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Vida y literatura: más allá del mito

Tres perfiles de una posteridad

Edgardo Dobry

Resúmenes

El interés por Alejandra Pizarnik no ha decaído en las últimas décadas. El presente artículo intenta dirimir algunas direcciones posibles su lectura a cincuenta años de la muerte de la poeta. En primer lugar, un nuevo enfoque de su relación con el surrealismo y con su principal antecedente en el siglo XIX, Isidore Ducasse. Después, las resonancias que pueden establecerse entre su producción y la del neobarroco latinoamericano, de cuya primera etapa fue contemporánea, además de haber tenido contacto, en París y en Buenos Aires, con Severo Sarduy. Por último, los intentos de revivificar el mitoinespecífico de la poeta maldita, en algunos de los últimos libros que se han publicado en torno a su vida y obra.

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1. Pizarnik y Lautréamont (austral)

1¿Por qué celebrar el cincuentenario de la muerte de un autor? En el caso de Pizarnik, celebramos que la posteridad no ha cesado de modificarla desde 1972. Tendemos a pensar que la obra de un autor queda cerrada el día de su muerte, el día en que, parafraseando el célebre verso de Mallarmé, la eternidad lo cambia en sí mismo; pero en este caso la eternidad está poblada de inconclusiones. La obra de Pizarnik se cerraba, provisionalmente, con unas líneas encontradas en la pizarra de su estudio, encabezadas por criatura en plegariay que terminaban con una invocación a Lautréamont, en ese oh Isidoro. El breve poema de tiza fue recogido diez años más tarde (los tiempos de la posteridad de Pizarnik son siempre exagerados, siempre exigidos de grandes esfuerzos para profanarlos de su blindaje) en Textos de sombra y últimos poemas (1985: 96): Escrito con tiza en el pizarrón en su cuarto de trabajoaclara la nota, debajo de septiembre de 1972. Pizarnik murió el 25 de ese mes; debieron pasar 18 años hasta la edición de la Poesía completa, donde este breve poema ocupa la página final. La nota al pie ha sido aumentada: Hallado tal cual se reproduce, escrito con tiza en el pizarrón en su cuarto de trabajo(2000: 415).

2La fórmula Criatura en plegariaparece inspirada en un pasaje de la traducción de Los cantos de Maldoror que Aldo Pellegrini publicó en 1964: Niños, soy yo quien os lo dice. Entonces, rebosando misericordia, hincaos de rodillas; y que los hombres, más numerosos que los piojos, hagan largas plegarias(1970: 21). Pellegrini había publicado unos años antes, en 1961, una Antología de la poesía surrealista de lengua francesa, que encabezó con una cita de Lautréamont (“la poesía debe ser hecha por todos1961: 15). El nuevo auge del surrealismo y de su gran precursor, los Cantos de Maldoror, en el Río de la Plata, del que Pizarnik participa, fue en buena medida consecuencia de esas publicaciones. Por otra parte, la presencia, implícita en este caso, de Lautréamont en las letras argentinas se vio reforzada por otra figura cercana a Pizarnik: Cortázar, en “El otro cielo, incluido en Todos los fuegos el fuego (1966), juega con la vaga siluetade aquel a quien llamaban el sudamericano, un joven bebedor de ajenjo que vive (y muere) en los altos de una galería cubierta cercana a la Bolsa de París. Una galería que, fantásticamente, conecta con otra de Buenos Aires.

  • 1 Lo que escribió para este volumen corresponde a su último trabajo crítico y fue redactado en condi (...)

