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2Lo cierto es que pasábamos horas hablando los tres de Buenos Aires ante Rafael, que nos escuchaba con cierta distancia irónica por el rango pasional que llegaba a asumir el tema. Hasta que en un momento, en medio de un intercambio acalorado de opiniones, nos interrumpió para decir: “Acá hay un guion para una película”. Parecía una humorada más de las muchas de Rafael, ya que se trataba de una discusión bastante abstrusa en torno a los orígenes de las representaciones de Buenos Aires como “ciudad europea”, pero rápidamente nos dimos cuenta de que iba en serio, de que él ya lo estaba viendo como una película. Y este origen marca bien la división de tareas que luego pudimos confirmar que funcionaba entre él y Beatriz como pareja creativa: ella se ocupaba de los textos, los diálogos y la estructura conceptual; él de incorporarlos a una escritura narrativa ya propiamente cinematográfica que sólo estaba en su cabeza.

4Podría decirse que en la relación creativa entre Beatriz y Rafael se ponía en escena una auténtica convicción sobre la autonomía de los lenguajes. Pero había algo más: para ella era claro que el resultado del trabajo conjunto iba a ser una película y que en el cine los textos y las ideas juegan un papel subordinado a la concepción general del director, lo que producía una asimetría importante en las responsabilidades de cada uno. Y aún algo más, porque esa asimetría debe compensarse con otras: ella acababa de publicar Una modernidad periférica (1988) y su prestigio estaba en pleno ascenso en el mundo intelectual y académico; él estaba en un difícil momento de transición en su accidentada carrera como cineasta (es fácil hablar de “transición” desde el futuro). Para ella, los “video-ensayos”, como los definió, eran un camino más de experimentación con un cruce de discursos comandado desde el arte, un modo de escapar de la indiferencia frente a la dimensión estética que la alarmaba en el estilo de normalización académica que se iba imponiendo y que se propuso eludir en toda su obra. Para él, no había muchos otros caminos más allá de la producción de un tipo de proyectos mínimos y de alto contenido experimental. Desde su regreso del exilio mexicano (con largas temporadas en Los Ángeles haciendo cine publicitario) había logrado filmar dos películas, Hay unos tipos abajo (1984) y El ausente (1989), pero las posibilidades de seguir haciendo cine en formato tradicional en Argentina se le aparecían ya completamente cerradas. Va a ser en los noventa cuando Rafael logre reinventarse como director y, tan importante como esto, se vaya descubriendo, poco a poco, en su rol de maestro de una nueva generación de cineastas (comenzó a enseñar en la FUC, la Universidad del Cine creada por Manuel Antín, en 1991). La serie de videos sobre Buenos Aires fue el modo que encontró para salir de ese impasse; la ciudad, Buenos Aires, no fue en esa tarea apenas un tema, sino el prisma a través del cual proyectar su nueva aproximación al cine.

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5En su contribución a este mismo dossier, David Oubiña explica la importancia programática que Rafael le asignaba a la ciudad en la definición del cine como lenguaje autónomo (subrayando esa aparente paradoja de que haya sido el registro documental de la ciudad, tal cual lo practicó primero el neorrealismo y en seguida la Nouvelle Vague, lo que permitió la consolidación de lo más propio de ese lenguaje). Y señala, en términos más específicos, dos de sus representaciones urbanas más personales: una, comprendida en una idea, la de filmar Montevideo como si fuese una Buenos Aires imaginaria; la otra, en una zona, el Bajo, o mejor dicho, el pequeño trapecio de manzanas que enlaza el Bajo propiamente dicho, donde la ciudad desciende hacia el río entre Catalinas y Plaza San Martín, que en los años sesenta mantenía restos del circuito lumpen y prostibulario del puerto, con el corazón de la Buenos Aires intelectual y artística de la época, que en torno de la encrucijada de Viamonte y Florida concentraba la Facultad de Filosofía y Letras, el Instituto di Tella, las galerías de arte, las librerías, las redacciones de las revistas culturales, los cafés de la bohemia y la política estudiantil. Se trata de representaciones que no solo remiten a vivencias personales, sino a universos literarios y cinematográficos muy afines a Rafael: la idea de Montevideo como una Buenos Aires levemente desplazada en el tiempo y el espacio es típicamente borgiana, y su realización en el cine podría encontrar un antecedente en la Aquilea de Invasión, de Hugo Santiago; como buena parte del cine de los sesenta, también Invasión tiene al Bajo como uno de sus focos, y Rafael le hizo recorrer varias de sus calles al protagonista de Hay unos tipos abajo –sin eludir Catalinas Norte, cuya consolidación como isla de rascacielos era una de las novedades que la ciudad les había deparado a quienes volvían del exilio hacia 1983.

