[Fragmento]

Viernes 5

al alba

¿Qué le habrán hecho mis manos?
¿Qué le habrán hecho
para dejarme en el pecho
tanto dolor?
Dolor de vieja arboleda…

Homero Expósito, Naranjo en flor

1Nunca me llamó la atención el tango. Nunca me dijeron nada sus letras, sus músicas, sus compases, sus orquestas; siempre me parecieron un tanto ridículos, como almidonados, sus intérpretes o cantantes más emblemáticos. Letras, músicas, voces, gestos, peinados hablaban a otras personas, mis mayores, para quienes ese mundo tenía un sentido. Pero la distancia despertó en mí una sensibilidad escondida, sedimentada, y es raro que escuche hoy un tango y el pecho no se me conmueva ni los ojos se me llenen de lágrimas. Como esta mañana que la radio latina me regaló, justo en el momento en que terminaba de desayunar y me ponía a trabajar, este naranjo en flor. De inmediato comprendí que tenía el epígrafe para Los cerezos. Ya está anotado. Veremos cómo funciona.

Media mañana

2Volví a leer la carta de Inés esta mañana, al levantarme, antes de despertar a José para llevarlo a la escuela. […] La escena que ella describe, situándola en su casa de Paraná, me trae recuerdos de esa época, hace cuatro o cinco años, cuando trabajaban con Amado en la preparación de la edición de su obra. Me invaden de pronto, como un ramalazo, imágenes muy intensas de aquellos días. Mensajes, cartas, esquelas, dudas, borradores, lecturas, alegrías y tensiones desfilan de pronto por mi mente como si zapeara en el televisor. Entre tantos textos o fragmentos de textos que aparecen o se pierden de aquellos años, mi memoria guarda, con particular intensidad, los de la edición, corrección y si se quiere reconstrucción de “Nirvana”, uno de los poemas centrales de la obra de Amado. Intensos permanecen esos momentos. Y no sólo en mi memoria mental. Ahora, sentado en mi escritorio, distrayéndome nuevamente, por enésima vez, de la escritura de El Estilo, me pongo a revisar los archivos de esos años, que guardé cuidadosamente no sé bien para qué –alguien escribirá ­­algún día, aunque no seré yo, esa historia– y me sorprende el volumen de material que rodea –por encontrarle un verbo– la edición del poema “Nirvana” y la manera si se quiere física con que permanecen esos papeles en mi memoria. Inés me enviaba religiosamente estos materiales –manuscritos, borradores, notas, ideas, fotos preguntas e incluso las cartas que intercambiaba con Amado– de manera que pudiéramos conversar respecto al plan de la obra y además para que yo avanzara en la escritura del texto que me había pedido para la edición. Debía ser un prefacio, pero terminó siendo (necesidad que se me reveló justamente a lo largo de ese intercambio triangular con Inés y Amado) un epílogo. Me di cuenta, en un momento dado, que mi escrito no podía anteceder la obra de Amado por dos razones: en primer lugar porque ya iba precedida de un estudio a cargo de Inés, responsable de la edición, del que fui leyendo y comentando los distintos avances, y al que mi escritura no tenía nada que agregar; en segundo lugar porque me gustaba la idea de dialogar, por supuesto que de manera virtual, con los lectores futuros del poema, proyectando el texto hacia su porvenir, todavía enigmático. Vuelvo entonces sobre ese archivo, despreocupado ahora de la tarea de tener que escribir algo al respecto, y me sorprende su volumen y complejidad. No podía ser de otra manera.

3“Nirvana” es un extenso poema, de casi tres mil versos, en el que Amado evoca el viaje por tierra que lo condujo hacia el exilio, desde Buenos Aires hacia Uruguay, atravesando su provincia de Entre Ríos. El viaje tuvo lugar en agosto de 1976, pero el poema se escribió mucho después, bajo la forma al principio de una pieza de teatro, que se representó en Roma a fines de los 80. La traducción, la puesta en escena e incluso los ensayos con los actores, fueron realizándose a medida que el texto iba tomando forma. O quizás era el texto el que iba escribiéndose a medida que era encarnado por los actores, sus voces y sus cuerpos… En estos archivos encuentro varias cartas de Amado, al principio escritas en papel, con su cuidadosa letra de veterinario –recuerdo su análisis de las diferencias caligráficas entre un médico y un veterinario: más hacia lo humano, más ilegible la receta–, en esas hojas pequeñas que conozco muy bien, del tamaño de las de un libro de bolsillo (en ese caso Inés las escaneaba y las transcribía); luego, a partir de un momento, escritas con la computadora y enviadas por correo electrónico, tecnología a la que Amado fue entrando en ese momento, al principio seguramente con la ayuda de su hija Cristina, luego lanzándose solo:

“Inés querida: muchas gracias por tus noticias, ya casi primaverales. Me encantó lo que contás de tus trabajos en pos de ese poema que siempre pensé como errático, ligado en todo caso a un espacio no lineal, el de quien sólo busca cruzar un río. En tus lecturas y ‘eculebraciones’ el espacio estalla hacia dimensiones desconocidas y tenés razón. Le decía ayer, justamente, a Cristina, que pasó a saludarme a media tarde y se quedó a tomar un té, como solía hacer antes, cuando verdaderamente amaba a su padre (ya sé que te resulta un poco tedioso que vuelva a utilizarte de muro de los lamentos, pero como últimamente Cristina viene cada muerte de obispo, espero que ayer haya reventado el pederasta de tu provincia, ese prelado-lado que las autoridades protegen y han enviado a un lujoso exilio en las sierras cordobesas; confírmame por favor), le decía entonces a Cristina que, como siempre en estos casos, Inés es Inés y hay que desmalezarle el camino e imponerse silencio. Me disculparás de todos modos que, entre nosotros, desconfíe de todo lo que me decís de positivo de ‘Nirvana’. Soy incapaz de leerlo o leerla (más bien lo segundo porque siempre pensé ese texto más como ‘pieza’ de teatro que como poema) y si bien mi confianza en tu gusto es casi devota, interiormente, me disculparás, me sonrío y tengo ganas de decirte: ‘no gastés, m’hija, pólvora en chimango’. Hay algo que nunca terminará de convencerme en ese poema-pieza. Pasando, concretamente, a tus preguntas, me resulta imposible detectar el año en el que comencé a trabajar el texto. Recuerdo que lo escribí mayormente en Grecia, un verano, pero que también lo trabajé aquí. Esos años son un poco vidriosos. Creo que en la traducción de Louise debe estar la fecha porque ella sí era muy cuidadosa con esas cosas. Dejame buscar entre tanto papel.
Muchos recuerdos para Pepe y para vos un fuerte abrazo de Amado.”

