra de Pizarnik es el de Florinda Goldberg. En su libro Alejandra Pizarnik: Este espacio que somos (1994), retoma ciertos análisis de la escritura de la autora que han llamado la atención sobre su imaginación basada en formas espaciales, e incluso a menudo han apelado a metáforas de este tipo en la descripción de su obra. Goldberg se propone leer el imaginario espacial de Pizarnik en tanto matriz generadora de significaciones. Postula una isotopía de contrarios que estructuraría las valoraciones en la poética pizarnikiana: Las unidades espacio-temporales se distribuyen sobre el eje cerca-lejos, y la valoración que reciben se deriva de su posición relativa dentro de dicho eje. Lo cercano en el tiempo y en el espacio es lo no valioso, y lo lejano aparece idealizado como ámbito de la plenitud ontológica y existencial.

23Goldberg aporta una perspectiva lúcida a lo que me gustaría plantear como la duplicidad morada-prisión, que articula los modos de representar el cuarto y el cuerpo en Pizarnik. “De hecho, existen en los poemas dos niveles de espacio: un nivel «real» dividido en un ámbito acogedor y un ámbito inhóspito, y un nivel simbólico en que lo espacial señaliza relaciones de valor” (1994: 39). El cuarto propio es el espacio donde tiene lugar la creación y es, en ese sentido, un espacio de realización (con las habituales contradicciones y aristas que se ven en el proceso creador de Pizarnik). Pero, al mismo tiempo, lo demasiado cercano, lo demasiado pequeño y cerrado (cercano-cercado) puede tornarse opresivo.

24En los Diarios vemos cómo el yo que narra a menudo desprecia la esfera de lo “real”: lo concreto, lo cotidiano. La manera más cabal de observar ese desprecio son las pocas referencias a esta dimensión de la vida que encontramos en sus Diarios. Menciona lo “funcionales” que son ciertos personajes, como M., una mujer de la que se enamora, e incluso Marguerite Duras a quien conoce en Saint Tropez. Pizarnik, por su parte, (o el personaje que construyen sus Diarios) está en una permanente pugna con el exterior, con la esfera de la vida laboral, con los relojes: “Entre lo de afuera y yo ningún entendimiento” (2013: 431). “La oficina es el infierno” (377).

25Hay cierto deseo de permanecer en el espacio del cuarto, en soledad, consumiendo café, tabaco, té, alcohol y libros. Pero, al mismo tiempo, esta decisión vital viene de la mano de un creciente desasosiego, y los diarios son una autojustificación y una vía para regodearse en eso, para detener el paso del tiempo. Aquí vienen a cuento las reflexiones de Didier sobre los diarios como espacio en el que el yo se repliega, y detiene, aunque sea momentáneamente, su paso a la acción –la indecisión del diarista niño–. El “infantilismo” del diarista (para tomar una expresión cara a Bataille), su incapacidad para cortar el cordón umbilical, su indecisa rumiación de los sucesos y sus infinitas posibilidades.

26Por otra parte, es posible ver cómo en las construcciones del espacio en los Diarios abundan los significantes que remiten al encierro: “Rodeada de desechos, de cosas muertas que giran en tu memoria de princesa loca encerrada en tu torre de furia y de silencio” (Pizarnik 2013: 440). La asfixia se presenta como correlato corporal de la experiencia de ese encierro, que por momentos se muestra como auto-infligido: “Quién me busca desde mi mirada? ¿Quién me asfixia desde mis dos manos?” (Ídem, 441).

27Me interesa imaginar una correlación entre el cuarto y el cuerpo. Como señala Michel Foucault en El cuerpo utópico (1966) “el cuerpo es el punto cero del mundo” (2010: 17), aquel a partir del cual se definen los espacios y las localizaciones como tales. Es el lugar primigenio del que no podemos salir, a la vez cárcel y refugio. “Mi cuerpo es lo contrario de una utopía: es aquello que nunca acontece bajo otro cielo. Es el lugar absoluto, el pequeño fragmento de espacio con el cual me hago, estrictamente, cuerpo. Mi cuerpo, implacable topía” (Ídem). El espacio definitivo, aunque esté en permanente movimiento y mutación. Aquel del que no podemos escapar. Cobijo y prisión son las dos polaridades que toma la valoración del espacio en los Diarios de Pizarnik. En la entrada del 19 de agosto de 1962 leemos: “En el espacio de tu cuerpo tienes que hallar refugio” (2013: 476). Y, a la manera del “Ponte el cuerpo” y “ponte el alma” de César Vallejo en “Los desgraciados” (2002: 98), Pizarnik se autoexorta: “Tienes que enfundarte en tu cuerpo como si fuera un traje de buzo” (2013: 476). Podemos pensar que la “habitación” es una primera extensión del cuerpo, de ese “punto cero”, cargado con la expectativa de convertirse en refugio y sujeto a la amenaza de volverse prisión.

