1Comparto con el novelista español Javier Marías y con algunos otros una situación familiar particular: nací después de la muerte de un bebé, una niña en este caso, Catherine, la hija de mis padres, quien vivió dos meses, dos años antes de que yo naciera. El ocupar este extraño lugar entre mis hermanos crea una relación única con el tiempo y la ficción, de la que Marías habla con mucha elocuencia, pero también procura un vértigo al pensar en la cuestión de la pérdida. Cuando alguien cercano o querido muere, solemos decir en francés que se perdió. No es difícil decir que mis padres perdieron a su hija Catherine, dos años antes de que yo naciera y dos meses después de que ella naciera. ¿Pero puedo yo decir que he perdido a mi hermana Catherine? La respuesta no es fácil. Cuando Catherine murió, justo antes de que yo naciera, no la perdí, porque yo no existía cuando ella murió. Cuando supe de su muerte, después de mi nacimiento, tampoco la perdí, ya que desde el momento en que nací nunca había tenido una hermana en mi vida. Al saber de su existencia e inexistencia al mismo tiempo, nunca había experimentado una plenitud que por contraste me permitiera sentir el vacío de su pérdida. Descubrí al mismo tiempo que tenía una hermana y que no la tenía. Entonces floto entre dos modalidades de la “no-pérdida”: no perdí a Catherine porque yo faltaba en el momento de su muerte; no la perdí porque nunca estuvo en mi vida.

2Cuando supe que Catherine había muerto, estuve más o menos en la misma situación en la que estoy cuando sé que existe “una tragedia perdida de Eurípides”. Por un lado, ni yo ni mis contemporáneos perdimos dicha tragedia, puesto que no existíamos cuando desapareció; por otro lado, tampoco la perdí porque nunca formó parte de mi tiempo. La tragedia se perdió, pero la expresión “la perdimos” es bastante inexacta, poco pertinente.

3Pienso pues que no perdí a mi hermana, del mismo modo por cierto que al morir mi hermana no me pierde –los muertos no pierden a los vivos, o al menos eso creo.

4Yo he perdido a mi hermana tan poco como he perdido la tragedia de Eurípides, puesto que nuestros tiempos no coinciden, no se superponen.

5No he vivido ese paso del ser al no ser, y, por lo tanto, no se me ha quitado algo que era y ya no es.

6Si se define la pérdida en relación a un estado anterior en el cual algo estaba y ya no está: yo no he perdido a nada ni nadie (en lo que a la tragedia de Eurípides respecta).

7Y, sin embargo, perdí a mi hermana: puedo incluso ponerle una fecha bastante precisa a la época en la que la perdí, cuando, como cualquiera, tuve que enfrentarme a la vejez y a la enfermedad de mis padres, y tuve que vivirlo sola.

8Fue entonces cuando perdí a mi hermana, no con respecto a un estado anterior en el que ella hubiera estado, sino con respecto a una situación ideal en función a la cual vivía mi presente: al plantear como ideal el posible consuelo que podría ser compartir la pena y la inquietud por “papá y mamá”, perdía a mi hermana.

9No perdí a mi hermana el día de su muerte, sino el día en el que entendí que su presencia viva me hacía falta.

11Ahora bien, cuando la pérdida proviene de la falta (y no la falta de la pérdida), dos posibilidades aparecen. Me puede hacer falta algo o alguien efectivamente perdido, pero que no me hacía falta antes – es lo que pasa con mi hermana y con la tragedia de Eurípides. O, de una manera más extraña, me puede hacer falta un objeto que nunca fue, pero del que sin embargo deploro la inexistencia, a tal punto que lo considero como un objeto perdido.

12Esas dos posibilidades (la desaparición efectiva, la desaparición ficticia) tienen en común la falta que se experimenta en el presente. Se pierde en el presente o se pierde según un ideal presente, y no con respecto a un estado anterior.

13Yo quisiera inventar en el presente una pérdida literaria, reuniendo dos autores, cada uno de ellos me ha procurado un sentimiento de pérdida, si le damos a esos términos el sentido que les acabo de dar: el novelista irlandés James Joyce y el helenista francés Theodore Reinach. Mi objetivo no solo es demostrar cómo nació ese sentimiento de pérdida, y a partir de ahí, cómo nació esa pérdida, sino más bien preguntarme cómo ese tipo de pérdida puede ser reparada.

