1Este trabajo se apoya en el Archivo de Revistas Culturales de Córdoba (ReC), proyecto que dirijo y que busca recuperar, estudiar y poner a disposición la producción revisteril cultural y literaria de los siglos XX y XXI en la provincia1. La particularidad del Archivo, a diferencia de proyectos que oficiaron como referencia (el AHiRA, el portal AméricaLee), es que se circunscribe al territorio provincial, y que pone énfasis en la recuperación de fondos documentales originados en los polos urbanos más importantes: Córdoba Capital, Río Cuarto, Villa María.
2Desde esta singularidad, pretendo compartir tres zonas de densidad analítica (las “décadas de oro” para el cruce entre literatura, intelectualidad y política [1950-1960]; la transición democrática [1980-1990]; la poscrisis de 2001, coincidente con el cambio de siglo) para dar cuenta de algunas reflexiones teóricas y metodológicas sobre el trabajo con archivos de revistas. La delimitación de las zonas responde a trayectos relevantes para la historia argentina: la hegemonía de la cultura letrada y el cuestionamiento de la centralidad de las élites en la modernización cultural empujada desde Buenos Aires; el periodo crítico de restitución de derechos civiles y de reconstitución del entramado sociopolítico, y el quiebre que significó la irrupción de las tecnologías digitales en red, en simultáneo con la crisis estructural de 2001-2002. Este último trayecto, además, marcó el declive del artefacto revista como medio central desde donde abordar las identidades culturales que tanto se estudiaron en Argentina.
3El objetivo es reflexionar sobre el abordaje de las revistas culturales cordobesas en friso temporal, en tanto operación para ensayar posibles reconstrucciones de época. Esto implica cierta cautela a la hora de construir un corpus de estudio, atendiendo a la inestabilidad del formato, por lo que es prioritario reconocer zonas significativas, en la historia cultural situada, que en el ReC se delimitan desde el relevamiento archivístico (comprende el periodo 1940-2020). El abordaje de estas zonas, nunca asociado a una concepción homogénea del tiempo ni de sus posibilidades interpretativas (Richard, 2007), sirve para reflexionar sobre posibilidades y limitaciones de pensar un corpus de análisis que exceda a las colecciones aisladas.
- 2 Friso según la definición de la arquitectura clásica: me remito a las bandas horizontales que se ub (...)
- 3 En línea con Bourdieu (2002), corpus como conjunto sistematizado de obras, dispositivos u objetos c (...)
- 4 El término remite a una operación de lectura, adecuada del trabajo de Nicolás Rosa (quien, a su vez (...)
4Las preguntas que guían estas reflexiones son: ¿cómo concebir las nociones de friso2 y de corpus3 de modo que permitan reconstruir trayectos, discontinuidades y reconocer singularidades de época desde una perspectiva situada? Y ¿cómo reconocer y analizar rasgos de producción, experimentación y debate (temas, problemas, estéticas, diálogos entre grupos e instituciones) en las revistas culturales y literarias? Pretendo responderlas desde un modo de lectura que haga honor a la reflexión sobre un método: esto es, a partir de una lectura panorámica y sintomal4 que permita comprender contextos, relaciones, procesos, desvíos en episodios no necesariamente lineales, y también historizar desde el detalle: detectar impensados, lapsus o gestos destotalizantes que den cuenta de cada ethos epocal (Wortman 2009) en escrituras y prácticas atravesadas por pasiones intelectuales, formales y críticas.
5Andrés Tello (2015) señaló al fin del siglo pasado como momento de expansión de la figura del archivo, en tanto tendencia principal de discusión en los campos científico y técnico. Desde la producción cultural y literaria, esto se tradujo en la multiplicación de obras y proyectos basados en la recolección y consignación de imágenes, objetos, textos, fotografías o materiales audiovisuales, utilizando métodos compositivos como el montaje y diversas gramáticas organizativas y modos de almacenamiento y circulación. El archivo se ha ido tornando central para la producción artística e intelectual en su empuje por volverse método y formato para las formas corrientes de exhibición (Tello 2015).
- 5 Ratio que definía al archivo como un acervo material de documentos intervenidos para distintos obje (...)