6Beatriz también había sido parte –muy joven– de esa Buenos Aires intelectual de Viamonte y Florida en los sesenta y había vivido poco después su ampliación geográfica y política hacia la calle Corrientes, en cuyo eje seguía animándose el circuito cultural en los ochenta. Pero, además, en esa última década ella había convertido la ciudad en su tema de indagación: la Buenos Aires que ella disfrutaba intensamente se espejaba de algún modo en la experiencia de la ciudad moderna que habían tenido los escritores de las décadas del veinte y el treinta que ahora estudiaba –y esa relación doble entre sus propios recorridos por la cultura urbana y los de sus objetos de estudio se mantuvo en muchos de los temas que se iba a proponer en el futuro, oscilando entre la historia literaria y la crítica cultural y produciendo una identificación con la ciudad que muy pocos intelectuales han alcanzado entre nosotros.

8En este sentido fue el primero de los videos el que definió el territorio donde esa otra Buenos Aires iba a ser construida pieza a pieza en los tres. Que el auto-encargo tuviera un origen político no fue menor para esto. Junto con un grupo de compañeros del Club de Cultura Socialista, Beatriz venía impulsando la creación, en sociedad con el Institut Socialiste d’Etudes et de Recherches francés y el patrocinio de la Fundación Friedrich Ebert, de una “Iniciativa socialista” que, como primera actividad local, realizó en noviembre de 1990 un coloquio para pensar la crisis de la ciudad, denominado “Alternativas socialistas para Buenos Aires”. La ciudad se había instalado en el centro de nuestra imaginación política: era el modo de procesar el trauma del final del gobierno de Raúl Alfonsín reencauzando toda la expectativa que se había desplegado desde la apertura democrática, todas las posibilidades de transformación que se habían insinuado y ahora parecían frustradas. No hay que olvidar que 1989 fue un año clave para tres ciudades muy próximas: dos frentes de izquierda, el PT y el Frente Amplio, habían ganado las intendencias de San Pablo y Montevideo, y el socialismo santafesino (el viejo Partido Socialista Popular) había llegado al gobierno de Rosario. Un fenómeno novedoso en nuestra región que remitía a experiencias internacionales históricas: la de la ciudad funcionando como laboratorio y vidriera de experiencias reformistas innovadoras que testearan políticas posibles para el resto del país.

9Buenos Aires, así, parecía el ámbito más propicio para invertir el capital político-cultural que había dejado disponible la efervescencia de los años ochenta. Pero, para ello, la primera tarea era comprenderla: admitir que la fenomenal crisis que experimentaba la ciudad no era una mera deriva de la crisis económica general que enfrentaba el país, sino que tenía una dinámica específica en la que se acumulaban procesos históricos disímiles. La dictadura, con su obsesión autoritaria por la modernización, había velado la comprensión de que la ciudad había experimentado un fin de ciclo similar al de las principales ciudades occidentales: el fin de la expansión modernista que prometía siempre más progreso e integración.

10Para que se entienda mejor: el cambio de ciclo que diagnosticábamos iba de la mano de una incomprensión radical de las fuerzas políticas tradicionales pero, como contrapeso, confiábamos en la existencia de equipos intelectuales, fuerzas sociales y tradiciones culturales en la ciudad que podían rearticularse en un proyecto reformista capaz de encararlo. Y al mismo tiempo que organizábamos la plataforma institucional para estimular esa rearticulación, ofrecimos el video como contribución a la discusión de ese diagnóstico. Por eso, la primera frase del guion es “Buenos Aires ha estallado”: lo que había estallado era la ilusión modernista de la unidad y esa fractura permitía por primera vez entender que la historia de la ciudad había sido una eclosión de proyectos diferentes y enfrentados, cuyos restos podían ser vistos ahora como nueva fuente de inspiración. Contra la unidad modernista del proyecto, veíamos la ciudad como un patchwork de designios truncos. Y la zona de la ciudad que aparecía como más pródiga en propuestas radicales y en fracasos estruendosos era la del Riachuelo. Se trataba de encontrar, en el lugar más postergado, resonancias utópicas para alentar nuevas esperanzas de transformación; solo cabía resituar ese margen precario en el corazón de un nuevo ciclo de imaginación política y urbana.

