1Cuentan los expertos en folclore que Josefa Calatti, más conocida como Pepita Avellaneda, fue la primera cantante en grabar un tango, “El esquinazo”, en 1902. Nacida en Uruguay en 1874, había debutado en Montevideo en 1899 como tonadillera y ganado notoriedad como payadora en los cafetines de Flores y La Boca, hasta llegar a protagonizar obras de teatro con Florencio Parravicini. Sus actuaciones combinaban bailes (interpretaba la “danza serpentina” inmortalizada por los hermanos Lumière) y payadas, una mezcla de sensualidad y criollismo que se plasmó en su vestuario: dicen, también, que Calatti fue la primera artista en usar un atuendo gaucho sobre el escenario, ese gesto provocador que casi dos décadas después popularizarían figuras como Azucena Maizani y Mercedes Simone. Utilizo estos verbos –dicen, cuentan— de manera deliberada porque, en realidad, se conoce poco y nada sobre su carrera: no solo está perdida esa grabación fundacional, sino que casi no existen registros de ella, más todavía después de 1910, cuando su fama se esfuma con la juventud y su pasado de gloria se apolilla con los abrigos que cuelga como encargada de guardarropas en el famoso club Chantecler. En este sentido, la trayectoria de Calatti encarna de un modo emblemático una de las tantas zonas ciegas del archivo feminista argentino, término propuesto por Graciela Montaldo (2010) para pensar aquellas intervenciones que trabajan en los bordes de una cultura, donde el cruce con lo masivo y lo popular permite explorar sus territorios conflictivos y poco conocidos. Me refiero a la payadora, esa figura elusiva de la cultura popular que recorre de manera espectral el siglo XIX —es “Victoria, la cantora” en el Diario del sitio de Montevideo de 1813; Ticucha, la gaucha de Luis Pérez que jalea a los hombres en los festejos del 25 mayo; Juana Petrona, la cantora del Santos Vega de Ascasubi— y desafía con su huella intermitente los protocolos del archivo. A medio camino entre la oralidad y la escritura, itinerante y performática, las payadoras no solo apenas se vislumbran de manera anecdótica en la tradición, sino que constituyen en sí mismas un problema: su voz y su cuerpo cuestionan de por sí aquel imaginario gaucho sostenido en lo viril que al mismo tiempo les da origen y las niega.
- 1 En general estos trabajos coinciden en retomar los nombres mencionados por Di Santo, quien registra (...)
2Indagar en esta zona ciega implica entonces abordar varios problemas críticos de distinta índole. ¿Cómo aprehender lo que por definición es efímero? ¿Cómo recuperar esas trayectorias de las que solos quedan indicios? Es decir, ¿cómo construir un archivo cuando no hay archivo? Esta es la primera pregunta que surge ante un universo conjetural como el de las payadoras, una pregunta que tiene que ver, ante todo, con un problema de fuentes. Si bien autores como Víctor Di Santo (1987), Beatriz Seibel (1998) y Ercilia Moreno Chá (2016) se han preocupado por dar cuenta de su existencia, la falta de registro de sus poemas y la escasez de datos biográficos constituyen sin duda un obstáculo inicial que, además, se ve reforzado por una postura generalizada que tiende a descartar su interés crítico por considerarlo un fenómeno demasiado marginal.1 Tanto estos críticos, que han estudiado a los payadores desde el campo del folclore, como quienes han pensado sus prácticas artísticas en diálogo con un imaginario cultural más amplio atravesado por la gauchesca y el criollismo que se expanda en la radio y el cine (Prieto 1988, Adamovsky 2019, Suárez 2023), coinciden en subrayar el carácter masculinizado de este universo.
