1El 21 de noviembre de 1993, en un café de la Plaza de la Bastilla, en París, el cineasta Raúl Ruiz da inicio a la redacción regular de un diario, en español, siguiendo un protocolo predeterminado, cercano al pie forzado o al procedimiento: escribir a mano en cuadernos (evoca a menudo la elección de lapiceras, vacila entre un Waterman o un Sheaffer, insiste en el carácter artesanal de la escritura), en momentos de espera o de interrupción (café, restaurante, aeropuerto, tren, avión, taxi), cotidianamente (las elipsis están ligadas a periodos de rodaje o a la pérdida de un cuaderno). Llevar un diario corresponde a una nueva etapa. A mitad de los años noventa, el cineasta experimenta un cambio notable en su carrera, caracterizado por producciones cada vez más ambiciosas, en compañía de actores como Catherine Deneuve, Marcello Mastroianni o Isabelle Huppert. Recibe premios, galardones, se hacen retrospectivas en su honor, conoce una relativa notoriedad. “El más famoso de los cineastas desconocidos”, le gusta declarar. Esta nueva situación lo deja perplejo. Un vendedor de periódicos le comunica su sorpresa al cruzarse con él: “Usted se parece mucho a Raúl Ruiz”, le dice.

2Pero este éxito relativo es de doble filo. Si bien le permite al cineasta cambiar de economía, es al precio de una restricción de su libertad artística. Es con consternación que Ruiz relata los tormentos provocados por Les âmes fortes (2001) o Ce jour-là (2003). Una sensación de capitulación asoma por momentos. Su diario traduce un sentimiento de contracción o cierre. Con tristeza, y a la luz del montaje financiero cada vez más difícil y caótico de sus proyectos, Ruiz observa las transformaciones del paisaje audiovisual, que se aleja para siempre de los anhelos que exponía en sus Poéticas del cine: anhelos de un cine artesanal, no industrial, de inspiración chamánica (2013: 97). Durante el festival de San Sebastián, en septiembre de 2002, constata que nadie asistió a la proyección del último episodio de Cofralandes, su favorito (2017b, 62).

3La empresa será llevada a cabo con constancia y determinación (el diario se interrumpe unos meses antes de la muerte del cineasta en 2011), como lo demuestran los dos volúmenes de 600 páginas cada uno, recientemente publicados en Chile bajo la dirección de Bruno Cuneo (2017 a, b). La lectura de este diario, como sucede con muchas de las obras de Ruiz, se revela rápidamente fascinante y vertiginosa. Recuerdo, por haberme cruzado en varias ocasiones con él durante su visita al Fresnoy en 1998, aquel cuaderno negro que siempre llevaba consigo. No era un cuaderno ocasional, como pensaba, sino una especie de refugio secreto que le permitía establecer una continuidad entre sus múltiples viajes, rodajes, invitaciones y otras obligaciones sociales, a la manera de un laboratorio central.

4¿De qué está compuesto el diario? De apuntes sobre los trabajos en curso y los abundantes proyectos, testimonios todos de una verdadera bulimia, con propuestas que se superponen y calendarios que se deshacen constantemente para planificar nuevos rodajes, a un ritmo, a veces, de cuatro o cinco películas por año, que lo obliga a reorganizar regularmente su agenda para los meses venideros; de hipótesis teóricas, fulgurantes, incisivas, al compás de lecturas múltiples que cruzan áreas sumamente diversas, como lo habían revelado ya las entrevistas y ensayos del cineasta. En desorden: filosofía analítica, con particular predilección por Alfred North Whitehead, historia del arte, poesía, física cuántica, jansenismo, pensamiento chino, teología, novelas y los más diversos relatos asociados directa o indirectamente a los proyectos en curso. Al privilegiar la lectura, la meditación, la escritura de poemas, las actividades secretas o clandestinas, a menudo interiores o meditativas, el diario opera un descentramiento de la actividad del cineasta, convertido en lector erudito y glosador (son pocos en realidad los comentarios sobre las filmaciones propiamente tales).