11En efecto, en el Riachuelo se había desplegado el primer y único intento de constituir un eje industrial en la ciudad, proponiendo otra tonalidad para la modernidad de Buenos Aires y el protagonismo del río que la habría recentrado; asimismo, toda esa región había sido un territorio de experimentación para la tradición reformista estatal, que durante el largo ciclo expansivo había buscado equilibrar, con una carga notable de intervenciones públicas, la clara tendencia del mercado hacia el norte de la ciudad y, haciendo de la necesidad virtud, había dispuesto en el sur parques generosos y ambiciosos proyectos de vivienda social que, desde el conjunto municipal de Parque Patricios a comienzos del siglo XX hasta los grandes conjuntos de Lugano y Soldati en los años sesenta-setenta, pasando por las iniciativas más radicales del peronismo, como los conjuntos Simón Bolívar y Los Perales, habían quedado allí como mojones vigorosos de las posiciones más avanzadas del debate urbano de cada momento. Por supuesto, ese Riachuelo provenía de nuestras hipótesis de historiadores urbanos, pero con Beatriz y Rafael se convirtió en un territorio de invención cultural mucho más vasto y poderoso: las tres Buenos Aires están como magnetizadas por él.

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12Buenos Aires I es el ensayo de ideas más manifiesto. A partir del diagnóstico del estallido de la unidad modernista, el video estructura dos hilos narrativos. Uno se desarrolla en un viaje en un subte vacío (uno de los viejos vagones de madera del subte A, el que recorre de este a oeste el eje central del crecimiento de Buenos Aires) y presenta los grandes núcleos de intelección del fin del ciclo expansivo: una de las tecnologías urbanas que distinguieron la modernidad de Buenos Aires funciona como vehículo para contar su crisis terminal. El otro hilo presenta postales de esa modernidad, fragmentos de ciudad que interrumpen aquel viaje con microhistorias de sus conflictos: el cementerio de la Recoleta como una maqueta del poder; el jardín zoológico como paroxismo de la copia; la llegada en tren a la estación Retiro con sus diversas oleadas de inmigrantes (una postal que hace eco a la secuencia muda filmada en el barrio coreano, poblada de letreros incomprensibles que reponían, a fines del siglo XX, el impacto de los extranjeros llegados un siglo atrás); la autopista rota, interrumpida sobre el puerto, como resto arqueológico de la última generación de proyectos modernizadores.

17En Buenos Aires III, finalmente, se apeló por entero a la ficción. Un viejo historiador amateur (interpretado por Aníbal Ford), coleccionista de fuentes de la historia de su barrio, Parque Patricios, discute en una serie de encuentros con una joven historiadora urbana (interpretada por Josefina Darriba) que lo visita interesada en sus archivos. Las convicciones reformistas del viejo aficionado acerca de la relación armónica entre el progreso social y la modernización urbana son cuestionadas por la joven desde una perspectiva foucaultiana, con lo que se señalaba casi paródicamente una de las vías maestras de actualización crítica de la historia urbana en los años ochenta. Pero más allá de la dimensión metodológica de la discusión –cómo interrogar el pasado de la ciudad, cuáles son sus fuentes más fidedignas, cómo incluir la dimensión de los valores–, lo que se pone en escena es la necesidad de un cambio de frente para pensar Buenos Aires. Abordar la ciudad desde Parque Patricios suponía prestar atención a un sector muy poco presente en las representaciones de la ciudad, pero con roles fundamentales, porque funcionó como rótula de la modernización, como contrapunto entre el sur y el norte pero, sobre todo, entre diferentes visiones del sur: entre el futuro industrial que prometía el Riachuelo y el avance residencial que habilitaba la instalación del parque; entre un sur obrero irredimible y un sur “humilde pero decente” al que se aplicó la política pública y la filantropía privada.

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22Ese rasgo documental “a pesar suyo”, que Barthes llamó, para el caso de la fotografía, “la obstinación del referente”, y que Rafael consideraba un dato de partida obligado del cine –al igual que el realismo– por la naturaleza analógica de las imágenes, hace que estos video-ensayos, a treinta años de realizados, no puedan dejar de ser vistos como documentos: de otra época de la ciudad (antes de que la modernización menemista de los años noventa nos demostrara que había otras formas, no progresistas, de salir del fin de ciclo expansivo), de la trama de amigos que los hicieron y posibilitaron, de las ideas sobre la ciudad y el cine de una fracción del campo intelectual porteño de aquel tiempo. Por eso nos resulta tan difícil distinguir en esos “documentos” lo que tiene interés sólo para nosotros y aquello que puede iluminar de un modo más general la obra y la personalidad de Beatriz y Rafael. Cerremos con dos cuestiones en las que sin duda se advierten bien algunos de sus rasgos.

