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Utopía/ficción

Sean realistas, pidan lo imposible: horizonte utópico y ficción literaria

Be realistic, ask for the impossible: utopian horizon and literary fiction
Soyez réalistes, demandez l'impossible: horizon utopique et fiction littéraire
Julio Premat

Resúmenes

Cualquier reflexión sobre lo utópico constata su cercanía con los modos de aprehender lo real que define a la literatura, si se la entiende en tanto que ficción y no sólo en tanto que género (la “bagatela literaria” de Tomás Moro o las proliferantes distopías actuales), sino en tanto que producción imaginaria capaz de reinventar la realidad o al menos de intervenir en ella. Esta relación ha sido a menudo señalada, quizás más por las escritoras y escritores que por los críticos (“la literatura es la forma privada de la utopía” es uno de los aforismos más célebres de Ricardo Piglia, por ejemplo). Comentar algunos aspectos de lo que podría denominarse el “horizonte utópico” a fin de subrayar algunas semejanzas evidentes es el objetivo de este artículo. En tiempos de “hambre de realidad” (Shields), de búsqueda de memorias reparadoras, de verdades que no sean huidizas, tiene un sentido particular volver sobre estas ideas que postulan la efímera posibilidad de lo imposible. Las notas que siguen intentan introducir o delinear un estudio alrededor de los valores de la ficción y de la dimensión de “gesto crítico” que tendría la literatura, de cara o en contrapunto con la irrupción masiva, en el mundo contemporáneo, de lo falso, lo virtual, lo fake.

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1El término utopía abarca un espectro tan vasto de textos, géneros, tradiciones y usos que resulta pertinente precisar algunas ideas elementales sobre sus sentidos, alcances y funcionamientos antes de delimitar una perspectiva determinada, en este caso la relación entre utopía y literatura o, si se quiere, sobre funciones de la literatura a partir de características de lo utópico.

2Lo que sigue se originó, por un lado, en una serie de lecturas teóricas e históricas hechas durante una investigación para un libro sobre las vanguardias actuales. La hipótesis al respecto era que las vanguardias, aparentemente terminadas, seguían funcionando bajo el modelo de lo imposible dado como posible, lo que es el cimiento de todo pensamiento utópico. Por otro lado, es el resultado de un seminario de posgrado sobre el “horizonte utópico” en el que el panorama histórico primero, y luego el estudio en algunos autores de los siglos XX y XXI (Borges, Puig, Cabezón Cámara, Katchadjian) terminó mostrando una continuidad formal y temática entre las obras fundadoras del género (Platón, Moro, Fourier) y parte de la literatura contemporánea. En ambos casos, la reflexión sobre lo utópico me llevó a tomar conciencia de su cercanía con los modos de aprehender lo real que define a la literatura, si se la entiende en tanto que ficción.

3Esa asociación, frecuentemente señalada por los escritores (“la literatura es la forma privada de la utopía” es uno de los aforismos más célebres de Ricardo Piglia, por ejemplo), orienta estas notas, que son un modesto recapitulativo de algunas ideas sacadas de una imponente producción teórica, en particular en el siglo XX. En tiempos de “hambre de real” (Shields), de búsqueda de memorias reparadoras, de verdades que no sean huidizas, tiene un sentido particular volver sobre estas ideas que postulan la efímera posibilidad de lo imposible. Las notas que siguen intentan introducir o delinear un estudio alrededor de los valores de la ficción y de la dimensión de “gesto crítico” que tendría la literatura, de cara o en contrapunto con la irrupción masiva, en el mundo contemporáneo, de lo falso, lo virtual, lo fake.

4Para exponer la multiplicidad elegí un dispositivo formal, hecho de seis afirmaciones, ilustradas por una o varias citas y por un desarrollo explicativo lo más sintético posible. La bibliografía final permite ampliar y profundizar lo que está aquí apenas esbozado.

1. Hay una utopía como forma y una modalidad utópica de pensamiento

La utopía reside esencialmente en la negación determinada de lo que solamente es y que, concretizándose en tanto que falso, remite siempre al mismo tiempo a lo que debe ser.
Theodor W. Adorno en una carta a Ernst Bloch.

