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Zona de referencias. Reflexiones sobre archivos literarios

Pulsión de archivo. Lo que el archivo ilumina

The Archival Drive. What Archive Illuminates
Pulsion d'archive. Ce que l'archive éclaire
Juan J. Mendoza

Resúmenes

¿Con qué ideas de archivos trabaja la literatura? ¿Qué imaginarios de archivo y documentación movilizan los textos literarios? El presente trabajo se interroga por los archivos que el trabajo de la lectura produce. Asistimos aquí a una concepción de literatura que se autentifica con “archivos”, en base a los documentos que ella misma produce o que, en sus bordes, otros producen. O incluso, que los lectores mismos reconstruimos y “creamos”. Dando como resultado un efecto archivístico de la literatura, en el sentido en que, es la lectura literaria misma la que también produce archivos.

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Pulsión de archivo

¿No deberíamos, cada vez, en cada serena y feliz ocasión en la que abrimos un libro, reflexionar sobre cómo fue posible el milagro de que este texto llegara hasta nosotros? Hay tantos obstáculos. Tantas bibliotecas fueron incendiadas. ¿No deberíamos asimismo, cada vez que observamos una imagen, reflexionar acerca de qué es lo que detuvo su destrucción, su desaparición?
Georges Didi-Huberman y Knut Ebeling

A finales del siglo xix o principios del xx –no en la actualidad, claro está, dominada por los archivos informáticos y cibernéticos–, el archivo de podía visualizar a través de la imagen de un espacio polvoriento o como un repositorio de artefactos históricos, espacio y objetos en cualquier caso inertes. A pesar de ello […] propuestas de archivo en el campo artístico […] empezaron a actuar como un sistema discursivo activo que establece nuevas relaciones de temporalidad entre el pasado, el presente y el futuro.
Anna Maria Guasch

El acontecimiento nunca está verdaderamente cerrado en los archivos.
François Dosse

La obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen:
Jorge Luis Borges

La escritura como archivo

1A primera vista, podrá decirse, el lenguaje es en sí mismo un “archivo”: reservorio de términos disponibles que razones no únicamente estéticas movilizan. Un sinónimo aquí; otro allí. Una frase hecha, un giro no coloquial… Diferentes decisiones van obrando en el scriptorium del escriba. Para quien escribe, el propio mundo es un repertorio de entidades disponibles para ser representadas. Y aun en textos no realistas, en los que con mayor énfasis la imaginación es convocada, podemos advertir presencias de mundo en la literatura.

2James Joyce afirmaba, por ejemplo, que había escrito el Ulysses para que Dublín pudiera ser reconstruido en caso de que la ciudad desapareciera. Ese mismo halo de “reconstrucción” también sobrevuela entre las páginas de Dubliners / Dublineses. ¿No hay acaso una pulsión de archivo allí, no solo en su literatura sino también en esa afirmación posterior? Lo mismo podríamos adjudicar a obras movidas por el imperativo de una representación realista. Habría siempre un determinado estado del mundo que, por algún motivo, se estaría pretendiendo capturar, aprehender, conservar. Aunque más no sea por motivos nostálgicos o documentales. también Stendhal y Balzac son inscriptos en la ringlera de los autores tomados por esa voluntad de representación (Auerbach, 2022). Y es vano pretender desagregar de esa pulsión archivística a la escritura. Porque: ¿no es toda escritura a secas –tout court– como materia prima, una primera versión del archivo, la primera partícula de lo que después se conocerá como “archivo”? La Historia de Heródoto también nace con ese cometido: “La publicación que Heródoto de Halicarnaso va á presentar de su historia, se dirige principalmente á que no llegue á desvanecerse con el tiempo la memoria de los hechos públicos de los hombres, ni ménos á oscurecer las grandes y maravillosas hazañas, así de los Griegos, como de los bárbaros.” (Heródoto, 1898: 18).

3Muchos años después, en otro lugar, Roland Barthes observa que si se le diera a elegir la conservación de una disciplina por sobre todas las demás, elegiría a la literatura. Y da a entender que a través de la literatura se puede reconstruir la historia, la medicina, la arquitectura, el arte, la cartografía. La historia de todas las cosas, para él, podía ser recomenzada por medio o a través de la literatura. Es este un pensamiento que Barthes va a reiterar en diversos momentos. En S/Z por ejemplo: “código sobre código, dice el realismo. Por eso el realismo no puede ser tildado de "copiador", sino más bien de "plagiario" (por obra de una mímesis secundaria, copia de lo que ya está copiado)” (45). No es aplicable aquí el modelo clasificatorio que Barthes utiliza para desagregar las diferentes partes –lexías– de su Sarrasine. Pero en algún punto, lo que en S/Z Barthes va a llamar “códigos”, podría ser comprendido, para nosotros, desde el “archivo”: “Si se reúnen todos esos saberes [esos diferentes códigos] [...] se forma un monstruo” (81). Ese monstruo, para Barthes, era “la ideología”. Para nosotros, podrían ser “los discursos”, “los documentos”, la literatura (Mendoza, 2023).