5 Las entradas de dinero van acompañadas de la compra de libros y discos, a veces de trufas o caviar. La vida cotidiana está puntuada por las siestas, que dividen el tiempo entre vigilia y sueño, por restaurantes, por cenas con amigos (Waldo Rojas, Emilio del Solar, las parejas Prieur y Macé, Benoît Peeters), por escapadas furtivas y tiernas con su esposa Valeria Sarmiento a Portugal o Italia, por la música y el alcohol. Como si la actividad principal (fabricar películas) desviara al cineasta de una forma de vida ideal, amistosa y especulativa. “Anoche descubrí que se puede filmar en video sin cambiar el ritmo de vida (almuerzo en familia, paseo matinal, lecturas)” (I, 401). Es esta una de las paradojas del diario, entre cine y lectura, trabajo y meditación. Y hay otras.

6 Los diarios de cineastas son más bien escasos. Conocemos los que escribiera Jean Cocteau durante el rodaje de La Belle et la Bête o los de Andreï Tarkovski y Yasujiro Ozu. Más allá del puro método artístico, el diario de un cineasta nos informa sobre la relación entre la experiencia cotidiana y el trabajo; nos permite, en fin, vislumbrar una forma de vida. La lectura, aparentemente la actividad predilecta de Ruiz, se complementa con una pasión de bibliófilo, ya frenética a partir de los años 2000, puntuada por almuerzos con libreros o paseos a orillas del Sena. Una pasión cuyas motivaciones explica el cineasta:

1)àCulto de los antepasados (“hablar con los muertos” le llama Gracián al acto de leer). 2) Avaricia superior, como la numismática o la filatelia. 3) Viaje inmóvil: tocar un libro que ha pasado por muchas manos. 4) Exploración (búsqueda de lo que no ha sido leído por ninguno). 5) Recapitulación: nunca el mismo libro. 6) Respuesta a la desrealización del objeto, libro que se toca y se huele (2017a 558).

7El último argumento corrobora el proyecto mismo del diario: vencer la desrealización de la experiencia mediante una resistencia terca y obstinada ante el tiempo, la edad, la metamorfosis del cine, su virtualización industrial.

8 Pero es la lectura el laboratorio central del cineasta. Mis películas, recuerda, son notas a pie de página de mis lecturas. Estas son múltiples, se entrelazan, pasan de un título a otro, de modo furtivo. El procedimiento era ya sorprendente en algunas de sus películas. La lechuza ciega (1987) entremezcla la novela de Sadegh Hedayat con El condenado por desconfiado, la obra de Tirso de Molina. Pero se vuelve sistemático, a lo largo de los años, tras el juego de las referencias dispares, los efectos de montaje entre las disciplinas, las épocas, las lenguas. Un primer libro permite interpretar otro, distinto. Un tercer libro arroja luz sobre la relación entre otros dos. Procesos todos que recuerdan el cine chamánico descrito por el cineasta en sus Poéticas del Cine:

El paso es el elemento de sorpresa que procura no solamente una iluminación súbita, sino también placer. Imagínese un esquiador de slalom propulsado en cada viraje no solamente en otra dirección, sino a una pista totalmente diferente. Él buscará la manera de efectuar cuatro trayectos distintos, aunque el interés no resida tanto en los trayectos mismos, como en la belleza de su salto de un mundo a otro (2013, 96)

9Para prepararse a la escritura de un guion, como si se tratara de un ejercicio espiritual, el cineasta hojea libros en su biblioteca: Carlo Ginzburg, Marc-Aurèle de Renan, Du côté de Guermantes, Wittgenstein à Cambridge de Theodore Redpath, los sonetos de Rustico Filippi, Wittgenstein de Sandra Laugier, un cuento de Fitzgerald. “Vagabundeo algo caótico, pero no desagradable, mientras escucho el Cuarteto para cuerdas de Berg” (2017a, 64). Se dimensionan la disparidad de las fuentes y la enorme brecha literaria, que apuntan a una constelación poética. “Más que un lector soy un adivinador de libros” (2017b, 85). Adivinador de libros. Lector lucidísimo o sonámbulo que sabría leer a través de la filigrana de la página. “Aquellos que como yo, como Lezama Lima, según Javier, se complacen en completar libros, a veces después de haber leído tres páginas. Pero esta fama es de doble filo, es una manera de decir ‘los poetas no son serios’. La verdad es que después de leer diez páginas (a veces leo hasta seis libros al mismo tiempo), el lector vidente juega a combinar hechos leídos, postulaciones y opiniones, hasta completar algo así como un libro fantasma” (2017a, 508). ¿Se trata de un rasgo propio de la modernidad? Pensemos en los collages de citas de las películas de Godard, o en los Cantos de Pound, una de las lecturas de cabecera del cineasta chileno, sembrada de ideogramas chinos y de lenguas diversas, a la manera de una marquetería. Si bien juega con los efectos del collage moderno, en Ruiz el trashoje es más bien intempestivo, talmúdico, alegórico o hasta telepático.

