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La historia literaria desde las revistas: metáforas y metodologías

Crónica de un repliegue. Hacia una historia de la poesía argentina a través de las revistas

Chronicle of a Withdrawal: Towards a History of Argentinean Poetry based on Magazines
Chronique d'un repli. Vers une histoire de la poésie argentine à travers les revues
Luciana Del Gizzo

Resúmenes

Durante el siglo XX, la poesía argentina fue desplazada progresivamente del centro del canon, al tiempo que su lenguaje y los modos de circulación cambiaron. Las revistas de poesía son documentos privilegiados de ese proceso, porque en ellas se plasmó un estatuto de lo poético en cada época. Aunque reconstruir esa historia es una tarea que excede este trabajo, se pretende hacer una propuesta metodológica, al tiempo que se analizan tres épocas con sus revistas emblemáticas como un primer acercamiento para exponer las líneas de la conversión que llevó a la poesía al margen fecundo desde el que habla hoy.

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Hacia la crónica de un descentramiento

1El noveno volumen de la Historia de la Literatura Argentina, de Noé Jitrik, se titula sugestivamente “La narración gana la partida”. Elsa Drucaroff, directora de esa entrega, explica en la introducción que “hay un período, entonces, que habría comenzado hacia la segunda mitad de los sesenta y sin duda mantiene efectos fuertes hasta ahora, en el que la narración se impuso con una legitimidad particular, adquirió prestigio específico…” (2000: 8). Pero en todo caso: ¿a qué le ganó la narrativa?, ¿a qué se impuso? Sin duda, unas décadas atrás el género de mayor prestigio era la poesía y el periodo que señala la autora es el mismo en el que fue destronada del lugar más preeminente.

  • 1 Podría pensarse que la disputa entre la poesía y la narrativa como género hegemónico fue parte de l (...)
  • 2 Es preciso señalar que esa modificación ha sido más generalizada y puede corroborarse en la literat (...)

2Era la época de la plena vigencia de las ideas de Sartre (2008), quien había dispensado a los poetas del compromiso del intelectual, al tiempo que la narrativa ganaba terreno y peso propio en los albores del boom latinoamericano, acrecentando su éxito y aumentando el valor simbólico de la voz de los narradores con premios y presencias en los medios masivos de comunicación. Esa circunstancia no fue repentina: la narrativa se venía consolidando desde los años cuarenta con escritores como Eduardo Mallea, al mismo tiempo que Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo se ocupaban de imponer su propia escritura y difundir la literatura. policial y fantástica1. Igualmente, el desplazamiento progresivo de la poesía obedeció a un proceso con dinámica propia, que no se ha atendido suficientemente2.

3Es que el gradual posicionamiento de la narrativa como paradigma de lo literario durante el siglo XX ha ocasionado que la mayor parte de las historias de la literatura contemporáneas se centren en los hitos de ese género. Una historia a partir de las transformaciones de la poesía permitiría explicar el revés de esa trama. En lugar de la historia de una conquista o de una culminación, sería la crónica de un repliegue; también de las variaciones de una noción, de su función y de su modo de intervenir en el ámbito literario. Aunque la propuesta posea, por la amplitud, rasgos conjeturales, el planteo supone un modo particular de interrogar la literatura contemporánea y el archivo, no sólo por su enfoque no canónico, sino porque busca reconstruir los factores de un descentramiento.

4 La pregunta por qué se considera poético en determinadas épocas clave permitiría echar luz sobre la manera en que fue variando su sentido. Distingo “lo poético” del género en sí, para señalar el conjunto de cualidades que en un período constituyen la categoría genérica de poesía; las categorías son históricas (Bürger 2000) porque los supuestos que las sostienen varían paulatinamente con el tiempo. Así, por ejemplo, en el caso de la poesía, en ciertos momentos esas cualidades encuentran en el valor de la pureza un rasgo central, mientras que en otras las manifestaciones políticas más o menos explícitas son el aspecto estimado. De igual manera, podría hablarse de “lo literario”, para referirse al conjunto de rasgos que definen lo que se considera literatura, de “lo narrativo”.

5Las revistas de literatura, particularmente las de poesía, parecen ser documentos privilegiados para acreditar las respuestas a la pregunta por lo poético en diferentes periodos, dado que se trata de pequeñas publicaciones preparadas por los mismos poetas, a menudo de manera informal y con tiradas reducidas, cuyas combinaciones de textos en página informan más sobre lecturas colectivas y una noción de lo poético construida entre pares, que sobre decisiones editoriales destinadas a un público más o menos masivo. Su análisis permite reconstruir las figuraciones de lo poético, es decir, el conjunto de supuestos que sostiene esas cualidades, y sus transformaciones; a la vez, considerar el carácter colectivo de esos supuestos y los aspectos cuya manifestación favorecen las revistas.