4En otro lugar, confirmando estas ideas de Barthes, pero en un contexto todavía más diverso al de los anteriores, Sergio Chejfec escribe: “...un escritor es alguien abierto al mundo, un ser curioso por todo lo que ocurre y alguien para quien ningún saber resulta ajeno y extravagante” (199). La idea aparece en Hacia la ciudad eléctrica (2012). El relato es una nouvelle. Al poco tiempo de su primera edición, el texto aparece reunido en Modo linterna (2013). Allí se describe el viaje hacia la ciudad de Scranton, donde el narrador protagonista asiste a un evento literario. El texto se subdivide en diversas escenas. Hay un momento introductorio, que acontece en la noche anterior al viaje que origina el relato. En este momento “previo”, asistimos a otro viaje –en metro–, donde el narrador protagonista “conversa” con un colega suyo luego de una ardua jornada de trabajo. Las horas del atardecer se deslizan hacia las de la noche, y mientras la ciudad disipa sus actividades, los dos escritores-profesores de literatura escapan del centro rumbo a los márgenes, la periferia, las afueras. Lo interesante aquí es que, en una suerte de reverso o de continuum, lo que parece que es el anochecer previo a la jornada que se narrará en la historia, también puede corresponder al final de la jornada que, en el relato, aparecerá después. Se trataría de un efecto moebius en el texto, en el que el comienzo es el fin y el fin es el comienzo. Esto dota al relato de un carácter imaginario, onírico. Pero también de cierto carácter archivístico: porque genera como la sensación –el eco– de que el propio relato ya ha acontecido, y es el eco de esa narración –o sus imaginarios preliminares– a lo que asistimos. La palabra “conversa”, señalada más arriba entre comillas, tiene su justificativo. En los relatos de Chejfec, mucho de lo que sucede, sucede en la mente del narrador. Es decir, es dudosa la existencia de los diálogos que se evocan, aún cuando pretendan mostrar cierta verosimilitud de origen. Para añadir más capas a su literatura –¿están basados en diálogos reales y pre-existentes sus diálogos literarios?–, notamos que muchas de las conversaciones que aparecen en su literatura, son solo imaginarias, ensoñadas, referidas bajo fórmulas del tipo “me sentí tentado a responder que…” Pero siempre ocurre algo –exterior, o un nuevo pensamiento– que interrumpe el diálogo efectivo que se iba a producir. Todo ello vuelve al relato todavía más imaginario dentro de lo ya imaginario de base. Eso le otorga a su literatura un carácter onírico pero estructurado como en escalas, no siempre referencial, y que hace dudoso el carácter externo de aquello a lo que asistimos. Esto que estamos señalando, tiene algún tipo de relación con lo que enseguida comentaremos. Y, podríamos decir, este carácter imaginario –psicológico–, es la piedra basal sobre la que Chejfec ha ido construyendo una poética que, como veremos, en su punto más álgido y por una suerte de vocación profundamente documental y archivística, no deja de ser referencial. De manera que nos encontraríamos ante un escritor que, movido por una suerte de afán archivístico, registra y colecciona momentos mínimos. Pero muchos de esos momentos se inscriben en algo que no es del todo fáctico: algo que no se sabe si, en verdad, ha ocurrido. Llegados a este punto, ¿tiene sentido hacer un registro pormenorizado de todo ello? –podrá interrogarnos un archivista clásico–. La respuesta es: casi toda la literatura de Chejfec es una apología de lo mínimo, de lo intrascendente.

5En el mismo relato, hay otra conversación. Presumiblemente real, aunque también ocasional. Tiene lugar ya en el viaje en tren rumbo a la ciudad de Scranton. Allí el narrador conoce a Arvind, un inmigrante indio, quien le comenta ciertos detalles sobre su vida. Arvind le habla de su deseo de especializarse en algo así como en “redes lógicas” para cableados telefónicos o “tendidos de telefonía”. El diálogo –supuestamente real, y ya no mental como los anteriores; vertido presumiblemente en voz alta y con un interlocutor externo–, avanza hasta que en algún momento el narrador-protagonista, ante la pregunta acerca de a qué se dedica, responde con la palabra “escritor”. Y allí, por alguna razón, la conversación se interrumpe. Lo cual le hace al narrador realizar la siguiente reflexión:


[...] dije que yo era escritor y que me estaba dirigiendo a un evento literario, abrió mucho los ojos, entre sorprendido y embarazado. Por sus comentarios entendí que estaba bastante alejado de las así llamadas letras, incluso en sus formas más accesibles como los largos estantes de las librerías de cadena presentes en cada shopping mall de Nueva Jersey, o las historias contadas en revistas, magazines o blogs, o la literatura llevada al cine, etc. A lo mejor estaba alejado de la lectura en general. Esto no tenía por qué extrañarme, al fin y al cabo es lo que ocurre casi siempre. Pero la forma como se desarrolló esta situación me hizo ver que, al contrario del clisé habitual que describe en forma de burbuja aislada o torre infranqueable el lugar donde perviven los artistas y los escritores en particular, alejados de todo y desentendidos radicales de nada que no sea lo propio, yo tenía más noticias de la ocupación de Arvind que él de la mía, y que a lo mejor en eso consistía el aislamiento: por más que los escritores busquemos abrirnos, inspirar y ser inspirados por la realidad, nuestra actividad no es penetrable por los no escritores, y por lo tanto la natural apertura hacia el mundo es percibida como cerrazón, cuando en realidad los cerrados son los demás, y no nosotros. (2013: 198-199)

  • 1 En una eminente alusión intertextual a su novela Mis dos mundos, en la que el narrador entabla una (...)

