I

1En 1996, yo estaba en Manhattan asistiendo a unos cursos de posgrado en New York University. En algún momento, Beatriz Sarlo fue invitada para participar en un simposio ahí mismo y dictar un par de conferencias. Rafael Filippelli vino con ella: traía la primera versión de un guion que habían elaborado juntos, a partir de una novela que Beatriz había empezado a escribir y luego había abandonado. Era una película distópica, de anticipación científica, se llamaba 2017 y la acción transcurría, obviamente, cien años después de la revolución rusa. Rafael no estaba conforme con esa primera versión del proyecto. Me dejó una pequeña carpeta azul con el guion y me pidió que lo leyera y que pensara variantes. Cuando regresé a Buenos Aires, yo había acumulado algunas anotaciones y, con eso, empezamos (o, más bien, continuamos) el trabajo sobre lo que debería ser el film.

2En 2017, Inés Garzani es una científica que hace investigación tecnológica de avanzada. Ha regresado a Buenos Aires para trabajar en un organismo de Ciencia y Técnica pero, en paralelo, recibe dinero de unos turbios burócratas gubernamentales para que desarrolle un sistema de telecomunicación. El paisaje es levemente posapocalíptico. Algo dañino ha sucedido con la luz solar: todos usan anteojos oscuros y engullen unas pastillas negras, como si fueran un antídoto contra un mal que nunca se explica qué es. Inés avanza con el proyecto, tironeada entre sus negocios con el establishment y las demandas de sus viejos camaradas políticos del Grupo de Disidentes. Ese doble juego se va poniendo cada vez más tenso: las fuerzas parapoliciales la acosan y la obligan a tomar decisiones. Tendrá que elegir entre la gloria oficial de un estado fascista y el compromiso militante con la antigua resistencia. ¿Cuál es el precio que se paga por Inés? ¿Cuál es el precio que Inés está dispuesta a pagar?

3Era un proyecto costoso. O, al menos, más costoso que el tipo de películas que Filippelli solía realizar (y que siempre tenían un presupuesto prácticamente inexistente). Sin embargo, nunca quiso abandonar la idea de filmarlo. Cada tanto, volvía a entusiasmarse y entonces retomábamos el guion y reescribíamos algunas escenas. Durante varios años, mientras seguía realizando otros films, el proyecto de 2017 fue y vino; hasta que, en algún momento, Rafael debió advertir que ya no le daba el cuerpo para encarar una filmación tan demandante. Se me ocurre que fue eso lo que sucedió, porque dejó de mencionarlo como una posibilidad real. En los últimos años, aunque siguió filmando, las películas que hizo ocupaban unos pocos días de rodaje e, incluso, a veces, sin salir de su departamento.

II

4Dije que 2017 era un film de anticipación científica; sin embargo, tanto a Beatriz como a Rafael nunca les había interesado ese género. Supongo que, en ese momento, estaban bajo el impacto de Stalker (1979) que se había exhibido en Buenos Aires unos años antes y había causado conmoción. (Creo recordar que, poco después, cuando se estrenó El sacrificio, Rafael pronunció una conferencia sobre Tarkovski en el Club de Cultura Socialista.) Había ahí un modelo para relacionarse con la ciencia ficción, donde el género funcionaba como una coartada que permitía eludir las coordenadas del realismo e instalar los códigos de lectura de una fábula filosófica. En Stalker “la zona” se presenta como un sitio visiblemente concreto pero, a la vez, conceptualmente abstracto. Lo que hace que resulte muy peligrosa es que se trata de un laberinto existencial porque muta constantemente: las referencias espaciales pierden toda estabilidad y, entonces, resulta muy fácil perderse. Se sabe por dónde ingresar a la zona pero, una vez adentro, se corre el riesgo de no encontrar nunca una vía de salida.

5Ni criaturas extraterrestres ni planetas desconocidos ni naves intergalácticas ni máquinas futuristas: lo que se ve no es muy diferente a un terreno baldío o un barrio industrial abandonado. La imagen renuncia a toda espectacularidad y deja de ser apodíctica. El verdadero paisaje que construye la película es un paisaje mental. En todo caso, el efecto de lo sobrenatural es sólo eso: un efecto. Tarkovski nos pide que aceptemos instalarnos en un mundo otro donde las cosas no suceden tal como estamos acostumbrados; pero, entonces, es necesario desconocer lo que –de una manera muy trivial– se nos muestra. Hay que leer allí otra cosa. Como si, ahora, las imágenes (no sólo las palabras) pudieran hacer que les crezca un doble sentido.