14No es difícil pensar en cómo reparar una pérdida pasada: en el mejor de los casos se vuelve a encontrar lo que se perdió, en el peor de los casos se restaura, se reconstituye. ¿Pero cómo reparar una pérdida presente? ¿Cómo volver a encontrar lo que nunca fue?

15No pretendo resolver esta cuestión en líneas generales, sino intentar al menos darle respuesta al caso de estos dos autores, puesto que cada uno parece estar a la orilla de una grieta, de una fisura, en el borde de la grieta, así como se habla del borde de una herida. Al encontrarse pues cada uno al borde de ese vacío, no lo cruzan, no se encuentran en él. Es ahí, en ese no-lugar de su desencuentro que quisiera instalarme, para considerar lo que no es una sola pérdida, sino más bien tres: la pérdida de lo que echo de menos en el texto del primer autor; la pérdida de lo que echo de menos en el del segundo; finalmente, la pérdida de esa obra que no realizaron juntos, esa obra que hubiese podido colmar en uno lo que echo de menos en el otro.

La fuerza incoativa del pasado

17Y, sin embargo, al comienzo del siglo veinte tanto Joyce como Reinach, cada uno a su manera, logran que esa Antigüedad no se pierda del todo, no reconstituyéndola, sino, talvez de una manera talvez más astuta, dándole un presente.

19Mediante la ficción, Joyce transpone en su presente la historia de Ulises tal y como la cuenta Homero, y la ancla en la Irlanda contemporánea, tanto y tan bien que la actualización es obviamente acompañada por un desplazamiento geográfico, pero también por un desplazamiento identitario de los personajes, al volverse Ulises un llamado Leopold Bloom, judío irlandés que trabaja en publicidad, al metamorfosearse Penélope en su esposa, Molly Bloom, Telémaco fundiéndose en los rasgos de Stephen Dedalus, un joven poeta sin dinero ni figuras paternas, mientras que el cíclope se vuelve un nacionalista irlandés poco amable, las sirenas camareras, etc.

20No se puede dar por descontado que la Odisea se “encuentre” tan fácilmente en el texto de Joyce, de leerlo sin poseer las informaciones que acabo de dar. Joyce, sin embargo, hizo mucho por transmitirle a sus lectores y lectoras esos datos, por lo cual tienen un programa de lectura original: hay que encontrar la Odisea como si estuviese perdida en el texto de Joyce. De este modo, a la antigua Odisea, ya no enterrada en las arenas de Egipto, sino en las páginas de un libro, se le proponen dos presentes: el presente de la intriga ficticia, el 15 de junio de 1904, pero también el presente de cada lector que la busque y que, con un poco de suerte, la encuentre en el texto de Joyce.

23Es esta segunda imitación la que predomina en el proyecto de Reinach y Pontremoli: no buscan imitar una casa en particular, sino que intentan reproducir en presente el gesto de un griego antiguo que intentase construir su casa. Es el gesto más que el objeto lo que importa, aunque la casa antigua que así se piensa exista efectivamente, pueda ser visitada, e impacte al visitante por su belleza.

24Tanto Joyce como Reinach buscan entonces darle un presente al gesto creador: ¿que haría Homero si fuese un novelista irlandés del siglo XX?, ¿que haría un griego antiguo si tuviese que construirse hoy una casa?

25Ambos le dan uno o varios presentes a la Antigüedad: Joyce le da el presente de la intriga y el de la lectura, ese mismo presente que cada visitante de la villa Kerylos da a su vez: al venir en busca de la Antigüedad, cada visitante trae consigo el presente de su deambulación y de su mirada. Joyce y Reinach cargan a la Antigüedad de su propia memoria, que existe en el presente, y desde el presente: se acuerdan de la Antigüedad, pero también de todos los tiempos sucesivos que se superponen entre la Antigüedad y su tiempo, y esos tiempos vienen a injertarse en las obras: Joyce recuerda tanto a Homero como a Virgilio, a Dante o Shakespeare, tanto y tan bien que a la obra la atraviesan todos aquellos recuerdos de Joyce, presentes; de un modo muy análogo, la villa Kerylos está atravesada por todos los recuerdos que Reinach y Pontremoli pueden asociarle a la Antigüedad, tanto y tan bien que, al ir a visitar la villa, se puede tener la impresión de estar tanto en la Antigüedad como en la época bizantina, o en un salón construido en el lindero entre los estilos Art Nouveau y Art Déco.