6Entonces, este trabajo busca circunscribir una hipótesis general a un ámbito específico del archivo para precisarla y, a la vez, hacer un acercamiento metodológico a las revistas de poesía, planteando un modo de interrogarlas que contribuya a esa posible historia en el marco de la literatura argentina del siglo XX. Se partirá de la premisa de que la poesía sufrió durante ese periodo no sólo un progresivo desplazamiento del centro del canon, sino también una transformación gradual en cuanto al tenor de su lenguaje y a la relación entre lo alto y lo bajo, y sus niveles de elocuencia, así como en cuanto a los modos de circulación, aspectos que conforman aquello que en las revistas se considera “poético”. Incluso una vez acotado el universo del análisis, reconstruir ese proceso es una tarea que excede el espacio de un artículo. Por eso, se pretende aquí hacer un primer acercamiento con una breve justificación metodológica, al tiempo que se seleccionan y analizan tres épocas diferentes con revistas emblemáticas, como una forma de avanzar en el propósito más amplio.

  • 3 Aludo aquí al concepto establecido por Annick Louis en su aporte para sistematizar el estudio de re (...)

7En primer lugar, se revisará la noción de lo poético en revistas de los años veinte como Prisma (1921-1922) y Proa (1922-1923), al tiempo que se atenderá a una publicación no estrictamente poética como Martín Fierro (1924-1927), que constituye su contexto de edición (Louis 2014)3. Luego se enfocará en la mitad del siglo con Canto (1940), Huella (1941) y Disco (1945-1947), y se considerará la transformación de lo poético que se produce en poesía buenos aires (1950-1960). Finalmente, se abordará el final de siglo en las revistas Xul (1980-1997) y Diario de Poesía (1986-2012). Cada uno de estos conjuntos de revistas son representativos de un estado distintivo de lo poético, que difieren entre sí. El contrapunto entre estas tres escenas permitirá delinear la transformación que se sostiene como hipótesis de fondo de este trabajo, pero también exhibirá los grandes trazos de la conversión que llevó a la poesía a hacer de su posicionamiento el margen fecundo desde el que habla hoy.

Razones para inventar una historia

  • 4 Los otros géneros tienen una relación más distendida o de continuidad. El teatro corre por una vía (...)

8Ahora bien, ¿tiene sentido una historia así? O mejor, ¿cobra interés en un sistema literario donde la narrativa es hegemónica? La respuesta parece simple: la poesía persiste. Aunque no es masiva, la práctica de su escritura y su lectura tensiona desde un lugar minoritario la narrativa como no lo hacen otros géneros4: en ocasiones acentúa su lugar marginal para manifestar aquello que no puede ser dicho en las expresiones más populares, como a mitad de siglo con la poesía de vanguardia o en los años ochenta con la poética neobarroca; en otras, ha disputado el lugar central, como la Generación del 40, la poesía conversacional de los sesenta o los objetivistas de fin de siglo. Esto convierte al género en la contraparte de la narrativa y su historización daría cuenta no sólo del reverso, sino del modo en que encontró un nuevo lugar desde donde manifestar y, por eso también, otras formas de intervenir en el discurso social.

9Igualmente, resulta natural que las historias de la literatura actuales se centren en la narrativa. Como señala Michel de Certeau “aunque sea una perogrullada, es necesario recordar que una lectura del pasado, por más controlada que esté por el análisis de los documentos, siempre está guiada por una lectura del presente” (2006: 37) y por eso es un modo de involucrarse en esa actualidad. Pero el historiador francés también señala que existe un componente ficticio en el ejercicio de la historiografía, que contribuye a conformar el punto de vista desde donde se narra. Al reflexionar sobre la historia política, de Certeau reconoce que se produce en una suerte de “ficción”, en la que el historiador “está jugando al príncipe que no es; analiza lo que debería hacer el príncipe. Esta es la ficción, que proporciona un espacio donde se escribe el discurso” (2006: 22).

10Si reemplazamos “príncipe” por “escritor”, es posible pensar que el historiador de la literatura produce una ficción del pasado que interviene en el sistema literario del presente. Porque escribe al lado del escritor y del público es que responde mayormente al género hegemónico. Pero dado que es capaz de no identificarse plenamente es que puede crear otros ámbitos desde donde escribir (de Certeau 2006). A partir de allí, es posible reponer la “ficción” de lo poético y abrir así un espacio en la historiografía para un género que persevera, a menudo, a través de canales alternativos, como los recitales, las performances, las editoriales independientes o las ediciones de autor. Reconstruir su historia es también comprender el derrotero que gestó esa práctica cultural paralela.

  • 5 White va más allá al poner en duda la existencia del pensamiento histórico y resaltar el carácter f (...)

11Desde otra perspectiva, Hayden White reconoce la obra histórica como “una estructura verbal en forma de discurso en prosa narrativa” (1992: 9). Más allá de la compleja clasificación que propone para analizar un conjunto de obras históricas clásicas, resulta sugerente para este trabajo el modo en que resalta el carácter de construcción de la historiografía, que hace uso de conceptos y estructuras propias de la ficción como acción inventiva sobre la materia a narrar. Además, destaca el rasgo creativo, en lugar de subrayar el aspecto científico de los datos controlados, tantas veces ponderado en esta disciplina5. Esas estrategias incluyen puntos de vista subjetivos que varían de acuerdo a la intención del emisor, a partir de los cuales White elabora una clasificación de diferentes discursos historiográficos.