3Unos diez años más tarde de la muerte de Pizarnik, Leila Perrone y Emir Rodríguez Monegal emprendieron la escritura conjunta de Lautréamont austral, cuya primera concreción fue el artículo “Lautréamont et la rhétorique espagnole, publicado en Poétique (nº 55, 1983). Este libro en castellano, escrito junto a una brasileña y cuya escritura empezó con ese artículo en francés fue el último trabajo de Monegal (murió en 1985) 1 y se publicaría póstumo, en 1995. El volumen se abre con esta afirmación rotunda, a la vez obvia y radical: Isidore Ducasse era uruguayo(1995: 9). Obvia, porque nadie ignora que Ducasse nació en Montevideo, en abril de 1846; radical porque supone la introducción de la obra de Lautréamont en el canon de la literatura uruguaya, sin discutir por eso su pertenencia a la poesía francesa, de la que es pieza imprescindible. Esta declaración de la índole rioplatense de Lautréamont debe ser pensada en convergencia con el hecho de que Pizarnik no haya escrito, en su pizarra, Isidore sino Isidoro.

4La tesis de Monegal y Perrone es que, habiendo pasado más de la mitad de su vidaen Uruguay, no puede dejarse de lado el bilingüismo de Ducasse. Se apoyan en el hallazgo de un libro que perteneció al poeta: una traducción de la Ilíada por José Gómez Hermosilla (el principal preceptista del neoclasicismo español) con esta anotación manuscrita: Propriedad del señor Isidoro Ducasse nacido en Montevideo (Uruguay). Tengo tambiem Arte de hablar, del mismo autor, 14 de avril 1863. Las tres faltas de ortografía se deben, probablemente, al hecho de que Ducasse vivía en Francia desde sus trece años, desde 1849. En el poema de Pizarnik, la castellanización del nombre puede entenderse, a la luz de esta revelación, como algo más que un gesto afectuoso: “Isididoro”, “le Montévidéen” –así aparece en un pasaje de Les Chants de Maldoror–, se incorpora a la propia “familia” poética. A la de una poeta que siempre se mantuvo atenta a las faltas, deslices, bordes y zonas rebeldes de la propia lengua, como preocupación y como posibilidad expresiva.

5Es, además, una inesperada reconfiguración del lugar de Hermosilla en la historia literaria, tradicionalmente considerado como el padre del anquilosamiento retórico de la poesía española de los siglos XVIII y XIX. Recordemos, por ejemplo, la confesión de Rubén Darío: Yo hacía todo el daño que me era posible al dogmatismo hispano, al anquilosamiento académico, a la tradición hermosillesca, a lo pseudoclásico, a lo pseudorromántico, a lo pseudorrealista y naturalista y ponía a más raros de Francia, de Italia, de Inglaterra, de Rusia, de Escandinavia, de Bélgica y aun de Portugal, sobre mi cabeza (1991: 92). De pronto, emerge como lectura predilecta de Lautréamont. Quien, para cerrar el círculo, es uno de los que conforman el panteón de Los raros de Darío.

2. Pizarnik neobarroca

6La obra de Pizarnik es indisociable de las paráfrasis, parodias y saqueos de las bibliotecas clásica y moderna. Las citas, en ocasiones, están fundidas en la corriente del poema y exigen relecturas para aislarlas y reconocerlas. Doy un ejemplo: Poema para el padre, publicado en la revista caraqueña Árbol de fuego en 1972 y recogido luego en Textos de sombra y últimos poemas, empieza: Y fue entonces / que con la lengua muerta y fría en la boca / cantó la canción que no le dejaron cantar…” (370). Dado que el sustrato evidente es el judaísmo del padre, su expulsión del mundo ídish centroeuropeo, el auge del antisemitismo criminal que deriva en la gran masacre, la primera inclinación es a leer la lengua muerta y fríacomo evocación del Salmo 137 (en traducción de Casiodoro de Reina): Mi lengua se apegue a mi paladar si no me acordare de ti, si no hiciere subir a Jerusalén en el principio de mi alegría. La conjunción de una acción y su contraria (cantó” lo que no le dejaron cantar) es característica del procedimiento retórico de Pizarnik. Sin embargo, sin negar esa filiación, se trata en verdad de una cita literal de la Égloga III de Garcilaso: Y aun no se me figura que me toca / aqueste oficio solamente en vida, / mas con la lengua muerta y fría en la boca / pienso mover la voz a ti debida…”. Además, este último verso dio título (La voz a ti debida, 1933) a uno de los libros principales de Pedro Salinas, poeta por el que Pizarnik mostró predilección, como testimonian varios pasajes de sus Diarios; compartida, por otra parte, con Julio Cortázar, quien en 1971, seleccionó y prologó una antología del poeta español. En octubre de 1962, en un pasaje del Diario, escribe: Salinas ha comprendido como casi nadie que el esto no siempre es lo contrario del aquello. Je suis un autre dijo Rimbaud(2013: 510). La lengua muerta y fríapuede ser la de Garcilaso sin dejar de ser la del salmo bíblico.

