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Zona de referencias. Reflexiones sobre archivos literarios

Borges: la composición de los libros

Borges: The Composition of Books
Borges : la composition des livres
Aníbal Jarkowski

Resúmenes

El funcionamiento selectivo de la memoria hace que, en los casos de libros que reúnen textos breves, como ocurre con las colecciones de cuentos y poemas, los lectores conserven el recuerdo de algunos de los textos, olvidando su integración en una unidad mayor, la del libro, compuesta por su autor para producir determinados efectos durante la lectura. En lo que sigue se consideran decisiones que Borges tomó para la composición de algunos de sus libros.

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La memoria antológica

1Tal vez fue necesario que Borges escribiera “Funes el memorioso” para que, antes que deplorar, los lectores comprendiéramos que es mejor sentir alivio ante el hecho de que nuestra memoria no guarde de manera completa todo aquello que leemos.

2El funcionamiento selectivo y sintético de la memoria nos hace conservar, con mayor o menor intensidad, apenas algunas escenas de una novela que, sin embargo, durante la lectura, nuestra imaginación acompañó en todos sus pormenores.

3En los casos de los libros de cuentos o de poemas, ese funcionamiento antológico de la memoria tiene la particularidad de que el recuerdo desmembra una composición que el autor o la autora premeditaron; ya leídos esos libros, recordamos algunos cuentos, algunos poemas, pero no es lo común que la memoria guarde también en qué lugar del volumen se encontraban, qué cuentos o poemas los antecedían o sucedían, qué relaciones de distinto orden se establecían entre ellos.

4Más allá de ese fenómeno, al que poetas y cuentistas deben resignarse como ante una fatalidad, y cuando no ceden su responsabilidad a decisiones ajenas como las del editor o algún otro consejero cercano, al momento componer el itinerario de lectura, determinar qué cuentos o poemas son el comienzo y el final del volumen, en qué orden se suceden los demás, sus autores aplican criterios que apartan el libro de la idea de ser una mera reunión indiferente y lo convierten en una obra, un conjunto orgánico en cuya forma cifran significados que desean se activen durante la lectura.

5Borges fue muy sensible a la composición de sus libros y parece inimaginable que alguna vez la dejara en manos de alguno de sus editores, entendiendo que esa operación era intrínseca a cada nueva obra y atañía a su trabajo de escritor.

6En relación con esto es de lo más significativo que, por ejemplo, del primero al último, todos sus libros contuvieran un prólogo –o un epílogo–, paratexto cuya naturaleza habitualmente es complementaria de los textos prologados, pero Borges convirtió en elemento inescindible de la unidad mayor en la que se integra.

7Es previsible que el prólogo se escriba luego del conjunto de textos –cuentos, poemas, ensayos breves– a los que acompaña y opere como un procedimiento de clausura; es decir, una vez que el autor, la autora entiende que el libro ya está terminado y puede contemplarlo desde una cierta distancia imaginaria y decidir qué dirá de él; qué función, qué contenido dará a esas palabras que, al fin y al cabo, más o menos pronto, tendrán como destino desvanecerse para que la memoria del lector, en cambio, guarde el recuerdo de algunos de los textos prologados.

8En el caso de Borges, sin embargo, parecería que cada uno de sus libros, desde Fervor de Buenos Aires, de 1923, hasta Los conjurados, de 1985, no estuvo terminado hasta completar la escritura de su prólogo.

9Por lo general indicando lugar y fecha –“Buenos Aires, 29 de agosto de 1944”, al final del “Prólogo” de Artificios; “Buenos Aires, 3 de mayo de 1949”, en el “Epílogo” de El Aleph–, raramente sin esas precisiones –como en el “Prólogo” de El jardín de senderos que se bifurcan–, Borges, igual que cualquier otro escritor, hizo de prólogos y epílogos espacios textuales para la afirmación de su figura de autor; pero como ningún otro escritor también los convirtió en elemento primordial, y no accesorio, en la composición de sus libros.

10Seguramente no fue ajeno a esa decisión el hecho de que prólogos y epílogos se correspondieran de manera natural con su predilección por las formas acomodadas a lo breve.

