1Interrogarse sobre el aporte del archivo a los estudios literarios es, en primer lugar, una manera de apelar a la materialidad de la literatura, es decir recuperar raíces semiológicas en la historia física de los textos en cuanto objetos: en su presencia concreta, en sus formas y cualidades tangibles, en sus intencionalidades múltiples, en su interacción con el ambiente, en las posibilidades técnicas de su producción, etc. Ediciones y reimpresiones, documentos peritextuales, adaptaciones, ilustraciones, mediaciones editoriales, marcas de lectura, umbrales: todo concurre, en una visión de archivo, a desplazar la atención hacia aquellos elementos que remiten a una semiosis históricamente determinada, inscripta en la materialidad del texto y en las circunstancias concretas de su recepción. El archivo, en este sentido, apoya y acompaña las posibilidades de una historia de la lectura tal y como fue pensada por Roger Chartier y sus seguidores.
- 1 “Il presentarsi di una documentazione non prevista e non preordinata tende a scompigliare l’armonia (...)
- 2 Ginzburg explica la fecundidad de lo imprevisto, amplificada por internet, mediante las categorías (...)
2En segundo lugar, por más que el archivo no se defina como un conjunto desordenado de elementos heterogéneos, la investigación de archivo implica una cierta idea de casualidad y desorden. Se trata de la imagen arquetípica y un poco fantástica del investigador que entra en un repositorio de papeles polvorientos hasta dar con lo que busca o, al revés, hasta encontrar lo que no se esperaba, bajo la apariencia de una hoja, un folio, un impreso, un pliego, que implique alguna revelación a partir de su mera presencia. La escena, como se sabe, es la de la fundación mítica del campo literario nacional: los primeros historiadores de la literatura argentina, de Juan María Gutiérrez a Ricardo Rojas, solían decir que, sin disponer de muchas obras ordenadas en bibliotecas, iban al tanteo de documentos en los archivos. De alguna manera, este mito sigue funcionando hasta el día de hoy. Lo afirma Carlo Ginzburg desde una visión de la historia no muy lejana a la literatura: lejos del sentido más despectivo de la heurística, el tanteo casual en el archivo hace emerger las potencialidades cognoscitivas del azar1. Antes de la era digital, el azar era un dominio de la materia (i.e. toparse con el libro o el documento imprevisto en un determinado espacio físico, por ejemplo). La digitalización y circulación virtual de los textos nos han acostumbrado a un tipo de materialidad intangible pero no por eso ajena a nuestra experiencia sensible, que amplifica las potencialidades del encuentro fortuito2.
3Fue manejando al azar diversas ediciones de clásicos argentinos e hispanoamericanos, especialmente del siglo XIX, que di por primera vez con ediciones ilustradas de algunos de ellos. Pude comprobar hasta qué punto la presencia de las imágenes generaba diferentes sistemas de representación en el objeto libro, afectando la lectura y también generando nuevas preguntas. Entre otras cosas, el libro ilustrado plantea la necesidad de reconstruir la historia visual de un texto y captar las connotaciones erráticas y discontinuas que se producen en la relación ícono-textual, para ponerlas en relación con los distintos contextos de edición y de lectura. En una visión perspectivista, esto nos haría ganar el horizonte desde el cual nos hablan la tradición y los libros. Los repositorios físicos y virtuales de ediciones históricas mostraron, además, que una parte de esos libros ilustrados eran en realidad adaptaciones de los clásicos literarios hispanoamericanos realizadas para el público infantil, lo que abrió nuevas posibilidades de lectura. Vistos en una relación de contigüidad con las ediciones mayores, esos libros, por un lado, parecían presencias abusivas en el archivo y, por el otro, revelaban determinadas dinámicas semiológicas e histórico-sociológicas en la recepción de los clásicos. Pero percibidos en su conjunto, en bibliotecas escolares y especializadas o en archivos y colecciones particulares, adquirían sentidos diferentes.
- 3 Roberto González Echevarría, Mito y Archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana, México, Fo (...)