3Es más, Ezequiel Adamovsky sostiene que, si bien algunas mujeres incursionaron en estas prácticas (en su variante nativista y tardíamente, asegura), en las historias con gauchos, “las mujeres o bien no tienen voz en lo absoluto –como la omnipresente ‘china’ que los acompaña– o bien aparecen como objeto de disputa entre varones que llevan adelante la trama” (2019: 79). A esta obliteración de las mujeres en el mundo criollo, el historiador opone el emblema de la “morocha argentina” (103), una contraparte femenina del gaucho que comienza a representar la quintaesencia de la nación en las primeras décadas del siglo XX de la mano del tango, a partir del cual rescata figuras como las de Azucena Maizani, Tita Merello y Sofía Bozán, enfatizando el aspecto reproductivo de su práctica artística (son ante todo cantoras, más allá de haber incursionado en el mundo de la composición) y la esencia urbana de su impronta. El problema de esta caracterización es que divide un imaginario —y las prácticas que lo involucran— que en sus inicios compartía espacios comunes y múltiples vasos comunicantes, como ha apuntado Claudia Roman (2022) en su imprescindible análisis sobre la figura de la gaucha en la literatura argentina del siglo XIX, y muestran la evanescente trayectoria de Calatti (de tonadillera a payadora, y de actriz a cantante de tango) y la mucho más exitosa carrera de Maizani, bautizada, nada menos, como la “Ñata criolla”.
- 2 Me remito aquí a la distinción que establece Chantal Mouffe entre lo político, como una dimensión o (...)
4Aparece entonces un tercer problema a la hora de aventurarse en este universo, que ya no compete a la escasez de fuentes ni a la perspectiva de género (aunque incluya estas variables), sino que es de orden disciplinar, es un problema de definición. ¿Qué implica ser una payadora en la Argentina de principios de siglo XX, la “época de oro de los payadores”, y qué tipo de relaciones entabla con la cultura de su tiempo? ¿Dónde se establecen los límites entre música, literatura, circo y teatro en un período de emergencia de estas prácticas artísticas como el de esas primeras décadas del siglo, cuando las fronteras entre los consumos populares y masivos se encuentran en proceso de expansión y redefinición (Rogers 2008, Montaldo 2016)? Y más aún, ¿cómo se vincula esta práctica, entrazada en lo político desde los tiempos prerrevolucionarios (Pisano, 2023), con la política de su tiempo?2
5Si bien ha sido señalada la adscripción partidaria de payadores célebres como Gabino Ezeiza a la Unión Cívica Radical, así como los múltiples usos políticos del criollismo a lo largo del siglo XX (Adamovsky 2019), menos atención ha recibido su inflexión anarquista que, como señala Pablo Ansolabehere, tuvo un lugar significativo en la cultura argentina del 900. La figura de Alberto Ghiraldo es crucial en este punto, sobre todo, por el modo en que la revista Martín Fierro identificó la capacidad simbólica de poema, el sentido clasista de su lucha y su valor artístico, y refuncionalizó en el ámbito de la prensa anarquista los tópicos y procedimientos de la gauchesca. De este modo, señala Ansolabehere, la revista se propuso “incorporar al gaucho a la tradición libertaria internacional y, en el mismo movimiento, exhibir el componente anarquista de lo criollo que define lo más puro y valorable de la tradición nacional” (2011: 114). Esta inflexión me interesa particularmente, tanto por el modo en que el anarquismo rioplatense utilizó prácticas artísticas criollas para conformar comunidades políticas dispersas en zonas urbanas y rurales, como por el protagonismo que las mujeres tuvieron en esos ámbitos. Así se observa en los primeros números de la revista fundada por Ghiraldo, donde los fragmentos de poemas gauchescos rescatados por su director, los artículos doctrinarios, las crónicas gauchas y las colaboraciones de la bohemia modernista se entremezclan con escenas urbanas que llevan la sugestiva firma de “Juanita Fierro” y algunas “Vidalitas” de María Julia Ghiraldo.
6Es precisamente la intersección entre los tres problemas críticos señalados (el archivo, la marginalidad del género, lo disciplinar) el punto desde cual me interesa partir para pensar esa zona ciega que encarnan las payadoras. Es decir, una zona cuyos contornos solo se pueden esbozar poniendo en diálogo prácticas político-culturales que han sido abordadas de manera separada, porque solo su entrecruzamiento revela un fenómeno específico que interpela desde los bordes a la tradición nacional. En este marco, las payadoras ya no son una anomalía o una anécdota en la historia local, sino el eslabón de un fenómeno más amplio que conecta el pasado decimonónico con la modernidad futura: en el uso femenino del imaginario criollista, las payadoras inscriben al mismo tiempo su alianza y su diferencia, un doblez que resignifica los vínculos entre el género y la cultura popular en la Argentina trazando su propia genealogía.