Las piezas maestras

11En el “Prólogo” a El jardín de senderos que se bifurcan Borges tomó la decisión de darles el nombre de “piezas” (Borges 1974: 429) a las ocho ficciones que componían la primera edición de ese libro.

12Es probable que, al darles ese rótulo –y no el de narraciones o cuentos– buscara alejar a esos textos de cualquier determinación genérica. Sin embargo, el nombre de piezas también remite a partes que pertenecen a una unidad mayor que las contiene, como cuando se habla de las piezas de un rompecabezas, donde una de ellas es el elemento maestro a partir del cual comienza el armado de una totalidad mayor.

13Según el orden en que se suceden las ficciones del libro, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” es la pieza maestra de El jardín de senderos. Publicada originalmente en mayo de 1940 en la revista Sur, y ese mismo año incluida en la Antología de la literatura fantástica que Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo compilaron, en 1941 “Tlön” se convirtió en la ficción que Borges propuso para iniciar la lectura de su libro.

14Si se consideran las ocho ficciones que integraban el volumen, “Tlön” era la tercera de acuerdo con el orden cronológico en que habían sido escritas, antecedida por “El acercamiento a Almotásin”, que en 1936 integraba Historia de la eternidad, y “Pierre Menard, autor del Quijote”, que había aparecido también en Sur en 1939. Las cinco restantes eran posteriores y en sus casos el orden en que se suceden en el libro coincide con la cronología de su escritura.

15Esas precisiones son irrelevantes al momento de la lectura de El jardín de senderos, aunque en función de la composición del libro es significativo que Borges desobedeciera a la línea cronológica sólo en el caso de “Tlön”.

16Así como se desentendió del cálculo de ofrecer un comienzo más accesible para captar el interés de un número de potenciales lectores, Borges fue consciente, en cambio, de la excepcionalidad de “Tlön”, de su radical originalidad para aquel momento –y para todos los que lo siguieron–, al punto de que Ricardo Piglia, sin ningún ánimo de polémica, lo caracterizó como “el cuento de Borges que define su obra” (Piglia 2005: 27).

17También es posible entender esa decisión de Borges como un desafío de naturaleza premonitoria a aquellos que, desde hacía ya muchos años, lo acusaban de escribir “gramatiquerías” (Borges 1994: 11) vacías de cualidades humanas. En una buena medida, efectivamente, esos reproches se repitieron para culpar a El jardín de senderos de ser “literatura deshumanizada, de alambique; más aun, de oscuro y arbitrario juego cerebral”; “obra exótica y de decadencia”, “oscura hasta resultar a veces tenebrosa para cualquier lector”, a pesar de que esos mismos jueces adversos le reconocían al “libro de cuentos” “ser muy ingenioso y estar escrito con admirable pericia artística en una prosa de notable precisión y elegancia” (Bastos 1974: 146).

18Y acaso también ocurrió que Borges dio a “Tlön” ese lugar distinguido en el libro porque con él había alcanzado, al fin, la solución a un desafío que se había hecho a sí mismo varios años antes.

19Hacia mediados de la década del treinta, y a través de los “ejercicios de prosa narrativa” (Borges 1974: 289) de la serie Historia universal de la infamia, Borges ya había adquirido la destreza para desprender relatos más o menos propios del manantial que fluía en libros ajenos; comenzaba a tantear las maneras de ese “fantástico singularmente moderno” en el que, según la fórmula de Foucault, “lo imaginario se aloja entre el libro y la lámpara”; tiene su origen en “la superficie negra y blanca de los signos impresos” y es resultado de “la vigilia, la aplicación infatigable, el celo erudito, la atención al acecho” (Foucault 1987: 99) de quien lee.

20En ese tanteo inicial Borges seguramente encontró que una de las posibilidades era dar forma a ficciones cuya materia fueran libros inexistentes. La primera de ellas en ser publicada fue “El acercamiento a Almotásin”, aunque tal vez para comienzos de ese 1936 ya comenzara a imaginar otra ficción cuya complejidad lo demoró varios años y cuya idea matriz resultó ser la de “Tlön”; eso parece desprenderse de una nota que publicó en Sur y en la que, como distraído de que se trataba de una reseña sobre La estatua casera, de su amigo Bioy Casares, dedicó la mitad de las líneas a señalar una carencia que observaba en el conjunto de la literatura fantástica.