7Este espesor de la resignificación y la casi desarticulación de la cita es cercano a los procedimientos que, en el mismo año en que ella escribía ese poema para el padre, uno de sus últimos (pero había otros anteriores que iban a resultar posteriores a ese final, en el accidentado ritmo de edición de sus obras), Severo Sarduy estudiaba en su Barroco y neobarroco. Pizarnik tuvo trato con Sarduy en París y en Buenos Aires; en una carta a Ivonne Bordelois (2017: 114) de agosto de 1969 le dice: Por aquí estuvo Severo SarduyEstá lleno de maestros y, a diferencia de mí, tiene definiciones de literatura y la delimita y la mide y calcula. En otra carta del mismo año (227) le pide a Antonio F. Moline el envío de un ejemplar de Agudeza y arte de ingenio de Gracián en una edición bien legible”. La proximidad entre Pizarnik y los procedimientos neobarrocos fue apreciada por Mariana di Ció, quien señala la importancia del escamoteo de la fuente, la cita escondida, lo veladoy lo vedadode los manuscritos y papeles de trabajo(239), cercanos a lo postulado por Sarduy para el barroco latinoamericanocomo la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella(Sarduy 1972: 175). Desde otro ámbito, el de la estética de estirpe adorniana, Silvia Schwarzböck opone el asesino en serie clásico (representado por Gilles de Rais) a su variación barroca, Erzsébet Báthory, que, en La condesa sangrienta, experimenta, prueba técnicas, hace que le fabriquen máquinas y le diseñen dispositivos, solo para variar la forma del desangramiento(2017: 144).

8El centro / de un poema / es otro poema, se lee en Los pequeños cantos (381): sería difícil encontrar una definición más económica del vector barroco, que recuerda a la de Foucault al final de su capítulo sobre Las meninas de Velázquez: representación de la representación clásica. La trayectoria de Pizarnik es, claramente, otra; pero, cuando leemos, en La bucanera de Pernambuco, pasajes como Dueña de Pericles. Présbita. Nadie garantiza la veracidad de sus amores con Ramón del Valle Inclán, el supérstito manco a quien Manco Capac de Manetgna y Pancho Villa obsequiaron con calaveras(Prosa 97), estamos cerca de, por ejemplo, Gerardo Deniz, en Amor y Oxidente: “–Sisebuto XIXcuando la reina Beila, sin dejar de lamer la cucharilla, gimoteó: / Ha estallado un incendio en el barrio donde vive Swedenborg, allá en Estocolmo ¡Qué pena! / –¿Cómo lo vas a saber, mamá? replicó la princesa Maripús, con esa agresividad de las adolescentes…” (29).

9O, en Mansalva, El alifrit está frito, nadie frota(2012: 46); o, en el mismo libro: Suelta desde aquí los autillos, las milocas, los juancagados, los tinges y los kakapúes que la soportan, preside algunos anuncios luminosos(54). Todo lo cual, por otra parte, está prefigurado en La hora de todos de Quevedo, en pasajes como: Estaba un potentado, después de comer, arrullando su desvanecimiento con lisonjas arpadas en los picos de sus criados. Oíase el rugir de las tripas galopines, que en la cocina de su barriga no se podían averiguar con la carnicería que había devorado. Estaba espumando en salivas, por la boca, los hervores de las azumbres, todo el coramvobis iluminado de panarras, con arreboles de brindis.

