I

1En 1851, José Mármol, proscripto en Montevideo, comienza a publicar, en forma de folletín, en el suplemento del diario La Semana, del cual es el único redactor, Amalia. La caída de Rosas después de la batalla de Caseros, precipita no solo su retorno a Buenos Aires sino también la interrupción de la novela, que recién aparece en 1855, con el agregado de los ocho capítulos finales, inaugurando una serie.

2Amalia es, parece ser, la primera novela argentina. Antes de Amalia, por supuesto, fueron escritas otras novelas, como Soledad de Bartolomé Mitre (1847), Tobías o la cárcel a la vela de Juan Bautista Alberdi (1851), o La novia del hereje de Vicente López y Planes (1854). Pero ninguna de estas novelas fue considerada como primera. Llegaron antes que Amalia, pero es como si nunca hubieran llegado. Son novelas negativas que no hay que adicionar y recordar sino olvidar y sustraer de la lista; novelas parciales y embrionarias, si se quiere, que remiten a la época fetal de la literatura argentina, cuando todavía no era literatura argentina.

3Aunque no sea cronológicamente la primera novela, Amalia establece un corte y funda un comienzo. ¿Qué tiene Amalia que las otras no tengan? Probablemente no sean méritos literarios, si se considera a los detractores que nunca faltaron, que le achacan su romanticismo prematuramente envejecido, sus derivas pedagógicas, su tinta panfletaria. En la Vida de muertos, Ignacio Anzoátegui juzga que Amalia es "la obra que ha hecho el mayor mal a nuestra literatura”. ¿Por qué iniciar la serie con una novela que despierta esta reprobación? ¿La literatura argentina es masoquista?

4Que Amalia sea la primera novela argentina, presupone cierta idea de historia literaria, concebida como una sucesión de autores mayores y obras consagradas, fundadoras de un canon. Tal como pudo ser concebida a principios del siglo XX por Lugones o Rojas, la historia de la literatura argentina es pensada según el modelo de las historias de las literaturas europeas, que son pensadas a su vez según el modelo de la historia de las literaturas clásicas. Que al principio de la literatura y en el origen de los pueblos esté la canción de gesta, autoriza una analogía bastante simple y por eso mismo eficaz. Los poemas homéricos son a la literatura griega; lo que el Cantar del Mio Cid es a la literatura española; lo La Chanson de Roland es a la literatura francesa; y lo que la poesía gauchesca, que alcanza su cénit en el Martín Fierro, es a la literatura argentina.

5Este nacimiento épico, que le da a las incipientes letras argentinas el mismo prestigio que a las literaturas clásicas y europeas, resulta demasiado estrecho para poder incluir a la literatura narrativa contemporánea de la gauchesca, de la que formaría parte Amalia. De ahí la necesidad de inventar otras fábulas de los orígenes y hacer nacer la literatura argentina otra vez, en otra maternidad y con otras comadronas que Lugones o Rojas.

6El problema es el tiempo. Porque mientras las literaturas europeas podían construir una historia susceptible de ser medida en siglos, situando los orígenes en las brumas de la Edad Media, la literatura argentina se resignaba a construir una historia esquelética, reducida a unas pocas décadas. A la literatura argentina le faltó tiempo para nacer. Había una urgencia y un vacío: fundar una nación, ahí donde no existía; escribir su literatura, ahí donde no había literatura. Todo se produce casi a la vez, con pocos años de distancia, de manera precipitada, con escaso margen de maniobra y selección.

7La literatura argentina nace prematura, antes de la fundación del Estado-Nación, durante las guerras civiles, con Rosas o mejor dicho contra Rosas. Es una literatura combativa y disidente, por ello mismo, escrita desde afuera, en Montevideo, Río de Janeiro, Valparaíso, o a bordo de un barco, que probablemente no hubiera existido sin Rosas, tal es la coherencia que le dio tener a un mismo enemigo contra quien escribir.

8Esta literatura argentina emerge, como precisa otra comadrona, “alrededor de una metáfora mayor: la violación”. A esta metáfora, responden varios textos narrativos, de género diverso. La literatura argentina nace con El matadero de Echeverría, cuando un grupo de carniceros federales intentan mazorquear a un unitario, que muere de terror antes de sufrir el tormento. Nace también con el prólogo del Facundo, cuando Sarmiento se exilia en Chile, con el cuerpo lleno de cardenales por los golpes propinados por la soldadesca y los mazorqueros. Vuelve a nacer con el final de Amalia, cuando la Mazorca penetra en la casa de Amalia, saqueando sus bienes, hiriendo de muerte a Eduardo Belgrano, con quien acaba de contraer nupcias.