26Lo antiguo se conserva pues, en-presentado, si se me perdona el término, y les podré parecer exagerada o ardua por experimentar sentimientos de pérdida ante tales logros.

27Pero la falta de la que hablo no se construye con respecto a una situación anterior, sino ante un ideal al que convoco en el mismo momento en el que tengo una percepción presente de estas dos obras de arte.

Ideales y sentimientos de pérdida

28Ahora bien, en mi presente, en esas dos obras, me hace falta algo, con respecto a dos ideales.

29Primero, el primer ideal es que deseo que la ficción transforme lo real.

30No es que quiera que lo transforme al poder inspirar el deseo de cambiar al mundo, lo cual sería la función de una ficción política, por ejemplo. Más bien deseo que lo transforme en el sentido de que lo real pueda encarnar la ficción, hacerla tangible, hacer que nuestro mundo se cargue de ficción. Para tomar un ejemplo impreciso pero elocuente, estoy bastante contenta de que al parecer se pueda visitar en una estación de trenes londinense, el andén 9 ^3/4, famoso en el mundo de los jóvenes magos que van a su no menos famoso internado en la escuela de brujería; o incluso, viví con completa dicha el haber podido visitar en Malta la gruta de la célebre ninfa Calipso, quien no existió más que en la imaginación de los griegos. A primera vista, sería bastante injusto que yo le reprochase a Joyce no haber anclado suficientemente Ulises en la realidad, y se me podría alegar que más bien hizo lo contrario. Al asociarle un nombre determinado de sitios de Dublín a los sitios de la Odisea, al situar con precisión obsesiva los trayectos de sus héroes ficticios en Dublín, Joyce contribuyó, tal vez más que ningún otro novelista, a transformar su ciudad mediante la ficción, lo que señala obviamente el Bloom’s day, fiesta anual durante la cual los admiradores de Joyce deambulan por la ciudad vestidos a la usanza de 1904, y vuelven a pasear por los recorridos de los personajes. Hasta podría decirse que mi afición por la ficcionalización del mundo es de hecho profundamente joyciana. Y, sin embargo, hay un lugar de Ulises en el que echo de menos la encarnación de la ficción en una realidad tangible. Pienso en el capítulo X de la novela, a menuda llamado “Wandering Rocks”, es decir, “Las rocas errantes”. Es de difícil acceso para quien no tiene buena guía, puesto que ese capítulo laberíntico está compuesto de diecinueve secciones bastante breves, cada una dedicada a una acción principal, y centrada en uno o varios personajes. Pero dentro de cada sección, la acción descrita es interrumpida por la inserción, o incluso la interpolación de acciones diferentes que suceden al mismo tiempo y en otro lugar, o en el mismo sitio, pero en otro momento. Hay pues acciones que son relacionadas, no porque presenten analogías entre ellas, sino porque suceden en el mismo sitio; hay lugares que se superponen, no porque estén cerca, sino porque que una acción sucede en ellos en un mismo momento.

32Esa falta no la siento cuando estoy contemplando la casa de Reinach precisamente porque al ser arquitectura es una obra tangible, visible, por la cual puedo errar a mis anchas: me paseo por un sueño, por el sueño de una mansión antigua.

33Y, sin embargo, al ser una eterna insatisfecha, en esta villa, echo de menos algo que tiene que ver con un ideal muy distinto: lo que yo llamaría la idea de movimiento, o de no-monumentalidad. Este ideal es más fácil de entender puesto que para explicarlo basta recordar las dos formas de imitar a los antiguos que evoqué anteriormente: una manera fija y monumental con la que se copia rasgo por rasgo un modelo; una manera más móvil con la que se copia un impulso, un despliegue hacia el futuro, tanto y tan bien que se imita un movimiento y una inestabilidad, el repentino desequilibrio que causa todo comienzo. Ahora bien, si Reinach y Pontremoli reivindican más bien la segunda manera, sus declaraciones de intención no dejan de dar lugar a resultados decepcionantes, es decir, a uno de los más inmóviles monumentos.