5Existe un consenso sobre la necesidad de distinguir el género utópico, bien delimitado (desde Moro a las distopías futuristas), de un tipo de pensamiento, denominado a veces ímpetu utópico (Jameson 2009: 21), aura utópica (Bloch 2016: 45), deseo utópico, modo utópico, utopismo, términos que aluden a un volver posible todo tipo de esperanzas o de esbozos de otras realidades, es decir esas “imágenes-de-anhelo” que se inmiscuyen en la vida cotidiana. Aunque usemos indiferenciadamente la palabra para ambos sentidos, tenemos por un lado una forma, un género (o sea una construcción, más o menos estable), que atraviesa la historia de las representaciones humanas del lado del mito, de las religiones, de los proyectos políticos. Las utopías inscribieron en nuestros imaginarios un repertorio de temas, como por ejemplo el de la insularidad o el de la superioridad de lo anterior, temas muy a menudo retomados por la literatura y el cine, a veces bajo la forma de “mitemas” (siguiendo con el ejemplo: la presencia de una isla y un modo de vida diferente en ella convocan el conjunto de ficciones utópicas que bastan para actualizar el conjunto).

6Por otro lado, hay una constante en ciertos modos de representar el mundo, de situarse en él y de comprenderlo, en los que lo imposible interactúa con lo posible y lo real. El modo utópico, el utopismo, sería la libertad de imaginar lo inexistente, de modificar lo real con imaginarios, de sugerir una diferencia, paralela a la realidad de los hechos y de adherir a esos posibles laterales. Una nueva prenda, las publicidades, las máscaras, las revistas ilustradas, los disfraces del Ku Klux Klan, el circo, los cuentos de hadas, los muebles antiguos, las ruinas, la danza, el cine, el teatro: en todo esto Ernst Bloch ve, entonces, trazas de la imaginación utópica (Jameson 2009: 25). Obviamente hoy habría que agregarle a la lista los mundos virtuales, metaversos y otros contenidos digitales. Por lo tanto, el utopismo engloba la utopía, sin que la relación sea recíproca, lo que Raymond Trousson ilustra con una comparación: lo trágico comprende la tragedia, pero la tragedia no es más que una eventualidad de lo trágico (1999: 15).

7Junto con estas fabulaciones habría, inclusive, un modo utópico de lectura. Por lo pronto, porque los textos utópicos incluyen una dimensión alegórica o cifrada, que exige aclaración, interpretación, descodificación. Como la novela policial, el género utópico (utopías, ucronías, distopías), ofrece ficciones hermenéuticas, que exigen reponer lo real, ocultado y deformado en la ficción, todo lo cual no es una operación neutra ya que el paso del mundo conocido al fabulado deja en el camino un exceso imaginario que no se agota con una interpretación cerrada. Por otro lado, las lecturas desde el anhelo utopizan episodios del pasado: resabios de la Atlántida antes de que los humanos se alejaran por codicia de los dioses, resurgencias del bon sauvage antes de la llegada de los europeos a América, así como ecos de Edades de Oro o de Paraísos, van a ser identificadas una y otra vez por los humanos en páginas de una historia vuelta ficción.

8La utopía estaría asociada a un foco ontológico, que lleva a pensar al ser como proceso y como inacabamiento, lo que concierne también a las sociedades; no cree en lo ineluctable de la existencia absoluta sino que se inspira en el anhelo, en aquello que se quiere llegue a ser. Ahora bien ¿adónde, en qué, la dimensión utópica se distinguiría de cara a otras proyecciones deseantes? Seguramente en el paso de una fabulación individual, de una fantasía despierta diría Freud, al lenguaje, a la realización en la escritura, a ese modo de existencia inexistente que es el texto. En realidad, en este punto, resulta difícil distinguir la utopía de la ficción literaria, que es el fruto de deseos o de imaginarios íntimos y que circula colectivamente, aglutinando formas, estéticas e imaginarios sociales. Sabemos, con Freud, que los fantasmas de un sujeto, al representar la realización de un deseo, son enigmáticos o incluso repugnantes para los demás y que la obra de arte es una versión adaptada, transformada, en la que el deseo se transmite, expresando la tensión entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo particular y lo universal; esto permite que se vuelva interesante, conmovedora, y lo logra gracias a la integración de pautas, formas y desplazamientos exigidos por la cultura y por la tradición (Jameson 2009: 96-97).

