Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.

Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la
E comer um fruto é saber-lhe o sentido.

Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos

1Si planteamos la diferencia entre espacios reales y espacios imaginarios, subyacente en la temática de este número de Cuadernos LIRICO, la pregunta que se impone sería: ¿hay un espacio que se sitúa ontológicamente del lado del ser (de lo auténtico) mientras que el otro se inscribe del lado de la apariencia (en lo ilusorio)? ¿Se puede, en todo caso en literatura, retomar esta división esencial, cuando sabemos que toda representación mental es una realidad virtual? (Schaeffer: 8-10). Desde este punto de vista, no hay espacio literario que no sea imaginario, en la medida en que está construido con tradiciones culturales y suscita representaciones subjetivas en el lector. Paul Ricœur señala que una referencia histórica (fecha, individuo, acontecimiento) que se incluye en un relato de ficción se vuelve ficticia: algo similar podría decirse de las referencias espaciales en los textos narrativos. Sin embargo, la literatura siempre buscó lo real, buscó apegarse a lo real o dar cuenta de lo real, y la historia literaria incluye una larga lista de convenciones y dispositivos para acceder a lo verosímil, a lo verdadero, a lo cotidiano, a lo objetivo si no al objetivismo (Barthes 1982: 127-128), en contrapunto con espacios inventados, inverosímiles o fantásticos, y que remiten a lo real, no por vía de la semejanza, sino por un imposible, como lo llevan a cabo las utopías. De hecho, entonces, no encontramos espacios verdaderos en literatura, como tampoco hay objetos materiales. Mallarmé recordaba que puede haber en poesía palacios habitables, pero son palacios sin ninguna piedra, porque en caso contrario sería difícil cerrar las páginas del libro (Navarri: 3).

2Una de las maneras de situar históricamente un texto sería por lo tanto evaluar las modalidades de esos acercamientos supuestos a lo real, o bien los protocolos de su rechazo, de construcción de realidades alternativas, que son dos gestos paralelos, inscritos en fuetes tradiciones temáticas, genéricas y formales. Hoy, junto con realidades virtuales, mundos posibles e historias contrafácticas, circulan voluntades de literatura sin literatura, de literatura hiperrealista, una literatura documental en la que, abrumadoramente, predominase lo referencial y lo natural, tanto como las acciones concretas y prácticas de intercambio con el mundo animal, con los árboles, con las rocas o los fenómenos climáticos. Una literatura que respondería al “hambre de realidad” (Shields) de nuestro mundo contemporáneo y que fuese, a su manera, material.

3Voy a comentar aquí un ejemplo, uno de esos dispositivos de proximidad deseada con lo real, visto en este caso como una serie de objetos, de acciones concretas, de inmersión en lo viviente. Un libro que cumple con los requisitos de un hiperrealismo documental y que, sin embargo, actualiza leyendas y mitos alrededor de espacios imaginarios en América: Leñador de Mike Wilson. Un libro que se interroga, hasta el paroxismo, sobre el abandono del lenguaje y de las tradiciones culturales para acercarse lo más posible a una anhelada materialidad de lo real.

Archivos: “el giro descriptivo”

4Por la radicalidad, inhabitual hoy, de su construcción, Leñador de Mike Wilson es una novela insólita. En ella se reduce la narración a su mínima expresión, para privilegiar un procedimiento enciclopédico o un procedimiento archivo, con una serie de entradas de saberes sobre la vida de los leñadores canadienses que movilizan informaciones prácticas, inhabituales en la literatura. Sin embargo, y a pesar de la importancia que tiene la relación con el trabajo manual, la vegetación, la fauna, el clima en la novela, en una entrevista de 2017 el autor declara que, en el momento de escribirla, la naturaleza “no era un referente importante, no estaba tan interesado en la naturaleza en sí ni en el oficio de leñador, eso era un pretexto. Me interesaba más el tema del lenguaje” (Vargas). ¿Leñador, una novela de lenguaje, en la línea de tantos otros libros autorreferenciales y problematizadores de la modernidad? Como pocas veces, la declaración de intencionalidad de un escritor contradice las impresiones que deja una primera lectura de un libro, sea cual fuere, claro, la sinceridad y los objetivos estratégicos que justifican esa afirmación. Como siempre, la contradicción, el desfaje, resultan un buen punto de partida para emprender un comentario. ¿De qué se trata?