10Ninguno de estos libros, ni los otros de la abundante verba neobarroca que dominó la poesía de América Latina en las décadas de los setenta y ochenta, ricos en juegos de palabras y parodias de términos o nombres de la alta cultura, se publicó bajo el epígrafe de “Humor”, como reza la sección de las Prosas de Pizarnik que contiene Hilda la polígrafa. Pareciera que se impuso un prurito por preservar la gravedad de su obra seriade las distracciones y los juegos. Seguramente hay relación entre eso y la cantidad de inéditos donde predomina esa tendencia de su obra de los años finales, de lo que Nora Catelli denominó su segundo estilo: el arrebato dionisíaco de los calembours y los clichés y el retorcimiento obsceno de refranes y frases hechas muestra que en ellos las palabras se desvincularon de cualquier posibilidad de ligarlas al control de una figura autorial(2020: 136).

11En efecto, el procedimiento de las citas implícitas y los nombres con alusiones literarias y artísticas se vuelve frenético en los últimos años. La ambientación de Los perturbados entre lilas parece beckettiana (esos inodoros que son a la vez féretros y después armarios), un personaje se llama Segismunda, evidente alusión calderoniana; otro, Carol, que remite a Alice in Wonderland, y solo en las dos primeras páginas se menciona a Mondrian, Goya, Lord Byron, George Sand, Keats, Shelley, Rimbaud y Maiakovsky. Segismunda dice: No obstante vivo. ¿Por qué? No lo sé. Pero es así y sufro(2002: 166), donde se recontextualiza el famoso carmen “Odi et amo”de Catulo. A continuación vienen numerosísimas referencias a letras de tango. Sarduy escribía en la conclusióna El barroco y el neobarroco: El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O, mejor, en la búsqueda, por definición frustrada, del objeto parcial (181-182). Sería difícil encontrar una mejor ilustración a este erotismodel objeto perdido” o “parcialque Los perturbados entre lilas.

3. Pizarnik póstuma

12La obra de Pizarnik no ha parado de crecer a lo largo de medio siglo de posteridad, desde Textos de sombra (1982), donde se incluyeron los excesivos (y neobarrocos) La bucanera de Pernambuco y Los poseídos entre lilas. Los inéditos pugnaban, volcánicos, por salir a la luz, incluso después de ese volumen póstumo que, por otra parte, tardó diez años en publicarse. La mojigatería y la presumible conveniencia en que esa obra no agregara más perfiles a los acomodados a una imagen fijada contuvieron durante treinta años la publicación de una parte sustancial. La conjunción era paradójica: por un lado, se favorecía la siempre seductora imagen de la poeta maldita; por el otro, se censuraban los episodios escabrosos, como el aborto al que se sometió en París en octubre de 1963, que fue un secreto a voces hasta que salió a la luz pública, 40 años después de la muerte de la poeta, en la segunda edición de los Diarios: Pero no sé qué me obliga a incluir un aborto entre las grandes experiencias del dolor. Fue un dolor físico espantoso…” (2013: 624); desde que me dijo todo eso, el aborto no posee más su adulta calidad de experiencia del dolorsino más bien fue una simple caída(625). Algo semejante puede decirse de las referencias a la bisexualidad. Por ejemplo, en la primera edición de los Diarios, la entrada del 31 de diciembre de 1959 termina de este modo:

Me gustaría estar con Olga y con Elenita. Me gustaría que vinieran algunas personas y beber vino y alegrarme.
No soy adolescente, una ni
ña. A mi edad soy una niña Una niña que tiene miedo de jugar(2003: 160).