6“Nuestra actividad no es penetrable”: como los archivos, podría agregarse. Hay algo, a lo que podríamos denominar “pulsión de archivo”, y que también aparece insinuado en otro de sus relatos incluidos en Modo Linterna: “Novelista documental”. El escritor se encuentra en un Congreso de Literatura al que solo asisten autores de novelas y críticos de novelas. La narración acontece en los tiempos muertos del Congreso, es decir, en el buffet del desayuno, en los pasillos del hotel, en la terraza de las habitaciones. Dada su afición por practicar el arte de la conversación con los animales –tema que Chejfec lleva hasta el paroxismo en Mis dos mundos (2008)–, el narrador se muestra atraído por unos pájaros encerrados en una pajarera.1 Es decir, en un cuento que precisamente se titula “Novelista documental”, Sergio Chejfec nos muestra su decidido afán por el registro de momentos “intrascendentes”, convencido de que es allí, en lo no referenciado, donde efectivamente se juega algo fundamental de la existencia. Y en un momento leemos:


Con cierta cautela, le encarezco a la empleada que cuida a las guacamayas que me saque una foto junto con ellas. [...] Le explico que soy novelista, como todos los demás, y que preciso las fotos para documentar que es cierto lo que escribo; que mi principal preocupación es encontrarme con alguien que me pida cuentas y después me acuse de inventar todo. [...] Pero de un tiempo a esta parte no sé si la realidad a secas, en todo caso el documento acerca de los hechos verdaderos, es lo único que me salva de una cierta sensación de disolución. La novela, le digo, puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada. Sin documento no hay novela… (106-107)

  • 2 El testimonio de Marc Caellas nos ayuda a reconstruir el contexto que el relato describe. La foto d (...)

7Como dato importante, debe señalarse que una buena parte del relato gira en torno a las posibilidades de tomar/o no esa fotografía. La del escritor junto a los pájaros enjaulados. Lo que, a juzgar por lo que en el relato se describe, nunca se llega a producir. Sí hay descripción de otra fotografía, que efectivamente se tomó y en la que se ve al árbitro de fútbol Horacio Elizondo junto al director de teatro Marc Caellas y el propio Chejfec.2 Señal de que, algo de aquello que en el cuento se relata, de algún modo “existió”:

8

Mérida, durante la Bienal de Literatura Mariano Picón Salas. Julio de 2009, Hotel La Pedregosa.
Archivo Marc Caellas

9Este afán hiper-documentalista también aparecía en Hacia la ciudad eléctrica. Ya pasado otro evento literario, los escritores son invitados a comparecer en unos pupitres para la firma de ejemplares. Pero como un solo escritor es requerido por el público, todos los demás desisten de sentarse allí. Y entonces, al mejor estilo blanchotiano –el ideario de la literatura es la desaparición–, el narrador toma una fotografía del lugar del escritor ausente. Las fotografías de una ausencia registran las sillas vacías con los letreros indicando sus nombres. El narrador confiesa haber tomado una foto del lugar que se le había reservado, con su nombre en el letrero. Es esa una fotografía que dice mirar de vez en cuando en su computadora. La que se exhibe en el libro, es otra. Aquí sí hay fotografía en el relato. Con el nombre de Brago Olafsson en el pupitre:

Archivo Sergio Chejfec

10Tal como se aprecia, asistimos aquí a una literatura que se autentifica con “archivos”, en base a documentos que ella misma produce o que, en sus bordes, otros producen. O incluso, como lo es en este caso, otros “creamos”, reconstruimos. Dando como resultado un efecto archivístico de la literatura, en el sentido en que es la lectura literaria lo que también crea archivos. Antes de la reproducción de la fotografía, en el texto de Chejfec leíamos: “Abro a veces la computadora y veo la foto con el nombre de Bragi y su silla vacante, y se me ocurre pensar que es el ejemplo de la renuncia física del escritor. [...]” (211).

11Y aquí aparecen de nuevo las preguntas del comienzo, una vez más: ¿con qué ideas de archivos trabaja la literatura? ¿Qué imaginarios de archivo y documentación movilizan los textos literarios? O más específicamente: si los archivos literarios están hechos de manuscritos, pruebas de imprenta, correspondencias, postales, telegramas, notas manuscritas, cuadernos, borradores… ¿de qué modo esa masa informe de archivos de escritor se funda o se va confirmando para asumir luego las formas de la posteridad? Mucho más acá, sobrevienen, como en este caso, los documentos que la propia lectura va generando.