34Por más que me guste la arquitectura, debo reconocer que en general produce objetos artísticos bastante estables y fijos: estabilidad de la construcción arraigada en un solo sitio, estabilidad también de las relaciones entre las cámaras: cuando la cocina está separada de la biblioteca por una escalera y que la biblioteca linda con el salón, no se puede cambiar esta disposición y este estado de las cosas, a menos de que, una vez que la casa esté construida, se la demuela para reconstruirla, recomenzarla. A esta inmovilidad estructural se añade un accidente de recepción al que se podría denominar la monumentalización: la villa Kerylos, nacida de un esfuerzo por imitar el impulso hacia el futuro, rápidamente fue percibida y descrita como una reconstitución, o incluso una restauración, de un pasado perdido. Es así como hoy se la presenta en plaquetas para visitantes, y que se la muestra a los niños en las escuelas. Por cierto, tampoco es imposible que Reinach esté al origen de ese malentendido o de esa inflexión, puesto que legó su villa al instituto de Inscripciones y Bellas Letras, una institución completamente respetable, pero cuyo trabajo consiste más en conservar y restituir la Antigüedad que en procurarle presente y porvenir. Puede que Reinach, inquieto por la posibilidad de que su obra se perdiese, haya transformado con su testamento una obra que era de movimiento en un monumento fijo, al que hay que conservar.

36He perdido, estoy perdiendo el movimiento.

¿Colmar lo que falta?

37Doble pérdida pues, en vista de que hay doble falta.

38Pero hay también una doble oportunidad de reparar esas dos pérdidas, puesto que cada obra es susceptible de colmar la falta que percibo en la otra. La inestabilidad que encuentro en Joyce podría permitirme poner en movimiento la estancia de Reinach, pero en esa estancia tangible yo puedo pasearme, y eso es precisamente lo que me hace falta cuando leo “Rocas Errantes” de Joyce. Por la experiencia de esas dos faltas nace entonces una tercera, que se sitúa en el espacio que separa las dos obras. Me hace falta la obra que habrían podido hacer Joyce y Reinach de haber cooperado, uno aportando el movimiento y el otro aportando la inscripción en el espacio. Y he aquí que vuelve la imagen de los dos bordes que algo como un hoyo negro separa. Ahí es donde se encuentra, en ese hueco, el lugar que no es uno, la obra perdida de Theodore Reinach y de James Joyce, aquella arquitectura en movimiento, aquella casa cuyos cuartos errarían sin cesar, se superpondrían y no estarían nunca en la misma relación, en los que yo sin embargo podría pasearme bajo mi propia responsabilidad. Entonces se encarnaría el capítulo “Wandering Rocks” de Joyce en esta casa de cuartos errantes: Wandering Rooms. A ese movimiento de los cuartos se añadiría el momento de la propia casa, que, por ejemplo, podría dar vueltas sobre sí misma. A cada instante, la casa sería siempre la misma, pero estaría orientada y distribuida de una manera diferente. Así, lo que inventa la escritura de Joyce existiría de una manera tangible, cuanto más que da la casualidad de que Theodore Reinach, el sabio real, posee algunos puntos en común con Leopold Bloom, el héroe ficticio de Joyce.

39Es verdad que Bloom es un autodidacta cuyo saber a veces es aproximativo, mientras que Reinach era un sabio auténtico. El personaje y la persona sin embargo tuvieron una forma común de vivir su condición de judíos, negando el antisemitismo del que se protegen afirmando una universalidad de la ciencia, escondiéndose detrás de la impersonalidad de su saber, para evitar en particular el tener que pensar y que sentir el odio del que son objeto, uno en la ficción y el otro en la realidad histórica. De una manera bastante impactante, por cierto, ambos tienen tendencia a usar lo que me da risa llamar “superfrases”, es decir, frases que de repente se asoman a la superficie: son impersonales, descriptivas, enuncian conocimientos, le permiten a la emoción y a su sujeto no tener que expresarse, escondiéndose detrás de las apariencias, detrás de la superficie de las superfrases. De este modo, Reinach es el doble real de Bloom, y podría (o hubiera debido) encarnar en mi obra perdida al personaje ficticio que no puede apertrecharse detrás de la aparente objetividad de un saber fijo, como por ejemplo el saber sobre la Antigüedad en el caso de Reinach.