13La edición de 2016 pone de manifiesto que, en medio de esos dos párrafos, había varios más, uno de los cuales empieza así: De todos mis encuentros con elementos lesbianos he llegado a ciertas conclusiones. Y no deben ser muy erradas pues conozco a las lesbianas más notables de la homosexualidad porteña: las insoportables son las viriloides, las que han luchado durante años por aceptarse definitivamente como homosexuales…” (2003: 316-317). Otro ejemplo: la entrada del 4 de junio de 1960 termina con “… pero no dejé de sufrir y decir yo(2003: 166). En la segunda edición, la misma entrada se prolonga en cinco párrafos más, entre los que se lee: Dejé de pintarme. Ahora parezco una lesbiana típica. Bienvenida sea. Para qué mentirme. A mí me gustan las mujeres, sólo las mujeres. Pero no sexualmente. He aquí el problema(2013: 330).

14Las ediciones de la Poesía completa de 2001 y de los Diarios pusieron en circulación una parte muy importante de la obra, pero queda todavía una considerable cantidad de material inédito. Con Pizarnik, la eternidad debe tener paciencia. Porque en el “Le tombeau d’Edgar Poela metamorfosis es inmediata, sucede enfin (Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change”), en tanto que, en este caso, es una transformación progresiva, conforme a una posteridad que no permanecerá igual a sí misma hasta que lo inédito y lo expurgado esté, enfin, al alcance de los lectores. Además de los diarios y cartas, que deberían publicarse completos para que no sea necesario peregrinar (uso deliberadamente este término, caro a Pizarnik) a Princeton a tocarlos como reliquias, están los Récits-Proses o el Palais du vocabulaire, escritos sobre todo durante los años parisinos y que solo conocemos por las citas de los investigadores que los han copiado del archivo y citado en sus trabajos. Y que, por lo que se deja ver, son del mayor interés.

  • 2 Sobre este poema véase E. Dobry, El laboratorio, el germen, el exceso: Pizarnik entre los Diarios, (...)

15Ese material progresivamente develado muestra el revés de la trama de la contención y del carácter germinal de los poemas más conocidos, que, al volverse legible, obligaba a revisar las ideas consolidadas: Sala de psicopatología, por ejemplo, lleno de procacidad y lenguaje vulgar, sin dejar de lado los procedimientos de paráfrasis y parodia. Esta Pizarnik póstuma no solo aumenta la editada hasta 1972: la modifica y la vuelve más compleja. Quizás se encuentre allí, sobre todo en Sala de psicopatología2 y en algunas prosas de los últimos años, como La bucanera de Pernambuco, la materialización, o una posible materialización, de esa aspiración a la prosa sin imágenes poéticas, esa ansiedad de escribir sin miedo, sin necesidad de corregir, de inmovilizar, como anotó en sus diarios. Tamara Kamenszain y Valentina Litvan han escrito lúcidas páginas sobre esa significativa promesa de la prosa narrativa, que Pizarnik identificaba con el dominio completo de la lengua al que parecía aspirar, y que se le escapaba o quería dar la impresión de que se le escapaba. Sus numerosas listas de nombres, títulos y palabras, las incansables búsquedas en el diccionario, los cuadernos de citas, los subrayados y marginalias: todo eso apunta a la ambición por poseer un saber sobre la lengua y sobre la literatura que aparece como incompleta, lacunar, falible. En eso también hay una pérdida parcial del objeto, para recuperar las palabras de Sarduy.