12La obra de Chejfec pareciera estar expresando que todavía se siguen produciendo, en la literatura, hechos que la deslizan hasta los bordes mínimos de su supervivencia. Por no decir incluso, de su extinción. Y que registrar esos acontecimientos, es por un lado un acto individual de documentalismo. ¿Hasta qué bordes extremos es capaz de desplazarse la literatura en su camino hacia la insignificancia? Y al mismo tiempo, es en ese resto mínimo de supervivencia, donde acaso elige posicionarse el escritor para hacer el registro. Como si la masa informe de textualidades que habría producido el mundo, no hubiera sino producido un océano ingente de documentos e imágenes y textos. Y en el oleaje oscilante que mueve a todas las cosas, en el péndulo que va del polo del orden y la clasificación hasta el polo opuesto de la entropía y la amnesia, fuera en ese trance mismo de indeterminación o ante el borde mismo de la disipación donde tendría lugar el registro. Si una cosa así pudiera ser conceptualizada, a eso se le podría llamar “pulsión de archivo”.

13Son diversos los momentos de indeterminación que Sergio Chejfec pone en el centro de su literatura. Y, hasta podría decirse, esos momentos repiten siempre una suerte de estructura mayor, como el cuadro dentro del cuadro o el lienzo dentro del lienzo. Chejfec no se reescribe necesariamente a sí mismo. No hace copy-paste. Pero ha hecho de una suerte de reescritura extrañada de su propia literatura, una poética.

14Tanto el novelista documental –como el testigo o el seguidor de la nieve (otros de los personajes que llevan por nombre el título de los relatos en donde se insertan)–, son archivistas en el sentido en que buscan actos, momentos, hechos… los buscan del mismo modo en que, el escritor avezado que Chejfec es, busca sus palabras de a una para colocarlas en el cajón de su sintaxis; y las va sacando, así, como de un arcón:

El seguidor considera que el mundo ha envejecido, y que todos ellos, los integrantes de la cofradía, como testimonios vivos del interés que pueden seguir concitando los elementos y las aristas básicas de las cosas, no sabe cómo llamarlos, las señales elementales, las facetas o manifestaciones más vinculadas con la superficie visible, todos ellos expresan una última oportunidad para este mundo. (162).

15Pero no “una última oportunidad” en el sentido de un final, sino en el sentido de arkhé –comienzo–: la oportunidad recién llegada. En “Donaldson Park” –también incluido en Modo Linterna–, Chejfec persigue la geografía. En “El Testigo” –en un sentido que liga a su escritura con la de Patrick Modiano (Mendoza, 2024: 103-109)–, busca rastros, pruebas, documentos, vestigios que certifiquen que lo que habita en el pasado, realmente ocurrió. Si algo realmente ocurrió, debe de haber dejado algún rastro –parece ser el pensamiento implícito de literaturas como las de Patrick Modiano o como las de Sergio Chejfec. O como las de Juan José Saer, podría agregarse. Y lo interesante aquí: se trataría de literaturas que contemplan el mundo que narran, con los mismos protocolos con los que un antiguo archivista consultaba anaqueles. Si, para el simbolismo, el mundo estaba sembrado de símbolos y señales compuestas en un lenguaje vedado al común de los mortales que solo los poetas podían hacer inteligible –mediante las posibilidades de ese lenguaje del acceso que la poesía habilita–, para una serie de escritores se vuelve imperativo escrutar el mundo del mismo modo en que un investigador escruta un archivo: atento a los detalles, por más mínimos e intrascendentes que estos nos parezcan.

16¿Por qué no asumir que en estas búsqueda, en estas resonancias, en estas cámaras de ecos, no se concentra uno de los atributos esenciales del archivo, entendido como una suma precaria de estratos en incierto equilibrio; o entendido incluso como una colección relativamente arbitraria de documentos continuamente amenazados por la dispersión, la entropía? Escribir antes de que la desaparición y la fuga se produzcan. En rigor, son muy pocos los instantes que el escritor posee para llevar a cabo su registro. Y sin embargo, allí está, con su “pulsión de archivo”, siempre presto para, en el momento del fin, practicar su arkhé.

Genealogías / Arkhé

No comencemos por el comienzo, ni siquiera por el archivo. Sino por la palabra “archivo” –y por el archivo de una palabra tan familiar–. Arkhé, recordemos, nombra a la vez el comienzo y el mandato. Este nombre coordina aparentemente dos principios en uno: el principio según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan –principio físico, histórico u ontológico–, mas también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado…
Jacques Derrida

17Tendemos a imaginar al archivo como una institución, un lugar físico, con sus pasadizos y sus muebles de conservación. Si eludimos esa parte del imaginario, vemos la acumulación de documentos. Una hipótesis aquí es que la literatura es ella misma un archivo. Son muchos los sentidos del archivismo que la literatura practica. Otro de ellos consistiría en mirarse a ella misma –en su propia historia–, como un reservorio de relatos por venir, como un archivo de escenas en potencia. Así nos lo permite entrever el sistema de referencias internas que la literatura practica. Son muchas las formas de aparición de unos textos en otros, conformando un campo semántico, una red de redes (Mendoza, 2011). Beatriz Sarlo también se ha referido al asunto. En una entrevista relativamente reciente, donde señalaba:


El sistema de referencias literarias, es antes que un mapa que tiene la pretensión de agotar el territorio literario, la muestra de lo que resonó en mí cuando leía a esos escritores. Es la voz de aquello que resonó con armónicos o con células, como clusters, como células temáticas o formales que venían de otros escritores. Lo que uno encuentra en ellos, por fortuna, por casualidad, es cómo resuenan en uno. Cómo resuenan esas escrituras en uno. Por tanto es muy probable que muchas de esas referencias sean arbitrarias o caprichosas. Sean el testimonio de mi lectura. (Mendoza, 2024: 186).