6Más allá del arte y la literatura, el interés por los archivos es ostensible en el incremento de proyectos dedicados a la construcción de acervos documentales, así como también el hacer archivo se ofrece como la base de políticas científicas que priorizan el acceso a los documentos como modo de contrarrestar la influencia de corporaciones en el control de la producción de saberes. Un signo de época es la revalorización de los métodos de registro y preservación documental, propiciados por el desarrollo de tecnologías de registro y procesos digitales. En ese sentido, la relevancia del problema del archivo ha impactado transversalmente por la revolución técnica. Varios autores han analizado la evolución de la ratio archivística, desde el siglo XIX5, pero lo que me interesa es el desborde conceptual en torno a lo que significa hacer archivo en este siglo, que nos llevó a concebir el archivo como dispositivo que documenta una complejidad histórica, capaz de albergar espacios y tiempos heterogéneos (Arán 2018). Esto exige interpretar cada escena cultural con la intención de desarrollar una crítica de las huellas: dar cuenta de etapas de producción de un recorte temporal delimitado, comprender movimientos, formas de agenciamiento y de vinculación entre autores e instituciones.
- 6 Ver Delgado y Rogers (2016); Delgado, Mailhe y Rogers (2014); Badenes (2017).
7En sentido específico, la traducción del problema del archivo al universo de las publicaciones periódicas comenzó a verse en la expansión de investigaciones sobre revistas y suplementos6. Esto consolidó una convergencia de intereses multidisciplinares, pero fue notable el desarrollo desde la sociología de la cultura que sistematizó herramientas metodológicas para analizar problemáticas estéticas, políticas e ideológicas (Delgado 2014). A su vez, como afirmó Tarcus (2020), las revistas culturales y literarias fueron revalorizadas en tanto soportes materiales donde explorar textos programáticos, gramáticas de sentido, y también como actores colectivos con protagonismo en la construcción de tramas culturales.
8El ciclo histórico de las revistas argentinas tiene su origen en el siglo XIX (con su diferenciación de la prensa), alcanza su esplendor a mediados del XX y empieza a declinar, según algunos autores, en la primera década del XXI con el cierre de proyectos emblemáticos como Punto de Vista o El Ojo Mocho. Es conocido el protagonismo que se le atribuye a las revistas, en Argentina, como órganos privilegiados para intervenir en la esfera pública, introducir agendas de discusión o disputar espacios en un campo de fuerzas específico; de modo que para acercarme al objeto me remito a las revistas en tanto artefactos para leer una época (y sus contextos de producción) desde sus sintaxis, formas de vinculación e indagaciones formales y teóricas. Si el análisis de las revistas, de acuerdo a la base crítica (Sarlo, Patiño, Terán, Sosnowski, entre otros), permitió abordar dinámicas del campo intelectual y literario a partir de tales atribuciones, la especificidad de la producción cordobesa también se inscribe en esta herencia. Hay revistas que alcanzaron repercusión como Trapalanda, Laurel, Mediterránea, Pasado y Presente, El Gran Dragón Rojo y la Mujer Vestida de Sol o La Intemperie; en buena parte de estos casos, desde la crítica literaria y política durante el siglo XX o desde la irrupción digital, cada proyecto ha propiciado ambientes de debate, o se han constituido como fuentes para estudiar discursos, estéticas, redes autorales o procesos políticos.
9Ahora bien, ¿qué sucede entre la diseminación de archivos y el declive del artefacto revista? Recupero, para contornear este objeto, la idea de envejecimiento patético que propuso Sarlo en los 90 para dar cuenta del vínculo entre revistas, prácticas intelectuales y temporalidades dislocadas. Porque si a las revistas les compete ante todo el tiempo presente como modalidad de intervención (Sarlo 1992; Patiño 2006), porque para eso “nacen”, la temporalidad propia de un archivo es esencialmente otra: el archivo nace por y para otro tiempo, propiciado por lo acontecido y proyectado a futuro (Derrida 1997). En esa dislocación, Sarlo caracteriza la importancia de las revistas, y desde allí sugiere el valor metodológico de considerarlas no sólo desde una perspectiva textualista sino en tanto forma específica de producción, intervención y vinculación intelectual. Para Sarlo, los textos de una revista pueden “encerrar y alcanzar el futuro” (1992: 9), pero las revistas en sí se autoperciben protagonistas de la escucha contemporánea. El patetismo respondería a que una revista “fuera de actualidad” sólo ostenta un valor arcaico, desprovisto del aura esencial de su presencia inmediata (10). Me interesa el movimiento que se abre hacia el detalle, pensado como huella y desvío (historia y crítica): esos futuros encerrados que laten en revistas antes ajenas a la revisita que propician las tecnologías.
- 7 Sarlo reconocía la sintaxis de una revista desde la organización, articulación y puesta en diálogo (...)
- 8 Campo en sentido bourdiano (2002), como universo sometido a leyes propias de funcionamiento y tambi (...)