  • 6 En su análisis sobre las historias de la literatura argentina del siglo XXI, Guadalupe Maradei reco (...)
  • 7 Foucault define la episteme como un conjunto de condiciones o discursos que confluyen para dar luga (...)

12Por otra parte, como se ha insistido a partir de la la teoría marxista, las categorías –incluidas las estéticas– son históricas (Bürger 2000) y la transformación del sentido de los géneros obedece a razones múltiples entre las que también está involucrado el cambio en el ejercicio de lectura. Por eso, una historia de la literatura debe preguntarse por las figuraciones de lo literario, es decir, aquello que se predica sobre la literatura y sus géneros, el valor que se le reconoce y que legitima un texto como artístico, y los modos en que va variando en cada época, lo que a su vez se nutre y participa de la historia de las ideas. El derrotero de esas transformaciones contribuye a conformar una historia de la discontinuidad, el rasgo que Foucault observa en la historiografía de la literatura, donde el cambio de ordenamiento constituye el acontecimiento a narrar6. Una historia que pretenda enfocarse sobre las transformaciones de lo poético debería atender, en términos del pensador francés, los cambios en su episteme, cuya arqueología es preciso reconstruir7.

13A través de estas perspectivas teóricas, se puede pensar la historia como una narrativa posible, que construye un punto de vista a partir de las preguntas de las que parte, los problemas sobre los que se enfoca y el archivo que recorta. Una historia de lo poético en Argentina durante el siglo XX permitiría no sólo completar la historia dominante –necesariamente parcial–, sino también analizar el modo en que construyó un nuevo lugar desde donde manifestar e intervenir en el discurso social. En definitiva, historizar lo poético para revelar la genealogía de una escritura que se obstina en permanecer.

El presente del pasado o una historia desde las revistas

14“Una historia que tuviera como objeto las modificaciones institucionales de los lugares que ocupa el discurso literario y, sobre todo, que focalizara en los conflictos ideológicos y estéticos, puede hacerse sobre la base de las revistas” (Sarlo 1992: 11). Aunque Sarlo escribe esto en una época en que las publicaciones periódicas eran consideradas mayormente como “cantera que podía proveer de fuentes secundarias a la historia literaria” (Tarcus 2020: 63), ya advertía su potencia para evidenciar el derrotero de las ideas. Agrupar las publicaciones por su subespecialidad –en este caso revistas de poesía– permite interrogar el modo en que exponen representaciones y conceptualizaciones que no siempre son estables, incluso en una misma publicación, y están sujetas a las tensiones de los consensos colectivos, a menudo implícitos.

15Aun cuando las publicaciones no obedecen a una especialidad genérica, interrogarlas acerca de una noción o concepto –como literatura, vanguardia, rol del intelectual, y un vasto etcétera– permite contribuir a la historia intelectual, en tanto corre la atención de los autores consagrados (Tarcus 2020: 63), pero a su vez contribuye a la historia literaria al recomponer el telón de ideas sobre el cual surgieron las poéticas individuales. Tal como se ha señalado en varias oportunidades (Sarlo 1992; Rocca 2004), las revistas se alimentan de su presente y a la vez trabajan para intervenir en él. Por lo tanto, son una instantánea inmejorable, un registro espontáneo de esa actualidad que ahora es pasado. Constituyen documentos privilegiados, auráticos, porque fueron plataformas de expresión colectiva (Sarlo 1992), clave para la conformación de tramas culturales (Tarcus 2020). Gracias a esos rasgos, permiten reconstruir el haz de relaciones (Foucault 2002) sociales y discursivas de lo poético.

16Finalmente, las revistas permiten recortar un corpus sincrónico y colectivo, para hallar rasgos de conjunto que confluyen en ciertas producciones de incidencia mutua que, a menudo, componen una poética coral. Los grupos de poetas constituyen conjuntos intelectuales particulares y, en tanto tales, acumulan capital cultural con la producción individual y también a través de sus alianzas y redes (Tarcus 2020: 21). Esas asociaciones se dan a partir de acuerdos implícitos o explícitos sobre ideas o programas. Qué se entiende por poesía, cuál es la forma, el lenguaje y los recursos que otorgan valor a un poema forma parte de ese consenso, y constituyen las ideas a través de las cuales participan en la esfera pública y por las cuales batallan. Incluso la noción de lo poético y su práctica en conjunto puede ser un modo de intervenir en lo político, cada vez que su lenguaje desarticula los discursos dominantes y las cristalizaciones lingüísticas que sostienen las prácticas impuestas. Esa potencia de lo poético es la que Sartre (2008) no advirtió cuando excluyó a la poesía del compromiso intelectual, la misma que se puso en práctica cada vez que la censura totalitaria amenazó las formas más directas.

Las revistas facilitan el alejamiento de la mirada del estudio microscópico de un autor o una obra, para dar cuenta de un estado de situación o un estado del debate de la literatura. En definitiva, exponen en su conjunto no sólo la circulación, sino también la producción, reproducción y transformación de ideas, entre las cuales los predicados sobre lo literario y sus diferentes modulaciones constituyen un foco de interés particular para la historia de la literatura. Por eso, interrogar un universo circunscripto de publicaciones periódicas, como se hace brevemente a continuación, por aquello que se figura como poético en cada una puede ser un método para historizar la categoría, pero también para entender las derivas que la literatura ampara en su devenir.