- 3 Asociada al sindicato de panaderos de Rosario, Rezio parece haber tenido su momento de mayor popula (...)
7El caso Libertad Rezio es un ejemplo paradigmático del problema que propongo abordar. En su libro Un teatro de obreros, Carlos Fos reconstruye los retazos de la vida de esta payadora anarquista que recorrió a finales de la década del diez la campaña bonaerense y los pueblos del Litoral cantando en reuniones políticas y centros obreros. El hallazgo de Fos sorprende por su carácter frágil, pero resistente: casi no existen registros de Rezio o de otras mujeres que, como ella, cantaron guitarra en mano sus composiciones e improvisaron duelos verbales con sus compañeros varones a lo largo y a lo ancho de la campaña bonaerense, aunque sus huellas persisten en el boca en boca y en carteles dispersos donde se anuncian esos eventos. Esas pistas aisladas son señales titilantes, la marca de una voz perdida en la dinámica de los protocolos de la historia que, a su modo, arman un archivo conjetural. El testimonio y la memorabilia personal (Fos recupera folletos, cuadernos, fotos de los propios entrevistados, integrantes de esos circuitos anarquistas de principios de siglo XX) aparecen en primer plano para reconstruir una obra evanescente que, sin embargo, persiste. Son los propios compañeros de lucha, integrantes de los sindicatos y clubes anarquistas del norte de la Provincia de Buenos Aires que Rezio recorrió esos años, quienes la recuerdan, describen su práctica y conservan (a veces) algún registro de sus poemas.3 En este punto, si bien Fos recupera su trayectoria para el circuito cultural obrero que él reconstruye con el teatro como protagonista, la práctica que los testigos de sus actuaciones evocan redirige a ese otro mundo de la payada. De ese modo, aseguran, se presentaba ella: como alguien que, al igual que Martín Fierro, había venido a este mundo a cantar:
Soy mujer y soy cantora
anarquista sin fronteras
capaz de encender fogueras,
de bordonear las auroras
exigiendo que suene la hora,
de la soñada anarquía
espacio de la hidalguía,
casa del valor y coraje
sin patrones ni linaje,
sin dueños ni tiranía. (Fos 2015: 103)
8Existe, desde ya, una diferencia clave entre los poemas de Rezio y el héroe ficcional de Hernández que inmortalizó la figura del payador para literatura argentina: la lengua pierde el artificio gauchesco (en sintonía con la mayoría de los payadores de principios de siglo XX) y abreva en el repertorio anarquista. Sin embargo, lo que persiste de esa forma, y me interesa destacar, es la decisión de elegir el canto como un modo de intervenir desde una práctica artístico-literaria en la política de su tiempo, que incluye la denuncia, pero también el desafío y la arenga. De hecho, en los testimonios que recoge Fos se destaca el modo en que Rezio “solía enfrentarse en payada de retruque con varones que no aceptaban su lugar de rimadora” (103), incitándolos a participar en ese arte de la lucha hablada que también remiten a los titeos y provocaciones de Fierro:
Si continúa presumiendo,
con preparados poemas,
caerá el charlatán sufriendo
sin redención padeciendo;
por su baja estratagema
y si se atreve a blasfemar
contra quien puede y sabe payar
no habrá patrón que lo aloje
ni cipayo a quien congoje
ante mi bordona ejemplar. (103)
9El desafío a los “charlatanes” que excluyen a las mujeres que pueden y saben payar aparece, nuevamente, como la huella de un archivo armado de retazos: es Juan Espil, un obrero de Zárate, quien conserva “una hojita” ofrecida por la autora “porque me encantaba una estrofa en la que peleaba con los falsos payadores” (103), un motivo clásico de la payada que, en boca de Rezio, se resignifica a partir del género. Ya no se trata solamente de desafiar al contrincante, sino de denunciar una exclusión que se vuelve visible y reprochable de la mano del anarquismo, como subraya en otro poema: “Es mi compromiso anarquista / convencer desde la acción, / confrontando las costumbres / de una enseñanza machista” (105). En su doble alianza con el criollismo y el anarquismo, el lugar de enunciación de la payadora cifra, también, una diferencia dada por el género. Y es esa posición desde donde desafía a sus contrincantes varones, pero, sobre todo, arenga al público, interpelando de manera específica a sus compañeras. “Tu cuerpo no es mercancía / es destino de libertad plena / y tu accionar debería / ser ejemplo que desaliena” (105), canta Rezio a las mujeres y las llama a liberarse del yugo de los mandatos porque: “No hay prisión que encarcele / al que piensa libremente / ni lenguaraz que encandele / a la mujer que lo enfrente” (105).