atardecer

4Tomo de la biblioteca, casi al azar, el libro de Amado y leo algunos versos. Leídos así estos versos me traen de pronto una luz y un eco de palabras que creía “perdidas”. No sé de dónde me viene, exactamente, esta idea. ¿De mí o del poema? En esta tarde otoñal de malograda primavera, mis pensamientos se dispersan y distienden, de pronto, motu proprio, en torno de estas variaciones sobre la luz. Luz oblicua en la que un viajero o más precisamente un viajante, en tránsito, busca, en la geografía natal, en rincones de su vida, perdidos y recuperados, una resonancia familiar. Y la luz es metáfora, en la mirada del personaje del poema, de un segundo tema o más bien subtema: la búsqueda entonces, después de la dictadura, al comienzo de la democracia –cuando todos nosotros, escritores jóvenes, tomábamos a Amado como modelo– de un maestro. Creíamos encontrar, entonces, en los versos y en la prosa de Amado, si se puede decir así, una inspiración. Ni influencia ni plagio: inspiración, relumbre. Me doy cuenta ahora de que, aunque admiro menos a la persona, su poesía sigue hablándome.

Sábado 6

11:25

5Estuve trabajando un par de horas en El estilo, pero en tareas más bien administrativas (haciendo esquemas, listas de personajes, organizando fotos y otros materiales de archivo, verificando datos, buscando en internet alguna que otra información, etc.) que no necesariamente me dejan la sensación de estar escribiendo. En lo que hace a la escritura, propiamente dicha, no hubo nada nuevo. Ni una coma.

6Hojeo al archivo del poema-drama “Nirvana” o del poema-pieza y vuelvo a verificar que el texto es, antes que nada, el relato de un viaje. Se ve claramente en ciertos materiales preparatorios. Confirmo en cierto modo la lectura de Inés, a la que siempre adherí, con algunas reservas respecto a su carácter estrictamente autobiográfico. Leído como relato del viaje, el poema implica la presencia de una voz que se desplaza pero como flotando en el tiempo y el espacio de manera muy imprecisa. Cuando el texto era una pieza teatral, esa voz predominaba, nítida, en el conjunto de voces, encarnando ese viajero que parte hacia el exilio. Este personaje, que no tiene nombre o que en todo caso no es nombrado en el poema, habla con el público desde el centro de una escena en penumbras, en un escenario más bien abstracto, contando episodios de su viaje y reflexionando sobre la condición de alguien que se ve obligado a abandonar su país atravesando nada menos que la tierra natal. En la lectura de Inés, en su cartografía (no-euclidiana, como bien lo comprendió Amado), el poema-pieza evoca el recorrido que hizo el poeta cuando salió de Buenos Aires, atravesó el sur de la provincia de Entre Ríos y se dirigió hacia la frontera con Uruguay. Estamos, como dijimos, si aceptamos la lectura autobiográfica, aunque el texto no brinde la más mínima precisión espaciotemporal, en agosto de 1976. En ese momento, Amado llevaba varios meses en la clandestinidad y dado que el círculo de próximos y camaradas se había ido estrechando, se veía obligado a dejar el país, junto con su hija Cristina, que en ese momento tenía cinco o seis años.

7Amado había abandonado la provincia en su juventud para ir a estudiar a la capital. Primera etapa de un exilio en realidad inagotable, con sus diversas modalidades, vivió siempre en Buenos Aires como un desterrado –sentimiento propiamente entrerriano que ya tiene, en la literatura argentina, sus precursores–. Visitaba su familia y sus lugares regularmente pero en realidad nunca más volvió a vivir a su provincia. En Buenos Aires conoció a su mujer; allí se casaron y se instalaron en el barrio de Boedo; allí nació la hija; allí se desarrolló su militancia. Su mujer, “la madre de Cristina”, como Amado siempre la menciona, se encontraba también en la clandestinidad y desde hacía casi un año vivían separados. Habían perdido contacto para protegerse y Amado se había quedado con la niña. Cuando unos compañeros le informaron que su mujer, la madre de su hija, había sido detenida y desaparecida (condición que no se comprendían en aquel momento en la exacta medida con que se las comprende ahora, pero que tenía no obstante su gravedad), sabiendo que pronto vendrían por él y preocupado sobre todo por la niña, Amado decidió irse del país. Y evitando indudablemente la trampa que en ese momento eran los aeropuertos, decidió hacerlo por tierra. El viajero, que habla en el centro de un escenario vacío sin dar demasiadas precisiones respecto a la realidad o si se quiere respecto al contexto del viaje, no dice nada tampoco que pudiera hacer pensar en una historia concreta. No hay nada que pueda convencernos, directa o indirectamente, de que se trata de un relato autobiográfico, pero nada tampoco que nos disuada de esa posibilidad. El viaje recorre un camino muy parecido al camino al exilio de Amado. El espacio y la oscuridad donde se mueve el personaje central están dotados de una “indescifrable ambigüedad” (me estoy citando a mí mismo, en cierto modo: no sin bochorno, volví a leer mi epílogo, lo que no hacía desde la publicación de la obra): sucede que la tierra propia, su dimensión más íntima y más reconocible, se vuelve, de pronto, para el viajero, extraña y sobre todo amenazante. La vida propia, en los lugares amados, era recorrida, ahora, por un paria. El viajero recorre su propio país, el territorio de su infancia y juventud, pero debe evitar pasar por los lugares íntimos, los más familiares, debe evitar sobre todo encontrarse con los seres más queridos. Son los primeros lugares donde la policía iría a buscarlo, donde alguien podría denunciarlo. Pasa, siempre pasa ese viajero, en su tierra natal, amenazante ahora, como desdibujando su propia memoria. Allí donde, precisamente, debería encontrar un abrigo, debe extremar en cambio las precauciones. Cada rincón conocido, cada esquina, cada casa, cada puerta, cada árbol, cada lugar con su recuerdo, debía ahora no ser visto, debía ser negado. El viajero pasaba ante ellos porque estaban en su camino, de manera inevitable, pero lo hacía sin detenerse y con miedo. Como un extranjero de lo propio. Cada paso era un alejarse pero desde adentro hacia afuera.