10Para Sarlo (1992: 10), una revista “fuera de su tiempo” pasaba a ser “objeto de deseo del campo académico o de coleccionistas”. Un presagio cumplido a la letra, en tanto ese gesto vislumbraba el valor analítico de un patetismo inexorable. Lo que ahora interesa del archivo como dispositivo de lectura, ella lo pensaba en términos de sintaxis. La sintaxis de una revista7 podía mostrar, de forma más cabal que los textos aislados, “la problemática que definió aquel presente” (10), dar cuenta de modos de leer en cada época, de límites estéticos e ideológicos puestos en juego, de “fundamentos coyunturales (por no decir históricos) del juicio” (11). Estas ideas valoran la elasticidad entre un formato atento a la escucha contemporánea y la dislocación temporal del archivo: limitación y a la vez condición de posibilidad. La paradoja de tal dislocación es que permite recuperar colecciones, consignarlas y estudiarlas para comprender cómo se han constituido, en cada periodo, los campos de producción literaria e intelectual8 desde las trayectorias, incidencias y derivas de las revistas.
- 9 Como espacio (muchas veces asistemático) de referencia y disputa, y como espacio de encuentro o reu (...)
11Nelly Richard propuso, en un trabajo sobre el repertorio simbólico de la historia chilena reciente, pensar al pasado como campo de citas, en tanto dimensión atravesada por “voluntades oficiales de tradición y continuidad” y a la vez por cortes y discontinuidades que frustran cualquier “intención unificante de un tiempo homogéneo” (2007: 110). La mención es estimulante para pensar capas superpuestas de una “temporalidad no sellada” (110) por diversos factores. Desde esta idea, los trayectos de las revistas culturales, reflejos de tal discontinuidad, llevan a pensar si no se puede concebir en un diseño metodológico, y en doble acepción9, a la noción de corpus como campo de citas. No sólo por la advertencia de diálogos explícitos, sino como recurso para indagar continuidades y hiatos, determinaciones simbólicas y materiales.
12Establecer un corpus, desde esta mirada, permitiría reconocer en la convergencia un precipitado de experiencias. Son las formas de producción, intervención y vinculación las que permiten reconstruir, en la suma de proyectos, narrativas que materializan lenguajes específicos. Se sabe que las revistas culturales acarrean una precariedad inherente, porque no suelen ser rentables; frente a la inestabilidad y atomización, los proyectos aislados pueden no decir mucho, pero distinto es si se articulan atendiendo a una transversalidad que permita reconocer las lenguas en disputa y los fantasmas que las singularizan.
13Ensayar una lectura panorámica y sintomal va en esta línea. Lectura que, en el caso de estas revistas, incluye entrevistas a participantes de los proyectos. La lectura panorámica permite reconocer problemas, insistencias, vínculos entre pares, colaboraciones entre grupos. Incluso el relevamiento de trayectorias autorales puede dar cuenta de la articulación entre comunidades, revistas e instituciones (Agüero y García 2013). La lectura sintomal, por su parte, remite a formas interpretativas que se acercan a la crítica cultural para reconocer huellas del ethos epocal en los documentos, formas estéticas desarticuladas, detalles de la vida cotidiana, desvíos que contrapesan el “horizonte de saturación del deseo” que suelen exponer editoriales y manifiestos (Patiño 2023). Este modo habilita el reconocimiento de zonas de sentido que toman relieve y de lenguas de época que las materializan.
14La singularidad cordobesa admite trayectorias interesantes, y recupera tensiones entre polos productivos. Digo esto porque las revistas de Córdoba, aunque representan a la segunda provincia del país, tuvieron pocos momentos de diálogo expansivo con el centro gravitatorio forjado en Buenos Aires. Reconozco dos: las décadas de los 60-70, a partir de la repercusión que tuvo Pasado y Presente (1963-1973) como espacio de traducción ideológica e intelectual desde una izquierda díscola de las determinaciones partidarias, y la primera década de este siglo, con la experiencia de La Intemperie y la recuperación en el debate público de la discusión sobre cultura y política en Argentina.
15En Buenos Aires, contra la censura y persecución que ejecutó la dictadura de 1976 en el campo intelectual, en algunas revistas literarias (y cátedras clandestinas) se sostuvo un empuje de escritores y grupos de pensamiento como reflejo anti-institucional de la crítica (Altamirano 1986). Se mantuvo un pulso vinculado a una inquietud modernizante, estética y teórica, que impactó en la reconfiguración de identidades culturales (Patiño 2006). Esto fue posible por la herencia de revistas hasta los 70 (con las vanguardias incluidas); continuó en dictadura (desde Punto de Vista o El Ornitorrinco) y en la transición, con Punto de Vista, El Porteño o luego El Ojo Mocho, Babel, Diario de Poesía. En Córdoba, por el contrario, la desarticulación autoritaria fue casi total, quizás porque no contaba con puntos de fuga consecuentes. Esto introduce una clave para comprender su singularidad: la fuerte interrelación entre la producción cultural y literaria independiente y la producción académica y científica universitaria.