- 4 De hecho, Rezio llegó a convertirse en un personaje de ficción en la obra No somos débiles, de Giul (...)
10La idea anarquista asoma en los versos de Rezio como el mecanismo a través del cual las mujeres pueden liberarse, no solo de la explotación de los patrones, sino también de los maridos que las someten. Estas denuncias que, como ha señalado la crítica, sintonizan con las demandas feministas aunque las anarquistas rechazaran su participación en los orígenes del movimiento (Barrancos 1992, Fernández Cordero 2017), inscriben las payadas de Rezio dentro de un repertorio más amplio que, como reconstruye el propio Fos, se vincula con los grupos teatrales anarquistas,4 pero también remite a las voces obreras e indignadas que se esparcen a lo largo de los nueve números de La Voz de la Mujer (1896-1897).
11Subrayo este punto de contacto porque, a pesar de que tanto el discurso como la historia de este periódico fundacional de la prensa anarquista argentina han sido estudiados exhaustivamente desde el punto de vista político-ideológico (Molyneux 1986, Feijoó y Nari 1994, Fernández Cordero 2017, entre otros), el carácter literario y los procedimientos de ficcionalización que intervienen en la articulación de esas voces han recibido menos atención. Estos procedimientos aparecen en todo el periódico, ya sea en las editoriales incendiarias, donde una voz femenina y plural denuncia la doble desigualdad a la que se ven sometidas las mujeres; en las suscripciones finales, que, refuncionalizadas en clave satírica, mencionan por ejemplo a “un billetero”, “una compañera”, “cualquiera”, “un herrero explotado” (2018: 60); o en relatos como “Histórico” de Luisa Violeta (81-82), donde se narra una escena de abuso basada en un testimonio autobiográfico, pero es en los poemas y canciones donde adquieren –esperablemente– más visibilidad. Lejos de ser un componente marginal, la poesía ocupa un lugar central en el periódico, sean textos originales o piezas declamadas en eventos públicos, donde la arenga es el procedimiento central, como varios de los poemas de Pepita Gherra, leídos en eventos organizados por centros obreros.
12Este protagonismo de la poesía no es un rasgo distintivo de La Voz de la Mujer; por el contrario, es una constante de la prensa anarquista, ya que, como señala Ansolabehere, en esta elección subyace la concepción de que “la literatura –y en especial el poema– tiene un atractivo y una capacidad de llegada superior a otras formas discursivas” (2011: 50), sobre todo en su vocación por apelar a lo emotivo. Un uso propagandístico y pedagógico que se potencia, destaca el crítico, por la presencia constante de la oralidad, no solo a partir de la apropiación de géneros populares como las coplas, las vidalitas, tangos y milongas, sino también por la elección de un tono interpelativo que se propone “mover a la acción con el uso de la palabra” (57). Sí es distintivo, en cambio, el hecho de que estos usos de la poesía estén particularmente destinados a las mujeres y a denunciar, al igual que Rezio, la doble explotación a la que se ven sometidas por parte de curas y patrones, pero también, de sus maridos. Ante esta inflexión feminista de las lenguas feroces de La Voz de la Mujer, que denuncia una desigualdad pautada por la clase y el género, el poema declamatorio aparece nuevamente como el canal de comunicación privilegiado para interpelar a las compañeras y convocarlas a la acción. En “Brindis”, incluido en el número inaugural del periódico, Josefa Martínez exclama:
¡Salud Compañeras! La Anarquía
Ya trémola el pendón libertador;
¡Hurra, hermanos queridos, a la lucha!
¡Fuerte el brazo, sereno el corazón!
[...]