4La teoría archivística nos habla de los procesos de resignificación a los que los elementos de un archivo se encuentran sometidos por estar en contigüidad con otros elementos dentro del mismo lugar: el vínculo archivístico se refiere justamente al conjunto de relaciones de los documentos entre sí, con el archivista y con el espacio físico. Los documentos, además, se encuentran redistribuidos según lógicas de utilidad y funcionalidad establecidas a priori y ajenas a las circunstancias de su producción. El archivo no canoniza, a diferencia de la biblioteca, porque su primera ley es una negación, un corte que reorganiza y dispersa, como afirmaba Roberto González Echevarría3. Por este motivo, en su sentido figurado, suele concebirse como un organismo generativo o un proceso, mientras que la biblioteca representaría más bien una instancia de fijación y consolidación de un canon. Quisiera destacar que, en este sentido, el archivo es una figura diametralmente opuesta a la colección.
- 4 Walter Benjamin, Figure dell’infanzia. Educazione, letteratura, immaginario, eds. Francesco Cappa y (...)
- 5 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, [Le système des objets, Gallimard, París, 1968]. Trad. (...)
5El coleccionismo, decía Walter Benjamin, establece con las cosas una relación que, lejos de exaltar el valor funcional de los objetos y por ende su utilidad, reproduce una manera infantil y subversiva de apropiarse del mundo4. Baudrillard, por su parte, subrayaba que esa forma de acumulación deseante y pasional tiene un vínculo estrecho con el sujeto: “la colección está constituida por una sucesión de términos, pero el término final es la persona del coleccionador”5. La colección, entonces, sería el espacio simbólico más apropiado para el libro infantil con motivo de su caprichosa lógica residual un tanto egocéntrica, la cual prescinde del valor socialmente atribuido a los objetos en el mundo de los adultos, regido por las leyes del mercado. No se está negando aquí el valor comercial del libro infantil, sino todo lo contrario. Su producción y comercialización está tan apegada al mercado que éste lo convierte en una mercancía que se devalúa fácilmente con el paso del tiempo. Los libros-objetos infantiles, como las ephemeras, raramente sobreviven a la actualidad de su mensaje, ni gozan de cuidados específicos de conservación y catalogación en las bibliotecas mayores; no se los conserva siquiera en su totalidad en los archivos editoriales, sino más bien se los encuentra, gracias a iniciativas de carácter voluntarista, en archivos familiares, en colecciones particulares o en bibliotecas y museos especializados.
- 6 Graciela Montes, El corral de la infancia, México, Fondo de Cultura Económica, 2002 [1984].
6En sus numerosos escritos sobre la infancia, Walter Benjamin definió la niñez como la condición humana en la que la maldición de ser útiles queda suspendida, dada la marginalidad que los niños ocupan en el sistema productivo de los adultos. El pensador berlinés estaba fascinado por la figura del gran coleccionista alemán de libros para niños, Karl Hobrecker, quien había sido capaz de reunir una inmensa biblioteca de viejos libros olvidados, estropeados y manoseados por manos infantiles. Residuos o deshechos de una literatura mayor, esos libros hubiesen sido destinados a la destrucción o el extravío; reunidos en una colección, en cambio, desataban todo su potencial. Desde su colección particular, Karl Hobrecker pudo escribir la primera historia del libro para niños que no asumía un punto de vista pedagógico hacia su objeto de estudio, sino que condenaba la literatura infantil de matriz iluminista, que solo pretendía educar con la lectura. La colección y el libro de Hobrecker llevaron a Benjamin a identificar en qué consistía exactamente ese potencial del libro infantil, tan inédito para la época: la presencia de las ilustraciones era el aspecto del libro material que, a pesar de todo, permitía al lector infantil escaparse del control de las teorías filantrópicas y pedagógicas. Según Benjamin, artistas y niños empezaron muy temprano a entenderse a espaldas de los pedagogos, no porque los ilustradores fueran más capaces de acercarse a la infancia, sino por la lógica residual y fragmentaria propia de las figuras diseminadas en los libros, que se impone por sobre la lógica ordenada de la lectura. A partir de la observación de esos libros humildes y rezagados, más vastos fenómenos culturales pueden hacerse evidentes, como, por ejemplo, las cambiantes relaciones entre alta cultura y cultura popular, o las complejas dialécticas entre lo decible y lo visible dentro de una determinada época o sistema de valores. En los libros ilustrados para niños, concluía Benjamin, se hallan los pliegues recónditos de la literatura y del arte y en ellos es posible encontrar aquellos elementos característicos que en vano se busca en los testimonios culturales más reconocidos. Los modernos planteos críticos sobre la literatura infantil no tardaron en darle la razón. La literatura infantil, como afirma Graciela Montes, es un campo aparentemente inocente y marginal donde, sin embargo, se libran algunos de los combates más duros y más reveladores de la cultura6.