40Y es que tengo que precisar que esa casa móvil, en mi mente, es antigua; y también que esa relación a una antigüedad inestable, nunca reconocible, es lo que me interesa, una Antigüedad que puedo imitar por su movimiento, pero que no puedo imitar rasgo a rasgo, no una Antigüedad en la que podríamos mirarnos para fijar de una vez por todas nuestra identidad fija y monumentalizada, sino una Antigüedad que se escapa de la monumentalización e invita al desplazamiento y a la fluidez. Una antigüedad en la que ni Reinach ni Bloom encontrarían la protección ilusoria de un saber fijo y sosegador. Una antigüedad, ya sea dicho, que de llegar a considerar que está perdida, no se puede restaurar fuera del movimiento de nuestro presente. He aquí la obra que Reinach y Joyce hubieran tenido que hacer si se hubiesen conocido, o he aquí la obra que tienen que hacer, cuando se conocen aquí, ahora, dentro de mi memoria.

41Escribo adrede que hubiesen “tenido que hacer” y no que hubiesen “podido hacer”.

42Es que razono tomando en cuenta una norma, o, más exactamente, en función de mis ideales a los que establezco como normas, y es esa norma la que me permite plantear la falta y repararla. Y de nuevo ese verbo “deber” (o su equivalente en otras lenguas) que se utilizan los editores de textos antiguos cuando formulan la suposición de que falta algo en un texto (“aquí debe haber habido una transición entre estos dos libros de Heródoto”), y también cuando intentan restituir la brecha que acaban de postular: “esto debe haber sido una frase parecida a…”, donde el verbo “deber” marca la probabilidad, pero también la adhesión a una referencia nombrada.

43Puede pues que mi manera de ahondar faltas no esté tan alejada de las maneras más tradicionales de estudiar la Antigüedad, salvo una diferencia, que es lo que vamos a descubrir llevando un poco más allá la cavidad que he abierto entre dos obras para instalar una falta.

Exploración de un abismo

44Notemos primero que ese hoyo negro nace de un juego, en el sentido lato de la palabra, un juego entre las obras, puesto que para imaginar ese hoy necesito que las dos obras de Joyce y de Reinach se diferencien, se mantengan desfasadas, y que exista un diferencial entre ellas sin que dejen por lo tanto de estar en una relación de proximidad. En esa distancia-proximidad puede instalarse el intersticio entre dos obras. Se perfila pues aquí una nueva forma de hacer literatura comparada, que se podría fundar sobre una ficción teórica más general que diría que entre las obras del pasado existen hoyos negros donde se pierden otras obras: esos hoyos negros no aparecen sino retrospectivamente por gestos de acercamiento y de diferenciación, de comparación si se quiere.

45Pero si se admite que estos hoyos negros existen, ¿qué hay que hacer con ellos una vez descubiertos?, ¿qué debo hacer yo misma con la falla que cavé entre Joyce y Reinach? Quizá respondiendo a esta pregunta tendré que alejarme un poco de las ciencias tradicionales a las que llaman de la Antigüedad.

47Entonces entendí. No hay ninguna idea, ningún proyecto, ningún sueño que pueda colmar la pérdida que me inventé. O más bien, ninguna idea, ningún proyecto, ningún sueño debe colmar la pérdida que me inventé.

Responderle a la pérdida

48Y es que la perdida de la que hablo tiene que seguir siendo una pérdida y es crucial no repararla.

