4 En su Introducción, Bruña y Litvan definen cuatro líneas que les sirven para iluminar el caos creativo : la identidad uruguaya, el neobarroco, el cuerpo y el género y, por último, la performance. La identidad uruguaya la conciben tanto a través de la escritura de la diáspora (la imagen de la lengua materna que se construye desde la experiencia de otras lenguas), como a partir del diálogo que establecieron con tradiciones extranjeras los escritores que se quedaron : Roberto Echavarren, Enrique Fierro, Eduardo Espina, Cristina Peri Rossi y también Teresa Shaw, Eduardo Milán y Alfredo Fressia. Encuentran cierta tendencia neobarroca en Luis Bravo y en Espina ; las obras de Peri Rossi, de Silvia Guerra y de Sylvia Riestra les permiten pensar el cuerpo y el género como espacios de enunciación poética, y la performance como una nueva dinámica del lenguaje poético les permite analizar el trabajo de Elder Silva y de Martín Barea Mattos. Los poetas Teresa Amy, Rafael Courtoisie, Roberto López Belloso y Mariella Nigro completan la selección que le da cuerpo a este libro de poemas.

Lengua y tierra

6 Los versos de Peri Rossi (1994) abren el juego. “Es verdad” responde a una increpación. Es preciso explicar que a pesar de compartir la lengua, el mensaje es otro, contrario al que ellos traen. El poema sigue :

• 6 Ibíd.

Soy la advenediza
la perturbadora
la desordenadora de los sexos
la transgresora.6

7Esa voz, femenina, anuncia su condición revolucionaria, dice lo contrario, propone la transgresión que viene desde lo nuevo (“la advenediza”) y que discute con las reglas gramaticales binarias que dividen el mundo en femenino y masculino. Esa voz ¿es la nueva lengua ? Si ésa es la respuesta a lo que dicen los conquistadores, si esto es lo contrario, entonces los conquistadores enuncian la regla —gramatical­— que hay que perturbar. Una regla simultánea a la conquista puesto que la Gramática Castellana de Nebrija, la primera de una lengua romance, data de 1492.

10 En su poema “Es hora de que explique la samba-o samba” el mismo Milán martilla la gramática con un poema bilingüe portugués-español, que realiza un recorrido desde el sur de Brasil hasta el Uruguay, pasando por Gualeguay. El pasaje por la tierra implica necesariamente pasar por la lengua :

• 9 E. Milán, “Es hora de que explique la samba-o samba” en M.J., Bruña y V. Litvan, op.cit., p. 58.

é brasileiro, sem mais conta do que o movimiento
corpo de baile, mulher que atrai a Praia
para cá do mar, nao mete areia n água-
la samba metafísica
la samba más allá del porche, del porqué
el Che nos arrasa cada vez que mueve el sol.9

Por la tangente

• 13 M. Nigro, “Reescritura”, en M.J., Bruña y V. Litvan, op. cit., p. 128-129.

I
la poesía es un pozo
por una afilada garra
continuamente abriéndose

carpe y horada el garfio
las marcas del discurso
y en las palabras malheridas
va y viene la vida

borrón y tachadura dejan aquí
su mancha informe
todo lo que hay por decir
cuela su sentido
por las negras hendijas del silencio

y queda la escritura
blanco polvo de huesos
como si hiciese muchos años
que estuviera muerta.13

13Nigro (2011) arriesga una definición de poesía, de literatura : pozo en constante devenir. El adverbio y el gerundio del tercer verso descubren esa actividad volcánica que tiene lugar en una hondura desde donde la poesía carpe, horada y abre el discurso. Las palabras quedan malheridas por esta acción garante de vitalidad. Vida y muerte se oponen en este texto, y la escritura está del lado de la muerte ; la destrucción de las palabras, del lado de la vida. Nigro continúa la senda de las vanguardias y la noción de que el lenguaje debe destruir para crear. Entonces la cuestión del tratamiento nacional de la lengua debería pensarse en términos negativos y, en lugar de la afirmación de una lengua nacional, la pregunta sería por el modo uruguayo de destruir la lengua para apropiársela.