Que no haya entre nosotras rezagadas
Nuestra lucha es a muerte y sin cuartel;
¡Hurra! hermanas queridas, otro
[esfuerzo,
Y ¿quién duda que habremos de
[vencer? (2018: 50)
13Desde la primera estrofa, Martínez se dirige a una plebe femenina dentro de la cual ella misma se incluye en ese “nosotras” colectivo y sin jerarquías (se apela al público como hermanas y compañeras) que, a su vez, se recorta del pueblo a partir del género. Es un poema que aparece publicado en la prensa, pero que, al mismo tiempo, por su tono y su forma, remite a la oralidad de la arenga política y a los cantos de Rezio. Detenerse en esta inflexión plebeya y feminista me parece fundamental para traspasar el terreno anarquista y pensar estas voces en relación con una genealogía más amplia donde literatura y política se entrecruzan en un discurso performático que interpela al otro a partir del desafío y articula un colectivo que en su enunciación se generiza.
14Antes de payadoras y obreras anarquistas, hubo gauchas, comadres, matronas, vecinas que dijeron “nosotras” e impugnaron desde esa enunciación colectiva los derechos que la república naciente les negaba. Esa enunciación femenina y plebeya emerge en la prensa, donde circulan las voces de las mujeres del pueblo a lo largo del siglo XIX argentino. Si la escritura es un ámbito reservado a las mujeres excepcionales en los comienzos de la nación (Batticuore 2005), la prensa será un campo de pruebas donde los reclamos de las mujeres toman estado público a través de la ficcionalización de sus voces. A menudo detrás de estas mujeres que reclaman hay hombres, como Francisco de Paula Castañeda, Luis Pérez, Juan Bautista Alberdi o Domingo Faustino Sarmiento, aunque no exclusivamente (allí están las redactoras de La Camelia, el periódico adjudicado a Rosa Guerra, o las cronistas de El Álbum del Hogar), pero lo que me interesa en este punto no es el problema de la autoría sino del uso de esas voces femeninas y los efectos que generan. Porque es en el marco de estos debates en torno a la ciudadanía en la prensa donde decir nosotras se convierte en un gesto performático, un acto que realiza en el plano del discurso aquello que es negado por la ley y la política.
15“[U]n lenguaje, por su propia fuerza, puede crear algo nuevo o poner en juego ciertos efectos o consecuencias […] No se trata solamente de que el lenguaje actúa, sino de que lo hace con mucha fuerza”, asegura Judith Butler (2017: 35) cuando analiza la relación entre género, performatividad y política, y esta idea es central para pensar cómo el lenguaje crea aquella ciudadanía plena que la política niega a las mujeres argentinas, y cómo la prensa, en su rol mediador de la esfera pública y su capacidad para conformar colectivos, canaliza esos nosotras que se suceden a lo largo del siglo, antes de la eclosión del feminismo a principios del siglo XX (Vicens 2022). Cuando las comadres de Castañeda, las gauchas y negras de Luis Pérez, las redactoras indignadas de La Camelia y las anarquistas de La Voz de la Mujer dicen nosotras la enunciación no solo es femenina, sino feminista, en el sentido que propone Laura Fernández Cordero (2022): como un modo de decir, de hacer actuar el lenguaje, que toma cuerpo en cada momento de la historia en un conjunto de consignas específicas.
- 5 Si bien Pérez ya había incluido voces de gauchas y morenas en El Gaucho, la novedad de La Gaucha es (...)