6Lo que Tarkovski conserva de la ciencia ficción es el sentido de la alegoría. Hay un deslizamiento que solicita desconocer eso que se muestra para asignarle un sentido diferente y que siempre resulta impropio. Pero si habitualmente ese espacio fantástico resulta inquietante a condición de que el espectador pueda traducirlo a los términos reconocibles de su mundo (un espacio, digamos, unheimlich), Stalker invierte las convenciones de la ciencia ficción y transforma el espacio real mediante un uso distanciado de las locaciones: el marco del género autoriza a que se modifique la dimensión documental de la imagen.

7No es posible saber cómo funcionaba la anticipación científica en la novela de Sarlo (que está perdida o fue destruida); pero una de las cosas que más lo entusiasmaban a Rafael en el proyecto de 2017 era un dato que no se consignaba en el guion: en la estela de Tarkovski, quería filmar los exteriores en la ciudad de Montevideo. Su hipótesis era que la Montevideo real podía devenir una Buenos Aires imaginaria. Un sitio que es y no es Buenos Aires. De esa manera, la ciudad actual se convertía en un espacio fantástico por el mero hecho de que estaba forzada a representar otra ciudad. Se volvía irreal por un desplazamiento en la nomenclatura.

8Si toda película de ficción termina siendo –como quería Godard– un documental sobre el momento de su rodaje, también es cierto que las imágenes documentales se vuelven rápidamente ficticias cuando dejan de funcionar en el tono de un puro registro y reclaman ser leídas como signos de un nueva lengua.

III

9Para Filippelli el cine era una cuestión de distancia: la distancia justa para aproximarse a las cosas. En ese sentido, el mayor atributo y el mayor obstáculo ha sido siempre la inevitable impronta documental de las imágenes. Mostrar la ciudad supone producir una diferencia, hacer que se vea distinta, de una manera que no se habría advertido si no hubiera mediado la cámara. Aquí, el modelo ya no es Stalker sino Alphaville (1965). Ciertamente, Alphaville parece calcada sobre París, pero entonces eso significa que no es París. Si se parece, entonces no es. Ésa es la prueba de su existencia. Porque una ciudad distópica tiene que verse como un lugar extraño. Y nada hay más extraño que una ciudad que se parece a otra y no a sí misma. La imagen enuncia lo que muestra, pero en el acto mismo de mostrarlo, lo impugna. Como una denegación.

10En un texto sobre “La ciudad y el cine”, Filippelli afirma que “La ciudad real le confiere autonomía al lenguaje del cine. A mayor subordinación al objeto-ciudad, mayor autonomía del lenguaje cinematográfico. De modo tal que ahí, donde podría señalarse una paradoja, no la hay, dado que se trata de la autonomía de un arte referencialista y analógico […] La conquista de la ciudad real coincide con el momento de autoconciencia del cine sobre sus propias potencialidades estéticas”. La imagen de la ciudad ya no es un signo que gasta toda su energía para convencernos de que es la cosa real sino que ahora es la cosa real la que queda habilitada para convertirse en signo de un paisaje mental.

11Si los settings del cine clásico tenían que parecer reales para que la trama funcionara, las locaciones del cine moderno funcionan cuando logran que olvidemos toda referencia. No se trata de montar una simulación escenográfica que parezca real, sino de encontrar el punto donde la objetividad de la imagen sirve para poner en duda lo que preveíamos que debía mostrar. Se podría decir, entonces, que el cine configura el auténtico terreno de lo imaginario no cuando utiliza su impronta realista para darle verosimilitud a mundos inventados, sino cuando acentúa su impronta documental hasta convertirla en una superficie opaca que la vuelve irreconocible.