He recorrido muchas Utopías –desde la epónima de More hasta Brave New World– y no he conocido una sola que rebase los límites caseros de la sátira o del sermón y que describa puntualmente un falso país, con su geografía, su historia, su religión, su idioma, su literatura, su música, su gobierno, su controversia matemática y filosófica… su enciclopedia, en fin… (Borges 1999a: 130)

21En la composición de El jardín de senderos, donde también aplicó otros procedimientos, como la remisión entre los textos –el imaginario Herbert Quain busca en sus obras el asombro, igual que los metafísicos de “Tlön”; su inexistente “The Rose of Yesterday” es fuente de “Las ruinas circulares”; su novela April, March propone una ramificación equivalente a la de “El jardín de senderos”, que repite la hipótesis de un libro circular que había aparecido antes en “La biblioteca de Babel”– Borges dio con una forma que no sólo proponía un específico itinerario de lectura, sino que además donaba al libro el sentido de una unidad orgánica.

22No reincidió en ella al componer Artificios; en su “Prólogo” llamó igualmente “piezas” a los seis textos que integraban el nuevo libro, pero no se trataba de un volumen autónomo, cerrado sobre sí mismo, sino que se acoplaba a El jardín de senderos para la edición de Ficciones.

23Sí regresó a aquella forma años después, al momento de la composición de El Aleph, donde otra vez las piezas más complejas y extensas abrían y cerraban el volumen.

24En el “Epílogo” caracterizó “El inmortal” como la pieza “más trabajada” (Borges 1974: 629) del nuevo libro, lo que se corresponde con el hecho de que es también la más trabajosa para la lectura. Por lo demás, compartía otros rasgos con “Tlön”, algunos de significación menor, como la coincidencia de que en ambos se haga referencia a la princesa de Lucinge, pero otros de función estructural y notable eficacia para perturbar la comprensión entera de la ficción, de por sí fantástica, al añadir una “Posdata final” que, igual que en “Tlön”, aparecía fechada en un tiempo que todavía no había llegado al momento de la publicación original.

25Siendo dispares los argumentos de ambas ficciones, algunos de sus procedimientos parecen contagiados, como si la imaginación de Borges las entendiera equivalentes y por esa razón les asignara el lugar y la función de ser las piezas maestras para el armado de cada uno de los libros.

La novela involuntaria

26Como si no recordara que apenas unos pocos años antes había creído que “componer vastos libros” era un “desvarío” y convenía darlos por escritos y “ofrecer un resumen, un comentario” (Borges 1974: 429); o tal vez por haber comprendido que el desarrollo de ciertos argumentos necesita una extensión mayor que la del cuento, hacia 1945 Borges declaró en una entrevista que preparaba “una larga narración o novela breve” (Borges 2001: 353) cuyo título sería El Congreso. Diez años después su deseo de escribirla insistía y adelantó que esa novela “resumiría y sería además la conciliación” (371) de todo lo que había escrito hasta entonces.

27La historia de esa sociedad secreta se publicó en 1971.

28Auxiliada por el tamaño de la tipografía, la amplitud del blanco en los márgenes y los añadidos de una fotografía de Borges y una tabla con sus obras, el libro alcanzó las 56 páginas. Fue la ficción más extensa de Borges, aunque el número de sus palabras no excede en mucho a las de “El inmortal”.

29Juan José Saer razonó una serie de posibles motivos por los que Borges no escribió ni aquella ni otras novelas. Propuso una afinidad con ideas de Paul Valéry y Macedonio Fernández, que también recelaban del género; propuso que el desdén hacia la novela era complementario de la preferencia de Borges por la epopeya, el tipo de narración que, precisamente, la novela había desplazado en un mundo ya vacío de heroísmo; propuso que el rechazo anidaba en el corazón mismo de la poética narrativa de Borges, en la que la relevancia del acontecimiento es reemplazada por la selección del detalle. Propuso también que las incesantes colaboraciones de Borges en diarios y revistas era algo a tener en cuenta “para explicar la característica principal de su obra, que se constituye exclusivamente a través de la forma breve” (Saer 1999: 119).