16De esa cadena de nosotras que atraviesa el siglo XIX, me interesa detenerme brevemente en las gacetas de Luis Pérez, un objeto que ha sido analizado exhaustivamente por la crítica en los últimos años (Schvartzman 2013, Pisano 2022, Romano 2024), para recortar del conjunto de voces plebeyas rosistas que estas ponen en juego un poema de Ticucha, una payadora que aparece en La Gaucha en el marco de los festejos del 25 de Mayo de 1833. A diferencia de Chanonga, la esposa de Pancho Lugares a cargo de este periódico, o de la morena Catalina, quien le pide a Lugares que convenza a su marido poco comprometido con la causa rosista en las páginas de El Gaucho, Ticucha se presenta al público como una mujer libre y trabajadora, que en las fechas festivas canta sus verdades, arengando a sus compatriotas y, también, disputando el espacio de la payada con los hombres. De hecho, el subtítulo del poema es “Jaleo a los hombres”, un desafío explícito que tendrá su contrapunto correspondiente en El Gaucho y un anunciado “Jaleo a las Mugeres”, siguiendo una de las inflexiones clásicas de las coplas y redondillas populares.5
17Así, desde la primera estrofa Ticucha se dirige a un público delimitado por el género y la política —apela a las argentinas, para que en esa fecha patria “[…] os presentéis / Como güenas federales” (1833: s/p)— y a esta apelación seguirá una extensa descripción de un suntuoso atuendo femenino (el apretador de tafetán colorado federal, el velo y los guantes de seda, los zapatos de pana negra, el peinetón, los sarcillos de plata pura, las sortijas de metal). Este acceso al lujo es además reivindicado por su condición de trabajadora: Ticucha se asume como una mujer plebeya que “ha venido de la campaña” (s/p) donde “Ordeñando mis vaquitas, / Me visto calzo y mantengo” (s/p), y es esta posición de mujer trabajadora y libre el lugar desde el cual responde a los hombres que preguntan de dónde ha sacado el dinero para semejante indumentaria. A ellos, Ticucha les responde en el cierre de su canto:
Mi sudor y mi trabajo
Me cuesta, sin fantasía,
El lujo que yo hi echao,
Para lucir este día.
No tengo que agradecer
A mis contrarios un rial;
SOI LIBRE COMO ESTE DÍA,
en que hubimos LIBERTAD. (s/p)
18La libertad de la patria se resignifica, en este punto, en clave de género: libertad es para Ticucha independencia económica (hasta para darse gustos lujosos), así como también la posibilidad de poner el cuerpo y alzar la voz. Exhibirse ante el auditorio sin nadie que la llame al recato de la modestia femenina, ya que, después de vender sus productos en el pueblo, cuenta, se da su merecido descanso en la pulpería, templa la voz con un poco de vino y: “Me siento con mi vasito / Ajuera del mostrador, /Y á los paisanos les canto / Puras decimas de amor” (s/p).
19La independencia económica se transforma en libertad sexual, un atrevimiento que, si bien trasluce la intención satírica de Pérez en la ostentación que hace Ticucha de sus libertades, no deja de plantear un contrapunto interesante con otras orilleras de la época, como la célebre “Isidora, la federala”. A diferencia del famoso personaje de Hilario Ascasubi, cuya procacidad y fanatismo político la llevan a una muerte indigna, la independencia de la que Ticucha hace gala no solo es preservada y reivindicada en la estrofa final de su arenga, sino que puede ponerse al servicio de la nación: además de jalear a los hombres, la payadora le canta a los héroes de la patria (Don Balcarce, Don Belgrano, Don Saavedra, “el gran Dorrego”) que “[…] con igual ardimiento, / Nos han dado días de GLORIA, / Y á los tiranos tormento” (s/p). En las inflexiones feministas de su voz, la payadora de Pérez no solo dice “nosotras también somos el pueblo”, sino que reinterpreta sus derechos y mandatos en función de esta diferencia.
- 6 Un procedimiento similar se observa en el primer número de La Negrita, también de Luis Pérez, donde (...)
20En este sentido, si la prensa del siglo XIX visibiliza los reclamos de ciudadanía de las mujeres argentinas a partir de una enunciación femenina colectiva que emerge en distintos proyectos periodísticos de la mano de la ficcionalización y la seudonimia, la figura de la payadora que recorta Pérez de esta comunidad generizada reafirma a partir de su decisión de cantar en público una actitud que no solo reivindica su feminidad como diferencia sino que, desde esa posición, reclama para sí y para sus compañeras derechos que le son negados.6 Y ese lugar diferencial, ese yo poético que se desprende del rebaño femenino para jalear a los hombres y arengar a las mujeres se convertirá es un lugar de enunciación clave cuando la expansión del criollismo abra un resquicio para las payadoras.