23La primera es el tango, que ponía una barrera infranqueable entre ambos. Para Beatriz el tango era uno de los principales responsables por la generalización de un imaginario banal de Buenos Aires, que los videos debían combatir; pero, sobre todo, nunca pudo dejar de ser aquello con lo que ella había roto generacionalmente (y hay que reconocer que la moda internacional del tango, que le estaba dando una nueva vida local desde la década del ochenta, no era el mejor contexto para que ella revisara esa ruptura). Para Rafael, en cambio, el tango no era sólo un género musical que en los autores e intérpretes que más valoraba –esa época de oro cuyo paroxismo encontraba en la orquesta de Aníbal Troilo y la voz de Raúl Berón– llegaba a un nivel sólo parangonable al del mejor jazz, sino que tenía con él un vínculo pasional, también biográfico, algo que quizás se advertía todavía más cuando lo bailaba (del modo sencillista de los años cuarenta).

25Finalmente, la segunda cuestión es el vanguardismo, que en ambos se manifestaba con la misma intensidad, pero de muy diversas maneras. Desde el primer video, realizado, recordemos, como contribución a una construcción política en la que nosotros mismos estábamos comprometidos, estuvo claro el rechazo a cualquier concepción didáctica, a cualquier empleo pedagógico o propagandista: el discurso cinematográfico debía tener el mismo nivel de exigencia que las más sofisticadas ideas que fuéramos capaces de alcanzar sobre los problemas de la ciudad y su historia. Éramos muy conscientes de que había un desfasaje insalvable entre las expectativas del público ante un “documental” sobre la ciudad (incluso, o sobre todo, de un público compuesto por políticos y académicos) y lo que les proponía nuestro “video-ensayo” como propuesta no sólo conceptual, sino estética. Beatriz insistía, en consonancia con la vieja tradición de las vanguardias artísticas, que debíamos ir a la presentación con piedras en los bolsillos para defendernos de las reacciones que iba a causar (como alguna vez sostuvo Enzensberger, la gran diferencia entre la acepción militar y la artística del término “vanguardia” es que el artista vanguardista tiene al enemigo a sus espaldas, en la tropa “propia”); en los primeros planos del video se escucha la voz en off de Rafael diciendo “Para mí que no se va a entender nada”. Y así fue.

26Sin embargo, los modos de ser vanguardista de ambos eran muy diferentes. Rafael era un vanguardista clásico, incluso conservador, que veía a las vanguardias como un fenómeno histórico, fechado, cuya acción era inevitable seguir emulando a pesar de su carácter anacrónico, el de una empresa condenada de antemano. Su panteón de directores –Godard, Antonioni, Ozu– podía ampliarse con cuentagotas en el presente –Kiarostami, Pedro Costa–, pero siempre se trataba de artistas que, en su interpretación, compartían de modo batallador esa conciencia crepuscular. Beatriz, que también sentía fascinación por las vanguardias históricas, creía en cambio en la posibilidad de reactivar continuamente su vigencia. Podría decirse que Rafael era un vanguardista adorniano, que confiaba en la lenta acción crítica del arte a través de sus propios procedimientos (y por eso él y buena parte de sus artistas preferidos terminaron haciendo una apuesta clasicista por la forma perfecta), y Beatriz, una vanguardista benjaminiana, que mantenía el horizonte de una activación política del arte (que ya no era, por cierto, la de la política de la revolución, pero aquí no estamos relevando las contradicciones de la ideología sino tratando de capturar una idiosincrasia); digamos que aspiraba a un vanguardismo dinámico y siempre actual, capaz de mudar en cada época a los medios que hicieran posible mantener vigentes no sus formas, sino sus principios: la experimentación riesgosa, la voluntad de reunión del arte y la vida, la provocación del público.

27Estas diferencias alentaban el juego de chanzas mutuas: Rafael veía, con Godard, la muerte del cine como una realidad ineluctable; Beatriz se empeñaba en celebrar su resurrección en cada artista conceptual que tomaba una cámara. Ambos llevaron su condición vanguardista como una fatalidad –porque mal que le pese a las convenciones de cada presente, no había para ellos otra forma de ser artistas o intelectuales– y como una épica –porque esas convenciones de cada presente debían ser combatidas con vehemencia–. Apenas una escala en un camino muy largo y productivo –una escala en la que tuvimos el privilegio de participar–, los tres videos sobre Buenos Aires dan muy buena cuenta de ello.