2. El utopismo introduce un extrañamiento en la percepción de lo real y en los protocolos del conocimiento

La mirada utópica se asoma, a través de la fisura que abre, a un abismo. Si, volcada sobre este abismo, inevitablemente esa mirada alucina poblándolo de imágenes, hay en todo caso en su centro ciego […] un momento de otredad radical.
Pablo Oyarzún, “Variaciones sobre el fin de la literatura”

9Montaigne consideraba que la llegada a América de los europeos podría ser considerada como una alegoría sobre el saber. De la noche a la mañana, el mundo conocido dejó de limitarse al ya cartografiado; de pronto, las certezas se derrumbaron ante lo inesperado, ante lo que no se conocía, lo que no se entendía, lo hasta entonces inconcebible. Algo similar tendría que suceder con los límites del conocimiento, límites que deberían derrumbarse para dejar ver terrenos todavía inexplorados, concluye Montaigne. La llegada de los europeos a América implicó por lo tanto una ampliación del mundo conocido, pero también hizo tambalear la frontera entre lo posible y lo imposible, entre lo real y lo imaginado, entre lo existente y lo anhelado (Bacon 1999: 12). Por otro lado, la utopía inventada por Moro, esa construcción asociada a la emergencia de un “Nuevo Mundo”, también incluye, significativamente, la distanciación expresiva gracias a una glosolalia: otra lengua, otro mundo, lo que equivale a otro modo de decir el mundo, a otro saber sobre el mundo.

10Así, la sombra utópica se contrapone a los imperativos realistas, documentales, testimoniales. La utopía restaura la función y la legitimidad de la ficción: en ella, el acento está puesto, no en la coincidencia sino en su disonancia con lo que se supone existe: en la isla Utopía de Moro el oro, tan codiciado por los europeos en América, sirve allí para fabricar orinales o herramientas de trabajo (Moro s/f: 39) y en uno de los viajes de Gulliver se invierten los roles entre humanos y equinos. Ambos casos plantean un funcionamiento similar: en un primer nivel, reconocemos una visión negativa de la codicia humana y del desprecio o crueldad de los humanos con los animales, aunque sean seres nobles como los caballos. Pero en un segundo momento, esta inversión, con las imágenes impensables y absurdas que genera, desestabiliza las creencias y el procedimiento habitual de reconocimiento de nuestro mundo en un mundo estrafalario que un narrador da por existente, sin aludir a lo excepcional o a lo sobrenatural.

11En general, como en la ciencia ficción, se puede postular que lo utópico representa una estética basada en el mecanismo de “volver extraño” (de extrañamiento, por lo tanto, según los formalistas rusos) y del distanciamiento brechtiano; se trata de ver lo conocido con una mirada nueva, alejada, dando por insólito lo banal y banalizando aquello que nos resulta insólito. Por lo tanto, el funcionamiento no es el de la sátira de lo existente o el de una crítica directa. La utopía funciona negativamente al hacernos tomar conciencia de nuestro encierro mental e ideológico, para avanzar entonces hacia formas de conocimiento desde el extrañamiento, concepto que la antropología y la filosofía también utilizan.

12En todo caso, corrientes actuales de las ciencias duras, la historia, la sociología, la filosofía, invocan lo inexistente como estrategia para afianzar la cognoscibilidad del mundo: pienso en la teoría de los mundos posibles, en la historia contrafáctica, en experimentos varios con los presupuestos de nuestro pensamiento para poner a prueba los protocolos del saber, tomando distancia y recurriendo a la ficción. Hay que subrayar que, al hacerlo, esas corrientes recurren masivamente a ejemplos literarios, en particular a la ciencia ficción. Extrapolando: lo utópico en filosofía, en sociología, en historia, es el momento en que la literatura entra en los discursos sobre el saber y lo utópico es ese borde literario de las ciencias humanas. Otra afirmación un poco aforística, si no lapidaria. Para el psicoanálisis, el motor de la imaginación humana es el “y si…” que origina las innumerables variantes de parentescos y filiaciones (es lo que origina la novela familiar: otros padres, otros hermanos, otros nacimientos, otras identidades) (Anzieu 1981: 217).); en este caso, el “y si…” de la utopía sería el momento en que las Humanidades fantasean con su propia novela familiar.

3. El utopismo es una expresión de lo deseado que se inscribe en lo colectivo

Sin dificultades confieso que desearía que en muchas cosas existentes en la república de Utopía se introdujeran en nuestras ciudades.
Lo deseo más de lo que lo espero.
Tomás Moro, Utopía

Cada época sueña la siguiente, la crea soñándola. […] Cada época probablemente sueña así con las épocas siguientes, pero no habla de ellas, no pudiendo siquiera nombrar los objetos desconocidos, indecisos, que se le aparecen.
Jules Michelet, 4 de abril de 1839