10 Si los libros acompañan la escritura del guion, es menos por su inspiración narrativa que por su poder teórico, que le permite definir nuevas concepciones del tiempo o de la memoria aplicadas al cine. El cineasta elabora incesantemente conjeturas, construyendo sistemas estéticos para cada una de sus películas. Praxis teórica. Curiosamente, sus lecturas tienen muy poco que ver con el cine mismo. Es al contrario desde las áreas más diversas del saber ―teología, ciencias cognitivas, lógica― que se erigen sus elucubraciones (él mismo emplea el término). De ahí su predilección por la forma de las misceláneas, subtítulo de sus Poéticas del cine, mezcla variopinta y dispar de fragmentos ligados de manera flexible, a merced de sus digresiones. “De hecho, al hablar de misceláneas hago alusión al procedimiento heurístico que consiste en provocar la aparición de imágenes por medio de la combinación de juegos teóricos y ficción en forma de cuento” (2017b, 460). Los cortocircuitos de pensamiento son propiamente laberínticos. Para Ruiz, el planteo de hipótesis no supone necesariamente un campo de aplicación o verificación. “Borges, citando a no recuerdo quién: las ideas de Croce son irrefutables e inaplicables. Pero, ¿no es eso lo que podemos llamar simulación conceptual (y que algunos llaman ‘pensamiento virtual’)?” (2017a, 28). Auténtico júbilo teórico, a la manera de una ficción o de una fábula.

11Por el contrario, ciertas propuestas sorprendentes constituyen ejercicios viables. Citaré dos de ellas. La primera concierne al plan de rodaje, que establece el orden de las secuencias por filmar de acuerdo a consideraciones prácticas: disponibilidad de los decorados y de los actores, economía presupuestaria, facilidades técnicas. La propuesta de Ruiz es utilizar este plan de trabajo como orden de montaje. “El asistente hace el plan de trabajo. Decide que se va a empezar por el medio, luego seguirán los paseos por la calle, luego el decorado 8, digamos que la historia empieza y termina por el decorado 8, etc. Una vez hecho el plan de trabajo se considera que ese plan es el film y se monta siguiendo ese orden. ¿Qué film daría este método?” (2017b, 50-51). Literalidad del procedimiento que busca obtener efectos de sorpresa, disparates, juegos de desorientación narrativa. Búsqueda del procedimiento o del pie forzado como posibilidad para burlar la razón y el marco lógico. Es así que decide, durante el montaje del cortometraje Le Film à venir, componer la banda sonora independientemente de las imágenes (2017a, 165). Invertir el orden de las operaciones de fabricación de la película (filmar, escribir luego el guion, montar primero el sonido y después la imagen) fue uno de los ejercicios pedagógicos que proponía con más frecuencia a sus estudiantes. “Comí con João. En un momento me dijo: ‘Lo único que sabemos es que nacemos, vivimos y morimos’. A lo que contesté: ‘Sí, pero no necesariamente en ese orden’” (2017b, 555).

12La segunda propuesta privilegia el estatus ontológico de la trampa en el cine.

En el cine, ¿qué quiere decir usar una trampa? Imaginemos un campo-contracampo en el que nos hemos instalado cómodamente y en el que de repente hace irrupción un personaje, que no conocemos, que responde por uno de los dos interlocutores del campo-contracampo, y antes de que tengamos tiempo de darnos cuenta el interlocutor al que nos habíamos habituado reaparece? Alguien dirá al verlo: ‘Es una imagen útil’ (pero ¿de quién de los dos?). Otro: ‘Es un fantasma’. Muy pocos dirán: ‘Es una trampa”, pero es seguro que la perturbación provocará mayor intensidad en la atención del espectador (2017b, 95).