30En otra ocasión, aunque dedicado a explicar las insistencias dentro de su propia obra, Saer ofreció un argumento que puede ser igualmente atendible para aplicar al hecho de que Borges no escribiera novelas.

Una de las primeras dificultades que se me presentan cuando estoy preparándome a escribir algo, es saber si ese nuevo texto podrá o no adaptarse a mi “manera”. La idea sola, por buena que me parezca, no basta para justificar un relato. Es necesario que esa idea tenga alguna afinidad con los textos que la han precedido. (Saer 1997: 157)

31Seguramente con intención de escándalo, en 1933 Borges escribió que en lo fundamental la literatura es “un hecho sintáctico” (Borges 1999a: 125); es decir, que no es en los temas, las tramas argumentales ni en las intenciones donde se realiza lo literario, sino en las relaciones que las palabras establecen entre sí al sucederse en la línea del discurso.

32El muy particular uso del adjetivo, por ejemplo, esencial en la poética de Borges, se ajusta ejemplarmente a la normativa sintáctica, aunque es en la dimensión semántica donde se produce su intenso efecto de perturbación intelectual. Ese trastorno, como observa Saer, se lleva bien con una poética del detalle pero no con la de la acumulación de acontecimientos. Si es común la lectura ininterrumpida de cincuenta, cien páginas de una novela convencional, entregada al encadenamiento de hechos y situaciones en las que se involucran los personajes, no parece posible, en cambio, leer del mismo modo cien, cincuenta páginas de Ficciones o de El Aleph; y si resulta posible será a condición de leer ignorando la inquietud, el desconcierto, la emoción que fraguan, en conjunto, las soluciones retóricas –hipálage, oxímoron, lítote, elipsis, paradoja, ironía– que son la identidad misma de la manera de Borges.

33Sin embargo, inesperadamente, acaso sea en la cuidadosa composición de Otras inquisiciones, que la crítica estima su mejor colección de ensayos, donde Borges más se aproximó a la involuntaria realización de una novela.

34Se trataría de una novela que, en su edición original, constaba de 38 capítulos de extensión más o menos regular; con pocas excepciones, como la de “Nathaniel Hawthorne”, cuya cantidad de páginas excede ampliamente la de “El Congreso”, o el capítulo final, “Nueva refutación del tiempo”, son breves y en algunos casos simulan ser artículos, notas o clases.

35Está narrada en una muy ostensible primera persona cuyo nombre, como lo revela la última línea, coincide con el del autor –“El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges” (Borges 1974: 771)– y cuenta la historia de un lector a través de los sucesivos actos de imaginación y reflexión que desencadenan sus lecturas y, en algunos muy poco capítulos, de experiencias personales de otro orden. Sus primeras palabras definen, con claridad, la motivación de la narración entera: “Leí, días pasados…” (Borges 1974: 633).

36Como es de esperar tratándose de una novela de Borges, no se ajusta a los patrones del realismo convencional, aunque los lectores sentimos, en cada página, la intensa realidad de su narrador, por lo general distraído de las circunstancias que lo rodean, más allá de que en algunos capítulos registre su aversión ante la presencia de fenómenos como los de los nacionalismos.

37Igual que muchas novelas modernas, la trama procede por acumulación; es redundante y también monótona, con lo que también hace evidente la monotonía que gobierna la existencia cotidiana del narrador. “Consideremos una vida en cuyo decurso las repeticiones abundan: la mía, verbigracia” (762).

38También se repiten nombres –Kafka, Dante, Pascal, Coleridge–, líneas y hasta párrafos, aunque la mayor insistencia probablemente sea la de la idea de que “acaso la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas” (636). El propio autor lo destaca en el epílogo que acompaña a la novela, cuando reconoce en el narrador la maníaca tendencia a presuponer que “el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado” (775).

39Efectivamente, el pensamiento del narrador, su percepción del mundo, tiene la particularidad de que, donde otros ven cambios, diferencias, novedades, él descubre continuidades, repeticiones, insistencias, imaginando inesperadas relaciones de coincidencia entre libros, autores, ideas distantes en el tiempo y en el espacio; esa costumbre mental del narrador es, seguramente, uno de los mayores encantos de esta curiosa novela.