La imaginación al poder.
Eslogan

13Ante la acusación de Aristóteles que consideraba las propuestas de La República absurdas (las consideraba atopos: fuera de lugar), Platón responde con la invención del mito de la Atlántida y de una época remota en la que Atenas vivía regida por un sistema social ideal. Esta ficción de corte mítico le atribuye una existencia a una especulación filosófica. Según Platón, el modelo social propuesto (la ciudad ideal) parece absurdo pero no lo es ya que existió, lejos, muy lejos de nosotros en el tiempo; una “arqueología ficción” refuerza la verosimilitud de lo inventado y contribuye a forzar lo posible. Tomás Moro desplaza el mecanismo del tiempo al espacio: en él, y por varios siglos, la sociedad perfecta estará alejada en el espacio (es una “geografía ficción”). O sea que para justificar lo nuevo, como sucederá a menudo más tarde con la construcción de los estados nacionales y la invención de la tradición, Platón y Moro recurren a una preexistencia, fabulada, en el pasado o en la distancia. Miguel Abensour, al respecto, afirma que la utopía sería “una actitud, una disposición, una forma de pensamiento, e incluso un ejercicio espiritual, al que sólo es posible entregarse si se mantiene, se organiza, una distancia irreductible” (2016: 17). Se recurre a la utopía en tanto que propuesta política para el futuro, pero como tesoro perdido; en ella el programa ideológico se convierte en ficción de una realidad aparte, en una ficción narrativa que desborda esa misma ideología. Lo posible de lo imposible, lo existente de lo inexistente, ya están, entonces, en Platón y también el gesto de separarse de lo cercano (pasado reciente, mundo conocido) para pensar la vida social.

14La vertiente utópica de la imaginación humana está basada en lo que Bloch, citando a Brecht, considera que es necesario: “algo falta” (hay algo que falta); por lo tanto, se trata de la posibilidad de hablar de lo político desde la ficción, en estrecha relación con la necesidad, con lo que debería ser y no es, con eso que falta (2016: 74). Tomás Moro “funda una retórica para hablar de lo político” o “un dispositivo retórico para intervenir, de manera inédita, en el campo político” (Abensour 2009: 11). Por eso, el pensamiento utópico, aunque postule un no lugar y actualice un imposible, es profundamente histórico ya que encuentra sus posibles alternativos en las falencias de una época. Y a pesar de que situarse en contraste y oposición al “socialismo científico” que juzgaba lo fantasioso inútil, es decir a pesar del conocido rechazo por parte de Engels (s/f), esa dimensión constituye sin embargo una línea continua en los imaginarios de izquierda.

15Como es sabido, la restauración del utopismo en tanto que horizonte contestatario recobró una singular fuerza después de 1989 y de lo que se denominó entonces y de manera problemática, obviamente, “la muerte de las utopías”. En todo caso, para Jameson, y de alguna medida parafraseando el “there is no alternative” de Margareth Thatcher y del neoliberalismo, no hay alternativa a la utopía:

Las utopías no se limitan a proponer la concepción de tales sistemas alternativos: la forma utópica es en sí misma una mediación representativa sobre la diferencia radical, sobre la alteridad radical y sobre la naturaleza sistémica de la totalidad social, de modo que no se puede imaginar ningún cambio fundamental en nuestra existencia social que no haya proyectado primero visiones utópicas (Jameson 2009: 15).

16La otra posibilidad para una sociedad, sea cual fuere, pasa por el ímpetu utópico. Por lo tanto, la intervención de la que se trata es del orden de la representación y de la inversión, que son entonces sus herramientas específicas para actuar política y críticamente (Trousson 1999: 15).

17Habría que agregar que la existencia y el triunfo de lo utópico son performativos, no en el sentido de una aplicación, o sea que se pueda fundar sociedades similares a las imaginadas por lo utópico (aunque siempre hubo innumerables intentos), sino porque la existencia y el efecto de la utopía es ante todo textual, sucede en la escritura y en la lectura, o sea que es indisociable de su materialización en tanto que discurso, llevado a cabo por un sujeto y con ciertas condiciones de expresión (Hamel 1999: 126). La realización de la utopía reside en su enunciación: es un acto de lenguaje y de imaginario. La utopía es lo imposible e inexistente que existe porque está escrita: ése es su modo de intervención y de encarnación.

4. El utopismo desbarata órdenes temporales

Esto lo estoy tocando mañana.
Julio Cortázar, “El perseguidor”

La esperanza es una memoria que desea.
Honoré de Balzac, Las fantasías de Claudine

La esperanza no es el recuerdo conservado, sino el retorno de lo olvidado.
T. W. Adorno, Notas sobre literatura.