18No es impertinente pensar a esos “armónicos” –como los llama Sarlo–, a esas “células temáticas o formales”, a esos clusters que nos llegan de otros escritores, como esquirlas procedentes de algo que también se comporta con los protocolos del “archivo”. Esas “pervivencias” –usando una noción que también nos llega de la antropología–, no están alojadas en un domicilio preciso, en un espacio físico, en una institución a la que podríamos reconocer con los nombres del “archivo”. Pero hay algo de la “pulsión archivo” obrando en sus pequeñas e inesperadas manifestaciones.

19Borges, en 1976, en su Curso de Literatura Argentina. Universidad de Michigan 1976, vuelve también sobre este tema tan caro a su propia literatura, porque conecta con el asunto de Pierre Menard y con casos todavía previos –como el de “El acercamiento a Almotásim”, su primer cuento–:

Güiraldes me preguntó si yo sabía inglés. Yo le dije “sí, más o menos”, entonces él me dijo “¡Qué suertudo!” –le gustaban las palabras criollas–. “¡Qué suertudo, puede leer a Kipling!” “Desde luego”, le digo yo, “he tenido ese privilegio, he leído mucho a Kipling”. “Sí”, dice, “y hay un libro que me gusta mucho que es Kim”. Yo creo que es significativo, ya que el framework de Don Segundo Sombra, el pattern, es más o menos el mismo: un chico y un hombre viejo recorren un país. En el caso de Kipling, ese país es la India; en el caso de Don Segundo Sombra, se trata de la provincia de Buenos Aires, y del viejo tropero y del chico, que van viendo ese país y esa sociedad, y la cuentan. Sospecho –pero esto es una hipótesis mía– que ese pattern de Kipling lo tomó de Huckleberry Finn, de Mark Twain, en que tenemos a Huck Finn y el negro Jim, en el raft, que van recorriendo el Mississippi y vemos ese mundo a través de los ojos de Mark Twain. Que Kipling conociera a Mark Twain es indudable, ya que lo visitó [...]
De modo que tendríamos esa genealogía de tres libros, que tienden al mismo dibujo, que son muy originales y muy distintos uno de otro.
Huckleberry Finn [en] 1886; Kim, escrito con mucha nostalgia por Kipling –sentía nostalgia de la India– en Inglaterra en 1901, y Don Segundo Sombra, escrito en 1925, publicado en 1926… (Borges, 2024: 272-173).

20Es a partir de estas concepciones, de la relaciones que esta serie abre, donde quizá podríamos comenzar a apuntar otra noción de archivo, inédita en algún punto a pesar de su evidencia –es evidente que la literatura es ella misma la puesta en práctica de determinados tipos de archivismo; o cuando no, supone o trabaja con determinadas ideas de archivo–. Ideas de archivo que, incluso, no se reducen a los imaginarios archivísticos que los escritores movilizan cuando escriben, sino también con o a través de los cuales ellos mismos –como veíamos en el caso de Chejfec– son movilizados. En un sentido muy profundo, hay una idea de archivo que estaría como entrañada en la literatura, en el lenguaje y la literatura como arconte, como reservorio.

21La “memoria literaria” –la idea de memoria de sí que la literatura construye–, funcionaría como una suerte de archivo imaginario de restos disponibles para ser retrabajados y reprocesados, revisitados, reescritos. La historia de la literatura, en algún momento, se vuelve un reservorio de textualidades en potencia; un museo de restos disponibles para la perpetración de actos de reapropiación y reescritura. Ese es, podríamos decir, un imaginario de archivo con el que la literatura trabaja. Y por esto mismo es, podríamos decir, una de las formas que también adquiere el archivo en la literatura.

22“El acercamiento a Almotásim” –escrito en 1935 y considerado su primer cuento–, aparece originalmente en Historia de la eternidad (1936). El cuento guarda parentesco con los argumentos de Pierre Menard. En “Pierre Menard…”, Borges está duplicando el mismo gesto libresco que ya había narrado en “El acercamiento a Almotásim”. Esencialmente, ambos escritos concuerdan: los dos indican un mecanismo bibliográfico con un undercurrent falsamente erudito. Mir Bahadur Alí y Pierre Menard se parecen. Uno, es nativo de Bombay. El otro, de Nîmes. Ambos componen dos textos que, en esencia, son reescrituras de otros textos: en The approach to Al-Mu’tasim se mezclan el policial con poemas alegóricos del Islam. En “Pierre Menard…” se combina el simbolismo francés con el barroco español. Aquí ya tenemos demasiadas pistas que contribuyen a la confusión del lector. En esencia, esa dispersión es una máscara. La mezcla de simbolismo francés con barroco español es propia del simbolismo del siglo XIX: Mallarmé es quien, de hecho, encuentra en Quevedo a un precursor del simbolismo. Lo interesante, aquí, es el modo en que la literatura va creando piezas asociadas –como partes de una colección– que solo el trabajo de la lectura reúne. Como si leer se pareciera mucho a “encontrar la pieza faltante” para completar la colección, “terminar el álbum”.