5En Leñador se pone en escena a un personaje que, en brevísimos fragmentos en presentes verbales, que se asemejan a los de un diario, narra su llegada al Yukón, territorio del extremo norte canadiense, su incorporación a un grupo de leñadores y sus experiencias allí, experiencias que consisten ante todo en percepciones y reflexiones, más que en acontecimientos. Estos fragmentos, estas pequeñas acciones e impresiones en un medio ambiente singular introducen, justifican, asocian entre sí una serie muy importante de textos sobre algunos elementos característicos de la vida de los leñadores, textos que constituyen la mayor parte del libro y que marcan etapas, sutiles, de un aprendizaje del oficio. Se presentan así herramientas, costumbres, fauna, flora, topografía, tareas, vicisitudes habituales, clima y algunas creencias, que figuran como un saber surgido de la experiencia vivida, indisociable entonces de ese lugar, ese momento, esas vivencias. A contramano de una novela sobre el lenguaje, de una novela, digamos, metaliteraria, el carácter detallado y utilitario de las entradas, así como el tono impersonal con que están redactadas, inscribirían Leñador en una “literatura material” ya que se sitúa del lado de los objetos y las acciones concretas (Gefen: 115-116), en una literatura posthumana o en una ecoliteratura o una geoliteratura (por el privilegio atribuido a los espacios, a lo existente, en particular lo viviente y por la disminución de la subjetividad o del saber libresco tradicional) (Collot, Oviedo), si usamos etiquetas y evaluaciones muy contemporáneas.

6La acumulación de informaciones le da al conjunto del libro la forma de una colección de fichas que encarnan ese saber situado, sin duda, pero dicha acumulación también interroga la relación entre experiencia y conocimiento, entre saberes letrados y saberes prácticos, entre acercamiento sensible a lo real y sentido de la existencia. El desenlace acentúa la dimensión interrogativa. El protagonista, que al comienzo nos narra que dejó su vida anterior urbana y una participación dramática en un conflicto bélico en un archipiélago (la doble referencia a las islas y al “fuego inglés” sugiere vagamente que se trata de las Malvinas), vuelve a irse, deja el campamento y la comunidad de leñadores. Así comienza entonces una expedición solitaria hacia el Ne Ch’e Ddhawa, un cono volcánico, experiencia vital de alta intensidad.

7Al final del libro, luego de la última entrada, “Bosque”, el personaje narra las vicisitudes del final de ese viaje arriesgado hacia algo que se asemeja al corazón del bosque, hacia el centro mágico del territorio. En una secuencia extensa (unas treinta páginas) da cuenta de su incorporación a ese medio sin humanos, como un sujeto más, indiferenciable del entorno y luego, con un detallismo digno de experiencias narrativas como las de cierto Perec, del objetivismo tipo Nouveau Roman o de algún Saer, nos cuenta cómo tala un árbol hasta la estruendosa caída del tronco que constituye el éxcipit de la novela. El texto exaspera algo así como una representación de la acción que no puede desprenderse de la necesidad de describir, al focalizarse en lo inmediato y mínimo (los movimientos, las posiciones de las piernas, la trayectoria del hacha, los ruidos producidos los hachazos). El episodio podría leerse como un intento de aprehender, por fin, algo concreto que pudiese ser contado, algo que, por su radicalidad, apunta a una incredulidad y a una desconfianza hacia las posibilidades de seguir narrando, y por lo tanto de seguir postulando la inteligibilidad del mundo (algo similar sucede en “La mayor” de Saer y esa exposición descriptivo-dubitativa rige otro libro de Wilson, posterior, Ciencias ocultas, de 2019). Volviendo a las declaraciones el autor: varias veces justificó la escritura de Leñador por un malestar ante el acto de narrar, lo que lo llevó a ese “giro descriptivo” para “escapar de eso y encontrar un punto de apoyo en el que podía como construir sentido” (Plaza). El “giro descriptivo” sería una apuesta de prolongación de la literatura por lo tanto, pero también expresa un reticencia hacia los grandes relatos culturales y hacia la historia, social o literaria.