Breves premisas argumentativas para una crónica de lo poético

17En una nota publicada en la revista Síntesis de 1927, Evar Méndez presentaba las voces de 12 poetas nuevos (Borges, Bernárdez, Marechal, Keller Sarmiento, González Lanuza, González Tuñón, Lange, Molinari, Caro, Brandán Caraffa, Molinari, Girondo) y exponía las intenciones de estos jóvenes:

No son […] revolucionarios con respecto a la poesía misma. Les [sic] guía un designio depurador de la expresión lírica junto a un anhelo sin límites de alcanzar la más pura poesía […]. Aspiran a ser clásicos, no copiando las formas, procedimientos, recetas de los clásicos […], sino siendo, simplemente, de su tiempo. Porque ser clásico es ser, positivamente, fiel a su época. Entonces: poetas de 1927. Se los tiene por dinamiteros de la literatura. Nada más lejos de eso. Nuestros poetas nuevos no quieren destruir la poesía, quieren construirla con mayor vigor, hondura, intensidad, proyección de eternidad (Méndez 1927: 16).

  • 8 En un artículo anterior analizamos con Ana Davis González (2023) la relativa radicalidad del vangua (...)

18Más allá de su atinado juicio sobre la clasicidad de estos jóvenes vanguardistas, que publicaban asiduamente en revistas y periódicos como Proa (primera y segunda época) y Martín Fierro8, aquello que interesa aquí son los rasgos que aprecia: la poesía pura como mayor ideal que, aunque ligada a su época, es capaz de proyectar eternidad. Estos aspectos definitorios de lo clásico para Méndez, es decir, de lo que perdura en el tiempo, suponen la trascendencia como rasgo de lo verdaderamente poético, lo que evidencia un cometido sublime para la poesía. Tales cualidades no diferían demasiado de la concepción modernista vigente todavía, que esos poetas venían a destronar, la cual reconocía la historicidad de lo poético, a la vez que lo preconizaba en la búsqueda de una esencia universal; paradoja romántica que le había legado el simbolismo.

  • 9 Carlos García señala que no hubo un ultraísmo sino «ultraísmos», en plural, al “…no existir un cuer (...)

19Pero, ¿tenía esas características elevadas la producción de estos poetas, unidos por la “reacción contra el empaque, la pretensión o la sonoridad hueca de los versos bien medidos y fácilmente rimados” (Méndez 1927: 16)? El ultraísmo borgeano9 había llegado en 1921 para superar las imitaciones y los resabios del modernismo rubendariano, sus ornamentos y su retórica ya vacía. Pero en la “Proclama” de Prisma (1921), revista mural que funcionó como carta de presentación del movimiento, los atributos asignados al lenguaje que buscaban eran tan encumbrados como aquellos que venían a socavar: proponían enarbolar “palabras imponentes i estupendas, palabras con entorchados i aureolas”, supuestamente distintas de “los cachivaches ornamentales que los rubendarianos heredaron de Góngora” (Borges et al. 1921: s.p.). Otra vez, eran propósitos eminentes (“Nuestro arte quiere […] descubrir facetas insospechadas al mundo”; 1921: s.p.), pero algo más distendidos, al asumir una trascendencia temporal, de belleza más trivial: “Que ellos [nuestros versos], izados como gritos, vivan la momentánea eternidad de todas las cosas, i sea comparable su belleza dadivosa i transitoria, a la de un jardín vislumbrado a la música desparramada por una abierta ventana y que colma todo el paisaje” (1921: s.p.).

20El desplazamiento era sutil, pero a la vez considerable: entender lo poético como algo trascendente pero pasajero, ligado a una belleza cotidiana, suponía una paradoja distinta a la modernista, en tanto lo sublime no está colocado sobre valores excepcionales y trascendentes, sino sobre lo bello corriente. La misma paradoja aparece en la revista Proa (primera época), cuando en un breve texto titulado “Al oportuno lector”, que abre la revista, define la poética ultraísta en términos antitéticos: “mientras algunos [...] lo consideran como un campo abierto [...], como un ansia insaciable de lejanías, otros, sencillamente, le [sic] definen como una exaltación de la metáfora [...] que hoy queremos remozar” (S/A 1922, 1). Entre el anhelo de lo distante, vago e inaprensible, y el objetivo estético limitado a ejercitar la retórica, la poesía ultraísta se corría de la sublimidad que se le pedía en otros ámbitos, al ampliar la distancia entre sus dos polos de tensión.

21Sin embargo, los poemas de la revista no exponen la discordancia. Salvo la publicación de algún poeta extranjero e “Invitation al vals” de Piñero, donde juega con el espacio gráfico, la mayor parte apenas logra tematizar el cambio o buscan experimentar con el verso libre, pero con imágenes propias del modernismo (Davis y Del Gizzo 2023). Unos años después, en 1924, comenzaba a salir el periódico Martín Fierro (124-1927), con la dirección de Evar Méndez. Los ultraístas encontrarían allí un órgano de difusión, aunque la publicación daba lugar a otro tipo de poesía, que planteaba un ostensible rebajamiento de lo poético. Las producciones de Macedonio Fernández, Raúl González Tuñón, Nicolás Olivari u Oliverio Girondo exponen una mayor irreverencia catalizada a través del humor, el absurdo y el dislocamiento de las imágenes, lo que produce un discurso poético menos encumbrado y más ligado al mundo urbano y la reflexión metafísica que suscita la vida cotidiana.