23El propio Quijote –en una de sus diversas fuentes– también es resultado de las pesquisas del narrador en los archivos. En su caso, en el interior de unos “archivos manchegos” y que, en rigor, no son más que unos pergaminos confeccionados con letra gótica, atiborrados en el interior de una caja de plomo supuestamente hallada en la intemperie, entre los cimientos derribados de una antigua ermita:

Y los que se pudieron leer y sacar en limpio fueron los que aquí pone el fidedigno autor desta nueva y jamás vista historia. El cual autor no pide a los que la leyeren, en premio del inmenso trabajo que le costó inquerir y buscar todos los archivos manchegos por sacarla a luz, sino que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías… (Cervantes, 2004: 529).

24En un sentido literario, “archivo” es simplemente lo que un escritor escribe y permanece en estado de documento original haya sido este luego publicado o no. Desde luego, a esos “manuscritos”, se adosan otros materiales complementarios: fotos, cartas, postales, correspondencia. Y tickets de lavandería –utilizando una famosa fórmula de Foucault–. A la hora de hacer el escrutinio de la obra de Menard, encontramos que para Borges “archivo” nombra algo así como la obra visible del escritor: “He dicho que la obra visible de Menard es fácilmente enumerable. Examinado con esmero su archivo particular, he verificado que consta de las piezas que siguen…” (737). Ironía ciertamente borgeana, dada las evidentes opacidades del archivo; dados los años ocultos detrás del “esmero”.

Dinámicas literarias y extra-literarias del archivo

  • 3 En un trabajo que examinara formas de figuración del archivo en la obra de Borges, por ejemplo, enc (...)

25Desde luego que podrían examinarse, en un trabajo que este espacio no permite, formas de figuración de los archivos en la literatura. Se trataría allí de un trabajo de corpus. Sobre el que quizá efectuaríamos un vaciado. Con las palabras “archivo” haciendo serie. Se trataría casi de un trabajo de distant reading con palabras como “fichero”, “fichas”, “archivo” entre sus búsquedas. Pero hasta ahora, no ha sido precisamente ese el método de trabajo que los propios escritores han preferido. Mucho más acá, en la tradición literaria, emergen formas de consulta y de apropiación de la biblioteca, que por una suerte de pasaje de la cultura letrada a la cultura digital, se transforma ahora en una nueva forma de apropiación y de consulta. En este sentido, y por obra del pasaje de las bibliotecas a los archivos que la era digital ha producido –en nuestras maneras de leer–, podemos advertir que aquello a lo que antes podría denominarse “usos de la biblioteca” o “representaciones de la biblioteca en la literatura”, asume ahora las formas del archivo. “Usos del archivo” o “representaciones de los archivos en la literatura”, son los nombres que podríamos dar a aquello a lo que antes concebíamos como “usos de la biblioteca” o “formas de aparición de unos libros en otros”. En la era de la dispersión, la obra, el libro, son reemplazados por el fragmento, la cita suelta, la página al azar. Y sería allí, en ese pasaje de la figura de la biblioteca a los archivos, en los que se advertiría el nuevo modo en que la literatura afirma una nueva idea de archivo –de documentalismo– que al parecer se tiene entre manos. Una nueva idea de archivo que va reproduciendo, en sus pequeños despliegues, en sus mínimas modificaciones, un cambio no solo de su auto-representación, sino incluso de su propio pasado.3

26Las nociones de framework y pattern, en el fragmento de Borges señalado más arriba –y a las que inclusive podríamos añadir la noción de undercurrent–, nos ayudan a dimensionar sus implicancias. La idea de “resonancias” en literatura con las que confiesa haber construido un método Beatriz Sarlo, también afirma la concepción. Todas estas nociones contribuyen a la constatación de una idea de archivo funcionando –nunca antes mejor dicho– como arkhé –comienzo, principio, origen– de la literatura; de los modos de escribir y de leer literatura. Un modo de leer, que también obra de manera singular en los momentos de consulta en el archivo. Veamos si no algunos casos.

27“¿Qué textos aceptaría yo escribir (reescribir), desear, afirmar como una fuerza en este mundo que es el mío?” (1980: 2) interrogaba Roland Barthes en S/Z. ¿No se trata casi de una pregunta antropófaga? Muchos años después encontramos la formulación de todo un programa de trabajo sacado del vientre de aquel libro barthesiano. Escritura No-Creativa, de Kenneth Goldsmith (2011), es la confirmación de hasta qué punto se puede llegar haciendo uso de aquella distinción barthesiana entre textos legibles vs. textos escribibles. En “El inventario y el ambiente”, uno de los capítulos del libro, Goldsmith destaca el prominente papel que ha adquirido el archivo en la creación de obras literarias en una era en la que la forma en que se gestiona la información impacta en la calidad de la escritura. Un prominente papel que, como veremos enseguida, está entrañado en la historia misma de la literatura. Y que el presente, al parecer, solo habría acelerado.