8Sea como fuere, el desenlace contradice la dimensión material, dominante hasta entonces para insertarse en lo, digamos, espiritual, metafísico o legendario. Ese desenlace arduamente narrativo después de un recorrido ante todo enciclopédico, plantea, por fin, conflictos evidentes de la relación entre las cosas y los signos que las nombran. Tenemos por un lado una acumulación de saberes, esa seudo enciclopedia basada en experiencias por un lado, y por el otro un paso de lo material a lo simbólico. O sea que se produce entonces un desliz de lo referencial-verosímil a lo fabulado, dando lugar a la emergencia de un espacio imaginario.

Objetos: “Aprendí cosas”

9“Aprendí cosas”: así, lacónicamente, se cierra el primer fragmento del libro, que narra la ruptura del protagonista con su pasado de soldado y de boxeador en alguna ciudad lejana, la llegada y la instalación en el campamento (11). Le entregan entonces un hacha y el don de ese objeto introduce la primera entrada (Hacha, con las subsecciones Tradiciones. Mantenimiento. Utilización), empieza un aprendizaje y anuncia el desenlace, cuando asistimos al resultado, es decir cuando el protagonista es capaz de usar el hacha con perfecta maestría. La trayectoria iniciática pasa, entonces, de cosa en cosa. Leñador es, ante todo, un libro de cosas y las cosas, retomando la tradición realista del siglo XIX, no sólo tienen una función ideológica o semántica, sino que también son sujetos del relato, como lo demuestra el ejemplo del hacha.

10Las primeras entradas aluden muy a menudo entonces a “la vida del leñador” y a la importancia de tal o cual objeto (después del hacha, aparecen el tronzador, el escoplo y más lejos la barba o a la cerveza Guinness), todo lo cual instaura un relato “factual” (Jeannelle), de corte materialista o que intenta trasmitir una cultura material (Caraion 2020). El conjunto funciona como un “manual del perfecto leñador” (o un “diccionario del buen leñador” como lo denomina Walker), como un texto utilitario en el que se reúne el conjunto de saberes que ese tipo de existencias lleva a adquirir y que son indispensables para la supervivencia en un medio ambiente hostil, lo que el narrador subraya a menudo: “La pila de leña es una ciencia y un arte entre los leñadores” (66); “Las botas del leñador son la prenda protectora más importante en la ejecución de la faena” (74); “La higiene en el campamento es de suma importancia” (80). El tono es informativo, pedagógico y avanza por acumulación de objetos dispares, poniendo en movimiento el valor de objetividad, y por lo tanto de verdad, que se le atribuye tradicionalmente a la representación de cosas en los relatos: los objetos, ya se sabe, constituyen una prueba de sinceridad, de materialidad inmediata, y son por lo tanto un instrumento para construir esos espacios de creencia inherentes al relato realista (Caraion 2007). Porque representan un mundo en el que proliferan la producción de objetos y el deseo por los objetos, se ha dicho que las novelas del siglo XIX son “habladoras de objetos”; Wilson, que sin duda es aquí un “hablador de objetos” en cambio, rompe con el productivismo. Alejándose de la proliferación inútil de mercaderías que remite a una sociedad industrial, comerciante y consumista, invierte ese sentido: los objetos específicos ahora no son el resultado de una producción en serie diferenciada, sino que están individualizados por un saber y por un uso peculiar (Caraion 2007). En Leñador se extiende el campo de lo representable buscando una materialidad de lo evocado, pero al hacerlo los objetos asumen la dignidad de objetos estéticos y simbólicos, lo que inevitablemente los aleja de lo real para figurar en tanto que signo expresivo puro (Gefen: 115-116).