16La ciudad de Córdoba deviene entre fricciones y contradicciones. La fricción respecto del puerto (tradición vs. modernidad); la fricción entre la Capital y otras ciudades, con las que entabla un diálogo esporádico; las contradicciones propias de la Capital, fruto del choque entre una cultura eclesiástica y conservadora, y anomalías insurrectas como la Reforma del 18, el Cordobazo del 69 o el Viborazo del 71. Una fuerza gravitatoria, en tanto segunda capital del país, que sin embargo es superada por la fuerza de la Universidad que acoge. El peso específico de la Universidad Nacional de Córdoba se traduce en que, dentro del campo de producción independiente, la ciudad construye y renueva cíclicamente los espacios en que sus actores (escritores, artistas, editores, intelectuales) entablan algún vínculo, directo o indirecto, con los resortes productivos y formativos del ámbito universitario. Así, la “salud” del campo académico alimenta la expresión autogestiva (y viceversa), donde históricamente se inscriben las revistas. De modo que las dificultades para una modernización cultural, y la desarticulación que forzó la dictadura sobre líneas de pensamiento, acción y formación en la Universidad, significaron la disolución de lazos y de instancias de construcción colectiva en el campo cultural y literario.
17En posdictadura, la ciudad tampoco produjo una articulación entre grupos o proyectos, ni estableció espacios de debate organizados a través de sus revistas. Como ejemplo de esa distancia, en la transición nacieron publicaciones relevantes: Un Andén para la Cultura (1980), que intentó ocupar un nicho entre la producción intelectual y el periodismo cultural; duró tres números y dejó un intento de profesionalización de la práctica, pese a su breve existencia. Escrita (1980-1986), que recogió la herencia teórica de otra revista de culto porteña, Literal, en el abordaje de la crítica cultural y del cruce entre literatura, pensamiento y psicoanálisis, y se contraponía a la apertura de Andén al constituirse como revista de cenáculo, centrada en la literatura y la teoría lacaniana. O Mundi (1986-1992), que representó a cierta élite de las letras universitarias, emulando la solemnidad de las editoriales francesas y afirmando una pretensión autonómica: se debatía sobre literatura, filosofía y crítica sin mostrar interés sobre aspectos sociales o políticos de su presente.
18Así y todo, el desafío de deslindar un corpus a partir de las colecciones relevadas sí permitió, en otros contextos, hallar convergencias significativas: las revistas de Río Cuarto en los 50-60, inmersas en la fricción literatura-política y dedicadas a la búsqueda de “soberanía cultural” desde el interior; las de Villa María en los 80, como espacios de restitución de tramas culturales durante la transición democrática; la de Córdoba en el cambio de siglo, como vehículos de la reformulación del campo literario e intelectual poscrisis.
19Entre Río Cuarto y Córdoba emerge un corpus para pensar la agitación de la cultura letrada entre vanguardias y el cruce literatura-política, a partir de dos líneas que dan cuenta de los rasgos de época: por un lado, las acciones de intelectuales y artistas del interior del interior para combatir la desigualdad de fuerzas entre Buenos Aires y las provincias, y el impulso de armar circuitos interprovinciales de circulación que pudieran “universalizar” la difusión de obras y expresiones culturales sin depender de la influencia porteña (Grisendi 2014). Por otro, la relación entre artes, ciencia y cultura en los alineamientos político-ideológicos de la época, ajenos a lo que hoy llamamos “producción independiente” (respecto de instituciones de gestión o de la filiación partidaria).
- 10 “Sobre las mieses que brinda esta Trapalanda del mito y de la fábula, convertida en la realidad pre (...)
20Tomo el caso de Trapalanda (1953-1955), revista de “arte, ciencias y letras” llevada adelante por figuras de la literatura riocuartense (Juan Filloy, Carlos Mastrángelo, Glauce Baldovin, Osvaldo Guevara), que concitó atención por su principal operación cultural: redistribuir el mapa de poder simbólico al equiparar la cultura portuaria y la del interior (Cisneros, Fassi y Montes 1997) a partir de la fijación de un mito fundacional desde Río Cuarto, como lo ilustra su nombre (Dema 2021). Este gesto se retoma en otra revista, Ritmia/Soco Soco. Pero destaco la trascendencia de Trapalanda como espacio desde el cual Río Cuarto pretendía autopercibirse “enclave elegido” para el quehacer cultural, necesitado de afirmar un origen y de ubicarse en una tradición10. De perfil elitista, separando alta cultura de cultura popular, desde la revista se propone una idea universalizante y a la vez de localidad exaltada, sostenida en sus indagaciones formales. Les era posible imaginar una vanguardia artística sincronizada con el puerto o Europa (Dema 2021) y a la vez cuestionar esa hegemonía con una reivindicación local, algo similar a lo que hacía Laurel en Córdoba.