9Modulable y elástica, la metáfora de la violación se aplica a un amplio espectro de escenas y situaciones. Puede ser violación de los cuerpos o de los espacios íntimos; de los unitarios por los federales, de la civilización por la barbarie, del espíritu por la carne y la materia. Hasta puede invertirse. En el revés de la trama, esta metáfora revela la violencia que ejerce una clase (la elite, la oligarquía, la gente decente) sobre otra (las clases populares, la chusma harapienta, los domésticos espías).

10La literatura argentina nace prematura en el terror que despierta el monstruo Rosas. Si Amalia ocupa el primer lugar es porque logra describir este terror de una manera singular, gracias a un procedimiento que José Mármol expone en una nota liminar de la novela: la ficción calculada. En Amalia, Mármol pretende narrar algunos sucesos acaecidos en los años 1840, hablando del presente o del pasado reciente, como si fuera un pasado remoto, fabricando historia con la actualidad política. Uno de los méritos de esta novela es haber entrelazado ficción y documento, personajes imaginarios y personajes históricos. También podría ser considerado como uno de sus defectos. En esta urgencia, la literatura argentina emerge en una relación demasiado especular con la política, en un nudo demasiado ajustado, que la estrangula. Es un nacimiento maltrecho. En la Cartuja de Parma, Stendhal advierte: “En una obra literaria, la política es como un disparo en medio de un concierto, una grosería a la que sin embargo no podemos negarle nuestra atención”.

II

11El 12 de agosto de 1875, en una nota de La Nación, intitulada “Un robo literario”, se acusa a Gustave Aimard, pseudónimo adoptado por Olivier Giroux, autor francés de novelas de aventuras, de haber plagiado a Amalia. De la vida del plagista, es poco lo que se sabe y lo poco que se sabe aparece entremezclado con sus ficciones.

12Nos informan los diccionarios que Aimard nace en Paris hacia 1818, de una unión extraconyugal. Sus padres lo abandonan y es adoptado por la familia Giroux. A los nueve años, el niño, al parecer indisciplinado y turbulento, deja a su familia adoptiva y se embarca como grumete rumbo a América, abriendo durante un cuarto de siglo un paréntesis de viajes y aventuras por el continente americano, que Aimard recorre de norte a sur y de este a oeste. Hacia 1853, se instala definitivamente en Paris y se pone a escribir. Entre 1856 y 1883, publica una cantidad apabullante de novelas de aventura que transcurren principalmente en el Oeste americano, pero también en las Antillas, México, Brasil, Chile, la Patagonia o las pampas, que le dan la misma popularidad que a Eugene Sue, antes de caer en el olvido y morir en 1883, en el hospital Saint-Anne, por culpa de una enfermedad dermatológica que termina afectándole el sistema nervioso. ¿Sífilis? Precursor y difusor en la literatura francesa de la mitología del western, Gustave Aimard es considerado el Fenimore Cooper francés.

13En una nota liminar a Los Tramperos de Arkansas (1858), su primer gran éxito de ventas, Amyot, su editor, presenta a Gustave Aimard como un cazador que persiguió bisontes en las Grandes Praderas con los Sioux y los Pieds Noirs; que erró durante un mes en el desierto del Norte, martirizado por el hambre, la sed y la fiebre; que se escapó de los Apaches que lo ataron dos veces al potro de tortura; que huyó de los Patagones del estrecho de Magallanes que lo hicieron prisionero durante catorce meses; que recorrió las pampas de Buenos Aires hasta San Luis de Mendoza (sic), sin miedo a las panteras ni a los jaguares ni a los indios ni a los gauchos; que exploró los misterios de la selva virgen de Brasil, a pesar de las hordas feroces que la habitan.

14La nota aclara: “Lo que M. Aimard escribe no son novelas sino relatos en que nos cuenta su vida, sus esperanzas defraudadas, sus viajes de aventuras. Las costumbres que nos refiere fueron suyas; los indios que describe, son indios que conoció. En una palabra, M. Aimard vio, vivió y sufrió con los personajes de sus relatos; nadie mejor que él para levantar el velo que ocultan las aventuras extrañas de los indios de las pampas y las hordas nómades que cruzan en todas direcciones los vastos desiertos de América”.