- 7 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation. London-New York, Routledge, 2006.
7El caso de las adaptaciones de los clásicos de la literatura hispanoamericana para el público infantil involucra tanto las problemáticas de la historia visual del libro, como las que atañen a la historia de la lectura, a la estética de la recepción, a la semiosis ícono-textual (ya que se trata casi siempre de ediciones ilustradas) y al papel simbólico de la colección. El clásico adaptado es un objeto que interroga el campo literario desde múltiples puntos de vista, más allá de que se lo mire habitualmente con sospecha y displicencia. La adaptación actúa de muchas maneras: refleja e interviene el canon, define una parte importante del uso social de la literatura, replantea los modos de recepción, desafía las jerarquías de los valores literarios. Linda Hutcheon ha definido la adaptación como un proceso creativo de repetición sin reduplicación, que da lugar a un producto intertextual con constantes y variables7. La constante, es decir, el común denominador entre el texto original y su adaptación, se identifica la mayoría de las veces con la historia o, dicho de otro modo, con el “qué” del texto original. Las variables, en cambio, están determinadas por los modos de comunicación, es decir, por el “cómo” está contada la historia en relación con el tipo de interacción que se establece con el destinatario. Más en general, las adaptaciones —parafraseando a Hutcheon— interrogan el campo literario acerca del “qué” (la relación entre formas y contenido), el “cómo” (la relación con el destinatario), el “quién” (la autoría), y el “dónde” y “cuándo” (los contextos) del hecho literario. Hablando de adaptaciones para la infancia, una consideración aparte merece el “porqué”. Aunque hayan numerosas y nobles excepciones, por lo general la edición de un clásico adaptado para el público infantil y juvenil esconde una intención didáctica o pedagógica que excede —y por ende traiciona— el texto literario. Es fácil comprender como dicha intención condiciona en lo concreto las operaciones textuales de adaptación, desde la más neutral, como la paráfrasis o la síntesis, a la más comprometida ideológicamente, como la censura o la tergiversación. Quizás menos inmediato es reconocer el porqué de las ilustraciones, puesto que las figuras pueden reflejar, modificar o desmentir lo que el texto “quiere decir”, o lo que su adaptador quiere que diga.
8La edición de clásicos adaptados e ilustrados se inaugura en Argentina hacia la década del ‘30 del siglo XX, dentro de las primeras colecciones editoriales dedicadas a la infancia, en directa continuidad con las colecciones de clásicos nacionales para adultos surgidas en los años posteriores al Centenario por iniciativa de intelectuales como Manuel Gálvez, José Ingenieros, Ricardo Rojas o Roberto Payró. La colección editorial respondía, en ese momento, a objetivos pedagógicos que tenían que ver con la cuestión identitaria nacional, con la orientación y reorganización de la cultura y con la formación del público lector. En la misma línea, a partir de los años ’30, Constancio Vigil, editor, entre otras, de la revista Billiken, inaugura la seción libros de la editorial Atlántida e instituye cuatro distintas colecciones de libros infantiles, pudiendo contar con la colaboración de un grupo de intelectuales españoles exiliados en la Argentina que, junto con el equipo de Atlántida, imprimieron un carácter de avanzada a los inicios de esa empresa editorial, desde el punto de vista de los planteos culturales y de la calidad gráfica y artística de los libros.