11En un momento dado, el libro nos propone una puesta en abismo de esa estructura, cuando presenta un viejo almanaque agrícola, de más de cincuenta años, que el narrador encuentra en la cabaña, “en un estante, entre latas de aceite, herramientas rotas, tarros oxidados y una que otra vasija” (85). Pasa muchas noches leyéndolo, incorporando saberes obsoletos (“Ahora sé de cosas que antes ignoraba, como los patrones meteorológicos de las llanuras y los detalles de la siembra de trigo”) (85). El único libro en ese mundo de objetos es un libro utilitario, que acumula datos concretos y prácticos, pero que es anacrónico, que fue válido en algún momento ya caduco del pasado. Ese es el modelo para Leñador, y Wilson lo confirma señalando que sus referentes fueron “manuales, guías, textos no-narrativos de todo tipo, textos obsoletos” (Vargas).

12El procedimiento revela, por lo tanto, un cuestionamiento dramático, conflictivo, sobre el archivo, sobre la enciclopedia, basado en la aparente contradicción entre un saber situado y utilitario, un saber que vuelve a los fundamentos del conocimiento, en un mundo precivilizado en el que el hombre va acercándose a la palabra por la acción y el intercambio con la naturaleza, y ese otro saber, letrado, abstracto, imponente pero ahora ineficaz. Aquí lo concreto, lo material, los imperativos de un oficio, representan la única posibilidad ante un indecible, un fracaso de la cultura. Más restringidamente, las cosas y los saberes perimidos vienen a rescatar la posibilidad de renovar una escritura o, como lo afirma Sandra Contreras, de reactivar la escritura: la consulta de una documentación perimida permite, entonces, una escritura diferente, automática, casi inconsciente. No hay al fin de cuentas un saber, sin el reemplazo del saber por cosas y acciones, gesto que termina esbozando una historia conflictiva del saber.

Tiempos: “Esto es arte”

13Esas emergencias aisladas no hacen más que acentuar una ausencia: no hay relato posible sobre el pasado, no hay memoria sobre el trauma de la guerra, no hay elaboración de la tradición y de lo heredado, no hay una biografía sino lo que Carlos Walker denomina un “sueño epistemológico” que consiste en fantasear con un conocimiento basado exclusivamente en la experiencia y una posibilidad de sentido, de verdad, en la acción en vez de en una ontología que pasase por la racionalidad discursiva. Estos elementos ocupan el lugar que podría haber ocupado el centro del libro, a saber el relato de la biografía del personaje; esa elección plantea otro modo de entrar en relación con el pasado, el de la regresión temporal. Así, se deja de lado la herencia letrada, la transmisión de una memoria traumática, personal o colectiva, pero no el ímpetu de volver atrás, regresar, hacia el mundo en que el viejo almanaque agrícola (la única lectura del narrador y un modelo de las fuentes librescas utilizadas para la escritura, como vimos), ese tiempo en el que era pertinente y eficaz, y mucho más allá todavía. Porque el objeto aquí se inscribe en una dinámica hacia una premodernidad y la colección de cosas que significan un mundo anterior, hasta entonces desaparecido, un tiempo ahora inexistente que esas cosas tienen la capacidad de comunicar, de devolver, fabricando una sensación de presente que es, de hecho, un pasado fantasmático (Caraion 2007)

14El almanaque, ese libro-guía, es el emblema del engendramiento de un tiempo sustitutivo. En un momento dado el protagonista encuentra que alguien escribió, en un margen, “Esto es arte”, y entiende esa evaluación, no como un juicio estético sino por la “anacronía del compendio”: el saber material fuera de tiempo, fuera de su utilidad primera, ésa sería la posibilidad de acceder al arte:

Los almanaques pertenecen a otro tiempo y a otra mentalidad, así como las guías telefónicas o los manuales de niños exploradores. Son libros sin ánimo creativo, escritos al servicio de una función pragmática. Sin embargo, me surge la duda de qué son cuando pierden su utilidad. Un manual de instrucciones que detalla la manutención de motores a vapor ¿sigue siendo un manual aun cuando ya nadie utiliza motores a vapor? Puede ser. O quizás sea otra cosa, quizás a partir de la obsolescencia de un texto este se vuelva literatura, se vuelva arte. El manual, el almanaque, la guía, pasa a ser novela, una novela dotada de una honestidad brutal, sin artificio, sin pretensiones ni ambiciones literarias, sin ánimo de vanguardia ni de experimentación, simplemente un texto libre de espejismos (95).