8El centro geográfico del poema, su clímax, se encuentra en el momento en que el viajero evoca una parada en un lugar que llama “Nirvana”. Según el poema, el lugar “lucía” en la entrada ese nombre: “Nirvana”. Para Inés este episodio evoca el momento en que Amado y su hija se detuvieron en un hotel sobre la ruta. Cristina tenía un poco de fiebre y Amado no había querido continuar en esas condiciones. Se registraron con nombres falsos y estuvieron dos o tres días reponiéndose. Amado nunca confirmó esta hipótesis de Inés, pero tampoco la desmintió. Era su actitud, constante, imperturbable, con una sonrisa melancólica, ante sus preguntas. Decía no tener recuerdos precisos de ese viaje delirante, como si el desplazamiento, salvo de pronto algunas situaciones absurdas, que sucedieron de manera caprichosa para abochornarlo y reubicarlo, hubiera sido realizado “como en una nube”. Cristina, por su parte, no se acordaba de nada. Ni del viaje ni de su vida anterior. O, en todo caso, no quería hablar. Había, por poco, que ponerle las palabras en la boca. Se diría que para ella el viaje se hubiera borrado. Como si ella hubiera nacido al llegar a Italia.

9Durante la preparación de la edición, Inés hizo varias veces en auto, sola o acompañada por Pepe, el supuesto recorrido del texto sobre la cartografía real. Y el único dato “real” que obtuvo fue la ubicación, casi por casualidad, de ese lugar llamado “Nirvana”, el único rincón donde el viajero y su hija encontraron cobijo y que parecía ser un viejo hotel sobre la ruta a la salida de un pueblo, frecuentado entonces por viajantes de comercio y visitadores médicos, y convertido hoy en un SPA. Encuentro ahora una foto que me mandó Inés entonces, en un estado casi de exaltación, donde se lee en un cartel: “Hotel Nirvana” y encuentro también anotaciones con otros detalles que no fueron utilizadas en la edición. Anotaciones donde Inés pasa revista al poema y a la geografía, haciéndose preguntas muy precisas y elaborando en todo caso hipótesis convincentes respecto a esa “tierra del mal” del poema-pieza. Según su lectura, lo que el poema acecha y es casi su motivo central, es la medida del “mal” que reside en la tierra propia, la que se supone debe servirnos de refugio y que, en cambio, termina siendo una amenaza. Anotaciones muy fundamentadas, con supuestas correspondencias entre el texto y aquellos lugares que el protagonista del poema dramático debe especialmente evitar. No puede esconderse en la casa paterna –sus padres ya habían muerto, pero vivía ahí una tía, hermana de su papá y la sirvienta de toda la vida–, ni en la de los otros familiares próximos que vivían en la provincia, en los pueblos o en el campo, ni en la de los amigos más cercanos. Pasa, más extranjero que nunca, el viajero. Pasa sin cesar. ¿Desde dónde, hacia dónde?

10Amado nunca quiso confirmar ni desestimar esas precisiones que con tanto empeño establecía Inés. Ni siquiera las más evidentes. Como si todavía continuara viviendo en la clandestinidad y cualquier revelación pudiera ponerlo en peligro a él y a la niña.

11Hay mucho material en torno de “Nirvana” en estos archivos. Hay anotaciones de Inés, por ejemplo, con citas de la literatura argentina, que exploran una tradición argentina de viajes desde el país natal que expulsan a sus hijos, que deben buscar abrigo en tierra ajena atravesando una frontera imprecisa. Una tradición que comienza con el Facundo y el Martín Fierro y llega hasta nuestros días. Todo esto fue luego, creo recordar ahora, materia de un seminario que Inés dio en la facultad. Y vuelvo a verificar, por otra parte, que todo este material, el literario y el autobiográfico, con tantas anotaciones de Inés que comprueban las correlaciones entre el espacio y la vida, no fue incorporado al dispositivo crítico de la edición.

12La ecuación autobiográfica resultó siempre difícil de sostener porque Amado se resistía también a una interpretación “nacional” o “regional” del poema. Quería que se leyera en el marco de una tradición clásica, más bien universal. Inés se plantea de todos modos en la introducción una serie de preguntas, que tienen un carácter abstracto, respecto a la condición del viajero como prófugo o cuasi-exiliado. El poema nace, afirma, en el momento en que el viajero toma conciencia de que no puede esconderse, sino con nombre falso, en el seno de lo conocido, que debe evitar escrupulosamente el contacto con la familia o los amigos más íntimos. Lo íntimo termina resultando, como en esos trompe-l’œil en los que una muda pared abre de pronto una ventana a un paisaje profundo, un signo de la ilusión. A partir de ese dato –modelado por el miedo– el viajero debe inevitablemente medir, a cada paso, en cada lugar que recorre, ese peligro que significa, para él, lo próximo. El texto del poema es alusivo, por momentos hermético, pero Inés, convencida de la existencia de un sistema de claves, fue a la búsqueda precisamente de esa red de lo familiar, lo próximo o lo amistoso amenazante que el texto al mismo tiempo revela y disimula. Pero como no pudo contar para esto con la colaboración de Amado, quien insistió siempre en la dimensión universal del poema, Inés mantuvo esa reserva. En sus cursos y conferencias insiste en la objetividad del poema y argumenta basándose en el hecho de que, partir de un momento (en lo vivido, pero también en el proceso de su escritura), el trauma le había hecho perder al poeta el rastro del viaje real. La edición se convirtió en un pacífico combate entre esos dos contrincantes, el poeta y su editor, donde, como en los juegos de estrategia en que las tropas amigas y enemigas se despliegan sobre un mapa imaginario, era difícil distinguir el baqueano y el extraviado, el invasor y el invadido.