15Aventurero intrépido, con cierto don de ubicuidad, Gustave Aimard es también, como se dice, autor prolífico. Si mis cálculos son correctos, en 37 años de carrera escribió unas 111 novelas a un ritmo de publicación de 3 libros por año. Hay años más fructíferos que otros. En 1867, por ejemplo, Aimard publica 15 novelas. ¿Cómo hace un autor para escribir 15 novelas en 12 meses? Escribiendo, por cierto, con más de una mano. Aimard publica los 5 volúmenes de Les invisibles de Paris, en colaboración con Henry Crisafulli y junto a Jules Berlioz d’Auriac, publica otras 6 novelas, ambientadas en el oeste americano. Entre las 4 novelas que Aimard publica con su nombre, 2 de ellas, Mas-horca y Rosas, son, en realidad, la traducción al francés de Amalia.

16El recurso al plagio, en Aimard, no es una excepción. Para sostener un ritmo de producción industrial, era necesario no solo escribir varias novelas por año, solo o en colaboración, sino también apropiarse de lo que otros escribieron, sobre todo si se trata de algún autor extranjero, desconocido en Francia, como era el caso de José Mármol. El plagio es un procedimiento que está en el centro de la escritura serial de Aimard. No solo copia lo que otros escribieron, sino que hasta llega a copiarse a sí mismo, introduciendo secuencias casi idénticas, en novelas con tramas y personajes divergentes.

17Gustave Aimard, hay que reconocerlo, es un pirata con maneras. Cuando se lanza al abordaje, procura no lastimar a sus víctimas. En la primera edición de Mas-horca, en una nota que desaparece de las ediciones posteriores, explica que un amigo que venía de Buenos Aires, le trajo como regalo, entre otras cosas, un libro sobre Rosas, publicado en 1855, en Montevideo (sic), escrito por uno de los escritores más célebres de la República Argentina: José Mármol.

18Aimard precisa: “Antes que nada, este libro, escrito con cierta desenvoltura y una rara imparcialidad, me gustó mucho. Quedé tan atrapado que lo leí en unas horas y después recordé que, hace tres o cuatro años, prometí al público hacerle conocer a Rosas. Era una buena oportunidad y decidí aprovecharla. Me imbuí de la obra de mi colega bonaerense y compuse, o mejor dicho arreglé, la obra que ahora someto a la apreciación benévola de mis lectores. Espero que les resulte tan agradable como a mí la obra notable de don José Mármol, a quien le corresponden naturalmente todos los elogios. Él es única fuente de inspiración de este nuevo volumen; yo no soy, por así decir, más que el editor responsable”.

19Esta Amalia pirateada nos hace matizar la circulación de las letras entre los centros y las periferias. Gracias a la traducción, los libros viajan de Francia hacia América del Sur, pero también de América del Sur hacia Francia. Si bien los autores argentinos copian a los autores europeos y se apropian de la cultura europea, con traducciones aproximativas y citas estropeadas, no habría que perder de vista que los autores europeos también copian a los argentinos y se apropian de la cultura pampeana, con traducciones estropeadas y citas no menos aproximativas. El proceso, si bien asimétrico, resulta recíproco.

20Aimard es el primer lector extranjero de la primera literatura argentina. Primero no en sentido estrictamente cronológico. Primero porque, entre todos los lectores, Aimard establece un corte. Es primer lector que lee y que también reescribe. Aimard tenía buen olfato para los negocios, puesto que, con el robo de una novela argentina fundacional, publica dos novelas francesas de aventuras, cortando a Amalia por la mitad de la intriga, introduciendo dos tipos de modificaciones.

21La primera es un cambio de los nombres de los personajes. En la traducción de Aimard, Amalia se convierte en Hermosilla. Daniel Bello, en Miguel del Campo. Eduardo Belgrano, en don Luis. En esta mudanza de nombres, hay varios nombres que resisten y en particular uno: Rosas. No solo es un nombre que resiste, sino que también se expande, llegando a usurpar, en el título, el lugar de Amalia. Aun en una traducción pirateada, Rosas siendo el embrión de la literatura argentina. El mismo Aimard lo reconoce: si la elección recae sobre la novela de Mármol y no sobre otra, es gracias a Rosas, que no es un total desconocido en Francia. Para Francia, Rosas es también un enemigo. La escuadra francesa bloquea el Río de la Plata entre marzo de 1838 y octubre de 1840. La intriga de Amalia es contemporánea de estos hechos. Gustave Aimard asegura haber estado en Montevideo, combatiendo contra Rosas, al lado de los proscriptos, pero probablemente le esté robando a Mármol un episodio de su biografía.