15En el almanaque (y la novela) se trata de evocar una colección de objetos que significan un mundo anterior. La adhesión a una experiencia material con un objeto del pasado viene a compensar una pérdida, a esbozar la existencia alucinatoria de lo deseado, de eso que perdura a pesar de todo. El hacha que le entregan en la primera secuencia de la novela es ejemplar en este sentido: “Los leñadores me otorgaron un hacha, filo de acero. El cabo era de olmo liso, la madera oscurecida por años de uso. Pesaba más de lo que aparentaba” (11). La transmisión material es, también, una transmisión simbólica, la de una constelación de significados cifrados en el uso de los objetos en el pasado.

16Por lo tanto, la experiencia es una vía de acceso a la verdad y al sentido, pero también a una fantasía sobre el tiempo y la memoria: lo único representable sería el presente, pero el arte consistiría en fabricar, en restaurar, un presente del pasado, una experiencia que está, de alguna manera, disociada de lo real-material. La ficción de archivo, el procedimiento archivo, reemplaza una historia ausente por esa fantasía temporal. Esa otra historia, esa manera alternativa de volver presente lo ya terminado, se vuelve perceptible en otro modo de leer en la novela, la de los anillos de los árboles (esa “literatura del leñador”), en los cuales se leen “los siglos, leen el pasado, el clima, el fuego, la sequía, los diluvios, el hielo, la ceniza y la peste. Lo leen todo hasta llegar al último aro, ahí se ven inscritos, hacha en mano, ahí leen la muerte” (27-28, cf. Oviedo).

17Ahora bien, sin tomar demasiado en serio la referencialidad de una novela que se empeña en desdibujarla, a estas alturas cabe preguntarse por la fecha en la que sería verosímil situar la acción. No hay ninguna precisión al respecto, salvo la leve alusión a posterioridad de la Guerra de las Malvinas (1982), pero de la que se dice en la novela que fue “hace décadas”, lo que nos remitiría a comienzos del siglo XXI… Barajando fechas, de pronto caemos en la cuenta de que quizás el modo de vida y en particular las herramientas utilizadas, y detalladamente presentadas, son inverosímiles en un mundo en el que las motosierras han reemplazado las hachas (¿Pero es así? ¿Y desde cuándo?). Poco importa. El Leñador y el Almanaque, transmiten un saber perimido y eso es arte.

Silencio: “Ya no hablo”

18El itinerario no es sólo el de un retroceso de la modernidad a una vida premoderna, dependiente de lo no humano, sino también es el de un paso de la sociedad a una comunidad situada del lado del orden natural (Gefen:142) y por fin a una soledad que no establece diferencias entre lo humano y lo no humano. Esto concierne, ante todo, el sonido: el trayecto va del estruendo del pasado a la serenidad del presente, y por fin de la palabra al silencio, a lo no discursivo. El pasado negativo se expresa por ciertos recuerdos o repeticiones sonoros (El primer árbol que cae: “descarga simultánea de un centenar de rifles”, su choque “ráfaga violenta y con un martillazo en el pecho”) (17) y una de las pocas cosas inasimilables del nuevo entorno son los aullidos de los lobos (“no me acostumbro a los aullidos” (24). El contrapunto del pasado y el presente es constante: “A veces me acuerdo del silencio de las islas, pero era distinto. Ese era un silencio desolado, muerto, negro. El de acá es la mudez del sueño, de un mundo dormido, descansando en calma” (196). La temática del silencio (del tipo de silencio, de aquello que significa o no el silencio), es recurrente:

Hay noches quietas, silenciosas, en que los grillos no chirrían, ni las ranas croan. Ocurre de vez en cuando, no sé bien por qué, pero da la sensación de que algo pasa en el bosque, algo que solamente ellos entienden. Como si le hicieran una reverencia, un voto de silencio. Los demás leñadores también se dan cuenta. Cuando ocurre nosotros también guardamos silencio, como si fuera una suerte de pacto mudo entre todos (195).

19En vez entonces de los sonidos y de las palabras que se intenta borrar de la memoria, se repiten epifanías visuales o auditivas, no solo ante ciertos silencios sino también ante mariposas, luciérnagas, una aurora boreal, un incendio, el cambio de estaciones, un prado, un escarabajo, el sonido del viento.