22Al rastrear aquello que se predica en el periódico sobre lo poético se advierte la misma contradicción: mientras que Horacio Rega Molina, al reseñar La amada infiel de Olivari dice que “sin belleza formal no hay obra de verso que resista a un análisis severo. La poesía sin ritmo ni música no ha sido, no es, ni será nunca poesía” (1924: 42), Güiraldes unos años más tarde afirma sobre La dactilógrafa tuberculosa del mismo autor que se trata de “sarcasmo eyaculado desde el fondo de un dolor preciso, que sabe a qué atenerse en continente y contenido” (1926: 250). Así convivían contradictoriamente distintas concepciones de lo poético, pero la tendencia se decantaba por bajar el tono y encontrar lo eterno en lo cotidiano, tal como advertía Méndez.

23Esto se evidencia al hacer un salto histórico y contrastarlo con la época posterior. Para la década de 1940, la revista Sur (1931-1992) ya se había afianzado en el centro del sistema literario como rectora del gusto y había restaurado el ideal poético elevado. Aunque publicaban algunas tendencias más rupturistas, lo hacían siempre con la certeza de que estuvieran ya consagradas; pero a la hora de dedicar espacio a los connacionales, difundían a autores como Leopoldo Marechal y Francisco Luis Bernárdez, representantes de la poética menos transgresora de Martín Fierro. Un conjunto de revistas de poesía enarboló a partir de los años cuarenta ese dictamen como la nueva concepción de lo poético.

24Así, el editorial de Canto (Hojas de Poesía) nº1, declara que “es revista de combate por la poesía; para buscar su esencia rigurosa y alcanzar lo más viviente de su ser. […] Una poesía adentrada en el corazón del hombre; bien ceñida a su alma” (1940a: 1). En el segundo y último número, afirma que “la poesía […] difunde demasiado abiertamente la verdad en el mundo” (1940b: 1). La excepcionalidad de lo poético, la búsqueda de su pureza, la expresión de una trascendencia y su vínculo con una esencia humana caracterizan al género como capaz de manifestar valores altísimos, un cometido enorme, que sólo algunas expresiones muy excepcionales podrían cumplir. Los poemas de la Generación del 40 que se exponían en ellas sin duda no lo alcanzaban y cubrían la falta con un lenguaje altisonante y elegíaco, de vuelta al verso medido y las rimas.

25Ni Huella (1941) ni Disco (1945-1947) presentan editorial, tampoco hay comentarios que se atengan a la letra de los poemas. Esto es ya un posicionamiento acerca de lo poético, que supone que la pureza de la poesía no admite ser tocada por la crítica. En otras palabras, “la poesía no tendrá explicación para nadie”, como sostendría unos años más tarde la revista poesía buenos aires (1950-1960). La noción hiperbólica de lo poético y del alcance de su significación emerge una y otra vez al valorar la producción de ciertos poetas o al reseñar libros. Por ejemplo, cuando Miguel Ángel Gómez comenta los poemas de Ricardo Molinari, resalta el carácter encarnado y no estético de su poética: “Cuando alguien se dispone a morir debe comenzar a despedirse de lo puramente estético, para poderse encarnar, hincándose como por dolorosas vertientes, en lo más humano y desesperado del alma” (1941: 16). La idea de que la poesía es una creación misteriosa, cuya palabra no es una mediación, sino que porta y expía el padecimiento del ser que escribe es uno de los predicados de la sacralidad, igual que lo sublime y trascendente, como Wilcock lee en los poemas de Silvina Ocampo que “…se demoran viciosamente en la sublimidad, y precisan de un material sublime” (1946: 31).

26“Poesía, escritura sagrada” (Aguirre 1954: 1) es uno de los eslóganes que la revista poesía buenos aires reproducía en su primera época. Sin embargo, esta publicación fue un laboratorio de producción e importación poética, que reformuló la idea hasta concluir a fines de la década de 1950 que “no sabemos qué es la poesía y, mucho menos, cómo se hace un poema”, al tiempo que le otorgaban una función bastante menos grandilocuente que los poetas de la década anterior, aún cuando habían partido de una figuración similar:

…el poema ha de ser, por naturaleza, una limitada forma de comunicación. Pero el poeta, para tener derecho a esta limitación, deberá, paradójicamente, comprometerse en una peligrosa conciencia: la de estar unido, por el fondo, a todos los hombres, a todos esos hombres cuya vida y cuyo dolor exceden los límites del poema (Aguirre 1953-1954: 17).