14 En su estudio sobre poesía latinoamericana, José Quiroga lleva el proceso iniciado por las vanguardias hasta la bisagra de los años ’70, donde ancla la poesía de Alejandra Pizarnik como un acto de fe en la escritura. En la obra de Pizarnik se vislumbra un nuevo período en la poesía latinoamericana, escribe. Pero luego, las dictaduras ocupan el espacio material y simbólico, violentando la lengua al punto de que ciertas palabras quedarán cargadas del sentido que allí tomaron, al menos por mucho tiempo.

15 A esta antología le corresponde la democracia como forma jurídica, aunque también incluye poemas escritos por los autores durante la dictadura, tanto en el exilio como en Uruguay. Este gesto crítico permite pensar la democracia como un lugar de enunciación literaria. No porque sólo pueda escribirse en democracia, sino porque puede reflexionarse críticamente sobre lo ocurrido y transformar una forma jurídica en un vector de lectura y en un análisis de la lengua. Las tendencias estéticas que propone esta antología pueden pensarse como el recorrido por zonas de la lengua que la dictadura había vedado o de las que se había apropiado, un recorrido que releva las vertientes de la lengua del Uruguay.

• 15 R. Courtoisie, “Cebolla”, M.J., Bruña y V. Litvan, op.cit., p. 67.

La poesía es un objeto que no se puede tocar, un cuerpo invisible dentro de otro cuerpo invisible dentro de otro cuerpo invisible dentro de otro cuerpo invisible dentro de otro cuerpo invisible. Y así sucesivamente, sin detenerse.
Una cebolla. Pero crece.
Una cebolla con alas, bajo tierra. Viva.15

17En 2004 Rafael Courtoisie arroja esta definición recursiva de la poesía : el oxímoron del cuerpo invisible. Una forma intangible recortada de un todo que la contiene y es tan invisible como ella. Lengua dentro de la lengua, literatura dentro de la literatura nacional, lengua dentro de la literatura : una dinámica de mitosis que garantiza la vida dentro de la tierra. El poema replica :

• 16 Ibíd.

Si se la saca al sol y se intenta pelarla, si se le quitan las delgadas alas invisibles, concéntricas, se comprueba que cada capa oculta una subsiguiente, que cada pétalo translúcido cubre otro pétalo interior y así para siempre : no se llega nunca al centro de la cebolla, la cebolla se deshace en el tiempo, sin que alcance su núcleo, el núcleo de su bulbo de alas, enterrado.
Quien intenta desnudarla se queda sin centro y sin nada, se queda sin cebolla.16

18Fuera de la tierra, a la luz del análisis, el cuerpo se disuelve en el tiempo. No hay centro, no hay núcleo, no hay cuerpo ni corpus. La literatura, dinámica de la lengua, no tiene un corpus establecido. Para que la dinámica funcione, viva, necesita de la tierra. Lejos de pensarse asociada a un territorio y a una nación, la lengua, cuando funciona como literatura, se entierra y no se dedica a la descripción de las grandiosas escenas naturales.

Desde el pozo

19Este recorrido invita a desmenuzar el tejido de la lengua allí donde las palabras malheridas cargan con la historia. En 1985, año en que termina la dictadura y se data el inicio de esta compilación, Roberto Echevarren escribe “Confesión piramidal”, un poema que forma parte de Animalaccio. Con una sintaxis de frases complejas y narrativas, al estilo de la épica, construye un microcosmos destruido que abunda en pedazos, partes, fragmentos y allí, confiesa :

• 17 R. Echevarren, “Confesión piramidal”, en M.J., Bruña y V. Litvan, op.cit., p. 86-87.

son los ojos de la muerte, o más bien del estar muriendo :
vértigo de la mujer que despierta en el techo de su automóvil
hecho un nudo de hierros retorcidos, ve a su hija yacer a su lado
y al querer tocarla advierte que nada hay donde
un brazo había, que no tiene brazos, que ellos han
sido abolidos como una hoja que queda aprisionada
entre las páginas de un libro ; donde había un mundo
todavía hay un mundo.17

20 El cosmos empieza in medias res, el mundo ya está destruido desde el principio. Donde hubo muerte, hay amputación, hueco, prohibición. Donde hubo un mundo, todavía hay un mundo. Mundo latente que se resiste al afán gramatical de la lengua, cuyas reglas se desgranan en las honduras de un espacio de juego que es la literatura.