13La inserción de elementos heterogéneos no tiene como único objetivo romper la narración, sino también perturbar la sintaxis de la película. Se podrá pensar en el deseo de Buñuel de introducir dentro del realismo de Los olvidados algunos elementos disonantes. “Cuando El Jaibo y Pedro iban a ver al muchacho que luego será asesinado se debía ver, de paso, al fondo de aquellos terrenos baldíos donde había un gran edificio en construcción —un hospital del Seguro Social—, una orquesta sinfónica de cien profesores instalada en la estructura metálica” (Pérez Turrent, 1993, 96). Poética del surgimiento, en el recodo de un plano, que acerca a Ruiz al cineasta español, en una cartografía de lo irracional y del sinsentido.

14Entre 2003 y 2004, aumentan las dificultades de producción. Cada entrada del diario señala la aparición de un nuevo proyecto, nacido tras una lectura o encuentro. El conjunto forma un vórtice desconcertante. Citemos algunos de ellos: Malpertius, a partir de Jean Ray, Les Treize, basado en Balzac, Ilinx, una variación del Proceso de Kafka, un proyecto sobre Piazzolla, La Mission, Les Mains d’Orlac, basado en Maurice Renard, Maria Schwartz, Un mariage littéraire, Un livre à rendre, un proyecto sobre las piezas de Pirandello como reflexión sobre Italia. Solicitaciones de productores, encargos diversos o simples ensoñaciones que dan paso a veces a la escritura de un guion. Otros proyectos, sin duda, aparecerán solamente entre las líneas del diario. Muchas serán las películas que no se concretarán. Descubrimos la formidable capacidad de trabajo de Ruiz, que escribe los guiones de sus largometrajes en una o dos semanas, viajando de una película a otra en un mismo día. Pero la profusión de proyectos traduce también la precariedad del cineasta (emprende muchos proyectos a sabiendas de que solo unos pocos llegarán a buen puerto), su inquietud y su desarraigo frente a la evolución de las condiciones de producción. “¿Por qué los estándares de calidad pueden destruir toda la creatividad en el cine?” (2017b, 479), se pregunta. La profusión de actividades deja traslucir un apresuramiento algo impulsivo. Ruiz trabaja muy duro, desde luego; le encantan los rodajes, pero la impresión que da el diario es más bien ambivalente. La evocación de los pequeños detalles de la vida cotidiana, las lecturas y los films que vendrán revela un profundo tormento.

15Si la lectura del Diario nos ofrece un retrato sensible y conmovedor de un cineasta conocido por su recato (sus películas son, dice, de un realismo púdico), no deja de llamar la atención la melancolía (o saudade), teñida de angustia, que emana del conjunto, a pesar del humor, el entusiasmo y la alegría intelectual, siempre presentes. Después de cincuenta años, escribe, la vida se parece a una sala de espera. “Tristeza, siempre tristeza” (2017b, 311). El costado hedonista (trufas, caviar, botellas de vino) saca a relucir una cuota de ansiedad (el tiempo es una trampa cuyos resortes deben ser removidos). Vienen a la mente las palabras de Eisenstein a Hans Richter, relatadas en la biografía de Marie Seton, acerca de su tentación de abandonar el cine por la enseñanza, tras su visita a Cambridge. Sin dar testimonio de similar deseo académico (Ruiz enseñó en la Universidad de Duke en los años 90 y en la Universidad de Aberdeen en Escocia a mediados de los años 2000), el cineasta viaja entre varias vidas, picado por la duda. El Diario da cuenta de esa crisis de identidad por medio de una estrategia singular que consiste en llevar simultáneamente varios diarios para complicar la situación. “Es raro escribir en varios diarios al mismo tiempo (por el momento son tres, pero pronto serán cuatro o cinco). Me crea la ilusión de un complot entre mis diferentes identidades. Me siento como una transnacional en competencia con ella misma” (2017b, 70). Multiplicidad de identidades de la cual el propio cine de Ruiz es el escenario, en lo narrativo y lo alegórico. “Por el momento podemos retener que cuando vemos un film en realidad vemos muchos films. Y que hay dos maneras de tratar el problema: o tratamos de hacer olvidar la multiplicidad de films o tratamos de tenerla siempre presente. Dos gramáticas, dos retóricas, diametralmente diferentes, se confrontan. Yo prefiero una tercera solución. En un principio acentuar el efecto de continuo y paulatinamente romperlo” (2017b, 162). Por momentos, olvidamos que se trata de un cineasta (los rodajes no ocupan mucho espacio en el diario, o están de plano ausentes) para seguir las manías de un hombre de cultura, apasionado por la especulación, que explora el cine por otros medios: la escritura o la poesía. “Y me vi en una vida posible en la que mi actividad principal hubiese sido literaria, como poeta o novelista. O ninguna cosa” (2017b, 544). A este respecto, el diario traduce las transformaciones de una edad del cine a través de la invención de una figura paradójica del cineasta como investigador o especulador, en términos teóricos. Si bien recela la desrealización de la experiencia que implica la tecnología, no deja curiosamente nunca de desarrollar una “simulación conceptual” que parece responder a la metamorfosis del medio. El cine se ha vuelto una trampa especulativa. Es esta una de las paradojas del diario. Y hay más.