21Volvamos entonces a esas primeras décadas del siglo XX y a ese grupo de mujeres que se anima a incursionar en el mundo viril del canto gaucho, no como la china compañera, sino como la cantora y poeta que desafía las convenciones de la época con su voz, su atuendo, su circulación popular e itinerante. En el cruce entre la política, el espectáculo y la literatura que promueve la modernización del campo cultural argentino en esas décadas, las huellas de estas voces que habían sido aprovechadas en la prensa a partir de la ficcionalización se corporizan en casos reales, en payadoras con nombre propio. Y es en ese contexto, también, cuando se empiezan a percibir las distintas inflexiones de esta práctica, desde la versión espectacularizada de Calatti y sus conexiones con el mundo del teatro y el tango, hasta la apuesta militante de Rezio y su uso de la payada dentro del circuito cultural anarquista que se extiende en las zonas semiruralizadas de Buenos Aires y Santa Fe. Entre estos dos extremos se puede recortar una tercera posición, a medio camino de la política y el espectáculo: me refiero a Matilde Ezeiza, la payadora afroargentina recuperada para la historia, como los poemas de Rezio, gracias a un registro escrito, que en este caso suma la instancia de la publicación, el folleto La hija del payador (1919).
22Aquí también la mirada del investigador y la conjetura son instrumentos fundamentales para una pesquisa plagada de datos inciertos, ya que es Norberto Pablo Cirio (2014) quien la rescata de la marea de publicaciones de la colección Lehmann-Nitsche del Instituto Iberoamericano de Berlín y reconstruye una biografía incierta (portada y contenido indican un vínculo filial con Gabino Ezeiza que, explica Cirio, no se puede verificar del todo). De nuevo el archivo esquivo, el registro casi espectral de una voz femenina plebeya que resiste y sobrevive: ahí están los poemas de esta payadora que, como su padre, dedica versos al mundo rural (su paisaje, sus habitantes, su fauna) y a la política (hay un poema para Leandro N. Alem, en la misma línea radical que Gabino), pero que en su enunciación marca su diferencia de mujer plebeya. En “La cantora”, la payadora recorta su yo poético y encuentra en su ascendencia gaucha y femenina sus razones para alzar la voz:
Yo soy la que en rancho
[pobre
he visto la luz primera,
en el llano y la pradera
creció mi juventud;
soy la de rostro tostado
mas de alma pura y ardiente
hija de un gaucho valiente,
que he heredado su virtud.
La que aprendió la guitarra
en vez de tocar el piano,
la que ha sentido al paisano
dulces endechas cantar;
la que guarda entre re-
[cuerdo
como venturosa calma,
algo que los toca el alma
como gloria nacional. (7)
- 7 El lamento –la otra inflexión de la gauchesca, además del desafío, como sostiene Josefina Ludmer (1 (...)
23El linaje autoriza esta voz femenina plebeya, “pura y ardiente”, que ha elegido otro camino al esperado para las mujeres de la época (aprendió la guitarra en vez de tocar el piano) para entregar sus dones de la patria. La diferencia de género aparece nuevamente como una marca insoslayable de la enunciación gaucha y conecta desde ahí con otras figuraciones que emergen en ese escenario de modernización: Ezeiza se llama a sí misma “cantora”, pero también, es “la morocha que canta / cuando el pesar acongoja” en el poema “La hija del payador” (3), así como “la inculta poetiza / hija de estos patrios lares / la que cubre sus pesares / con una amable sonrisa” (11).7
24Ezeiza, entonces, ya no solo es una cantora, integrante de una extensa genealogía que se remonta a través de la literatura a los tiempos de la revolución, sino una poetiza, apenas diferenciada por una variación ortográfica (¿una referencia a su autoasumido carácter “inculto” quizás?) de aquellas escritoras que para 1919 están copando la escena porteña: ese año, el mismo en el que Fos ubica a Rezio recorriendo los pueblos de Buenos Aires y Santa Fe, se publica Irremediablemente, tercer libro de Alfonsina Storni que sigue a La inquietud del rosal (1916) y El dulce daño (1918), y el primero de Juana de Ibarbourou, Las lenguas del diamante. Es esta saga de éxitos lo que lleva a Manuel Gálvez –editor de tres de los primeros cuatro libros de Storni– a sostener que ellas dos, junto a Delmira Agustini, representan lo nuevo en la literatura hispanoamericana escrita por mujeres (Vicens 2023).