9Entre las cuatro colecciones, la Serie Azul, dedicada a la adaptación de clásicos americanos, resulta especialmente sugerente para un estudio del uso social del canon literario, puesto que refleja y contribuye a consolidar, en colaboración con el sistema escolar, una específica interpretación de la tradición literaria nacional y latinoamericana, en línea con una pedagogía de la identidad nacional que hace hincapié en lo autóctono y americano como instrumento integrador. Entre los años 40 y 50, los clásicos adaptados de tema americano revelan una fuerte impronta americanista. El catálogo incluye Amalia de José Mármol, María de Jorge Isaacs o El último mohicano de James Fenimore Cooper, junto con reducciones del Inca Garcilaso, Alonso de Ercilla, William Prescott y Lucio V. Mansilla, la mayoría de las veces en versiones adaptadas, depuradas de connotaciones políticas o ideológicas, e ilustradas. Los libros, seleccionados y publicados en las primeras dos décadas de vida de la Biblioteca Billiken, se volverán a editar numerosas veces a lo largo del siglo XX, en reediciones o en adaptaciones revisionadas, siendo las ilustraciones el elemento más variable.
- 8 Tosi, Carolina (2015). “La emergencia de las colecciones de literatura infantil y juvenil, y su imp (...)
10Mirándola en su conjunto, la Biblioteca Billiken deja emerger los indicios claros del uso del canon literario en el campo educativo, de diferentes maneras según las distintas etapas de la elaboración de la identidad nacional, dependiendo de las circunstancias de la historia argentina a lo largo del siglo XX. La selección de los títulos en el catálogo de la editorial se hizo en colaboración con el sistema escolar y respondió en igual medida a criterios comerciales y a los proyectos pedagógicos dominantes en cada época. A partir de los ’40 la Biblioteca Billiken tuvo que competir con otras empresas editoras, como la colección “Robin Hood”, de Acme Agency, delineando formas de especialización por cada proyecto editorial. Mientras Billiken aspiraba a desempeñar un rol semi-institucional produciendo material didáctico auxiliario destinado a ocupar los estantes de las bibliotecas escolares, “Robin Hood” se iba especializando en textos que propiciaban la lectura autónoma, en el tiempo libre, y que iban poblando más bien las bibliotecas domésticas8.
11Mirando detenidamente cada libro, se hace posible recuperar fragmentos de una historia de la lectura infantil basada en la materialidad del libro ilustrado, y al mismo tiempo, aportar algo más a la reconstrucción de los contextos de recepción de los clásicos en sí mismos. De la misma manera, reconstruyendo la sucesión de las ediciones en el tiempo, se hacen evidentes los cambios en las mediaciones editoriales y las lecturas resignificantes de los clásicos que, desde el campo literario mayor, migran al infantil jugando, por así decir, a cartas vistas. Por ejemplo, las adaptaciones e ilustraciones de Una excursión a los indios Ranqueles, de Lucio V. Mansilla, editado numerosas veces en el marco de la Serie Azul de Billiken a lo largo del siglo XX, hacen patentes las distintas operaciones de neutralización del contenido más problemático del texto, como ya destacaba David Viñas, y al mismo tiempo las complican, yendo a contramano de las lecturas hegemónicas. Mientras las láminas a todo color del ilustrador Bernabó hacen hincapié en el estatuto de observador inocente del coronel, protagonista y narrador del relato, los dibujos a carbonilla de Holden operan un desplazamiento de la atención hacia otros elementos del relato, inscrito en escenas casi metafísicas. Otro ejemplo: las distintas ediciones de María de Jorge Isaac, en el marco de la misma Serie Azul, muestran claramente lo que implicó el cambio generacional del equipo de editores e ilustradores de Atlándida después de la década del ‘50 y el reposicionamiento de Billiken hacia sectores más conservadores de la pedagogía nacional. Al mismo tiempo, las