20Por lo tanto, se expone una y otra vez una relación con lo existente que es perceptiva: observar, mirar, ver, no lograr ver, escuchar en vez de ver, luz que domina o que desaparece, aspecto de una piedra bajo el agua y fuera del agua, estallidos repentinos de colores, de eso de trata: “El suelo es blando y uno siente cómo el manto se mueve y cede ante las pisadas. El aroma que emana de las agujas secas es bueno. Me confirma que estoy en este lugar y que las cosas son” (207). En un ejemplo extremo, a veces mira sin enfocar la vista, “Ojos mirando pero mente que no ve”, algo así como una mirada interior que pasa por el exterior. Y agrega: “Son momentos tranquilos” (188).

21Esto tiene que ver también con otras maneras de leer y otro tipo, imaginario, de escritura o al menos de expresión. Así es como aparecen lecturas no discursivas: la “lectura” de los anillos de los troncos, que ya comenté, y sobre todo la capacidad, envidiable, de interpretar correctamente los signos de la naturaleza que tienen los indios navajo (que “saben descifrar el territorio”) (47), comentadas por Matías Oviedo. También aparecen singulares escenas de escritura, como la de ese alter ego, un leñador haitiano, encerrado en el altillo y que pasa sus días describiendo por escrito lo que lo rodea (y tratando de resolver, con los silogismos que traza sin pausa en su cuaderno, algo que va más allá del lugar cerrado en el que se encuentra). O, enigmáticamente, cuando el protagonista escribe dígitos en la tierra con un palo, sin ningún objetivo, como pura forma desprovista de sentido. Por eso, el haitiano aparece como una especie de doble del autor: el protagonista actúa, el otro escribe, describe, todo el día.

22En todo caso, la temática del silencio introduce la posibilidad de establecer otro lenguaje, otros modos de expresión, otra comprensión del universo. En lugares como los bosques se piensan otras cosas, se piensa que allí “las cosas se hacen inconfundibles. Que al permanecer en lugares así, los espejismos del lenguaje se disuelven y la realidad se vuelve palpable” (124). Durante la expedición al volcán, ese anhelo es explícito:

Ahora que estoy solo, ya no hablo. Tampoco leo. El almanaque agrícola quedó atrás en el campamento, con los leñadores. La ausencia de ese lenguaje es agradable, me siento más presente. Ya no me esfuerzo tanto por descifrar, es como si por fin entendiera que no hay cifras, que las cosas no se entienden, no en ese sentido, que simplemente son y que solamente al abandonar el cuestionamiento inane es posible pasar a formar parte de las cosas (351).

23Y los sonidos producidos por el hacha cuando, en el desenlace, golpea una y otra vez el tronco del pino, son un modo de comunicación no verbal: “el sonido sigue contando muchas cosas” y “el territorio lo escucha y las criaturas del bosque entienden el lenguaje del árbol, el sonido habla y dice cosas antiguas, el brillo del sol, la velocidad de las hormigas, la descomposición de un ciervo muerto” (488). Asistimos entonces a la aparición de otro lenguaje, el de los ruidos en el bosque. Un lenguaje sin palabras, sin sus espejismos, sin retórica, sin sus preguntas y sus decepciones. En este episodio final (y en las últimas entradas), algo le pasa al lenguaje, algo le pasa a la escritura, que de pronto adquiere amplitud, lirismo y complejidad, en contradicción con los modos enunciativos precedentes (Contreras).

24El epígrafe de El leñador es una frase de Ludwig Wittegenstien: “El juego mismo de la duda presupone la certeza”, y Wilson le dedica un libro al filósofo inglés, publicado inmediatamente después que Leñador (Wittgenstein y el sentido tácito de las cosas, 2014). Así comenta Sandra Contreras la coincidencia: “Filosofar, dice Wilson leyendo a Wittgenstein, implica una contorsión del lenguaje sobre el lenguaje, que aleja finalmente del sentido, el cual, por el contrario, se manifiesta, inexpresable, en el acto pre-reflexivo y en el entendimiento tácito de las cosas”. Así, aprender cosas, decir las cosas y pensar cosas se superponen en una misma experiencia de corte filosófico que busca restaurar la posibilidad de la expresión.