14:20

13Hice una pausa para comer algo y después me tiré una media hora a hacer una siesta. El cielo se fue cargando todo este tiempo y ahora, oscuro y grávido, amenaza tormenta. Vuelvo al escritorio en cierto modo resignado: está visto que el día de hoy lo dedicaré a Inés y Amado. Si ellos supieran, al menos, el menudo tributo que les brindo. Mi Estilo en ofrenda. Al mismo tiempo no tengo opción. Es importante comprender lo que realmente pasó en ese duelo enigmático y siento que no podría avanzar con mi propia escritura si no logro al menos una aproximación, aunque torva, a la verdad de la ruptura.

14Recuperando mis propias anotaciones, repaso los datos principales de la historia del poema. “Nirvana” fue escrito en Argentina, en la isla de Lesbos, en Francia y finalmente en Italia, entre el invierno de agosto del 76 y el verano de agosto de 1987. De los campos entrerrianos a los Campos Elíseos o la Via Appia, los espacios de la evocación y de la escritura no son nunca anodinos puesto que “Nirvana” fue pensado y escrito como tragedia griega. Los espacios mencionados son todos carne de drama. El personaje principal, el viajero, dialoga en realidad con un coro de mujeres detenidas-desaparecidas que lo escuchan en silencio y en todo caso le hacen un contrapunto, con breves intervenciones, a su monologar por momento delirante.

15La obra nunca fue representada y una parte de este monólogo fue publicada hacia 1988 en una revista venezolana, traducida del francés al español por un poeta mexicano. Esta publicación la leímos tarde, con desconfianza y no sin una sonrisa. Digamos que pasó totalmente desapercibida. A partir de los años 90 Amado trabajó, con la ayuda de Inés, en una primera versión argentina del texto, pensado ahora enteramente como poema, es decir considerando la posibilidad de una publicación en libro. Este trabajo, entre la auto-traducción y la re-escritura, llevó prácticamente diez años. Fue a principios del año 2000 que Inés recibió una primera versión del texto completo, aunque todavía en borrador y ella decidió, con la aprobación desconfiada de Amado, de incluir un fragmento en una antología que en ese momento estaba preparando y que se publicó en Buenos Aires al año siguiente, en plena crisis económico-social. Esa antología fue clave para el conocimiento del poeta en Argentina. Desde fines de los 80 y principios de los 90, Amado había comenzado a publicar sus otros poemarios. Aparecieron, no sin desconcierto, en pequeñas editoriales, donde publicaban generalmente los poetas de las nuevas generaciones. Inmediatamente fue aceptado por los jóvenes como uno más entre ellos y esto produjo sin duda un proceso único en nuestra literatura.

16Conocimos a Amado a partir de estas publicaciones y sobre todo de la antología preparada y prologada por Inés, con los auspicios del cambio de milenio. Lo conocimos de manera tardía, como el vino dulce que se extrae de esas uvas que han sido dejadas madurar en la viña más de la cuenta. Pero, ¿qué supimos entonces, a mediados de los años noventa, cuando comenzó a publicarse su obra en Argentina, tímidamente, tras una ausencia de más de veinte años, de ese tiempo de la semilla que dio la viña que dio la uva que dio el vino? Si acaso llegábamos a tener una idea, aunque mínima, de la tierra, la lluvia y el sol que acompañaron el misterio de su crecimiento y el milagro de su maduración, la obra todavía conservaba su capacidad de sorpresa en cada cosecha. No habíamos sabido absolutamente nada del poeta y su descubrimiento terminó resultando de pronto un dato esencial de nuestra historia. Porque en aquellos años Amado comenzó a publicar textos sorprendentes, que hundían sus raíces en el pasado puesto que retomaban viejos materiales y viejas notas, trabajo en el marco del cual aquel fragmento del poema “Nirvana” era al mismo tiempo indicio y promesa, con una audacia, una despreocupación y, si se quiere, una alegría, tan incansables y juveniles, que rápidamente nos embelesó. Aquellos jóvenes que fuimos los que habíamos comenzado a escribir entre dos milenios y necesitábamos una idea de la dimensión literaria de nuestra cultura, ese país de las letras que a un mismo tiempo padecemos y creamos, volvíamos a reconocernos jóvenes, misteriosamente, cada vez que abríamos un nuevo libro de Amado.

17No pretendo convertirme en vocero de mi generación, puesto que cuando esbozo este plural del nosotros pienso en realidad en un puñado de amigos o de amigos de amigos. Un plural que además hacen posible, en la vida de algunas personas y no de otras, las obras de tanto otros poetas, precursores o compañeros de ruta, igualmente clandestinas, igualmente secretas. Nuestra poesía es la historia de tránsfugas que nunca terminan de volver, de olvidados que nunca terminan de descubrirse, de desaparecidos que nunca terminan de aparecer... No voy a olvidar nunca en mi vida, me estremezco ahora mismo que lo recuerdo, aquel día –aquella tarde, para ser más precisos–, en que leí por primera vez un poema de Amado. La primera palabra, el primer verso, abrió en mi vida un espacio de espera y necesidad cuyo horizonte, raya caprichosa que cruza el cuadro, marcada más por la lengua que por la geografía, separa para siempre, en este paisaje, el cielo de la tierra.