18Las utopías instauran perspectivas temporales singulares; lo imposible también se juega en ese nivel. En muchos avatares, su pasado es un tiempo fabuloso, idealizado, armonioso, cerca de lo divino o de lo perfecto. Su presente es un tiempo alternativo, porque cobra sentido en tanto que tiempo otro, un tiempo no situado. Por fin, su porvenir, con tintes mesiánicos no es más una bifurcación, fuera de la cronología, un tiempo virtual en el que se produciría el advenimiento de una organización social perfecta, sin plantear ese advenimiento de otro modo que no sea lo profético, es decir, lo no histórico. Desde el hoy, se inventa un tiempo paralelo, que a la vez recupera y deforma cierta tradición y que proyecta anhelos hacia un horizonte de realización quimérico. Benjamin diría que el futuro inmediato se inventa dándose vuelta hacia el pasado más alejado, ese tiempo de sociedades supuestamente sin diferenciaciones ni clases, lo que implica que a lo unidireccional de la evolución le opone la complejidad y la interpenetración de lo Antiguo y de lo nuevo (Abensour 2016: 84).

19En “El poeta y los sueños diurnos”, Freud, al referirse a la temporalidad de la fantasía (y por lo tanto la de creación artística), afirma que en ese acto se entretejen, se combinan, el presente, el pasado y el futuro (“Así, pues, el pretérito, el presente y el futuro aparecen como engarzados en el hilo del deseo, que pasa a través de ellos”) (1996: 1345), mientras que Jameson, comentando ese texto, postula que en la utopía están reunidas la temporalidad de la experiencia, asociada en general a la memoria histórica y a insistentes interrogantes sobre el futuro: lo utópico sería un mensaje sobre el futuro que el pasado nos transmite. En ella el tiempo existencial se superpone con el tiempo histórico para significar, al fin de cuentas, el fin de la historia, el fin de los tiempos (2009: 32-33). Por su lado, Benjamin señala, una y otra vez, esa especie de superposición temporal:

[De] esta compenetración deriva su carácter fantástico, sobre todo del hecho de que lo Antiguo nunca se separa claramente de lo Nuevo en la corriente del desarrollo social y que lo Nuevo, en su esfuerzo por distinguirse de lo Antiguo, revive elementos primitivos, arcaicos. Las imágenes utópicas que acompañan el surgimiento de lo Nuevo siempre recurren, concomitantemente, a un pasado muy lejano (Abensour 2016: 77).

20Fin de los tiempos, superposición de tiempos, entrecruzamiento entre memoria y anhelo, proyección fuera de lo cronológico y lo verosímil, imaginación de un tiempo situado en lo imposible, en lo irracional: la utopía y sus derivados incluyen una forma de ucronía, o sea una invención que desbarata la previsibilidad temporal. En particular, la utopía supone desmontar el sistema causa-efecto, cronológico y evolucionista, con una red de intervenciones sincrónicas, por ejemplo la de la necesidad, abriendo entonces otras eventualidades (Jameson 2009: 164) Este rasgo es identificable en el lábil “cuando”, o sea en tiempos inestables y plurales, no sólo de la utopía, sino de cualquier ficción, en la medida en que la literatura produce tiempos alternativos que fisuran la unicidad ineluctable de la cronología histórica. Según la expresión de Barthes, se inscribe en la historia y al mismo tiempo resiste a ella (1960: 525).

5. El utopismo encarna un sentido y una perfección inalcanzables

Toda crítica de la imperfección, de lo inacabado, de lo insoportable, de lo intolerable presupone sin duda la representación, la nostalgia de una perfección.
Ernst Bloch

21En “La perfección, el camino, el origen”, Jean Starobinski (1998) se interroga sobre la relación entre la perfección y la creación artística en términos generales y transhistóricos, sin mencionar la vertiente utópica aunque su razonamiento apunta a ese horizonte situado en los límites de la obra de arte. Según él, la perfección, ideal clásico por antonomasia, pero prolongado en muchos otros programas estéticos, se presenta como una meta, la meta de una Obra con mayúsculas, que puede definirse como la ausencia de cualquier carencia y que podría analogarse, claro, con una organización social sin fallas, sin injusticias, perfectamente equilibrada y racional. El objeto perfecto es, en primer lugar, el objeto completo, dotado de una plenitud de elementos que están armoniosamente adaptados a una función, a un control, al placer producido, al equilibrio. La perfección en una obra de arte es también la capacidad de reunir todo en ese objeto: todo lo que se puede concebir, todo lo que se puede pensar. La perfección es, pues, un objetivo, un más allá que acabaría con las demás obras, convertidas así en aproximaciones y borradores; es un estado definitivo, en el que no hay nada más que desear, nada más que escribir, lo que equivaldría al fin de la historia también inherente a algunas utopías sociales. Esto va más allá de las estéticas que en un momento u otro de la historia se plantearon la meta de una forma superior, reconocible en diferentes avatares del arte clásico o en ciertas poéticas del siglo XIX, como la de Darío y sus búsquedas de ideales (dos versos de “Arte poética”: “Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo”; “el abrazo imposible de la Venus de Milo”). Si para Starobinski, la operatividad de la perfección es una de las constantes de la representación artística, también es entonces una de sus dimensiones utópicas.