25Vivir de otra manera, hablar de otra manera, leer de otra manera, escribir de otra manera, retrocediendo en el tiempo hacia una verdad primera en tanto que respuesta a interrogantes sobre el sentido que es necesario superar: ése es el itinerario o en todo junto caso el itinerario deseado por el personaje. Ahora se entiende mejor, en todo caso, el interés por el lenguaje como eje de la escritura de la novela, que Wilson expresaba en una entrevista citada al comienzo, en la que también afirma haber tenido la intención “de dejar el lenguaje por medio del lenguaje” (Vargas).

Unión: “He pensado cosas”

26Con indicios leves y referencias veladas, se va construyendo así, entre tanta información concreta y material, una historia cifrada, un devenir que funciona como un desenlace, no de las acciones, sino de los pensamientos que fueron generados por la llegada al Yukón. Porque después de afirmar que allí aprendió cosas, en el primer tercio del libro el protagonista también afirma:

En el Yukón he pensado en cosas. Cosas que a veces me preocupan. Me siento lejos de los dogmas. Antes me decían que nada tiene sentido, pero no sé. Me parece que eso no es más que otro credo. Quizás sea más acertado decir que no hay respuestas. Aun así, aquella asimetría ante la pregunta no me termina de convencer. O quizás el error está en la pregunta misma, o en preguntar, es un acto de incompletitud, sugiere que algo me falta y que solo podré ser completo si me otorgan una respuesta. Quisiera no necesitar respuestas (90).

27No se trata de encontrar respuestas sino de dejar de dudar porque no hay certezas ni sentidos, sino la pura experiencia, en donde el antropocentrismo disminuye y las acciones del protagonista, al final de la novela, son un acontecimiento más, un sonido más, en el amplio concierto de lo que vive en el bosque.

28La trayectoria va entonces desde esas ruinas a la integración en el grupo de esos hombres y de la comunicación con animales a una conexión más amplia: “conectarme con algo fuera de mí, a sentirme parte de un mundo en el que mi existencia no prima sobre el entorno, pero con la certeza de que soy en el mundo. Es la primera vez que siento tal trascendencia” (340). Se trata de formar parte de un conjunto que supera al individuo: el desenlace del libro no solo es el resultado de un aprendizaje, sino también una experiencia de interpenetración con algo superior, de corte panteísta y con visos de experiencia mística (en la unión con “una realidad, enteramente anterior y superior al hombre, que trasciende el funcionamiento ordinario de sus sentidos y facultades”) (Velasco: 25).

29El proceso lleva a borrar la especificidad subjetiva, diluyéndose en un paisaje grandioso y despoblado gracias a saberes asociados a la tierra y al arduo desciframiento de signos de la naturaleza. La epifanía o revelación final implica haber renunciado a la lectura y a la comunidad humana para acceder a un saber cósmicamente originario. En algún momento sueña con sequoias antiguas y comenta: “estar junto a ellas es como rodearse de dioses. Quiero poder tocar una, sentirme conectado a ella, comprender lo que encierra, no apartarme nunca, refugiarme bajo su sombra” (124). La fragmentación, la acumulación dispar, la exposición del relato ordenador imposible, alude, de alguna manera, a ese orden, a ese pasado legible al cual nos confrontamos. O, si se quiere, el juego mismo del archivo, aunque sea un archivo ficticio, un archivo contrafáctico (así como hay una historia contrafáctica), convoca la idea, el horizonte, la quimera de una totalidad.