22La segunda modificación son los ajustes de la trama. Aimard desplaza capítulos para darle mayor continuidad y suspenso a un relato que por momentos tiende a desarmarse. También recorta los pasajes históricos. El viaje a Montevideo, por ejemplo, de Miguel del Campo (en la versión original, Daniel Bello) es abreviado. En el encuentro con el agente francés, son suprimidas las lecturas de las cartas de Echagüe y Lavalle, la visita de Agüero y Varela, o la escena en un café, donde el protagonista entrevé, entre el humo, algunos proscriptos célebres, como Alberdi, Gutiérrez y Echeverría. Las referencias a los contemporáneos y a la realidad política que podían llegar a seducir al público argentino, como un programa televisivo de chismes, probablemente corrían el riesgo de aburrir al público francés. Aimard hace adelgazar a Amalia, poniendo de relieve aspectos de la historia sentimental y de espionaje que tienden a diluirse en la versión original. La traducción francesa de Amalia parece ganar mayor fluidez que el original.

23Con Aimard, la literatura argentina vuelve a nacer, también en contra del monstruo Rosas y también entorno a una violación (esta vez del copyright), pero con un cambio de identidad, publicada con otro nombre, en otro país, en otra lengua, destinada a otro público, inscripta en otra historia literaria.

24No es un desplazamiento menor que esta novela, al mudarse de una literatura periférica, como la argentina, a una literatura central, como la literatura francesa, en todo caso en el siglo XIX, termine acomodada en la estantería de la paraliteratura. Al ser incorporada a la prolífica obra de Aimard, Amalia sufre una devaluación y una desterritorialización. Ya no es una novela singular que inaugura una literatura nacional, sino una más en un montón, inscripta en una serie de novelas exóticas sobre dakotas, ottawas, chippewais, araucanos, patagones, guaraníes, gambusinos, tramperos o bandidos de Arizona. Las crueldades de la Mas-horca aparecen como costumbres salvajes, junto al scalping practicado por los sioux o los iroqueses.

25Nosotros es un Otro. Los atributos de lo nacional son reversibles y pueden convertirse fácilmente en exotismo. Esta operación tiene el mérito, al menos, de poner de manifiesto aquello que la literatura argentina, en sus aspiraciones fundacionales, intenta disimular: que la identidad nacional no es más que una galería de estereotipos.

III

26En el Facundo, Sarmiento define su programa de literatura argentina, que todavía no existe, en estos términos:

Si un destello de literatura nacional puede brillar momentáneamente en las nuevas sociedades americanas, es el que resultará de la descripción de las grandiosas escenas naturales, y, sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena.

27Estados Unidos encarna un modelo, que no es solamente político o pedagógico, sino también literario. Entre los escritores sajones del norte, Sarmiento prefiere sin lugar a dudas a Fenimore Cooper, el único escritor americano que ha logrado hacerse un nombre en Europa. Cooper representa mucho más que un ejemplo para escribir romances nacionales. Las descripciones y escenas que se leen en El último de los mohicanos o en La pradera, apunta Sarmiento, “parecen plagiadas de las pampas”. ¿Plagiadas de las pampas? La frase tiene algo de premonitorio. Si las novelas de Fenimore Cooper parecen plagiadas de la pampa, nada tiene de sorprendente que el Fenimore Cooper francés plagie y siga plagiando literatura argentina. Quien roba una vez, puede estar tentado de robar otras veces. En 1882, Gustave Aimard publica Le chanteur: un récit des pampas, un relato plagiado esta vez del Facundo.

28La operación era mucho más arriesgada que con Amalia. A diferencia de José Mármol, Sarmiento, como Fenimore Cooper, no era una figura totalmente desconocida para el público francés. Facundo fue reseñado en la Revue des Deux Mondes en 1846 por Charles de Mazade y traducido en 1853 por Augustin Giraud. Ya no era posible recurrir a la simple treta de la traducción con cambio de nombres. En lugar de cortar-copiar la totalidad del libro, Aimard recurre a un cortar-pegar parcial, pirateando algunos fragmentos del Facundo a partir de los cuales produce un relato por ampliación, desplazamiento y sobre todo tergiversación del original.