Anochecer

18Sigo sin darle una respuesta al editor. Me vuelve a escribir. Insiste. Me propone hablar por teléfono, encontrarnos en Buenos Aires cuando vaya para allá (me pregunto cómo se enteró de mi viaje). Le respondo que lo estoy pensando que, bueno, quizás lo mejor sea charlarlo personalmente. Me comunicaré apenas tenga en claro mi agenda, etc. Es cierto que lo estoy pensando pero, en realidad, la respuesta ya no merece mayores dilaciones. Sobre todo en este preciso momento en que, empantanado con El estilo, que es mi prioridad y que, aunque ya está casi listo, tengo la sensación –ahora mismo– de que nunca abandonaré su laberinto florido. Y la sensación, en consecuencia, de que no sólo no terminaré esta endemoniada novela, sino que seguramente no podré volver a escribir nunca nada más.

19Es algo difícil de explicar: cerca del final de un proyecto de las características de esta novela, la escritura nos confronta de manera extrema a nuestra condición de escritores. ¿Seremos capaces de terminar y liberarnos de esta tarea? ¿Volveremos a escribir? Me imagino que sucede lo mismo al final de cualquier empresa comparable, pero aquí hablo como novelista, que es el único oficio que conozco, y a partir de mi propia experiencia. Si fuera repostero y tuviera que terminar una torta de siete pisos, el problema sería exactamente el mismo. Salvando, por supuesto, las distancias y las alturas. Si no termino esta torta con todos sus pisos y la misma, además, no se cae ante las primeras vibraciones de la música del DJ de turno, quién sabe si podría, el resto de mi vida, rellenar con dulce de leche el más insignificante cubanito.

20[…]

Lunes 8

15h30

21Comienza como todos los días, a esta hora de la media tarde, este tiempo tan particular, de descuento en cierto modo, cuya tensión sólo yo conozco: el tiempo de aproximarse la hora de buscar a José a la escuela. No podría explicarlo, pero el sentimiento que comienza a dominarme ahora, en este mismo momento en que escribo estas letras, palabras, frases, es más bien ridículo –ahora mismo en que lo vivo y lo describo palpo el peso de su despropósito e incluso de su irrealidad– y no obstante me embarga y termina absorbiendo todos mis pensamientos. No tiene asidero concreto puesto que tengo bastante margen para llegar a la escuela. No vivimos muy lejos –son apenas quince minutos a pie– y si bien José va adquiriendo autonomía y en cualquier momento podrá volverse solo, todos los días aparece esta angustia, a esta hora, con la misma intensidad.

22No hay razones para preocuparse, todo eso lo sé, pero de manera casi instintiva, una hora o una hora y media antes del momento de salir de casa, una suave tensión al principio, más urgente a medida que me aproximo al momento de salir, evoluciona dentro mío. Pasan los minutos, la respiración comienza a resultarme cada vez más penosa, el corazón se acelera en mi pecho y la sangre aumenta su latido en mis sienes. Tengo que abandonar todo lo que estoy haciendo. La concentración deviene casi imposible. Miro sin cesar el reloj, en el ángulo inferior derecho de la pantalla de la computadora y mi atención se pierde ya ante lo inminente. Este tiempo, que comienza precisamente ahora, ha evolucionado hoy, como el clima, como si estuviera en sintonía con el ritmo de la naturaleza: a la mañana había sol radiante y cielo despejado, al mediodía aparecieron unas nubes y ahora, desde que me desperté de la siesta, desde los primeros recodos de la tarde, la inminencia de la tormenta va dominando mi ánimo. No es improbable que se desate un chaparrón cuando sea el momento de buscar a José. Sé que así son las cosas con el cielo de Bretagne, sé que así son las cosas con mi corazón.

23Como me conozco, dejo por un momento de pensar en el archivo de la edición del poema “Nirvana” y me pongo a releer, de manera casi distraída, lo que tiene también su encanto, el poema mismo. La lectura, marcada por este cambio de ánimo que me domina ahora, en la media tarde, continuará, con las imágenes que perduren en mis pensamientos, durante el camino hacia la escuela y durante el tiempo en que espero frente a la puerta hasta que aparezca José, que nunca es de los primeros.

17:30

24José ya tomó la merienda, hizo la tarea y mientras mira un rato en la televisión su programa favorito y antes de ponerme a cocinar, vuelvo sobre mi última lectura del poema “Nirvana”. Lectura más en el pensamiento que en el papel, marcada por esta módica –pero para nada despreciable– angustia de padre del siglo XXI que me permitió de pronto comprender no pocas cosas del poema. Mi angustia de alguna manera se inmiscuyó en la trama del viaje y me ayudó a identificarme con el protagonista del poema, viajero clandestino en su propio país que, en un contexto amenazante, debe antes que nada proteger a su hija pequeña. Entonces, en una suerte de iluminación –en algún punto de mi recorrido entre casa y la escuela que no podría precisar–, me di cuenta de pronto de que en esta micro-tragedia, reactiva a toda hagiografía, lejana al menos de los holocaustos de una Ifigenia o una Antígona, el poema conserva rastros muy claros de su origen teatral. Quiero decir: de su relación con la tragedia griega. Un indudable dramatismo, evidente en todo caso para mí, ahora, invita al lector-espectador, si se quiere, a la compasión o la catarsis. Este temblor proviene sin duda de las palabras pero también de la puesta en escena exigida por el texto, imperceptible en general pero evidente con la actuación del coro: esa sociedad de mujeres detenidas-desaparecidas cuya voz apenas se escucha en la superficie textual pero cuya mirada está siempre presente, aunque más no sea en mínimas didascalias, para abrigar el desamparo del padre y su hija. Ya no se trata de un individuo que busca solo su salvación personal sino de la humanidad que peregrina hacia una tierra todavía prometida. Es ahí, en ese diálogo de voces y miradas, donde se define la condición trágica del poema que, por otra parte, hace resonar los ecos, más bien vagos, más bien dispersos, de mitos ancestrales. Son ecos imprecisos pero inequívocos de relatos fundadores que resuenan como entre línea, entre palabras, entre miradas. Mitos sumergidos en el tiempo, entre lo viejo y lo nuevo, confundidos u olvidados que se revelan o mejor dicho se desvelan gracias a la agonía de ese viajero que avanza por ese territorio al mismo tiempo propio y extraño. Los pasos del peregrino los despiertan y nos procuran a nosotros, los lectores-espectadores, como una epifanía, imprevista respuesta a nuestras metamorfosis cotidianas. Mitos de allá y mitos de acá.