Abstracción-concreción espacial

28Si bien frecuentemente los espacios en la escritura autobiográfica de Pizarnik tienen un alto grado de abstracción, y sirven para que fluya el derrotero de las emociones, también pueden presentar un fuerte anclaje físico, corporal. Voy a ejemplificar ambas cuestiones. Por un lado, cierta inmaterialidad corroe los espacios:

Alguien –tal vez muchos– tiembla en este cuarto mal alumbrado, debajo de mi mano sobre el papel, entre las sombras. Gente que he amado. Todas mis habitaciones fueron tugurios de espectros y sumideros de llamadas ahogadas por un orgullo único, un temor de ser humillada por gente sin realidad, que no debiera importarme, dada su naturaleza invisible (Pizarnik 2013: 431).

30Como decíamos, a lo largo de los Diarios tiene lugar un fenómeno que llama la atención en el período parisino –quizás por la violación de un precepto básico de los viajes–: la mirada reconcentrada en la interioridad borra, por momentos, el espacio exterior. O se vale de elementos exteriores para mejor dar cuenta de sí. En una entrada del 11 de agosto de 1962 leemos: “Mis ojos se toman en serio, se recuerdan, se comprometen: descartan los muelles y el río y los libros y las caras que sucedieron bajo el sol de agosto” (2013: 468). “Las cosas me horrorizan” (496). No encontramos en este período la reverberación toponímica que sí está presente en las cartas con León Ostrov. De vez en cuando algunos nombres brillan: puntos luminosos en el aparente estatismo de los diarios, escenificados siempre en la misma habitación. Remitimos al comienzo del artículo para algunas de estas referencias.

32Los galápagos aparecen en una entrada del 28 de julio de 1955: “Ausencia vibrante. Galápagos molestos. Sombra del frío que se introduce a través de la cerradura” (104). son reptiles del orden de los quelonios, parecidos a la tortuga. La posición de estos seres respecto del espacio (exterioridad/interioridad) es siempre liminal. Llevan al extremo la idea de que el cuerpo es “implacable topía”. Las dríades, aparecen antes, en una entrada del 28 de septiembre del 54: “Umbrío vidrio estridente marea / al filo sin son de la tarde muerta / tres dríades duermen sentadas / en mi ser cansado ya sin llanto / sombría y terrestre adrede / me extraigo” (30). El yo se despliega espacialmente: las tres dríades duermen sentadas en él. Si las dríades duermen sentadas en su ser: ¿Hay que entender que se está pensando como un árbol? Recordemos que las dríades son seres mitológicos dependientes de un espacio. La mitología dice que las vidas de estas ninfas de los bosques duraban tanto como las de los árboles a los que estaban unidas. El yo parece no poder sostener el acto de dar cobijo a esos seres, porque a pesar de ser “terrestre”, la última afirmación de ese sujeto es “me extraigo”.

Conclusiones

34Pizarnik construye una imagen ambivalente del “cuarto propio”, que es, a la vez, la habitación infantil y su lugar de trabajo como escritora. Esa imagen se mueve entre dos polos: el refugio donde es posible abstraerse del mundo y dedicarse de lleno a la creación, y la prisión de miseria y desorden, donde el yo tiene que vérselas consigo mismo. El anclaje corporal en la configuración del espacio tiene su correlato en una visión espacial del yo. Esto es: cuerpo y espacio no pueden ser pensados aisladamente, y esto en la escritura de los diarios se enfatiza a través de una serie de procedimientos de escritura.

35El cuerpo por momentos se volatiliza y parece perder consistencia, mientras que ciertas entidades filosóficas, estados de ánimo, e ideas cobran una existencia material. Estos movimientos en parte desrealizan tanto el espacio como el cuerpo, pero, al mismo tiempo, desbaratan toda tentativa de aislar lo sensible de lo inteligible: las ideas tienen un fuerte e ineludible anclaje corporal.

36Las reflexiones de Leonor Arfuch sobre el espacio biográfico y las de Béatrice Didier sobre la temporalidad infante en la que mora el diarista sirvieron de marco a este análisis sobre los espacios en los diarios del período parisino. A la manera de la ensoñación de Giorgio Agamben sobre sus diversos y a la vez idénticos escritorios: chambres de bonne, bohardillas, habitaciones mal iluminadas, plagadas de espectros, colillas de cigarrillos, restos de café y papeles, componen en realidad un único estudio, diseminado en el espacio y en el tiempo. La unidad de espacio y tiempo es el artificio de los diarios para sostener la ficción de que el yo es uno, a través de sus múltiples devenires.