29Le chanteur comienza con el mismo comienzo del Facundo, es decir con una copia más o menos literal de la descripción de la República Argentina y de las pampas, la llanura inmensa, sin límites conocidos, sin accidentes notables, con escasa o ninguna población, que se extiende “de Salta a Buenos Aires y de allí a Mendoza”, propicia a la vida pastoril, nómade y despótica. Pero en el espacio donde Sarmiento despliega una guerra civil, Aimard desarrolla una guerra sentimental entre dos familias de estancieros, los Rivalta y los Benavides, que se enfrentan en una lucha a muerte para defender o ganar, si no el corazón, al menos la fortuna de una prima en común, que ha quedado huérfana.

30Ambas familias están representadas por un personaje facundino: un hombre tigre y un gaucho cantor. Tiberio Benavides, el hombre tigre, está directamente clonado de Facundo Quiroga. Su rival, Rafael Rivalta, es un gaucho cantor, tal como Sarmiento lo describe en el Facundo, o mejor dicho, un estanciero que se disfraza de gaucho cantor, para poder espiar con toda discreción los movimientos por las pampas de Tiberio Benavides. El hombre tigre y el gaucho cantor están enamorados de Paloma Salcedo. Pero Paloma Salcedo, por su lado, está enamorada de Rafael Rivalta. Lejos de las cautivas y de las damas unitarias que viven enclaustradas en sus casas leyendo a Lamartine, Paloma es una amazonas del desierto, una mezcla de Diana cazadora y Calamity Jane. Se desencadena una guerra entre ambos clanes, que solo puede concluir con la eliminación de uno de ellos.

31Con este melodrama facundino, Aimard transforma el programa de literatura nacional formulado por Sarmiento. Al circunscribir su relato a las pampas, “malísimo conductor” de la civilización, Aimard desbarata el conflicto entre la civilización y la barbarie por eliminación de uno de sus polos. En lugar de civilización y barbarie, Aimard propone, en su relato pampeano, una barbarie sin civilización.

32Se comprende que para el público de Gustave Aimard, acostumbrado a consumir novelas de aventuras exóticas, las escenas de la vida civilizada, por cierto, no tenían demasiado interés y hasta podían llegar a ser contraproducentes. Lo exótico y lo nacional, la civilización o la barbarie, no son esencias congeladas sino predicados mutantes, definidos desde una relación y un punto de vista. En este caso, la civilización se define desde un meridiano que coincide, en el siglo XIX, con París. Desde el meridiano parisino, las pampas, con sus costumbres y habitantes, como así también las Grandes Praderas, el Lejano Oeste, Oriente o Polinesia, son el reverso del mundo europeo y el negativo de la civilización.

33¿Qué ocurre cuando desaparece la civilización y todo es barbarie? La barbarie no es solamente una idea o un concepto para pensar y construir una Nación, por exclusión y supresión del otro que anda por ahí y molesta, sino también una narrativa. Aimard explota el potencial narrativo de la barbarie y le devuelve a la literatura nacional, de manera invertida y distorsionada, por el espejo del exotismo, los estereotipos pampeanos que la definen.

34Aimard inventa una pampa exótica y comprimida, donde todo lo que está lejos, está cerca y todo lo discontinuo, se vuelve contiguo. Las vizcachas, ñandúes y toros salvajes conviven sin fricción con ciervos, antílopes o llamas. La pulpería se confunde, en una errata persistente, con una pulquería. Los personajes pueden desplazarse, en un tiempo récord, a una velocidad envidiable, sin fatiga, de San Juan a Rosario, o de las orillas del Paraná al pie de los Andes. “A caballo, las distancias no existen” afirma Rafael Rivalta. Pero esta explicación no basta y el narrador se siente obligado a intervenir. “Pedimos disculpas al lector por hacerlo correr sin cesar del norte al sur y del este al oeste, pero no es culpa de nosotros. Nuestra acción tiene como teatro el desierto, es decir, la inmensidad. Nuestros personajes son nómades cuya vida transcurre a caballo, galopando continuamente, a merced de sus caprichos, a través de las pampas y franqueando como en un juego de niños espacios considerables”.