25No pocos críticos de “Nirvana” señalamos este elemento dramático-trágico en el poema, así como la presencia de personajes y episodios tomados de una mitología mixta, entre europea y americana. Lo que no comprendimos en su momento, me parece, que ahora me resulta evidente, es precisamente el sentido de esa condición trágica, equivocándonos al postular, de manera obvia, la relación del texto, para nada explícita, dicho sea de paso, con la mitología griega. Una hipótesis de Inés, a la que indudablemente no supimos hacer caso y con la que recién ahora comienzo a reconciliarme, proponía que Amado trabajó durante la escritura, de la pieza de teatro y luego del poema, con el mito del Crespín.

Martes 9

media mañana

26No puedo hacer otras cosas que revisar y pasar en limpio estas notas. Mientras escribo, o más bien mientras releo lo que escribí, me doy cuenta de la dificultad que se presenta, en mis posibilidades de comprensión al menos, al intentar distinguir leyenda y mito. Se supone que en ambos casos se trata de un relato fantástico, más o menos imaginario, que busca explicar el origen de un ser o de una cosa: ¿cómo surgió una montaña, un río, una especie de árbol, el canto de un pájaro? Y se supone además que hablamos de relatos, indudablemente, anteriores a este mundo moderno, científico y tecnológico en el que vivimos, donde ya nadie se hace este tipo de preguntas. Hoy no tiene sentido plantearse el problema del origen de los seres y las cosas porque miles y miles de científicos trabajan para brindarnos, como en bandeja, todas las explicaciones necesarias. Estos científicos viven, es verdad, en una dimensión paralela y hablan entre ellos un lenguaje incomprensible para el resto de los mortales, lo que no siempre ayuda a disuadir mitologías, más bien las alienta, pero nunca falta la revista o el libro de divulgación que venga en nuestro auxilio. Uno se alegra cuando de las ciencias nos viene una vacuna para prevenir o remediar flagelos como el Sida o el Covid. Pero en general nos llegan malas noticias de las ciencias, como la bomba atómica, el recalentamiento del planeta, la desaparición progresiva de los glaciares o la inteligencia artificial. Nada de todo eso parece depender de nosotros y en este contexto de banalización del misterio debemos aceptar que la historia de Crespín es una leyenda y la de Edipo un mito. Pero ¿cuál es la diferencia entre ambos?

27La respuesta es hoy en día más difícil que nunca. Es decir, concretamente: son leyendas los relatos que provienen de culturas periféricas y en ese caso, nuestro Crespín, es decir el relato de la explicación del origen de un ave americana, tiene la desgracia de no haber sido cantado, no todavía, por un Ovidio. Sin entrar en comparaciones, que como se sabe son siempre odiosas, y si la teoría de Inés es pertinente, la existencia del poema de Amado vendría, al menos, a alborotar fronteras tan tranquilizadoras. Es cierto que poetas como Jaime Dávalos (“Ay, soledad de la carne/ del alma, cuando sin fin/ el paisaje se desangra/ por el canto del Crespín”) o Atahualpa Yupanqui: (“Dónde te has ido/ quién te ha llevado./ Mi corazón día y noche/ como el Crespín te ha llamado”), han escrito y cantado la historia del ave. Pero nadie ha ubicado todavía al invisible Crespín en el centro de un poema. Si la hipótesis de Inés es correcta, Amado sería ese poeta y “Nirvana” ese poema.

tarde

28El Crespín es un pájaro americano de la familia de los cucúlidos que puede encontrarse en la parte meridional del continente, entre Méjico y Argentina. Como el Cucú, su pariente europeo, el Crespín es un ave parásita, es decir que no hace nido propio y se sirve en cambio del de otras aves. Es un “desanidado”, escribe Amado en su poema, por cierto de manera bastante hermética, es decir sin nombrar el ave. Desde esta perspectiva de lectura la alusión parece transparente. Pero nada es tan simple.

29Llegado el momento de la incubación, la madre elige cuidadosamente el nido a usurpar, privilegiando el de las especies de menor tamaño y más lento crecimiento. Su instinto materno se juega en esta elección y hay que señalar que, ante el desconcierto de los naturalistas, nunca se equivoca. Las variables son múltiples y es un verdadero misterio cómo obtiene un conocimiento tan exacto y lo cierto es que parece un ave muy racional, con una gran capacidad para regular su propia gestación y ajustarse a los tiempos del huésped. El hospedado debe ingresar en el nido ajeno en un momento muy preciso y la madre deposita entonces un único huevo, blanco, opaco y sin brillo, de forma ovoidal y cáscara dura. Es un huevo pequeño para el tamaño del ave y el objetivo es, sin duda, pasar desapercibido. El pichón del Crespín nace, generalmente, días previos o el mismo día que los otros pichones. Es muy agresivo y casi desde antes de abrir los ojos, a las pocas horas de nacer, picotea a sus hermanastros hasta matarlos. Los padres, guiados por el instinto de conservación de la especie, dando por descontado que sus hijos han muerto por algún mal exterior, porque no tienen siquiera la posibilidad de imaginar que la amenaza pueda estar dentro del mismo nido, se limitan a retirar el cadáver de estos pichones muertos y cuidar con particular fervor al sobreviviente. Enseguida el Crespín se queda solo y acaparando así toda la comida se desarrolla rápidamente.

30Debe ser por eso que, ave sin padres, sin hermanos y sin patria, el Crespín es un ser desconfiado y solitario. Habita en montes, arboledas y matorrales, y es muy hábil para esconderse. Nadie lo ve. Nunca. No tiene forma: sólo su voz domina el vacío innominado y decide su identidad, proyectándose, sobre todo en el atardecer, en la inmensidad de los montes. Se lo identifica por su canto inconfundible, cristalino y ubicuo, que parece distante cuando el ave está cerca y próximo cuando el ave se encuentra lejos.