4. El maldito mito

16Recientemente se publicó una biografía que se postula canónica, si tenemos en cuenta que una de las coaturas, Cristina Piña, había sacado ya, hace treinta años, una Alejandra Pizarnik, la primera biografía y la única hasta ahora. Canónica o, al menos, refrendada por el aparato editorial que controla la difusión del legado, dado que el libro se publica en el mismo sello en que, desde principios de siglo, han ido apareciendo la Poesía completa, las dos ediciones de los Diarios, la correspondencia y la Prosa completa. El nuevo libro tiene el curioso subtítulo de Biografía de un mito; a la vez pleonasmo y oxímoron. Pleonasmo porque un mito no es nada fuera del relato de su peripecia. Oxímoron porque el mito sucede fuera del tiempo o, si atendemos a uno de los aforismos de Kafka (64), sucede todo el tiempo: La expulsión del paraíso es eterna en su parte sustancial. Kafka escribió esos aforismos en 1918, en casa de su hermana, en Zurau, cuando se sabía ya mortalmente enfermo. Pizarnik los conocía bien y los parafraseó, como en Antes”, de Los trabajos y las noches (1965): los pájaros dibujan en mis ojos / pequeñas jaulas(177), que remite al muy conocido aforismo 16, Una jaula salió en busca de un pájaro(III, 665). Pero no hay que olvidar que las Voces de Antonio Porchia están llenas de esas sugestivas inversiones del sentido lógico y gramático, tan utilizadas por Pizarnik que podría afirmarse que son su principal recurso retórico. En Porchia leemos, por ejemplo: En mi silencio sólo falta mi voz; en Pizarnik: atesoraba palabras muy puras / para crear nuevos silencios(175). El mecanismo es el mismo: lo que debería ser mutuamente excluyente, la voz o las palabras, de un lado, y el silencio, del otro, se vuelve, en cambio, unidad indisoluble, causa y efecto: para crear el silencio hacen faltas palabras, para que la voz sea completa hace falta el silencio.

17La biografía de Piña y Venti acopia y reconstruye información de gran valor; aunque sus autoras, probablemente, conscientes de la dificultad de fijar un mito en el tiempo dicen, en la p. 31, que Alejandra Pizarnik nació el 29 de abril de 1936; pero en la p. 37 nació el 29 de mayo. En la p. 201 pasa el verano de 1962 en Saint-Tropez, que cuatro páginas más adelante se convierten en las vacaciones de 1963. La peripecia del mito suele terminar con una metamorfosis o transformación; así, podríamos cruzar el concepto de eternidad en el verso de Mallarmé (tal como en sí mismo la eternidad lo cambia) y en el aforismo de Kafka (la expulsión del Paraíso es eterna…”) y sugerir que la posteridad de una poeta es su obra sin su vida, o que su obra empieza a ser tal cuando pierde el apoyo en una vida, en el cuerpo vivo del autor. Pizarnik, que tituló Árbol de Diana uno de sus libros escritos y editados durante los años parisinos publicado en Sur, de Buenos Aires, que era cualquier cosa menos un sello de poetas malditos, no fue ajena a este concepto: la diosa Diana solo aparece en el título y después huye, como la cazadora esquiva de la mitología.

18Pero en una parte considerable de la posteridad de Pizarnik la vida no ha quedado atrás. Hay una Pizarnik con multitud de lectores, fuera y dentro del sistema universitario, que es indisociable de la imagen de la mujer frágil, incomprendida, solitaria, provocadora, homosexual, adicta a los barbitúricos, borracha, inadecuada, más judía que argentina o más argentina que judía (incompleta y angustiada por la incompletud, en ambos casos); insegura de su talento y su saber y, en fin, suicida: maldita, en resumen. Hay numerosos papers accesibles en la Red, para no hablar de monografías de estudiantes de grado y de máster, que prolongan la facilidad y el carácter consolador de estas interpretaciones para jóvenes y no tan jóvenes que se sienten, ellos y ellas mismas, inadecuados en los ambientes en que les ha tocado vivir. Un ejemplo reciente y elocuente acerca de la facilidad y el (probable) lucro de ese filón: Maldita Alejandra; Una metamorfosis con Alejandra Pizarnik, de la ilustradora jerezana Ana Müschell, un ejercicio de banal identificación entre las tendencias fóbicas y depresivas del yoque narra (e ilustra) y los diarios y poemas de Pizarnik. Un libro que no merecería mención si no fuera porque lo publica Lumen, el mismo sello que viene recogiendo toda la bibliografía de Pizarnik y que, fuera de la biografía de Piña y Venti, no había publicado hasta ahora ningún título sobre la obra. La nueva serie que este volumen diseña muestra una estrategia editorial nítida en la explotación del mito(la biografía) y la maldita(el libro ilustrado).