28Habría entonces, podríamos decir, una determinada forma de la memoria literaria; una determinada forma de relación entre los textos; o una determinada forma de resonancia de unos textos en otros. Y no sería acaso una impertinencia llamar también a eso con la palabra “archivo”. Y aquí, una vez más, arkhé.

29Hay al menos dos acontecimientos –dos descubrimientos– que emergen de las clases de Borges en Michigan. Uno, está dado por el modo en que las influencias de Kipling y Twain en Güiraldes podrían estar enunciando la propia arquitectura de las influencias de Kipling y Twain en Borges. Como decíamos, aquí “resuena” la relación que Borges traza con Kipling en “El acercamiento a Almotásim”, cuento que a su vez oficia como precursor de Pierre Menard. Si leemos desde esta perspectiva la operación de Pierre Menard, encontramos que no es a Cervantes sino más bien a Kipling a quien el autor de Nîmes parece estar reescribiendo. “El acercamiento a Almotásim” es el pattern, el framework sobre el que Borges vuelca la materia del Pierre Menard.

30Pero hay algo más. Y es la relación que se produce entre archivo y desaparición. Es el problema de las últimas veces –ya referido en el caso de Chejfec–. Hablando del personaje de Don Segundo Sombra –que de hecho está basado en Segundo Ramírez Sombra, un personaje real que habitó en la estancia de Güiraldes (y aquí el documentalismo fotográfico de Chejfec cobra un nuevo sentido)–, Borges señalará que se trata de alguien que es dos veces segundo: porque es, en el siglo XX, alguien que personifica en la realidad –por un efecto de literatura– un imaginario de la literatura gauchesca del XIX. Y es este hecho algo que también lo ensombrece: porque vive una vida a la sombra de los otros gauchos –los gauchos literarios, que son a su vez sombras realzadas en sus contornos de otros gauchos reales y previos: precursores–. Mucho más fuerte todavía, es el hecho de estar a la sombra de otros, opacidad o penumbra que no lo deja vivir su propia vida o dentro de la cual queda atrapado. Así, Don Segundo aparece como alguien que está a la sombra no solo de otros sino también de sí mismo:


Es como si don Segundo Sombra hubiera sido, en otras vidas, o en un pasado borroso –no se sabe nada del pasado de don Segundo–, Paulino Lucero, el Sargento Recifero, Santos Vega, Martín Fierro, Cruz, Hormiga Negra, Moreira, Calandria; como si hubiera sido todos esos. Más que un individuo, es como un arquetipo del gaucho. Creo que eso da una fuerza especial al libro. (Borges, 2024: 277).

31Paulino Lucero, el Sargento Recifero, Santos Vega, Martín Fierro, Cruz, Hormiga Negra, Moreira, Calandria, Don Segundo Sombra… ¿No parece una lectura de fichero? A menudo relacionamos el archivo con acumulación de documentos específicos. Y tendemos a olvidar el mobiliario. O sus formas mismas de organización. El inventario, esa nómina aparentemente fría y neutra de nominar sus materiales, ¿no es precisamente otra de las formas del archivo? Y todo ello sin añadir todavía más nombres en la lista: a Juan Alzao de Francisco Grandmontagne; al Cruz de Ghiraldo; a Guitarra Roja de Martín Castro; a Carta Gaucha de Juan Crusao…

Cuando leí Don Segundo Sombra he tenido la impresión –no sé si el autor quiso que yo la tuviera o no– de que todo está sucediendo por última vez: el arreo es el último arreo; los troperos son los últimos troperos; el duelo a cuchillo es el último. Al final el personaje se pierde, y queda solo el héroe, y dice: “Me fui, como quien se desangra”. Ese final, si lo comparamos con la realidad, es falso, porque el gaucho no se hubiera ido, los gauchos eran sedentarios. Pero es necesario que se fuera (sic), porque tenía que irse del libro, tenía que irse de la historia argentina. Tenemos el pasaje paralelo en El payador de Lugones, en que dice que el gaucho se va al galope o al trote, y desaparece. [...] La idea de que el gaucho se aleja al trote de la realidad, de las cosas, de nuestra historia. Pero el gaucho queda inmortalmente [...]. Queda en las páginas de la literatura gauchesca, y entonces el último libro vendría a ser Don Segundo Sombra. (Borges, 2024: 277)

32En este sentido, habría archivo cuando hay cambio. Desde una perspectiva cristalizada –propia del sentido común–, cambio y archivo se contraponen: nada más petrificado que la idea de archivo en la ideología del sentido común. Pero en un sentido más profundo –que el presente nos permite entrever–, es precisamente antes del cambio, antes de la desaparición de las cosas, cuando se vuelve sobre nosotros el imperativo del registro. Como quien dice: antes de irnos, vamos a sacarnos la foto. ¿No es precisamente lo que está por desaparecer, lo que moviliza a la pulsión de archivo? ¿No sería lo que está por desvanecerse –como veíamos en los casos de Chejfec pero también de Güiraldes leído por Borges–, lo que se nomenclatiza y archiva? Son diversos los momentos en que el libro de Güiraldes funciona como archivo. Museo de la “moda”, de una forma de vestir del gaucho por ejemplo: nombrando una por una las prendas de su indumentaria. Vocación por la vestimenta que llega a ejercitar Güiraldes también con el atavío de los caballos. Museo de los animales: enumerando especies, describiendo sus hábitats. Museo de palabras que nombran “otro” mundo: en vías de “desaparición”.