27Este modo de entender lo poético como una comunicación íntima y una identificación con los otros era un cambio significativo porque la idea de la poesía ya no apunta hacia arriba, sino a la horizontalidad del vínculo humano, sin jerarquías. Esa concepción hizo que los poetas de esta revista comenzaran a privilegiar un lenguaje mucho más llano y cercano a la cotidianeidad, lo que allanó el camino para la poesía conversacional de los años sesenta. Junto a la idea de lo poético como intimidad, la poesía comenzó a replegarse, a convertirse en una práctica de cofradía, al mismo tiempo que la narrativa se afianzaba como género hegemónico, tanto como fenómeno de mercado como de acumulación de valor simbólico, con la presencia de los narradores en los medios de comunicación y la autorización de su voz como formadora de opinión pública. De algún modo, ese repliegue hizo que la práctica de su escritura y lectura comenzara a ampararse en un margen, en una orilla del sistema literario en el que las revistas jugaron un papel fundamental como expresión grupal, pero también como factor aglutinante.

28Nuevamente, esto se evidencia mejor al hacer un salto de época. Los poetas de la revista Xul. Signo Viejo y Nuevo (1980-1992) hicieron de ese margen la condición de posibilidad de su expresión durante la última parte de la dictadura militar. Ya desde el primer editorial reconocen ese lugar marginal de lo poético y se proponen hablar desde allí: “A los poemas, hoy día, se los juzga un condimento secundario, […] que en la cocina habitual de una revista cultural llena los huecos dejados por la mala diagramación o las conciencias sucias. Xul no es un error de diagramación, es una revista que se centra sobre la Poesía” (S.A. 1980: 1).

29En ese mismo primer número, Jorge Santiago Perednik, su editor, se propone definir qué es la poesía, pero reconoce que es una experiencia intraducible. Frente a la imposibilidad de fijar un sentido, se dedica en el artículo a detallar aquello que no es poético. Sin embargo, la intraductibilidad determina bien la noción que sostiene la revista. Porque aunque allí mismo afirma que “la poesía es […] en una relación activa: el contacto directo entre el hombre y la obra […] porque interviene la intencionalidad, la poesía es el resultado y a la vez la operación misma; eso que ocurre cuando una persona […] le atribuye un carácter” (1980: 24), la poética que sostiene la revista no favorece esa relación.

30En efecto, el neobarroco de sus páginas apela a un lector especializado y atento, que pueda captar más que el sentido de las palabras y que advierta la significación de la forma del poema sobre la hoja, de los blancos, de las tachaduras y los signos gráficos; ese vínculo difícil se expone también en operaciones, como la traducción de estrofas del Martín Fierro al sánscrito (Montiel 1982). La revista trabaja con la materialidad del lenguaje para problematizar lo poético, pero también como un modo de resistencia que eludía la represión de la dictadura. De este modo, Xul acentúa el margen, se repliega sobre él y lo hace productivo, dadas las condiciones en las que se publicaba: en una época en la que los cuerpos desaparecían, el poema era un modo de encarnar la subjetividad en la lengua para subvertir la norma, eludiendo el peligro. Una vez restituida la democracia, Xul mantuvo su concepción como margen y resistencia, aunque de otras injusticias.

31En plena primavera alfonsinista, surgió el proyecto más ambicioso en materia de revistas de poesía, que se rebeló al destino marginal al que se había condenado al género. Para eso, Diario de Poesía (1986-2012) utilizó una serie de estrategias propias de la narrativa y la prosa: la apuesta a una circulación amplia con tiradas de cinco mil ejemplares que se vendían en kioscos de diarios, regularidad trimestral y el uso de los canales de promoción de los productos masivos, como los carteles callejeros de propaganda; la adopción de formas del periodismo cultural; la publicación de avisos “que por supuesto son una ayuda para la continuidad de esta empresa” (Samoilovich 1986b: 2); el formato tabloide y las tapas que imitaban a las de los periódicos; y finalmente, las polémicas, el recorte de un canon de precursores que incluye narradores y poetas, y un programa que, aunque no excluyente, favorecía una poética que emulaba la narrativa.

32En las antípodas de la sacralidad de lo poético, de la idea de pureza, de una poesía no enajenable y reservada para unos pocos iniciados, esta publicación se propuso disputarle el lugar a la narrativa (su eslogan de lanzamiento fue “Basta ya de prosa”) aspirando a hacer masivo el consumo del género y proponiéndose un lector modelo “sensible, inteligente e interesado, aunque no necesariamente un erudito” (Samoilovich 1986a: 2). Pero a su vez, los objetivistas que publicaban en sus páginas proponían un poema centrado en el objeto, que adelgazaba la presencia del sujeto, de rasgos prosaicos, en cierto modo, una “antilírica”, en cuanto promovían una expresión más ligada a lo cotidiano y menos ornamentada (Prieto 2007). Por eso, D. G. Helder define esta poesía como “sin heroísmos del lenguaje pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve –o bien lo necesariamente extenso–, la fácil o difícil claridad…” (1987: 25).

33Aunque en los primeros números hay valoraciones de ciertos rasgos específicos –como cuando Fondebrider rescata “la manera directa de plantear un tema” de Gianuzzi (1986: 3); o cuando Prieto se queja del cultismo de Girri (Prieto, nº4, 1987: 7)–, hay que considerar aquello que dan a leer: desde Gelman hasta Madariaga en la poesía argentina, con centralidad en Gianuzzi o Calvetti; desde los poetas beatniks hasta Ernesto Cardenal, pasando por Pessoa. De todo y para todos los gustos, con claro propósito pedagógico, lo que expone una noción amplia de lo poético, sin dogmas ni capillas, pero con preferencias. Esta apertura también contribuía al claro propósito de democratizar la poesía, de hacerla asequible para un público amplio, contrario al programa de su contemporánea Xul, pero también con un ideal poético muy distante de aquel de los años veinte o cuarenta.