21A su vez, con Trapalanda convivió Vertical (1954-1956), entre cuyos responsables estaban Juan Floriani y Baldovin, ligados al Partido Comunista como todo el grupo editor. Vertical se dedicaba a la literatura y la crítica con énfasis en el rol de intelectuales y políticas culturales en la realidad nacional, y tenía, en sintonía parcial con Trapalanda, una posición nacionalista basada en el rechazo a la “censura” ejecutada desde el peronismo. La filiación intelectual era con los pensadores revolucionarios y la Generación del 37, aunque si algo caracterizó a la revista, desde la crítica cultural, fue el viraje de posición respecto de ese antiperonismo que festejó la caída del gobierno y luego se plegó a una nueva resistencia contra las formas de censura y el autoritarismo de Lonardi y Aramburu.
22Laurel, por su parte, dialoga necesariamente con las anteriores en su primera época (1957-1959), como revista de poesía y crítica que operó desde Córdoba con el objetivo de difundir poéticas del interior. Su director, Alberto Díaz Bagú, se dedicó a la creación de redes de autores y críticos entre las provincias y países latinoamericanos, dentro del mismo perfil: entre la defensa de una cultura ilustrada (conservadora) y la promoción de autores noveles. También surge Mediterránea (1955-1959) en esta conversación, dirigida por los hermanos Baldovin: convivió con Trapalanda, Laurel y Vertical, y tuvo afiliación, como esta última, al Partido Comunista. Mediterránea se ofrecía como versión capitalina de divulgación literaria desde el interior, y espacio de interrogación sobre el pensamiento y la cultura nacional (lejos de Laurel, por la tensión entre comunismo y catolicismo).
23Por último, pese al salto temporal, leemos bajo esta misma luz a Ritmia/Soco Soco (1965-1968, publicada por la SADE Río Cuarto), dirigida por Floriani, Mastrángelo, Guevara y Filloy, que continúa el interés por el “ser nacional” en la literatura y la ciencia, con la idea de establecer a Río Cuarto como polo de producción intelectual que pueda paliar la desconexión entre provincias, y entre escritores y lectores; y a Charlando (1967-1969), creada por estudiantes del Instituto Superior de Ciencias de Río Cuarto y dedicada a cuestionar la solemnidad del elitismo cultural de los grupos sostenidos por la SADE. Charlando proponía una mirada crítica del cruce entre arte, ideas y política en Ritmia/Soco Soco, atravesada por la irradiación del Mayo Francés (un mes después de su último número irrumpió el Cordobazo).
24Para dar cuenta del imaginario de aquella élite letrada, que ilustra la pretensión autonomista y a la vez la fascinación por las vanguardias e irradiaciones metropolitanas, cito un detalle que propone Filloy en Soco Soco para fundamentar un cambio de nombre. Soco Soco es un término vernáculo que eligieron para renombrar, desde el n°9, lo que antes fueron ocho números de Ritmia. Se puede leer en clave literaria el impulso por constituir un mito de origen, con un ojo puesto en la “gracia originaria” y otro en la Europa occidental que conocía Filloy y no muchos más del grupo.
- 11 “Justificación del nombre”, por Juan Filloy. Soco Soco n° 9, 1967, p. 7. Leo en clave provocativa e (...)
No desesperemos. Hace siete siglos, cuando Dante nació en 1265, Florencia contaba con la misma población actual de Río Cuarto: 90.000 habitantes. […] Desde este andén del tiempo, columbremos una trayectoria de siete siglos. Visionarios que dinamizan su ilusión, levantemos en ella, en su lejanía, una ciudad-emporio: la profética urbe luminosa que irradiará en el futuro.