12Entre Antonioni y Godard, a Filippelli le fascinaba el uso del moderno distrito EUR en la Roma de El eclipse (1962) y de los grandes complejos habitacionales de La Courneuve que se construyen en la banlieue parisina de Dos o tres cosas que sé de ella (1967). Veía, allí, cómo esas instancias de transformación del espacio urbano son también un momento de reinvención: la ciudad ya no es lo que era y aún no es lo que será. Es real, pero parece una escenografía. Está ahí, pero es difícil reconocerla porque se ha vuelto extraña. Como si el barrio añadido fuera un implante que todavía no se ha adaptado al organismo que lo recibe.

IV

13La pregunta es: ¿cómo filmar la ciudad? O, en todo caso: ¿cómo filma la ciudad un cineasta educado en la tradición moderna al que no le interesa registrar (reproducir) el paisaje urbano sino que pretende hacer un discurso sobre él? En el caso de Buenos Aires, si se toma en consideración el modelo de El eclipse o el de Dos o tres cosas que sé de ella, se podría responder rápidamente: Puerto Madero. Pero a Filippelli no le interesaba en absoluto esa parte nueva de la ciudad. En cambio, le gustaba el Pasaje Tres sargentos: esa callecita recóndita de apenas dos cuadras y casi sin movimiento, cerca del Bajo. Decía que era una buena locación para una película porque era una calle muy porteña pero, a la vez, no se parecía del todo una típica calle de Buenos Aires: como un espacio ambiguo, un poco abstracto, levemente ilocalizable y también levemente atemporal. Como si, en el momento en que se cree reconocer la ciudad, ella se desvaneciera cubierta por un relente extraño. “Es la pretensión –decía Filippelli– de inventar un espacio escénico”. La ciudad de siempre, sí, pero mostrada como un sitio repentinamente ajeno.

14Igual que en 2017, lo que le interesaba en el pasaje Tres Sargentos era la posibilidad de construir un territorio imaginado a partir de un espacio real. Sin decoración, sin afeites, sin dirección de arte. Como si fuera posible introducir un desplazamiento visual dentro del plano: la imagen no deja de mostrar algo concreto, pero se ha puesto a oscilar. Y se produce una tensión, entonces, entre eso que vemos y lo que deberíamos ver. Rafael usó esa calle en unas escenas de Música nocturna (2007) y luego insistió con la misma locación cuando decidió trabajar en el guion de la que debería haber sido su última película: Retrato de Alberto Fischerman. Por varias razones. Fischerman, que vivía a pocas cuadras de allí, también tenía predilección por ese pequeño pasaje y, cuando murió, en 1995, estaba preparando un film que se iba a llamar Música en Tres sargentos (a partir de los relatos del libro Gente del bajo, de Antonio Dal Masetto), donde quería poner en escena una breve mitología porteña.

15Para Rafael, filmar en Tres sargentos era, por supuesto, un homenaje al amigo fallecido. Pero, finalmente, creo también que quería filmar eso porque era un sitio secreto y a la vez muy familiar para el. Hay un punto donde el paisaje exterior se convierte en el paisaje íntimo del recuerdo: ése era el territorio de sus años mozos. Ya viejo, la memoria lo hacía viajar con frecuencia hasta allí y las anécdotas sobre esa época y esas cuadras volvían una y otra vez en su conversación. Allí, en ese espacio delimitado por los bordes tácitos de “la manzana loca”, se desplegaban los brillos del swinging Buenos Aires en los años 60; allí, como si fuera una topografía de la vanguardia, era posible reconocer el Bar o Bar de Luis Felipe Noé, el Instituto Di Tella, la vieja Facultad de Filosofía y Letras; allí, Filippelli y Fischerman tenían sus productoras de cine publicitario; allí, en el bar La bola loca se encontraban con Ludueña, con Sorín, con Scheuer, con Bejo y se confabularon para llevar a cabo La noche de las cámaras despiertas. Allí, Filippelli y Fischerman se hicieron amigos y siguieron como fieles compañeros de ruta para toda la vida. Vidas, de alguna manera, en espejo: el retrato del amigo sería, también, entonces, un autorretrato. Allí, embellecida por el pasado, la ciudad se convertía en diario íntimo. Quizás porque el verdadero hogar de lo imaginario es la memoria y porque no hay mayor invención que el país de los recuerdos.