34Lejos de la pureza y abajo del pedestal, la poesía argentina se transformó paulatinamente para hablar de manera más o menos compleja, pero al nivel de la experiencia. Para eso, pasó por un proceso de desacralización que no fue lineal, pero que finalmente logró aligerar una carga de sublimidad que la distanciaba de la vivencia y la caracterizaba como expresión de experiencias excepcionales. Como se ha demostrado sintéticamente aquí, esa transformación se evidencia en los aspectos que se valoran como rasgos de lo poético, algo que puede rastrearse a través de las revistas de poesía. Además, ese acercamiento a la vivencia personal se dio al mismo tiempo que la narrativa cobró prestigio y le ganó el lugar central. Así, hizo de ese borde del sistema literario un espacio productivo de intimidad para subvertir lo dado, para darle vueltas al lenguaje y al pensamiento, un eco subterráneo que reverbera como inconsciente de lo narrativo.

El tiempo de lo poético inscripto en las revistas

35Esta historia sintética, a vuelo de pájaro, sin dudas incompleta, ya expone a grandes rasgos una trayectoria de la idea de lo poético a través de las revistas argentinas de poesía. Desde una noción sacralizada hasta una poética de lo cotidiano, desde la poesía como el género de mayor prestigio hasta la praxis poética desde el margen, estas publicaciones exponen como en un timelapse el desplazamiento de la noción, al mismo tiempo que se imponía la legitimidad de la narrativa. La muestra de una historia posible en unas pocas páginas ilustra cómo puede hacerse un trabajo más amplio y profundo, que rastree por épocas un conjunto de revistas representativas en las que leer esta transformación, que en este trabajo permanece todavía como hipótesis, porque su modesto objetivo no fue reconstruir esa historia, sino mostrar que es posible hacerlo.

36En verdad, las publicaciones periódicas admiten ser leídas de manera transversal; es posible peinarlas para rastrear no sólo intervenciones específicas, sino una noción o un posicionamiento y, de esa manera, recortar de otro modo el archivo. Tal vez porque hoy las revistas en su formato típico ya no constituyen el modo de intervención más efectivo y dinámico en la esfera pública, es que ahora las apreciamos netamente como documentos, a los que damos estatuto y elaboramos, para convertirlos en monumentos, en términos de Foucault (2002). Esto es, en lugar de documentar acontecimientos previos (como una poética de autor en el caso de los estudios literarios), las levantamos del conjunto horizontal del archivo para disponerlas en relaciones, describirlas y darles entidad histórica, como otro modo de historizar:

…la historia, en su forma tradicional, se dedicaba a «memorizar» los monumentos del pasado, a transformarlos en documentos y a hacer hablar esos rastros […]. En nuestros días, la historia es lo que transforma los documentos en monumentos, y que, allí donde se trataba de reconocer por su vaciado lo que había sido, despliega una masa de elementos que hay que aislar, agrupar, hacer pertinentes, disponer en relaciones, constituir en conjuntos. Hubo un tiempo en que la arqueología, como disciplina de los monumentos mudos, de los rastros inertes, de los objetos sin contexto y de las cosas dejadas por el pasado, tendían a la historia y no adquirían sentido sino por la restitución de un discurso histórico; podría decirse, jugando un poco con las palabras, que, en nuestros días, la historia tiende a la arqueología, a la descripción intrínseca del monumento (2002: 17).

37Este es uno de los modos en que trabajamos en la actualidad con el archivo de revistas: en lugar de tomarlas como documentos que permiten contextualizar y dar interpretación histórica a rastros específicos del pasado (acontecimientos, autores, debates, etc.), la conservación de lo antiguo asegurada por la técnica (Groys 2005), hace que debamos seleccionar y aislar del vasto conjunto del archivo al documento en cuanto tal para darle entidad, convertirlo en monumento.

38Cuando las revistas servían para localizar una actuación perdida de un intelectual destacado, permanecían como parte de la trama indiferenciada del archivo o como contexto de esa participación. Hoy cobran valor como objetos auráticos, como monumentos. Mientras se desarrollaban los estudios pioneros sobre el tema, las publicaciones todavía funcionaban como una herramienta para involucrarse en la vida cultural del momento. Por eso Lafleur, Provenzano y Alonso (1968), Sarlo (1992) y Rocca (2004), entre otros, las vinculaban casi exclusivamente con el presente. Ahora que las formas de debate han cambiado y se han trasladado a plataformas digitales, donde el intercambio es menos especializado, más activo y efímero, las revistas ya no interesan como instrumentos de intervención, porque no pueden responder a la transitoriedad del presente. Tampoco puede hacerlo ese formato híbrido de la revista en línea, porque la práctica de la edición está reñida con el ritmo del debate actual. Tal vez sea por eso que ahora son valoradas como objetos del pasado; más incluso: como objetos relucientes de pasado, dado que lo preservan casi intacto.