22Dicho esto, frente al ideal de la obra perfecta, que se esboza, se sueña, pero que no se puede realizar, la respuesta, en la literatura, es exponer el camino hacia la obra, es decir, exponer las etapas de la creación, escenificando, en abismo, el texto que estamos leyendo, sugiriendo la proliferación y lo incompleto. Este gesto sería a la vez un gesto de aceptación de la imposibilidad –se sabe que la Obra está fuera de alcance–, pero al mismo tiempo, sería un gesto que intenta, al dejar abiertas posibilidades narrativas, no renunciar totalmente a la perfección. Las utopías funcionan de manera similar: esbozar, gracias al lenguaje, una sociedad perfecta, una sociedad en donde todas las necesidades y todos los deseos fuesen satisfechos, sabiendo que no se alcanzará nunca ese horizonte que retrocede a medida que uno avanza. Es en eso, es por eso, que resulta eficaz.

23La idea de la obra perfecta convertida en un camino hacia ella, o como un proceso, un trabajo, es una manera de no renunciar a aquello que se sabe imposible pero que es necesario; así resulta ser una manera de no perder del todo el esplendor de equilibrio y de felicidad sin historia, sin amenazas, sin sombras. Lo utópico estaría entonces en el movimiento de proponer y borrar sentido, de representar y retroceder, de prometer e interrogar (lo afirma lapidariamente Pierre Macherey: “la utopía no enuncia una solución sino que expone un problema”) (2011: 124). El sentido de la literatura sería inseparable de esta dinámica de delicadas promesas, de deseos siempre actualizables, de decepciones nunca totales ni definitivas. Siguiendo a Borges, el efecto estético es, ya se sabe, “la inminencia de una revelación que no se produce” (2007: 15), lo que abre la eventualidad de pensar el sentido como inestabilidad, no como inexistencia (y también la de leer toda la obra del argentino a partir de lo utópico) (Premat). Barthes lo afirmaba, hace más de cincuenta años:

[…] el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura […], al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley (s/f).

24No es que no haya sentido sino que al quitarle sus evidencias, al problematizarlo, o incluso al negarlo (en el caso de la literatura del absurdo), se conservan la categoría y la eventualidad de algún sentido; según Adorno, la literatura “absurda” participa mediante sus representantes supremos en la dialéctica que frente a un nexo de sentido organizado teleológicamente, dice que no hay sentido, con lo cual conserva la categoría de sentido mediante la negación determinada; esto es lo que hace posible y exige su interpretación (1995: 216-217).

25Lúcido al respecto, Bloch anota que las utopías, si de alguna forma se realizan, son decepcionantes: la materialización no satisface, porque el deseo es siempre contradictorio (2016: 22-24) y Jameson supone que “las mejores utopías son por lo tanto las que fracasan totalmente” (2009: 17). Cualquier sueño lleva en sí mismo un resto: muchas cosas se banalizan al cumplirse y cualquier realización de un sueño engendra una melancolía, una melancolía de lo cumplido. La utopía es un posible no realizado o, volviendo al comienzo, una perfección nunca alcanzable. Es entre deseo y decepción que se encuentran la eficacia política y promesa estética de la utopía.