49Al contrario, es precisamente porque esa pérdida existe que puede tener un efecto de atracción, que puede sostener la creación, así cómo se dice que el soplo sostiene la voz. Es porque la pérdida existe, una vez que la creé con mi experiencia de la falta, que nuestras ideas pueden surgir y ser multitudinarias. Dije más arriba que la falta en el presente es la condición de la pérdida. Ahora digo que es la condición de la creatividad en el presente y en el futuro. Lo que podría volverse a decir comparando dos fórmulas. La primera fórmula, bastante conocida, es la de la restauración: el objeto perdido en el pasado me hace falta y entonces quiero restaurarlo y que tenga ese mismo estado único, así como existía antes de su desaparición. De la segunda fórmula, la que prefiero, como ya lo habrán entendido, podría decirse que es la de la instauración: el objeto me hace falta en el presente, lo que causa su pérdida, y puedo en consecuencia proponer, ahora, múltiples estados que responden a su pérdida, pero no la reparan.

50Responderle a una pérdida en vez de repararla, ese es sin duda el muy ligero desfase que me separa de un pensamiento que intentaría reparar la pérdida.

51Puede parecer que la segunda fórmula sea caprichosa, o utópica… En mi opinión, la primera fórmula es la que es profundamente utópica. Ya que restaurar una obra pérdida a partir de lo que queda de ella o de lo que creemos saber de ella es una empresa azarosa que no corre el riesgo de darle el estado único, sino el de darle muchas formas o proposiciones –por lo menos en el ámbito que manejo un poco, es decir la literatura. Si fuese posible volver a un estado único, en el sentido de la primera fórmula, evidentemente no poseeríamos una multitud de ediciones que reconstituyen, cada una a su manera, obras que se suponen perdidas del todo o al menos parcialmente. Quisiera pues sugerirle a quienes defienden la restauración que se interesen por la fórmula de la instauración, que acepten la dificultad de volver a un estado anterior perdido, que la acepten melancólicamente sino al contrario con alegría, ya que la pérdida, si se la mantiene como tal, es la condición de las creaciones plurales.

52Dicho de otro modo, propongo ampliar lo que digo y reflexionar sobre la orientación temporal de nuestra relación con la pérdida, considerando cada pérdida ya no con una mirada afligida hacia el pasado, sino con una mirada feliz hacia el porvenir.

53Pero no quiero usurpar demasiado el terreno de la fórmula número uno y por lo tanto vuelvo para concluir a mi fórmula número dos: esta me incita a sentir otras faltas que me permitirán tal vez concebir otras pérdidas en los intersticios que hay entre dos obras.

Para un laboratorio de la falta

55Tanto en la cocina como en la literatura, grandes logros nacen a veces por error. Podría ser que al concebir la obra fallida de Reinach y de Joyce, accidentalmente haya creado una manera de concebir un número importante de moldes para faltas literarias, algo así como un laboratorio de la falta. Retomemos: acabo de crear una falta al acercar a dos obras para luego introducirme dentro de un juego entre ellas en el espacio que las separaba, en el que cada obra completa lo que le falta a la otra. Debo pues descubrir como crear otras formas de relacionar obras, otros desfases, otras maneras de multiplicar encuentros de esta índole.

56El modelo de los Wandering Rooms podría tener alguna utilidad en este sentido. A condición de remplazar los cuartos por libros. Es a la biblioteca a la que convendría darle vueltas, en el sentido en el que lo señalé, para que con cada movimiento nuevos encuentros entre libros sean posibles, o incluso para que los mismos libros se encuentren, pero nunca de la misma manera, para que cada nueva configuración pueda dar lugar a que cavemos una nueva forma de falta que augure un futuro de infinitas obras en falta. Entonces, del modelo de los wandering rooms podríamos pasar a los wandering books, los libros errantes, o, si se prefiere, de dicha errancia podrían nacer infinitas faltas, es decir, obras concebibles.

57Pensar la pérdida, es pensar la muerte, y mi primera experiencia de la muerte fue la experiencia de un imposible encuentro entre mi hermana y yo. Al no encontrar a mi hermana, al dejar abierto el hoyo negro de la imposible coincidencia entre nuestras vidas, puedo seguir inventando de muchas maneras nuestros posibles encuentros. Es dentro de la falta, mediante la falta que me hace ese encuentro, que no dejo de encontrarme con mi hermana Catherine.