39En un pasaje muy citado, Beatriz Sarlo afirma que las revistas “…son objetos que han perdido su aura, porque, en verdad, toda su autenticidad está en un presente, en el que siguen incrustadas, pero que se ha convertido en pasado” (1992: 9-10). Sin embargo, esa es precisamente el aura deslumbrante que conservan: la capacidad de convocar una actualidad pasada en el contexto discursivo de su producción. Y justamente porque “no se planean para alcanzar el reconocimiento futuro” (9) es que exponen esa actualidad con su cuota de contradicciones y contingencias. Tal vez, como también afirma Sarlo, apreciar ese brillo sea sólo un privilegio de los historiadores, pero también de quienes se dejan cautivar por el tiempo inscripto en los objetos.

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Notas

1 Podría pensarse que la disputa entre la poesía y la narrativa como género hegemónico fue parte de las posiciones contrapuestas en la revista Sur (King 1989). Mientras la revista preconizaba a la poesía como el género más prestigioso, los escritores más salientes ligados a ella no sólo ejercitaban la narración, sino que buscaban imponer géneros clásicos por sobre la novela psicológica.

2 Es preciso señalar que esa modificación ha sido más generalizada y puede corroborarse en la literatura occidental durante un arco que va desde pasada la mitad del siglo XIX hasta la mitad del siguiente. No es objeto de este artículo estudiar ese amplio proceso, pero es preciso tenerlo en cuenta a la hora de analizarlo en una literatura local.

3 Aludo aquí al concepto establecido por Annick Louis en su aporte para sistematizar el estudio de revistas: “La noción de contexto de edición se refiere a un espacio más amplio, pero también se define en relación al objeto, y en función de este. Puede tratarse de la revista en sí misma, del diario en el marco del cual es editada la revista, de las otras revistas, de la red constituida por el conjunto de revistas publicadas en una época dentro de una cultura (y a veces, en el extranjero)” (2014: 39). En este caso, el periódico Martín Fierro forma parte de la red de publicaciones en la cual se insertan Prisma y Proa.

4 Los otros géneros tienen una relación más distendida o de continuidad. El teatro corre por una vía paralela y sólo se tocan cuando se adapta un cuento o una novela para el escenario. El ensayo se vincula generalmente en la forma de crítica o historia literaria, de modo que lo hace de forma subsidiaria.

5 White va más allá al poner en duda la existencia del pensamiento histórico y resaltar el carácter ficcional de toda reconstrucción histórica: “Pensadores de la Europa continental —de Valéry y Heidegger a Sartre, Lévi-Strauss y Michel Foucault— han planteado serias dudas sobre el valor de una conciencia específicamente "histórica", han insistido en el carácter ficticio de las reconstrucciones históricas y han discutido el reclamo de un lugar entre las ciencias para la historia” (1992: 13).

6 En su análisis sobre las historias de la literatura argentina del siglo XXI, Guadalupe Maradei reconoce que son subsidiarias de una concepción fragmentaria de la historia y señala que mientras la dirigida por David Viñas fue un proyecto coral atravesado por la serie historia social y política, la Historia crítica de la literatura argentina, de Noé Jitrik, también es coral, pero rompe con esa serie, a la vez que hace una apuesta fuerte de intervención en el canon (por ejemplo, incluye un volumen completo sobre Sarmiento, pero no sobre Hernández; dedica un tomo a Macedonio Fernández, pero no a Borges); la Breve historia de la literatura argentina, por su parte, ofrece una autoría unificada en la firma de Martín Prieto, pero aunque parece restituir así una historia total, reconoce el autor que se trata de una historia posible entre otras. Maradei lee en todas ellas la idea de conflicto, tensión o contradicción con la historicidad porque “convocan a una puesta en crisis del canon y su institucionalización” (2020: 33).

7 Foucault define la episteme como un conjunto de condiciones o discursos que confluyen para dar lugar a una determinada configuración histórico-discursiva que, en este caso, sería lo poético. En sus términos: “…lo que se intentará sacar a la luz es el campo epistemológico, la episteme en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan así una historia que no es la de su perfección creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad. En este relato lo que debe aparecer son, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento empírico. Más que una historia en sentido tradicional de la palabra, se trata de una "arqueología"” (2002: 15).

8 En un artículo anterior analizamos con Ana Davis González (2023) la relativa radicalidad del vanguardismo de una revista como Proa (primera época) y de los poetas ultraístas que publican en ella.

9 Carlos García señala que no hubo un ultraísmo sino «ultraísmos», en plural, al “…no existir un cuerpo de doctrinas aceptado por todos los simpatizantes del movimiento” (2020: 7).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Luciana Del Gizzo, «Crónica de un repliegue. Hacia una historia de la poesía argentina a través de las revistas»Cuadernos LIRICO [En línea], 31 | 2025, Publicado el 10 octubre 2025, consultado el 08 noviembre 2025. URL: http://journals.openedition.org/lirico/20272; DOI: https://doi.org/10.4000/14zpq

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Autor

Luciana Del Gizzo

Universidad de Buenos Aires – Conicet
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