26En esta perspectiva es significativa la proliferación de libros más o menos recientes que recurren a las formas habituales de los documentos preparatorios para la escritura (libreta de notas, citas de lectura, instrucciones, reflexiones generales sobre un proyecto), sin escribir la novela allí y así anunciada. Por supuesto, se puede rastrear el gesto en Borges y sus comentarios sobre libros inventados que no se intentan escribir o en el último seminario de Barthes, La preparación de la novela, extraordinaria reflexión sobre la literatura a partir de una ficción de proyecto literario. Más recientemente es notable el llamado “Cuarteto de las fichas de notas” [Notecard Quartet] (2001-2012) de David Markson, cuatro novelas que presentan el mismo dispositivo: un montaje de fichas de diversos saberes eruditos sobre libros y escritores, acompañados por tenues apuntes sobre un relato apenas esbozado. Del lado hispánico, se constatan claras coincidencias entre, por ejemplo, Permanente obra negra de la mexicana Vivian Abenshushan (2019), libro experimental hecho de un dispositivo de ficheros simultáneos que acumulan informaciones y reflexiones, junto con pistas para una novela inexistente, por un lado, con Circular 22 del español Vicente Luis Mora (2022) por el otro, que reproduce esbozos narrativos, notas de lectura, ideas generales escritas entre 1998 y 2022, sin entrar en una puesta en orden de un libro que queda por lo tanto en ciernes. Coincidencias también con Leyden Ltd. del argentino Luis Sagasti (2019), libro enteramente compuesto de notas numeradas que comentan, completan, ilustran, un texto inexistente o por fin con el caso del chileno Felipe Becerra que después de pasar años escribiendo una obra ambiciosa con una fuerte dimensión utópica, publica notas y reflexiones sobre esa novela (¿frustrada? ¿inacabada? ¿inédita?) también en el 2019, La próxima novela. El título de Becerra podría servir para denominar la utopía de perfección, de superación de lo posible, que se sitúa en un futuro indeterminado y que se movilizaría entonces en cualquier escritura literaria o creación artística.

6. La ficción literaria retoma y amplía características esenciales de la utopía

Con respecto al mundo real, el mundo de las obras de arte se sitúa como la Ciudad de Dios ante la Ciudad terrestre.
Tomás Pavel, Mundos de ficción

27Tomás Pavel, en Mundos de ficción, desarrolla la idea de que hay una pluralidad de mundos simultáneos (como el sagrado y el profano, por lo que se puede al mismo tiempo creer en la ciencia y aceptar la presencia de lo religioso, aunque lo sagrado se restrinja a ciertos lugares, a ciertos aspectos de la vida, material o psíquica) (1991: 230), es decir que el universo estaría, en última instancia, compuesto de una base –el mundo real–, rodeada por una constelación de mundos alternativos (1991: 108) –sin olvidar, claro está, la virtualidad digital–. La ficción, como la utopía, se sitúan en esa constelación de lo no real y sin embargo existente, o en una dinámica que borronea las fronteras entre uno y otro.

28Es notable que Moro le haya dado a su Utopía una forma narrativa muy frecuente y exitosa a comienzos del siglo XVI, el relato de viaje. Es decir que tomó un modelo establecido, esas crónicas que narraban acontecimientos dados como reales, y lo desplazó a la ficción. Y además justificó su relato, o lo volvió verosímil, con un dispositivo contrafáctico, porque lo narrado se supone es el testimonio de un marinero que habría formado parte de una expedición de Américo Vespucio (que efectivamente dejó alguna vez varios marineros aislados en el Nuevo Mundo). Ese marinero inventado por Moro se llama Hitlodeo, del cual el narrador nos dice que había navegado como Ulises y como Platón (s/f: 7): la referencia histórica y la mítica se superponen entonces, así como la forma literaria y la construcción utópica. En esa línea, Francis Bacon consideraba que el mito es un medio eficaz para transmitir saberes, porque el mito, más que la teoría, atraviesa los tiempos y resiste mejor al olvido y a las diferentes catástrofes que la Historia impone a las culturas. Por lo tanto, Bacon defendía la idea de que su época necesitaba una especie de “puesta en mito” de las ideas científicas y filosóficas nuevas. El objetivo no era el de disimular o volver herméticas esas verdades, sino al contrario el de expresar, demostrar, ilustrar y aclarar pensamientos que resultan difíciles de transmitir porque se oponen a las ideas establecidas (1999: 26-27).

29En todo caso, la historia de la utopía nos ofrece una red de repeticiones y de ecos a lo largo de la historia humana que llevan a evaluar la función de la ficción en las sociedades y a retomar ciertas definiciones de la literatura a partir de la tan llevada y traída “suspensión de incredulidad” de Coleridge. La literatura, como la utopía, moviliza la creencia y por lo tanto la existencia efímera de lo que no es. Es en ese sentido que literatura y utopía borran, transitoriamente, la frontera entre lo posible y lo imposible. Moro calificaba su libro como una “bagatela literaria salida involuntariamente de [su] pluma” (Desroche: s/n), y sin embargo escribió uno de los libros más citados y comentados de las Humanidades en Occidente. La literatura, según Stephen Greenblatt, es ese discurso que presenta lo imaginario como si fuese real y que transforma lo real en imaginario, o sea algo que inventa lo real y que postula que lo real se inventa (Chartier 1998: 116-119). La utopía es el punto álgido de la fuerza operativa, en lo personal y en lo colectivo, de lo imaginario.