Nadie obstruya nuestra esperanza. En la fusión de sangres vibra ya un sino porvenirista. Río Cuarto puede y debe ser la profecía hecha concreción. La fusión de un espíritu similar al de Florencia. El vínculo de una fe planeando en igual destino.11
25Un corpus pensado como campo de citas también se alimenta de vacíos y contrastes. Durante los 80, en Río Cuarto, no se editaron revistas, salvo una brevísima continuación de Soco Soco. Pero en Villa María, a 150 kilómetros, se publicaron entre 1980 y 1992 diez revistas culturales llevadas adelante por escritores, poetas, dramaturgos, periodistas e ilustradores que estaban en permanente diálogo y espíritu asociativo. Villa María tenía, en ese momento, 60 mil habitantes, y aún no se había fundado su Universidad. ¿Cómo interpretar la distancia entre el silencio riocuartense y la decena de revistas villamarienses que, además, casi no se solapan en sus periodos de existencia? Hablo de Nexo (1980-1981), Chauchas y Palitos (1982), Luna Quemada (1982-1983), Impulso (1982-1983), Cultura Nacional (1983-1984), Arte (1984), Huérfanos (1984-1985), Río de Pájaros (1985-1987), El Gran Dragón Rojo y la Mujer Vestida de Sol (1987-1991) y El País del Interior (1991-1992). La mirada en friso nos permitió comprender que ese conjunto daba cuenta de una efervescencia local asombrosa, que buscaba afianzar desde el arte, la literatura y el periodismo la transformación de la fuerte matriz autoritaria (Patiño 2006) instalada en la sociedad argentina. De modo explícito o no, aparece en ese contexto tan efervescente como oscilante (entre amateurismo y profesionalización) la redefinición de una cultura política, a partir de lo que una “nueva juventud” pedía para la época en ciernes: ser visible y escuchable frente al statu quo al crear una nueva lengua (Vigna, Montali y Mercadal 2024). Se transparentaba una posición humanista, y una lectura de las costumbres intelectuales del periodo en las que era necesario rediscutir relaciones de fuerza y prestigio en el campo cultural.
26En las viñetas humorísticas de Impulso, Río de Pájaros o Chauchas y Palitos se traslucen las fantasías irónicas (por la simultaneidad entre la recuperación de derechos cívicos y, a la vez, el desembarco de un orden de mercado deshumanizante) en la víspera de la restauración democrática, con el ethos de época inscripto en un humor que muestra influencias de revistas porteñas (Humor, Satiricón, Cerdos & Peces). También se ve el cambio de la idea heredada de tradición cultural, asociada a las bellas artes, cediendo a la influencia de consumos culturales como el cine, el teatro, la música. En relación a la producción literaria, alternan referentes locales y “universales” con la difusión de nuevas voces, asociadas a estéticas descentradas y provocadoras, que inician en algunos casos trayectorias relevantes (con Alejandro Schmidt como figura estelar). Pero sobre todo se observa cómo, a través del cruce de géneros (poesía, narrativa, ensayo, humor gráfico), se intenta proyectar esas voces jóvenes para pensar los rasgos de la experiencia cultural de la década, y de ese modo reconstituir (sin demasiada autoconsciencia) una trama cultural que sería el preámbulo de las discusiones y ensayos formales de décadas siguientes.
- 12 El primer fragmento remite a un poema de Juan L. Ortiz en Luna Quemada (n°2, p. 25), cuya obra oper (...)
Para que las manos sean/ y continúen siendo/ las dulces desveladas/ que dan forma a la dicha/ y crean otro cielo/ con estrellas distintas,/ –y es un nuevo amor, por ellas/ el que aparece como un alba–/ la paz. […]
Para que el corazón/ en la red infinita/ palpite, y esta red/ tiemble en la sangre una/ y todo sea lazos/ e hilos delgadísimos/ ganados a la sombra,/ la paz.
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En las provincias, algunos dejarían su corazón por dos palabras nuevas. Siempre fue así, ahora mismo, alguien siente lo irremediable, se alzan bestias en el pecho de la virgen, la pampa alimenta su decepción de entrecasa. ¿Darle consejos a un muerto luminoso? ¿Suponer talentos, destinos, prestigios patéticos? ¿La formulación de un oficio irredento?12
27Esta última zona muestra la convergencia de revistas, editoriales y formatos web para la reformulación del campo literario en esa década: una “primavera” de la producción vehiculizada por dispositivos, mediaciones y la urgencia de establecer nuevos modos de gestión del deseo desde otras formas de sociabilidad (ferias, cooperativas, lecturas, centros culturales). La poscrisis de 2001 mostró rupturas respecto de la cultura impresa heredada, a partir de una industria editorial en proceso de concentración y polarización desde 1990 (Botto 2014). Se ha concebido a este periodo como un inesperado laboratorio de experimentación desde el cual es posible recuperar prácticas que eclosionaron como alternativas de organización frente al quiebre institucional (Longoni et al. 2024); en este sentido, el abordaje en friso permite trazar recorridos autorales, articular proyectos y procesos gracias a esa redefinición del vínculo entre literatura y medios de comunicación.