35A este espacio comprimido, corresponde un tiempo no menos comprimido. En las pampas de Aimard, el siglo XIX se codea con el siglo XII; la Edad Moderna, con la Edad Media y hasta con la Antigüedad. Es una pampa gótica, arcaica y primitiva, sin castillos ni reyes ni princesas, pero con estancieros que se pasean por la llanura disfrazados de trovadores o que se enfrentan en un torneo, como caballeros medievales, armados ya no con yelmo y cota de malla, sino con boleadoras, espadas y rifles.

36En la pampa exótica de Aimard, todos los bárbaros se parecen y son gauchos. Los estancieros son gauchos. Quiroga, Aldao y Rosas son gauchos. Los indios, que no son gauchos, se alían en la guerra con los gauchos. Los gauchos son gauchos, pero viven en tolderías y degüellan con la misma sangre fría que un caudillo. Hasta los poetas letrados son gauchos. Cuando, en una pulpería, los parroquianos le reclaman una canción sobre las pampas, el cantor recita dos estrofas de La Cautiva de Esteban Echeverría, que Sarmiento cita en el Facundo, borrando toda diferencia entre el payador del campo y el poeta letrado de la ciudad.

37Que todos los barbaros se parezcan, no significa necesariamente que sean iguales. La barbarie no es un todo homogéneo. Hay barbaries y barbaries. La distinción es tanto más necesaria cuanto que en el relato pampeano de Aimard la civilización, que permite establecer la diferencia, se ha esfumado. Esta barbarie sin civilización es, en realidad, una lucha de la barbarie contra la barbarie. En Le chanteur, el conflicto ya no es entre lo americano y lo europeo, el blanco y el indio, el unitario y el federal, el campo y la ciudad, sino entre dos formas de barbarie que encarnan respectivamente el bien y el mal. La barbarie noble y heroica, representada por los Rivalta, se enfrenta con una barbarie abyecta y villana, representada por los Benavides, en una ordalía. Como Dios existe y es justo, al final del combate, triunfa la barbarie noble y heroica, en parte gracias a Paloma Salcedo, la dama de las pampas, que interviene en el torneo del lado de los Rivalta, para gatillar su fusil y volarle la tapa de los sesos a Tiberio Benavides. Le chanteur, como se debe, concluye con un final feliz. Durante la boda de Paloma y Rafael, los gauchos de las pampas no dejan de bailar y de beber aguardiente francés, en honor de los recién casados.

IV

38Si la ficción argentina nace con dos obras que son desvalijadas por un filibustero francés, por qué no imaginar otro nacimiento, un nacimiento posible, o mejor dicho imposible, a partir de una novela que no forme parte de la biblioteca de la literatura argentina. No se trata de robar una novela, sino de pedir prestado un libro, por tiempo limitado, a otra biblioteca. La idea no resulta tan absurda si tenemos en cuenta que nuestras lecturas son omnívoras y que ningún lector se contenta con consumir todo el tiempo una misma literatura nacional, a no ser los especialistas, fetichistas o fascistas.

39¿Qué libro pedir prestado?

40Las opciones son casi infinitas. Para no perderme ante la vertiginosa variedad de la literatura mundial, prefiero circunscribirme a una fecha precisa: 1851. Porque en 1851, las estanterías de la literatura argentina estaban vacías. José Mármol estaba escribiendo la primera novela, que sería pirateada por Gustave Aimard. Y es legítimo compensar esta sustracción con un libro escrito ese mismo año. En 1851, mientras José Mármol escribe en Montevideo Amalia, Herman Melville publica su cuarta novela : Moby Dick.

41A pesar de las diferencias y divergencias entre la literatura norteamericana y la literatura argentina, este préstamo no tendría que resultar forzado. Moby Dick fue, para su época, un fracaso crítico y comercial. A nadie le tendría que molestar que un libro maltratado, termine encontrando un lugar en una biblioteca desprovista de libros.

42No importa que Melville haya escrito Moby Dick en inglés. Una parte de la literatura argentina fue escrita por autores extranjeros, en un idioma extranjero. Ulrich Schmidt, miembro de la tripulación de Pedro de Mendoza, escribe en alemán su crónica de viaje, donde refiere la desastrosa fundación de Buenos Aires. Cuando todavía no había novela, llegaron numerosos viajeros ingleses y franceses que redactaron informes sobre las pampas, las sierras y los altiplanos, sondeando sus riquezas. En su diario del viaje alrededor del mundo, Darwin comenta su estadía en las pampas y la Patagonia, donde se entrevista con Rosas, en un campamento cercano al Río Colorado. Y William Hudson, que nace en Quilmes en 1841 y se radica en 1874 en Inglaterra, escribe The Purple Land, novela considerada por algunos lectores como la obra más representativa de la literatura gauchesca.