16 El exilio es sin duda el bajo continuo de este diario escrito en español, espejo nómada del cineasta, velado por la relación ambivalente, si no violenta, a veces cercana a la repulsa, hacia Chile, que se irá desvaneciendo poco a poco cuando el cineasta comience a volver regularmente al país para trabajar, a principios de los años 2000. Las imprecaciones se hacen cada vez más raras. El tono se apacigua. Las relaciones de Ruiz con Chile son muy complejas, debido en parte a la recepción de su primera película hecha en Francia, Diálogo de exiliados (1974), que observa a la comunidad chilena en París con humor y distancia, de manera mordaz, a contrapelo del discurso militante esperable. La obra fue muy mal recibida y estableció desde entonces, para un cineasta cercano a Salvador Allende y a la Unidad Popular, una difícil relación con la comunidad chilena. La ruptura es tanto más sensible cuanto que las películas anteriores al exilio reflejan una investigación e inspiración basada en el habla chilena, los diálogos a veces erráticos, los sinsentidos, los juegos de palabras propios de Chile, que encontramos en Tres tristes tigres (1967) o Realismo socialista (1973). Todo lo cual explica, acaso, la violencia del repudio.

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18En agosto de 2019, gracias a una invitación de Iván Pinto, tuve la oportunidad de pasar dos semanas en Santiago, en el marco de una retrospectiva de mis películas en la Cineteca Nacional de Chile. Familiarizado con la obra de Ruiz, no dejé de escrutar la sombra del cineasta, su espectro, en las calles de Santiago y en las librerías, cafés y restaurantes, a la busca de signos y fábulas. Para describir este curioso tropismo, tomé prestada de él la expresión “sincronías discretas” (I, 495), referida a las coincidencias entre la lectura de un autor y el lugar de la lectura. Por ejemplo, leer a Fernando Pessoa en Lisboa. Así, la presencia ausente del cineasta en las calles de Santiago, la lectura de su diario salpicado de referencias a la topografía de Belleville-Ménilmontant, donde vivo, y las innumerables anécdotas y glosas que forman su trama, han cristalizado para el lector y cinéfilo ruiciano que soy una secuencia armónica de sincronías discretas, sibilina y conmovedora. Es esta una de las paradojas del diario. Y hay otras. “En cada película está contenida y repetida la historia del cine. ¿Pero se puede llamar historia a una serie de hechos que no cesan de recomenzar?” (I, 46).

Aravena, Claudia, Iván Pinto, Visiones laterales. Cine y video experimental en Chile (1957-2017), Santiago de Chile, Metales pesados, 2008.

Pérez Villalón, Fernando , La imagen inquieta. Juan Downey y Raúl Ruiz en contrapunto (Viña del Mar, Catálogos Libros, 2016.

Pérez Turrent, Tomás, de la Colina, José, Buñuel por Buñuel, Madrid, Plot, 1993, p. 56.

Ruiz, Raúl Poéticas del cine, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, 2013. Traducción de Alan Pauls.

---, Diario. Notas, recuerdos y secuencias de cosas vistas y oídas, Santiago de Chile, Ed. Universidad Diego Portales, Bruno Cuneo (Éd.), 2017.