28Irrumpieron blogs, redes sociales, y entremedio revistas impresas y digitales. Para este corpus tomamos a La Grieta y el Sótano (1996-2001), dedicada al ensayo, la narrativa, el periodismo cultural y el cómic, que prefiguró la orfandad intelectual de la ciudad en medio de la debacle menemista; El Apuntador (2000-2010), que configuró una comunidad teatral con aporte universitario a partir de acciones específicas: la difusión de actividades, la reflexión crítica sobre filosofía, política y antropología en las artes escénicas, y una desviación respecto del centro político-artístico en auge, al no abordar problemáticas vinculadas al gobierno kirchnerista. Recovecos (1998-2006), editada por un grupo de narradores que dio origen en 2004 a Ediciones Recovecos, sello de narrativa, ensayo y poesía que ocupó la escena en la ciudad al difundir obra de autores jóvenes y consolidados (Federico Falco, Sergio Gaiteri, Alejandro Schmidt, Estela Figueroa, Osvaldo Aguirre). Fe de Rata (2002-2003), primera revista digital de literatura (anterior a las porteñas El Interpretador o No Retornable), conducida por Falco y Luciano Lamberti e integrada por escritores y artistas, ofició como fuente de recursos de la editorial La Creciente, creada en 2004, donde publicaron Lamberti, Falco y dos generaciones de narradores y poetas (Oliva, Cuqui, Silvina Mercadal, Carlos Schilling). Luego de La Creciente surgió Caballo Negro, en 2009, dirigido por Alejo Carbonell, que publicó autores consagrados (Elvio Gandolfo, Daniel Moyano, Cristina Peri Rossi, Andruetto) y obras en ascenso (Elena Anníbali, Martín Cristal, Leticia Obeid).
29La revista La Intemperie (2003-2007), por su parte, resume la potencia renovadora y revisionista: el espíritu de la década. De hecho, se erige como “caso central” de la historia reciente, ya que alteró el campo intelectual a partir de la polémica en torno al “No matarás”, iniciada por un cruce epistolar entre Héctor Schmucler (padre del director de La Intemperie) y Oscar del Barco. Como Pasado y Presente cincuenta años antes, la revista tuvo repercusión ampliada a partir del objetivo de repensar el cruce entre política y cultura desde Córdoba. Pero sobre todo porque visibilizó una estructura de pensamiento que Schmucler había empujado diez años antes desde otras revistas: la reflexión sobre la memoria como premisa para abordar el interrogante (político) sobre la naturaleza humana. En paralelo, La Intemperie atendió a la renovación desde la literatura y las artes. Los narradores y poetas citados también publicaban allí, y convivían con notas de Schmucler, Salvador Treber, Noé Jitrik, Nicolás Casullo, Andrés Rivera o Eduardo Grüner.
- 13 “El lugar de la memoria en el imaginario político”, columna de Héctor Schmucler en La Intemperie n° (...)
La debilidad de las clasificaciones más frecuentes muestra el largo camino que aún es necesario recorrer para que las palabras construyan una memoria de la sociedad. ¿Existe, en realidad, algún punto de llegada? La memoria del inclasificable crimen de los desaparecidos corre el riesgo de formar parte de un ordenado catálogo de atrocidades. ¿Es acaso esperable que sea colectiva la experiencia de quienes buscan fantasmas -hijos, padres, hermanos- que nunca terminarán por reposar en la muerte? Tal vez en uno, se concentre el mayor riesgo entre todos los posibles: que la memoria colectiva, cuyo más sólido sentido consiste en alimentar la conducta cotidiana, se congele en puras tesis de doctorado.13
- 14 Saítta trabajó las estéticas emergentes en este mismo periodo desde Buenos Aires. Lo que observó co (...)
30Se trató de un proyecto que buscó fundir, otra vez, frente a otra crisis institucional, pasado y presente. Y es posible vincularlo con revistas que aportaron al cruce entre literatura, crítica y política en esa Córdoba, y las mutaciones que llegaron hacia el final de la década con la explosión de la cultura conectiva: Diccionario (2007-2011), revista de letras y artes, y La Rana (2005-2012), dedicada a las formas de la narración y la crítica estética. Diccionario no podría haber existido sin la experiencia previa de La Intemperie, porque nació del espíritu lúdico que propició aquel relevo generacional. Fundada por escritores y periodistas jóvenes (su creador participó activamente de LI), se dedicó a la reproducción de estéticas emergentes (en convivencia con autores como Cristina Bajo, Alberto Laiseca, Perla Suez o Teresa Andruetto) desde un plegado a lo más contemporáneo en circulación. La revista siguió alimentando la convivencia formal y rediscusión teórica empujada al doble juego de la “otra transición”: recuperar la herencia crítica, para los intelectuales formados, y llevarla al presente a través de la esperanza por el nuevo tiempo. Experimentación formal desde la imagen, utilizando técnicas compositivas diversas, y la reproducción de escrituras atentas al devenir cotidiano, como proponía la ética interactiva de los formatos digitales. Esas escrituras emergentes también reactualizaron, en el contexto de la “otra Córdoba” (agraria y productiva), los contrastes entre la cultura urbana y la rural14.