30Hasta aquí evité mencionar lo más evidente de la intriga, y es que el despojamiento de la cultura, el alejamiento de lo contemporáneo, el avance progresivo hacia un centro mágico y natural al mismo tiempo, prolongan una larga serie de peripecias similares que acompañaron las representaciones históricas, legendarias y literarias del continente americano. Tradición tan conocida que no vale la pena extenderse en ella, pero desde las expediciones hacia el Oeste en el norte del continente al sempiterno viaje al corazón del Amazonas en donde, quizás, se sitúa el Paraíso terrenal, una y otra vez vemos que el viaje en el espacio se va transformando en un viaje en el tiempo y que las coordenadas geográficas referenciales y comprobables van progresivamente dejando lugar a una topografía mítica o legendaria. Desde la barbarie inhumana (el “¡Se los tragó la selva!” de La Vorágine) o desde la utopía (la aldea primordial en la que termina el viaje en Los pasos perdidos) ese viaje es un tópico de cualquier representación de la relación del humano con la naturaleza en América. Naturaleza, tierra, volcanes, que una y otra vez han sido también percibidos como el manantial de la palabra poética (piénsese en el Neruda del Canto General).

31Esa es la senda que vuelve a recorrer Wilson (en su caso, podría decirse, que al protagonista de Leñador “se lo tragó el bosque”, ya que es difícil imaginar para él un viaje de retorno), con, al final del proceso, una experiencia de unión con algo superior, con ese “sentimiento oceánico” de comunión con la naturaleza del que hablaba Freud (3018). Citemos a escritores estadounidenses ya que Leñador parece inscribirse en esa tradición específica: “la naturaleza es el órgano a través del cual el espíritu universal habla al individuo, y lucha por reconducir al individuo hacia él” escribía Emerson, suponiendo que, a través de ella, me “convierto en un globo ocular transparente, no soy nada, veo todo, las corrientes del Ser Universal circulan a través de mi cuerpo, soy una parte o partícula de Dios” (Pizarro). Si bien Wilson se incluye en esa tradición, las maneras de hacerlo, ellas sí, son agudamente contemporáneas, tanto del lado de lo material como de la exaltación del universo no humano. En vez de Dios, él convoca lo viviente, la naturaleza, dándole a su espacio utópico un corte ecológico, o en donde predomina una afirmación de borrado de jerarquías entre lo humano y lo no humano, en clave panteísta (o de alguna variante del panteísmo, la que “concibe a la naturaleza como la única realidad verdadera y que [considera que] Dios se reduce a ella”) (Ferrater: 2483). Mientras que Whitman escribía “Escucho y veo a Dios en cada cosa” (Pizarro), aquí, las cosas y los seres transmiten una posibilidad de sentido, de lenguaje renovado, de conjunto armonioso de seres y de objetos, revelación semántica que ocupa el lugar de una divinidad. En América, otra vez, las encrucijadas de la creación literaria pasan por el retorno al origen y por la prolongación de una tradición de interpenetración con el espacio para imaginar una prolongación de la literatura. Y, otra vez, la materialidad, el hiperrealismo, la documentación, son formas de acceder a espacios y emociones plenamente imaginarios.

32Para terminar, vuelta el inicio. ¿Leñador, novela de lenguaje? Sí, en la medida en que el interrogante por las potencialidades del lenguaje y la fantasía de otro lenguaje, es un interrogante sobre la representación, sobre la adecuación de la palabra con la cosa y, como ya sabemos, sobre el postulado de sentido que subyace en cualquier representación realista. En esa perspectiva, el procedimiento archivo, el apego a lo material, el abandono de las topografías culturales por un espacio natural, prehumano, son, también, modos de articular, otra vez, sentido, experiencia y palabra. Wilson no es entonces un escritor realista ni un escritor que toma una posición explícita sobre las encrucijadas actuales de lo viviente, pero sí sería un escritor responsable, que busca disolver, invertir, reinventar el lenguaje, la tradición y lo real a partir de ese mismo lenguaje, de esa gran tradición americana y de una búsqueda vital en lo real. “Responsable”, el término es de Barthes, que consideraba que es lo máximo que se le podía pedir al escritor es eso, es ser responsable. ¿Pero de qué?: “Que el escritor sea responsable de sus opiniones es insignificante; incluso que asuma más o menos inteligentemente las implicaciones ideológicas de su obra es secundario; para el escritor, la responsabilidad verdadera es soportar la literatura como un compromiso frustrado, como una mirada mosaica hacia la Tierra Prometida de lo real” 1982: 205). Me parece que Wilson, desde su volcán canadiense, se sitúa en esa posición de observación fascinada de algo similar, de esa Tierra Prometida de lo real.