19Ahora bien, ¿cuál es el significado de mitoque las autoras de la biografía le atribuyen a Pizarnik? No se detienen en aclararlo. Dicen: la Pizarnik biográfica se convierte en personaje y a la postre, en mito de sí misma(182). Como cualquier autor que haya escrito un diario, podría agregarse; y un diario como el de Pizarnik, compuesto con plena intención de formar parte de su obra. La transformación de Pizarnik queda definida desde las primeras páginas de la biografía por pasajes como Buma, Flora, Blímele, Alejandra, Sasha: cinco nombres para un mismo desamparo; máscara de fuego con la cual enfrentar la fiesta y el horror de la poesía(29); traspasada de dolor” “imagen perturbadora e inquietante(55), continuos desengaños la condujeron al abismo(165), la incertidumbre la acompaña a todas partes(idem), tuvo varios escarceos con hombres y mujeres que no le dieron la estabilidad emocional que buscaba(176; es inevitable preguntarse mediante qué método esotérico saben Piña y Venti lo que Pizarnik buscaba). Y, varias veces, las cincuenta pastillas de seconal sódico(31), porque la hermenéutica del suicidio como destino inevitable pocas veces fue tan usada y abusada como con Buma, Flora y Alejandra.

20Hay una importante tradición de la crítica pizarnikiana que abunda en estas facilidades retóricas, que empieza en vida de la poeta e incluso dentro de sus propios libros. Octavio Paz, en su candente prólogo a Árbol de Diana, fechado en París en abril de 1962, habla de amalgama de insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas(101), líneas de escritura fosforescentey un foco central llamado poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos(102). Probablemente Paz creyó que cada ejemplar del libro se vendería acompañado de un par de guantes de amianto y anteojos de soldador. Esta pseudomística rodea la obra de Pizarnik como un parásito asfixiante desde hace al menos sesenta años. La adscripción a la estirpe de los poetas malditos, galvanizada definitivamente desde 1972, es central en esa construcción. Alfonsina Storni se suicidó, Delmira Agustini fue asesinada por su marido, Rosario Castellanos murió electrocutada, Blanca Varela sufrió la muerte de un hijo; con ninguna de ellas se ha explotado el malditismo con la intensidad con que se lo aplica a Pizarnik.

21En agosto de 1962, Alejandra está en Saint Tropez junto a la psicoanalista Claire Lauret, frecuenta a Marguerite Duras (a quien entrevistó para la revista caraqueña La República) y a Ítalo Calvino, va en moto a la playa, se baña en el mar. En esa escena irrumpe esta digresión de las biógrafas: La fragilidad psíquica [] formaba parte del proyecto literario. El sufrimiento de Artaud, el silencio de Rimbaud, la locura de Nerval, le confirman que el verdadero creador no puede separar vida y poesía. [] Porque aquello que une a sus poetas admirados es lo que Verlaine llamó ‘malditismoy que si bien en el poeta francés tenía una connotación más vinculada con el dandismo y con ciertos recursos poéticos, en la versión de los malditos que se fue elaborando a lo largo del siglo XX y de la que es deudora Alejandra, a quien cabe considerar la primera mujer no europea entre los malditosel acento está puesto, por un lado, en la ontologización de la palabra poética [] y por el otro en la ruptura con todos los presupuestos burgueses, desde la sexualidad hasta el trabajo productivo(200).

  • 3 Confusión derivada, también, de la evidente falta de una corrección final del manuscrito. Además de (...)