31La Rana, por último, surgida del seno universitario (escritores y críticos formados en letras), fue detrás de la especialización académica. Exploró, en simultáneo a las revistas anteriores, una matriz teórica desde donde repensar el canon literario, el cine y la estética del “nuevo tiempo”. Y entre las revistas, filtrándose entre círculos de sociabilidad, el incipiente despliegue de sellos editoriales: Llanto de mudo, que reactivó desde 1995 la tradición heredada en el cómic, la ilustración y las narrativas gráficas; Nudista, que surgió en 2010 como sello de literatura argentina contemporánea que colocaba, de modo explícito, al autor como vidriera de las ficciones y poéticas emergentes. El resultado de la convivencia fue un cúmulo de relaciones entre actores, formaciones culturales, instituciones y mediaciones que reformularon el campo literario bajo el nuevo orden mediático, en simultáneo a lo que sucedía en Buenos Aires.
32¿Qué puede propiciar, entonces, una mirada en friso? En principio, el reconocimiento de trayectos e intenciones a partir de un tratamiento temporal particular. Dimensionar recorridos para entender cómo la evolución de un autor o un grupo impacta en insistencias, desvíos, problemas y posicionamientos, y también reconoce diálogos y silencios. Entremedio, una lectura sintomal del cruce entre documentos y testimonios habilita una aproximación a los “fantasmas que habitan toda escritura crítica” (Mercadal 2023). El patetismo que veía Sarlo, en este sentido, puede ser virtuoso por transparente.
33Pero además esta operación de lectura permite advertir descalces institucionales, vacilaciones políticas e ideológicas, y también el surgimiento de corrientes estéticas: intuir cómo cada época hace mella en un repertorio simbólico situado. En el corpus vinculado a Río Cuarto, la mirada en friso permite analizar dos marcas de época: las fantasías de la élite letrada y liberal desde la producción literaria, que busca instituirse contra la influencia centralista y pergeñar una vanguardia local (ser capaces de promover, no sólo de copiar), y las fantasías de esa misma élite atravesada por la política, que se tradujo en el antiperonismo, durante los 50, como modo de reivindicar la libertad artística (versus la censura y el pensamiento monolítico). En los 60, la pretensión inicial de establecer un mito fundador se traduce en una respuesta desde el territorio. Seguían soñando con Europa, con el origen en la punta de la lengua. En paralelo, va surgiendo una lectura de las ideas de la nueva izquierda y el existencialismo en clave local y latinoamericana. Una respuesta a las revistas “ilustres” como representantes de la hegemonía cultural de la ciudad.
34En la Villa María de los 80 se ve, a través de la conformación de grupos de artistas, escritores, ilustradores y periodistas, el cambio epocal en torno a la idea de cultura y violencia política. Cómo lo tradicional, asociado localmente a las bellas artes, cede ante nuevos consumos culturales, poéticas descentradas y estéticas emergentes. El impacto simbólico del surgimiento de estrategias colectivas para ensayar una trama cultural propia le dio sustento a lo que sucedería en décadas posteriores. En paralelo, la expectativa presente se revela junto a una escritura de progresivo desencanto hacia el proyecto democrático y su viraje a un orden de mercado neoliberal (Patiño 2006). Las revistas oscilan en sus intervenciones críticas y se muestran ambivalentes, atentas a la literatura como lengua otra y a veces apartadas de la lógica del sistema social.
35Por último, las revistas de Córdoba en el cambio de siglo muestran la agudización crítica ante la debacle menemista, la asimilación de un nuevo espíritu colectivo, la potencia de la autogestión y su paulatina institucionalización. Todo este proceso, intersticial a las revistas y editoriales más allá de cada campo de acción, se ve atravesado por formatos de publicación web que comienzan a influir en la producción artística y literaria: en las obras, en la producción editorial, en las formas de sociabilidad. Hacia el final de la década, las revistas transparentan esos movimientos estéticos y el germen de lo que hoy llamamos capitalismo de plataformas.
36Hay otras posibles delimitaciones de materiales para estudiar, porque todo archivo es, se sabe, un archivo en proceso. Por lo pronto, un corolario podría afirmar que, a la singularidad de un abordaje situado, con sus promesas e interrogantes a cuestas, es interesante concebirla como correlato virtuoso de la puesta en abismo que produce todo universo documental vinculado a la cultura, el pensamiento y el arte. Un archivo no puede no ser una propuesta de lectura y, por ende, un declarado riesgo interpretativo. Puede pensarse, ante todo, como invitación a distinguir líneas y hiatos temporales para encontrar aconteceres donde en principio no los había.