31Quien lo haya escuchado una vez no podrá olvidarlo en su vida. Me ocurrió en la infancia –debo haber tenido siete u ocho años– un verano que pasé en el campo que la familia tiene cerca de Diamante. Por las tardes, cuando la luz decrece y el espacio se magnifica, en silencio y soledad, aparece ese canto delicado y triste: Cres-pín, Cres-pín, que se repite a intervalos regulares, como una letanía. Ni mis tíos, ni mis primos, ni ninguno de los trabajadores del campo, a pesar de su ojo habituado a ver en el paisaje detalles para mí invisibles, habían percibido alguna vez un Crespín. Uno de los peones me contó un relato de su origen, cuyos detalles ahora no recuerdo, pero del que retuve la idea de la inmensa tristeza y de la inmensa soledad del ave. Esta idea quedó, en cierto modo, asociada al recuerdo del canto. Y también a su ubicuidad. Era imposible, escuchándolo, saber de dónde provenía esa voz y la brisa que se levantaba por las tardes, en aquel fin del verano, dispersaba aún más los sonidos. El canto suena en todas partes y no está en ninguna. En definitiva, todo aquello que desconocemos sucede lejos. Nuestra historia reciente nos lo recuerda. Cres-pín, Cres-pín...

32Esos sonidos permanecen intactos en mi memoria, siempre así, en dos compases –cres-pín–, que vuelven nítidos como si se hubieran grabado a fuego, con la delicadeza y el dolor del más entrañable recuerdo... Vuelven los dos compases, agudos pero melodiosos, y vuelve también la pausa, ese silencio, entre dos sonidos, que dura apenas algunos segundos pero que a veces parece eterno –¿ha callado acaso para siempre?–, cobrando relieve porque quien canta en ese momento escucha atentamente y permanece, esos segundo, a la espera de una respuesta. Ese silencio de la espera, que tiene también su ritmo, forma parte de la melancolía del canto. Queda vibrando, sí, en el vacío, el sonido de esas dos notas reciente, cres-pín, mientras se disuelve en el aire el tiempo necesario como para que alguien responda y haga oír su réplica; queda vibrando también el temor de que no vuelva ese segundo compás del canto –cres-pín–. Inmensa esa soledad. Durante esa tensa espera no sabemos si está por aparecer el ausente o si el ave ha acaso sucumbido a la desesperación y ha abandonado la búsqueda o, simplemente, si acaso ha decidido morirse él también de tristeza y soledad. Cres-pín... Cres-pín.

33La identidad del ave invisible se juega al parecer en ese canto y es probablemente por eso que su nombre, de construcción onomatopéyica –refutando en este caso de un plumazo las teorías lingüísticas de la arbitrariedad del signo– surge prístino del llamado. Si bien el nombre que domina en la región del Litoral y en la Pampa es Crespín, en Santiago del Estero, probablemente por influencia del quechua, se lo llama: Chic-kin, Chid-kin, Chip-kin o Chif-kin; en Corrientes, Chochí; los guaraníes le decían Che-sy (es decir “mi madre”, de che, mi y sy, madre). Si nos atenemos a esta última determinación, puede pensarse también que el canto del ave repite al infinito el reclamo hacia esa madre astuta y calculadora que no tuvo otro remedio –¿no lo tuvo?–, para proteger a sus hijos, que abandonarlos.

34Entre los borradores y otros documentos relativos a la escritura del poema que me envió Inés, encuentro el escaneo de un cuaderno escolar, conservado por el poeta y del que la editora se agenció, nunca supe con la mediación de qué artilugios, que data al parecer de los tiempos en que Amado estudiaba en el colegio de Concepción del Uruguay. Se trata de las notas de una observación que hicieron los estudiantes, durante un mes, en distintos intervalos, guiados por el profesor de ciencias biológicas. Se comprende por qué Amado dedica uno de sus primeros poemas a este profesor, al parecer un ser apasionante, que lo guio en sus primeros contactos con la naturaleza, uno de los temas centrales de su obra. Menos la naturaleza que el paisaje, menos el paisaje que ese “aura” de su percepción, que vibra desde la infancia, desde las primeras perplejidades del niño. Guiados por el profesor, los estudiantes observaron una zona de monte de la llamada Selva de Montiel, a unos ocho kilómetros de la ciudad, observando, en un área muy precisa, la nidificación del Crespín en los siguientes árboles: Chañar (Geoffroea decorticans) 80 %, Curupí (Sapium haematospermun) 5 %, Algarrobo (Prosopis alba) 5 %, Mora (Morus alba) y otras 5 %. Así, durante el período de reproducción del ave se localizaron los nidos de posibles hospedantes. La observación se hizo en forma directa, a ojo desnudo como se dice, o con prismático 10x50. Para el estudio de los nidos, se utilizaron escaleras, las medidas se tomaron con un calibre y los pesos con una balanza Tangent 102 de 0-100 grs. Como resultado se localizaron parasitados los nidos de cuatro especies de aves: Chotoy (Schoeniophylax phryganophila), Pijuí de frente gris (Synallaxis frontalis), Coludito copetón (Leptasthenura platensis) y Canastero chaqueño (Asthenes baeri). En ese cuaderno, al margen sin duda de la tarea escolar, Amado escribió:

Nunca pude ver el ave que escucho melancólico en el atardecer. Pero aquella vez, en mi juventud, pude seguir el crecimiento de los pichones, desde que rompen el cascarón y amanecen, los ojos todavía cerrados, en el seno de una familia extraña. Debe ser terrible ese despertar. Nacer en tierra ajena y desde el inicio estar condenado a la soledad. Lo demás es sobrevivencia y desesperanza. Pude observar su crecimiento, en el nido usurpado, la matanza de sus hermanastros; su emplumarse y crecer. Pobre desesperado que no puede actuar de otra manera. Como todos nosotros, en definitiva. Imágenes que nunca me abandonan, que siempre vuelven... Y pude verlos partir, el día 16 o a más tardar el 17, contando desde el nacimiento y abandonar el nido, en vuelo torpe pero decidido, para entrar, por así decirlo, al mismo tiempo en el anonimato y el mito.

atardecer

35¿Pero en qué consiste el mito del Crespín? En las versiones que recoge Vidal de Battini en su trabajo de campo de los años 50, con sus distintas variantes, la historia se ubica siempre en el seno de una familia. Es más: en los intersticios de la célula familiar, en ese lugar fronterizo, al mismo tiempo misterioso y público, íntimo y social, donde las uniones entre sus miembros se iluminan o se eclipsan. Puede tratarse, según las versiones, de la relación entre esposos, entre padres e hijos o entre hermanos. El protagonista o agonista principal es siempre un hombre y se llama Crespín.