33Borges, nos permite pensar el problema de la literatura como una suerte de archivo imaginario de restos, con sus propias curvas de ascenso y de descenso de temas y palabras. Borges lee el libro de Güiraldes como una elegía: una despedida a un tipo de vida en retirada.

Segundo Ramírez, 1936.
Archivo General de la Nación - AR-AGN-AGAS01-Ddf-rg-2898-6041

34La idea es al mismo tiempo bastante elemental. Porque arroja la comprensión del archivo como algo entre parsimonioso y latente. Algo subrepticio, que logra su cometido en base a golpes suaves pero insistentes. Cada determinada cantidad de años, la estructura, el molde, lo subyacente –el framework, el pattern, lo undercurrent– se repiten.

35En El renacer del acontecimiento (2010), François Dosse hacía referencia a la distinción entre acto y acontecimiento. Una distinción que resume con una poderosa sentencia: “el acontecimiento crea sin duda una dinámica” (2024: 19). Y esto sería posible, gracias a la huella que el acontecimiento deja en la memoria. ¿En qué curioso arcón domiciliar a esa memoria literaria, poblada de unos pocos acontecimientos que reescrituras de diverso orden insistentemente replican? En esa extraña forma, de reiteración de una base, de insistencias de unas aparentemente sueltas resonancias pero que de algún modo se hallan firmemente ancladas a una estructura, ocurre la literatura. Algo del orden del archivo, se encontraría obrando en ella. El archivo, tal como se aprecia, crea una dinámica. Y allí, en esa dinámica, se inscribe la literatura.

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Bibliografía

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Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, San Pablo, RAE-Alfaguara, 2004.

Chejfec, Sergio, Modo linterna, Buenos Aires, Entropía, 2013.

Chejfec, Sergio, Mis dos mundos, Buenos Aires, Alfaguara, 2008.

Dosse, François, El renacer del acontecimiento. Un desafío para el historiador: entre Esfinge y Fénix, Buenos Aires, Cuenco de Plata: 2024. Traducción de Horacio Pons.

Goldsmith, Kenneth, Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital, Buenos Aires, Caja Negra, 2015. Traducción de Alan Page.

Güiraldes, Ricardo, Don Segundo Sombra, Buenos Aires, Proa, 1926.

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Mendoza, Juan José, Escrituras past_ tradiciones y futurismos del siglo 21, Buenos Aires, 17grises, 2011.

------------------------, La edad de la teoría. De Tel Quel a Literal: el Lado B de los 70, Buenos Aires, Eudeba, 2023.

------------------------, Los Archivos II. Lo que la literatura ilumina, Buenos Aires, EDUVIM/EDUNER, 2024.

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Notas

1 En una eminente alusión intertextual a su novela Mis dos mundos, en la que el narrador entabla una relación particular con unos cisnes. Cfr. Chejfec, 2008. También en el ensayo: “La voz prestada de los animales”, Hemispheric Institute, 2012, Web. Consultado: 18 de noviembre de 2024.

2 El testimonio de Marc Caellas nos ayuda a reconstruir el contexto que el relato describe. La foto de Elizondo y Sergio Chejfec la tomó Ednodio Quintero, escritor venezolano y uno de los organizadores del evento. [Marc Caellas en entrevista personal].

3 En un trabajo que examinara formas de figuración del archivo en la obra de Borges, por ejemplo, encontraríamos que en sus Obras completas se registra una docena de veces la palabra “archivo”. Contra las más de ciento veinte en que se mencionan “biblioteca/s”. Cfr. Borges, Jorge Luis, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.

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Índice de ilustraciones

Leyenda Mérida, durante la Bienal de Literatura Mariano Picón Salas. Julio de 2009, Hotel La Pedregosa.Archivo Marc Caellas
URL http://journals.openedition.org/lirico/docannexe/image/19713/img-1.png
Ficheros image/png, 1,8M
Leyenda Archivo Sergio Chejfec
URL http://journals.openedition.org/lirico/docannexe/image/19713/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 195k
Leyenda Segundo Ramírez, 1936.Archivo General de la Nación - AR-AGN-AGAS01-Ddf-rg-2898-6041
URL http://journals.openedition.org/lirico/docannexe/image/19713/img-3.jpg
Ficheros image/jpeg, 888k
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Juan J. Mendoza, «Pulsión de archivo. Lo que el archivo ilumina»Cuadernos LIRICO [En línea], 31 | 2025, Publicado el 11 octubre 2025, consultado el 09 noviembre 2025. URL: http://journals.openedition.org/lirico/19713; DOI: https://doi.org/10.4000/14zpj

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Autor

Juan J. Mendoza

Universidad Nacional de las Artes, Universidad Nacional de Rosario, Conicet
juanse.mendoza@mail.com

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