43Tampoco importa que Melville nunca haya estado en Argentina y que nunca haya escrito sobre temas nacionales, como ombúes, gauchos, ñandúes, cautivas, pumas o aves del Plata. Hay autores que escribieron sobre la Argentina y que nunca estuvieron en la Argentina, como también autores argentinos que nunca escribieron sobre temas típicamente argentinos.

44Es posible ir más lejos todavía e imaginar una literatura argentina sin identidad nacional, atenuando el peso exagerado que se le da a este adjetivo; una literatura argentina postexótica, que pueda hospedar también a Moby Dick y a cuanto libro extranjero quiera refugiarse en sus estanterías. La literatura es el lugar donde siempre habla otro. Lo que importa son los desplazamientos y desacomodamientos, como así también los puntos de contacto y encuentros inesperados, que produce la incorporación de esta nueva obra al catálogo de la literatura argentina.

V

45La literatura argentina tenía la geografía a su favor para arrancar como literatura náutica. Uno de los rasgos notables de la fisonomía nacional, señala Sarmiento al principio del Facundo, es el conglomerado de ríos navegables que desembocan en el Río de la Plata, rindiéndole tributo al océano. A pesar de estos recursos hidrológicos, el “hijo de los aventureros españoles que colonizaron el país detesta la navegación, y se considera como aprisionado en los estrechos límites del bote o de la lancha”. Así la fuente de engrandecimiento de naciones como Egipto, Holanda o Norteamérica, resulta desdeñada por los habitantes de las pampas. Sarmiento concluye: “No fue dado a los españoles el instinto de la navegación, que poseen en tan alto grado los sajones del norte”.

46A los primeros escritores argentinos tampoco les fue dada una literatura marina, como a los sajones del norte. La literatura argentina nació geocéntrica e hidrofóbica. No quiero decir con esto que el mar y los ríos estén totalmente ausentes. Existen, desde luego, en la época prenatal, algunos precedentes como los mitos guaraníes, las crónicas que describen travesías por mar o por río, los deslavados versos de Del Barco Centenera. Antes de la Revolución, Lavardén escribe una Oda al Paraná, “primogénito ilustre del océano”, que va de clima en clima y de región en región, en un carro de nácar refulgente, tirado por caimanes, recamados de oro y verde. Pero, a decir verdad, estos caimanes no llegan demasiado lejos. Lo mismo ocurre, después de la Revolución, con los poetas byronianos en el exilio, que celebran, según los humores, el Plata o el Océano. Cuando José Mármol escribe Los cantos del peregrino a bordo del Fénix, durante un viaje de Río de Janeiro a Valparaíso, al llegar al Cabo de Hornos la furia de los elementos obliga a la nave a dar marcha atrás y volver al punto de partida.

47Para la literatura argentina que emerge entre las pampas y la ciudad, la civilización y la barbarie, el horizonte acuático representa un límite. Cuando estos mismos poetas proscriptos se acercan en sus narraciones hasta el río, el río se les aparece como una zona de peligro, devastación o terror, que se desborda y ha de escurrirse para que el relato comience (como en el principio de El matadero) o que conduce a un callejón sin salida donde se encuentra la muerte (como en el principio de Amalia).

48Sarmiento, que denuncia la hidrofobia que aqueja a la Argentina, escribe sobre el Delta del Paraná y también sobre el mar. En sus Viajes por Europa, África y América, escribe que el viaje en barco es una sucesión de días sin emociones, que los vapores “son los vehículos más fastidiosos que el comfort ha inventado.” No hay nada más penoso que pasar un par de noches en un laut, en medio de una tormenta, sin cama, amontonado con los otros pasajeros, sin espacio suficiente para cambiar de postura, conviviendo con la tripulación y los perros que no piden permiso para acomodarse en las faldas. El mejor momento de un viaje por mar, parece ser, es cuando la nave atraca en un puerto y el viajero puede desembarcar.