La reunión de prosas y versos

40Borges asumió el cargo de director de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno en noviembre de 1955, designado por la dictadura militar que, apenas dos meses antes, había derrocado al gobierno de Juan Perón.

41Durante su gestión volvió a editarse La Biblioteca –la revista fundada por Paul Groussac en 1896, cuando ocupó el mismo cargo–, de la que entre 1957 y 1960 aparecieron cuatro números; allí tuvieron su publicación original ocho prosas breves que luego fueron parte de El hacedor.

42En una declaración a la revista El Hogar Borges dijo que en esos momentos buscaba para su escritura un género que se condijera con la pérdida de la visión. “El algún número de Sur y en los dos de La Biblioteca he hecho o intentado algunos ensayos entre narrativos o poéticos que titulé “Prosas” y de los cuales uno, “Borges y yo”, me satisface”(Vaccaro 2006: 542).

43Poco después explicaría a Bioy Casares uno de los beneficios de ese tipo de textos: “Son tan cortos, que no hay en ellos el peligro que siempre amenaza al escritor: quedarse aterrado, sintiendo que lo que uno escribe es una estupidez. Antes que uno se canse, ya concluyó” (Bioy Casares 2006: 416).

44La novedad de esas prosas breves era relativa; Borges ya las había practicado en la década del treinta en algunos textos que ubicó en las secciones “Museo” de Historia Universal de la Infamia, e “Inscripciones” de la efímera revista Destiempo, donde aparecieron cuatro que recuperó para la composición de El hacedor.

45La sección de prosas de ese libro reúne 23 piezas, aunque si se añade la dedicatoria su número llega a 24.

46“A Leopoldo Lugones” es una realización antológica de ese género, la dedicatoria, a la que Borges desplazó de su habitual condición accesoria para convertirla en un texto valioso en sí mismo y, a la vez, orgánicamente integrado a las otras piezas que componen el libro.

47La dedicatoria, en este caso, tiene la forma de un relato, y el relato, la forma de un sueño.

48Como es frecuente cuando alguien cuenta lo que soñó, los hechos se narran con verbos en tiempo presente del modo indicativo, igual que si sucedieran en el momento mismo en que se lee, y se desarrollan sin incongruencias lógicas, en una secuencia ordenada, lineal y verosímil.

49Borges deja la calle y entra al edificio de una biblioteca; mientras atraviesa el salón de lectura, asocia su visión de los lectores, sentados a las mesas y a la luz de las lámparas, con una hipálage de Milton que luego lo lleva a recordar otras, de Lugones y Virgilio.

50Distraído en esa costumbre mental de componer series, llega a un despacho y se encuentra con Lugones. Se saludan, Borges le entrega un ejemplar de El hacedor y entonces sucede algo que nunca antes había ocurrido; Lugones lee y aprueba algunos de los versos escritos por Borges.

51Como si esa aprobación fuera una estridencia, el sueño se interrumpe. Borges despierta, está solo en su despacho de la Biblioteca Nacional y no, como sintió mientras soñaba, en el de Lugones en la Biblioteca Nacional de Maestros, de la que fue su director entre 1915 y 1938.

52A pesar de su vívida, detallada nitidez, el encuentro no sólo es irreal por ser parte de un sueño, sino además imposible para esa tarde de agosto de 1960, más de veinte años después del suicido de Lugones. Borges entiende que la nostalgia y su vanidad lo provocaron.

53Esa es la narración que da inicio a la serie de prosas breves, que se cierra con “Borges y yo”. Y, también, la pieza maestra que Borges eligió para que se comenzara la lectura del libro.

54Excepto algunos pocos, los textos de El hacedor fueron compuestos por Borges a través del dictado. “A partir de 1927 soporté ocho operaciones en los ojos, pero desde finales de la década del cincuenta, cuando escribí el “Poema de los dones”, a efectos de la lectura y la escritura ya estaba ciego” (Borges 1999b: 126-127).