25Eso “nuevo” se vincula para Gálvez con su modo de cantar el amor “sin la pudibundez de la vieja retórica y de la moral oficial” (1918: 127). Desde ya, el lugar que ocupan el erotismo y la inflexión autobiográfica en estas escritoras apuntalan la opinión de Gálvez, como ha analizado extensamente la crítica (Percas 1958, Sarlo 1988; Muschetti 1999, Salamone 2006), pero, a la luz del sincretismo que sugiere 1919, me gustaría proponer otro modo (uno más) de abordar la figura de Alfonsina Storni. Un modo que rebasa los límites del repertorio tardo romántico y la conecta con ese mundo popular de las payadoras que encuentran en la afirmación del yo poético la autoridad para desafiar a los hombres, reclamar por sus derechos y arengar a las mujeres, como se observa en uno de sus poemas más emblemáticos: en “La loba”, el yo poético anuncia desde un comienzo su diferencia (“Quebré con el rebaño/ Y me fui a la montaña / Fatigada del llano” [1999: 86]), una posición desafiante e independiente (como Ticucha, sostiene: “El sustento me lo gano y es mío” [86]) desde la que convoca a las ovejas a que se liberen del yugo y la sigan.
26La política ya no es el eje de esa arenga, por lo menos no en términos tradicionales. Pero sí la injusticia y la desigualdad, sobre todo, en lo que atañe a las relaciones de género en esa sociedad argentina que se piensa moderna: es la hipocresía de la moral lo que Storni impugna en poemas como “Hombre pequeñito”, “Oveja descarriada” o “Tú me quieres blanca”. En este sentido, se podría afirmar que el rasgo central que diferencia a Storni de otras poetisas de su tiempo, como Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou o Delfina Bunge, es esa politicidad en sus poemas, un carácter que no reside tanto en el contenido de sus versos, sino en su forma: la reivindicación del yo y la impugnación a ese otro que no entiende, que sigue la reglas y el deber ser, se encuentran en el centro de un mundo poético que, en esa resistencia, encontró uno de sus aspectos más populares. Es decir, en esa arenga, en esa enunciación feminista, es donde esta poeta encuentra lo más plebeyo de su voz.
27“Lo que entra por el oído no tiene nunca un origen definido”, señala Gabriel Giorgi al abordar el problema de la escucha en tiempos de aturdimiento (2024: 3), y es esa indeterminación la que hace que los sujetos estemos siempre en “estado de reorientación” (3), a la pesca de “trayectorias sensibles que eluden las formas de lo evidente, de lo visible y de lo dado” (3). Para poder captar esos “mundos aurales” (4) hechos de resonancias, vibraciones, “de huellas que vienen de algún pasado” es necesario “poner el oído en la lengua” (3) y producir escenas de escucha, asegura Giorgi.
28Volvamos entonces a ese mundo de 1919 atravesado por lo moderno, lo político, la violencia. Libertad Rezio canta de pueblo en pueblo sus payadas anarquistas para denunciar la represión de la Semana Trágica y proyecta una compilación en libro que nunca llega a publicarse (Fos 2015: 103). Matilde Ezeiza edita un folleto con sus mejores composiciones, poemas que reúnen la tradición criolla con esa otra, en ebullición, que asoma con la palabra “poetisa”. Alfonsina Storni publica su tercer libro y se reduplica y amplifica en la prensa, en folletos, en las voces de otras: las declamadoras hacen suyos sus hits (“Tú me quieres blanca”, “Hombre pequeñito”), evoca Conrado Nalé Roxlo (1964), sin custodios eruditos ni morales, porque quieren, porque pueden, al punto de invadir el espacio público con el cuerpo y la voz (Goldberg 2020, Borgatello 2021). Algo de esa arenga convertida en poema sentimental perturba, resuena a desafío.
29Son esas escenas de escucha construidas, conjeturales —¿por qué no imaginar incluso a la propia Alfonsina Storni entre el público de las payadoras, cuando Graciela Batticuore (2024) la ubica en los mitines socialistas de las afueras de Rosario antes de mudarse a Buenos Aires? —, las que ponen en escena las resonancias que, como señala Giorgi “no encajan nunca del todo en ninguna política de memoria” (4). Es ahí, en los vasos comunicantes entre espectáculo, literatura y política que despliega la cultura popular, donde las payadoras amplifican sus sentidos y su relevancia. Es ahí, en el eslabón que ellas encarnan, donde el cuerpo anuda las huellas del pasado con las vibraciones del presente, con aquellas voces plebeyas y feministas que convierten los poemas en arengas.