49En medio de esas molestias y monotonías, sin embargo, tienen lugar pequeños incidentes. En la travesía de Valparaíso a Montevideo, Sarmiento ve navegar, al lado de la nave, cuatro enormes ballenas, “vapores vivos con sus columnas de agua”. Pero interrumpe su relato sobre los cetáceos para narrar un accidente, un marino que cae al agua y es tragado por el océano, perdiendo de este modo una oportunidad para dar a luz a otra literatura argentina.

50Apenas unos años antes, en aquellas mismas latitudes, había sido avistado Mocha Dick, un cachalote albino, blanco como la lana, enorme y de fuerza prodigiosa, que se había escabullido victorioso en numerosos enfrentamientos con buques balleneros, hasta ser arponeado. En 1839, Jeremiah Reynolds publica en la revista The Knickerbocker un relato sobre Mocha Dick, que aparentemente impresionó e inspiró a Herman Melville.

51Si Mocha Dick frecuentaba el Pacífico Sur por donde navegó Sarmiento, no sería imposible imaginar que también hubiera frecuentado el Atlántico Sur, cerca del litoral argentino. Esto no es una mera hipótesis. Basta con consultar los mapas con las rutas migratorias de las ballenas, como lo hace el capitán Ahab. En su loca carrera en busca de Moby Dick, el Pequod cruza el Altántico de Norte a Sur y pasa cerca de varias zonas de caza, entre ellas, la desembocadura del Río de la Plata, donde hubiera podido toparse con la ballena, antes de virar hacia el este, rumbo al Cabo de Buena Esperanza y el Océano Indico.

52Con Moby Dick, la literatura argentina da un giro copernicano y vuelve a nace en el mar, en la fascinación y el terror que despierta un monstruo, que ya no es Rosas sino una ballena y no cualquier ballena, sino una ballena que posee un atributo excepcional. Al traducir la novela al español, Enrique Pezzoni añade al título un adjetivo. Traduce Moby Dick or the Whale por Moby Dick o la ballena blanca.

53En el célebre capítulo 42, Ismael reflexiona sobre los efectos psicológicos que despierta este color. El blanco, que en muchos objetos, cosas y símbolos es emblema de lo bello, lo grandioso, lo alegre, lo noble, lo puro y lo sagrado, posee una cualidad elusiva. Al ser asociado a un objeto terrible, como el oso polar, el tiburón, el albino o la piel de un cadáver, el blanco exacerba el terror hasta su grado máximo. Moby Dick, la ballena blanca, símbolo de todas estas cosas y símbolo de nada, despierta un horror vago e indecible, místico e inexpresable.

54El color blanco también está asociado a un fluido corporal: el esperma. La ballena blanca, que tiene un nombre fálico, es un cachalote, en inglés, un Sperm-Whale, una Ballena-Esperma. El esperma es, en principio, el espermaceti, la sustancia grasa que se extrae de las cavidades del cráneo del cachalote y se emplea para hacer velas, medicamentos y cosméticos; pero también el fluido germinal que se produce en el aparato genital masculino.

55Ismael dice en el capítulo 94: “Durante toda la mañana exprimí ese esperma hasta que yo mismo me sentí fundido en él. Exprimí ese esperma hasta que se apoderó de mí una extraña especie de locura y me descubrí apretando las manos de mis colaboradores entre esa sustancia, confundiéndolas con los delicados glóbulos. Tal era el sentimiento desbordante de afecto, amistad y apasionamiento que provocaba esa tarea que al fin les apretaba sin cesar las manos, mientras los miraba tiernamente en los ojos diciéndoles: «¡Oh, mis amados compañeros de vida, por qué hemos de seguir alimentando rencores sociales, por qué hemos de sentir la más leve animadversión o envidia! Apretémonos todos las manos; más aún, apretémonos los unos con los otros, apretémonos universalmente en la leche y el esperma de la bondad»”.

56En lugar de comenzar en un río de sangre, con unos mazorqueros que intentan ultrajar a un unitario o que penetran en una casa asesinando a sus ocupantes, la literatura argentina nace, podría nacer otra vez, con unos marineros que se dan un estrechón de manos, en la leche y el esperma de la bondad, sin rencores, ni animadversión ni envidia, a bordo de un barco ballenero, recorriendo un mar sin fronteras. ¿Qué posteridad podría tener esta nueva literatura argentina? No lo sabemos. El nacimiento siempre es retrospectivo, el principio está al final. Con Moby Dick, la literatura argentina comienza ahora.