30En textos más recientes, Pablo Oyarzún retoma la pregunta sobre la condición utópica de la literatura, condición que él asocia con la actualidad de lo literario, sus dificultades, en vinculación con la idea de la posibilidad en tanto que nudo determinante. En la utopía la posibilidad que está en juego es la inexistencia, en la medida en que el deseo confiere a la inexistencia un poder peculiar y una eficacia; lo utópico introduce la posibilidad en el deseo; en esas condiciones, la analogía entre utopía y literatura se impone por sí misma, ya que la literatura habla del deseo, habla el deseo o le habla al deseo (2009: 277-282). Una cita:

¿Cómo es todavía posible la llamada “literatura” en el contexto general de esa “muerte”, de ese “fin”? ¿Cómo podrá tener lugar todavía? Entonces, es decir, hoy, si la “literatura” ha de ser posible aún de alguna manera, entonces, es decir, hoy, sólo será como utopía. Y [digo] “lugar” no como si quisiera señalar puntos en un mapa, situaciones unívocamente medibles, homologables, cifras de extensión y distancia, sino más bien en el sentido que ese término posee en la expresión “tener lugar”: acontecer (2009: 316).

31Por lo tanto, y sintetizando lo aquí esbozado, la utopía podría verse como uno de los nombres de la ficción, como uno de los avatares de la ficción. Puesto que está asociado a algo inexistente, lo utópico es en parte un sinónimo de ficción o es un aspecto de la ficción, en ciertos momentos históricos y con ciertas funciones determinadas. Es una ficción con trascendencia, una ficción operativa, una ficción que interviene en lo real.

32Ante la tiranía de la ficción unívoca y de la postverdad desorientadora, para los estudios literarios sobre lo contemporáneo, lo operativo sería subrayar los alcances y la pertinencia de estas ficciones en nuestra relación con lo real, porque toda ficción supone un más allá del texto, una forma de verdad o de existencia que desdibuja la oposición verdad-imaginario (Pavel 1991: 33-34). Ernst Bloch lo afirmaba, la utopía –la ficción– no es entonces un palabrerío inútil, sino “el excedente de un posible en el presente, un posible que debe y puede buscarse en el presente” (2016: 73), y también el excedente imaginario de lo ya sucedido (lo que no sucedió y que debería haber sucedido), y que conviene rastrear en el pasado.

33En todo esto subyace una concepción sobre los modos de significar lo real en la ficción. La literatura, entendida como una de las modalidades de la ficción que circulan en nuestras sociedades, desestabiliza las teorías del reflejo o del testimonio fidedigno, y todavía más la de la verdad. La percepción utopista de la literatura disuelve la dicotomía que opone, por un lado, realismo/documentación/heteronomía (o sea dependencia de la literatura de la serie social e inserción ideológicamente armoniosa en ella) versus estética pura (arte por el arte/evasión lúdica/autonomía). Pero también se opone al relativismo postmoderno, porque la relación entre ficción y utopía constituye entonces un espacio ambiguo, en el que se fabula lo real y se interviene en él, en el que a la vez se inventa y se piensa el mundo, proyectando anhelos y atribuyéndoles funciones colectivas a los relatos.

34Termino con una de las célebres frases de Hannah Arendt cuando escribió, un poco enigmáticamente, que “los únicos que todavía creen en el mundo son los artistas; la duración de la obra de arte refleja el carácter duradero del mundo. No pueden permitirse la alienación del mundo" (2018: 108). Sin intentar una explicación de la cita, agrego: la perduración del mundo en tanto que utopía. La existencia de lo imposible apuntala lo real.

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Bibliografía

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Julio Premat, «Sean realistas, pidan lo imposible: horizonte utópico y ficción literaria»Cuadernos LIRICO [En línea], 30 | 2025, Publicado el 26 agosto 2025, consultado el 04 diciembre 2025. URL: http://journals.openedition.org/lirico/19207; DOI: https://doi.org/10.4000/14how

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Autor

Julio Premat

Université París 8 – IUF – CONICET
juliopremat@gmail.com

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