22La confusa sintaxis del pasaje3 equivale al no menos equívoco argumento: es la tónica de una biografía hecha a favor de una idea previa, la de ese mitoindefinido aunque necesariamente inquietante. ¿Por qué Artaud, Rimbaud o Nerval habrían unido más que cualquier otro escritor la vida y la poesía? Por el contrario, pocos como Rimbaud la desunieron de manera tan radical, precisamente con su silencio africano, que no fue solo un abandono de la poesía sino de toda actividad intelectual, hasta la más elemental. Cosa que no sucedió nunca en Pizarnik, a pesar de que, eso sí, murieron casi a la misma edad (Rimbaud murió 20 días después de cumplir los 37). Se trata de la persistencia en una posición que viene de lejos; en 2008, Patricia Venti escribía: En Pizarnik, la alteridad judía/argentina la hizo outsider, un personaje sin un sitio en la sociedad, con pocas posibilidades de disolverse en la masa amorfa y atomizada de una comunidad(2008: 166). Todo en esa afirmación está en el lugar equivocado: Pizarnik estuvo siempre convencida de su firme ciudadanía argentina, y si no quiso disolverse en la masa amorfafue por poeta y no por judía. La entera tradición de la modernidad la avalaba en esa actitud.

23A pesar del sufrimiento, de la fragilidad psíquica, desarrolló una estrategia sostenida y exitosa para su reconocimiento, para su inserción en una red que, en los años parisinos, pasó del ámbito argentino, donde ya era una poeta reconocida, al latinoamericano, mediante su amistad con, entre otros, Octavio Paz, Julio Cortázar, Héctor Murena y Jorge Gaitán Durán. Respaldada por Paz, Pezzoni y Barrenechea (véase la entrada del 15 de junio de 1968) consiguió la beca Guggenheim; y por mediación de Gaitán Durán publicó en la revista colombiana Mito, una de las más prestigiosas del momento, además de otras ya mencionadas; por aquellos años publicó también en Lettres Nouvelles y en Nouvelle Revue Française y se escribió numerosas cartas con André Pieyre de Mandiargues, recientemente recopiladas (2018) por Mariana di Ció.. Las autoras de la biografía terminan por adjudicarle a su objeto de estudio una limitación que, en verdad, no es sino de ellas mismas: Pizarnik seguía sin darse cuenta de que el modelo de poeta maldito había caído en desuso(201).

5. Coda

24En su estudio sobre el fondo Pizarnik de Princeton, Mariana di Ció demostró que el proceso de composiciónen el caso de Pizarnik, resulta indisociable de la corrección frenética y de la reescrituray que la perspectiva genética permite un acercamiento a la obra sin la trampa de la interpretación en clave autobiográfica(2014: 227). Las posteridades de Pizarnik se dirimirán en estas dos vías visiblemente opuestas: la del biografismo mítico y la de la poeta a la que, cincuenta años más tarde, la eternidad empieza a convertir, al fin, en sí misma.

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Bibliografía

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Notas

1 Lo que escribió para este volumen corresponde a su último trabajo crítico y fue redactado en condiciones penosas, en los intervalos de internaciones hospitalarias” escribe Leila Perrone-Moises en la “Advertencia(5).

2 Sobre este poema véase E. Dobry, El laboratorio, el germen, el exceso: Pizarnik entre los Diarios, la poesía y la sala de psicopatología’”:

https://dlm.fflch.usp.br/sites/dlm.fflch.usp.br/files/Cuad%20Recievenido%2030%20(05%2012%202013).pdf

3 Confusión derivada, también, de la evidente falta de una corrección final del manuscrito. Además de las no pulidas y numerosas torpezas de redacción y la falta de la referencias en algunas de las citas, los errores son numerosos, como los ya señalados sobre la fecha de nacimiento de A.P. Otro ejemplo: la nota al pie de la p. 185, que remite a un artículo de Ramiro Jaramillo Agudelo, que sin duda es Darío J.A.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Edgardo Dobry, «Tres perfiles de una posteridad »Cuadernos LIRICO [En línea], Hors-série | 2023, Publicado el 26 julio 2023, consultado el 18 junio 2025. URL: http://journals.openedition.org/lirico/14529; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.14529

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Autor

Edgardo Dobry

Universidad de Barcelona

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Derechos de autor

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