ediciones de ese clásico del romanticismo colombiano y latinoamericano son testimonios vivos de distintas lecturas de la novela de Isaacs y de las variadas percepciones de los temas que propone: lo femenino fantasmal, la construcción de la subjetividad de los personajes, el añorado paisaje identitario del interior, la imposibilidad del romance nacional, la enfermedad, etc. Son temas que entran y salen del cono de luz que ilumina alternativamente lo que se puede decir y lo que se puede ver de esa historia de amor. La edición de 1940, con ilustraciones a cargo de Jorge Oteiza, artista español influido por el cubismo y el constructivismo, resulta en un sistema de representación que logra salir de la recepción banal y conformista de la novela romántica. La experiencia visual de este libro ilustrado logra revelar los aspectos menos anecdóticos del texto poniendo en evidencia los vacíos de la narración. Las ilustraciones de Oteiza obligan a un constante desplazamiento del punto de vista, invitan a entrar en la mise en abîme espacial, ignoran las implicaciones pedagágcas que se harán, en cambio, más evidentes con las reediciones del texto, llevadas a cabo con diferentes aparatos iconográficos, ya entrados los años ‘60.
12¿Qué nos restituyen, entonces, los archivos hoy en día? ¿Qué buscamos en las colecciones? ¿Qué cosas no encontramos en las bibliotecas?
- 9 Baudrillard, cit. p. 120.
13El archivo es una hipóstasis del método, como decía Roberto González Echevarría, o sea un dispositivo heurístico para crear los propios fundamentos de la crítica. El investigador cubano llegó a imaginar una exitosa teoría de la narrativa hispanoamericana justamente a partir de la relación dialéctica entre mito y archivo. Este último no sería tanto una acumulación de textos –un corpus– sino el proceso mediante el cual se escriben (y se leen) los textos. Dentro de los sentidos figurados del archivo, principalmente el foucaultiano, González Echevarría hacía hincapié en su significado etimológico, que remite a las nociones de poder, origen y secreto, para trazar una arqueología de la narrativa latinoamericana a partir de figuras de la negación y la incompletud. En efecto, si el archivo es el lugar de la materialidad, o de la conservación física de los textos, también lo es de las ausencias y de lo incompleto. Resulta imposible hablar de archivos latinoamericanos sin incurrir en el topos de la pérdida, la frustración y el desorden: documentos extraviados, bibliotecas dispersas, catálogos parciales, inventarios inútiles. La escena fundacional, en este caso, es la que enmarca un archivo vacío y enfoca bibliófilos y archivistas enfrentarse en los intersticios de instituciones defectuosas. La pareja promoridial de ese conflicto fue la de Esteban Echeverría y Pedro De Angelis, al cual, aún más que su fidelidad al régimen rosista, se le achacó su tendencia a robar documentos del archivo nacional para enriquecer su colección particular. En realidad, sabemos que la tendencia al coleccionismo prevaleció también entre los proscriptos después de su regreso en patria, aunque, en la narración dominante, la inadecuación del archivo nacional es siempre una carencia del poder central. Pero, si los defectos de un archivo inhabilitan su función pública, en una colección, como decía Baudrillard, la incompletud se vuelve constitutiva y necesaria: “Lo mismo que por su complejidad cultural, por la falta, por lo inacabado, la colección se distingue de la acumulación pura” 9. La colección completa se vuelve mero objeto de contemplación, rompe la comunicación con el resto del mundo y sume al coleccionista en una estéril fascinación. Volviendo a la teoría de González Echevarría, en tanto alegoría del origen, el archivo vacío es un signo continuamente resignificado, que genera escrituras para colmar sus propios huecos. Entonces, quizás, la colección incompleta es un espacio simbólico que genera lecturas imprevistas, según la caprichosa lógica del azar.