55La sección en verso del libro está compuesta por 24 poemas, cantidad que coincide con la de las prosas; sólo cinco de ellos son de versos blancos, los restantes 19 tienen métrica y rima regulares y once de ellos son sonetos, en los que, para aliviar la monotonía de su estructura, Borges probó variaciones en la distribución de los acentos y en la combinación de las rimas. “De hecho, la ceguera me obligó a escribir nuevamente poesía. Ya que los borradores me están negados,debí recurrir a la memoria. Es evidente que resulta más fácil memorizar el verso que la prosa, y el verso rimado más que el verso libre” (127).

56“Arte poética” cierra la serie de poemas; se compone de siete cuartetas con versos endecasílabos y rima consonante, con la particularidad, o la incomodidad, de que la asociación fónica se produce con la exacta repetición de las palabras que riman. Evita el tono de lamento del “Poema de los dones”, que abre la sección, y se concentra en la primordial recomendación de que la poesía prescinda de prodigios que busquen, por encima y ante todo, el asombro del lector, y persiga, en cambio, la cualidad de pasar y a la vez quedar en él, a partir de la sencillez de sus procedimientos.

57El revés de esa poética humilde, su contraejemplo, era la de Lugones; uno más de la tradición de los poetas del estupor, hábiles para el prodigio efímero de versos de los que ellos mismos, al fin terminan por hastiarse, a la vez que acaban por cansar a quienes los leen.

58Casi siempre “un poco lejos de su obra” (Borges 1998: 507), Lugones pertenece a ese linaje, inclinado a “la costumbre de imponerse temas ocasionales y resolverlos mediante recursos técnicos” (507-508), donde el poema “no es casi nunca la inmediata voz de su intimidad” (507).

59En el “Epílogo” de El hacedor Borges escribió: “De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de varia lección” (Borges 1974: 854).

60Esa declaración de proximidad puede referirse a distintas dimensiones del libro; a la materia autobiográfica de prosas como “Dreamtigers” o poemas como “Adrogué”; también a la intensa relación con Lugones, iniciada en la década del veinte y hasta agravada, antes que interrumpida, luego de su muerte. Puede remitir además a las determinaciones que le impuso la ceguera, desde la obligación al dictado, el anacrónico reacomodamiento a la métrica y la rima, hasta la elaboración de narraciones que prescindieran de complejidades como las de “Tlön” o “El inmortal”.

61En cuanto a que el libro fuese el resultado de una reunión colecticia y sin orden, compilada por el tiempo y no por el propio Borges, dirá algo parecido cuando un escritor cercano lo felicite por el volumen: “Si es bueno, será porque es un libro que se hizo solo” (Bioy Casares 2006: 728).

62La lectura de El hacedor, sin embargo, indica una cuidadosa composición, una premeditada simetría y el hallazgo de una forma de libro, que reúne poemas y prosas breves, en la que parcialmente reincidirá al componer Elogio de la sombra, El oro de los tigres, La cifra o Los conjurados.

63En tanto lector primero y después escritor, Borges debió ser alguien particularmente sensible al comportamiento antológico de la memoria; resignado a ese fenómeno irreparable que deben lamentar cuentistas y poetas, la resignación no lo alcanzó, sin embargo, al momento de componer sus libros, e hizo de ese acto una manifestación más de la creación estética; los casos aquí considerados son sólo ejemplos de lo que fue constante a lo largo de su obra.

64La exclusiva dedicación a géneros de lo breve hizo que sus textos encontraran, de manera natural, un lugar para su publicación inicial en publicaciones periódicas. La posterior composición de sus libros suponía la relectura y la valoración de esos textos –de ahí que a muchos de ellos no les permitiera salir de diarios y revistas, de lo que dan cuenta las sucesivas ediciones póstumas de libros con textos de Borges que habían quedado cautivos en esas publicaciones y distintos investigadores se aplicaron a recobrar– y también un acto de creación que les asignaba nuevas relaciones en un contexto diferente.

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Bibliografía

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Vaccaro, Alejandro, Borges. Vida y literatura, Buenos Aires, Edhasa, 2006.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Aníbal Jarkowski, «Borges: la composición de los libros»Cuadernos LIRICO [En línea], 31 | 2025, Publicado el 09 octubre 2025, consultado el 09 noviembre 2025. URL: http://journals.openedition.org/lirico/19986; DOI: https://doi.org/10.4000/14zpm

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