36En la primera serie de relatos que se recogieron en esos años, Crespín es un padre de familia, trabajador rural, que se ve separado de su mujer por una circunstancia determinada que se sitúa entre lo cotidiano y lo festivo. En algunas versiones el hombre cae enfermo y le pide a la mujer que vaya a buscarle medicamentos. La mujer obedece solícita y parte enseguida. Pero en el camino se encuentra con una fiesta y de espíritu curioso y sobre todo celebrador, dado que le gustaba bailar más que nada en la vida, se entretiene. Un momento. La tarde entera. Estaba tan linda la fiesta. Todo el mundo bailaba, bebía y cantaba. La mujer no pudo resistir su embrujo y quedó atrapada en ese tiempo sin tiempo de la alegría. Pasaron las horas y en un momento dado vinieron a buscarla para recordarle la necesidad de los remedios

37–La vida es corta para gozarla, dijo, y siguió bailando.

38Volvieron varias veces y siempre respondía lo mismo “que era joven, que la vida era corta y que quería divertirse”. La fiesta siguió la noche entera. Al amanecer vinieron a decirle que su marido había muerto.

39–No importan, dijo, ya habrá tiempo para llorarlo. Que ahora siga el baile.

40En otras versiones la separación se efectúa en el seno de lo extra-cotidiano. A veces hombre y mujer se dirigen juntos a una misma fiesta o a dos fiestas distintas y siempre es el hombre el que tiene un problema, como por ejemplo una enfermedad o un duelo con puños o cuchillos que termina con su vida, y siempre es la mujer la que no puede resistir el embrujo del baile y demora en responder al llamado. Pasan siempre dos, tres o cuatro días hasta que la ahora viuda vuelve a su casa para tomar conciencia de la realidad y de su cruel indiferencia. Es lo cuenta Rosa, una maestra de Corrientes, entrevistada en 1952 por Vidal de Battini: “Pasó el tiempo y el remordimiento no la dejaba vivir. Entonces se fue a los campos, llorando y llamando al esposo muerto: ¡Crespín!... ¡Crespín!... ¡Y así vive llamando y llorando, como se lo oye al pájaro en que se convirtió!”

41En otro plano el mito trabaja la relación entre hermanos. Hay una versión, también de la región de Corrientes, donde el relato modula variaciones de la historia de Caín y Abel. Hay dos hermanos, uno llamado Crespín, otro llamado Juan. El primero es bueno, generoso, servicial; el segundo en cambio es malo, flojo y no suele mover un dedo por nadie. Un día la madre mandó a los hermanos a juntar fruta al monte y les dijo que el que juntara una mayor cantidad recibiría un premio. Entonces, como era de esperar, Crespín juntó mucha fruta y Juan en cambio nada. Luego, aprovechando un descuido del hermano, Juan mató a Crespín y volvió a la casa cargado de frutas. “¿Y tu hermano?”, preguntó la madre. “No sé”, contestó Juan. La madre, preocupada, se dirigió al monte y comenzó a buscar a Crespín a los gritos: “Crespín, Crespín”... Así concluye la versión de Gregorio, hombre de unos 70 años, oriundo de Ytá Ybaté, en General Paz, Corrientes, en 1950: “Descubriendo que Juan le había matado a Crespín, la madre le maldijo: que se haga pájaro y llame a su hermano para siempre. Por eso cuando viene el tiempo de la fruta ese pájaro que es Juan llama triste al hermano: Crespín… Crespín.”.

42Entre los borradores de Amado conservados por Inés, encuentro la siguiente anotación, tampoco incluida en la edición:

El texto teatral necesita ser visualizado y corregido durante los ensayos. Una única idea debería orientar ese trabajo: hacer teatro, todo el tiempo. Cada actor debería sentir, gradualmente quizás, pero de manera evidente a medida que pasan los días, que no está ensayando un texto de teatro sino que lo está viviendo o mejor dicho que está encarnando la historia trágica de sus personajes, tomando conciencia, gradualmente, de que una acción en el teatro puede ser infinitamente más poderosa que una acción en la vida.
El canto o mejor dicho el grito de un personaje, río subterráneo que permanece escondido durante toda la obra, aunque vibrando en la profundidad del cuerpo de los actores y del público a lo largo de toda la representación, cuando surge a la superficie no hace otra cosa que manifestar lo que todos han venido escuchando o sintiendo. Irrumpirá ese grito en cada uno de los actores, en cada uno de los espectadores, pero también en el maquinista, el electricista, el sonidista, el iluminador, el traspunte o en la muchacha de la boletería que cuenta el dinero y pasa sus anotaciones en el bordereau. Todos deberían hacer esfuerzos descomunales para sustraerse a ese grito y seguir con su tarea. Y a partir de un momento será muy difícil saber si somos nosotros –el escritor, el director, los actores, los técnicos, el público– los que manejamos, alrededor del escenario o sobre el escenario, el grito o si es el grito el que maneja nuestras vidas.

Abril 2023

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Créditos fotos

© Hotel Nirvana, foto Claudia Rosa, abril 2011.

© Inés y Amado, foto Sergio Delgado, septiembre 2010.