• 1 El último ensayo unitario anterior a Trance es La vida descalzo, de 2006, pero en 2012 se publica T (...)

1Ocho años desde la publicación de Historia del dinero (2013), la novela que cierra la trilogía de Historia (s) de Alan Pauls, cuando aparece La mitad fantasma (2021a)1, un largo relato de intriga amorosa que termina con un inesperado y equívoco monólogo. En ese intervalo, Pauls ha publicado también Trance (2018), un “glosario” sobre el tema de la lectura, suerte de diccionario de páginas sueltas que, aunque independientes unas de otras, abarcan un tema mayor.

• 2 Sobre la novedad estilística que ese ensayo representa, ver mi artículo “Apuntes sobre el territori (...)
• 3 Pauls lo formula así: “Una de las grandes invenciones de Proust –una que sin duda tutela los último (...)

3Trance sorprende al lector que piensa tener entre sus manos un ensayo. Como ya lo hacía en La vida descalzo2, su libro más declaradamente autobiográfico, Pauls elige una convención discursiva que incluye su propia voz, un sujeto en tercera persona (“él”) que no es un personaje de ficción, aunque se lo podría tomar por tal, fuertemente teñido de pautas personales identificables. Una tercera persona que más que enmascarar al autor, lo revela en tanto “personaje de novela”, con una estrategia asimilable a la tradición proustiana que pasa por Roland Barthes (1975, 1977) y que no hubiera desdeñado el mismo Cortázar.3

• 4 Esta inflexión autorepresentativa es como un boceto en la base del lienzo. Sus líneas reaparecen in (...)

7En cambio, Pauls no escribe abiertamente ni su biografía, ni sus memorias, ni un ensayo unitario suturado con anécdotas personales, ni un relato de aprendizaje. A la continuidad del relato biográfico orgánico que suponen todas estas formas prefiere el relato episódico y discontinuo que se insinúa en las páginas sueltas, en las imágenes fotográficas y en las glosas; a la disposición ordenada y demostrativa del género ensayístico prefiere la fingida articulación lógica del orden alfabético (incompleto) y la fragmentación del razonamiento. Este punto de partida impone a su vez el paso por algunas estaciones habituales en el retrato de los escritores-lectores: las lecturas del autor niño y adolescente, la evocación de sus maestros y la concepción de la lectura como don o herencia; también la defensa de una estética personal enfocada desde el punto de vista de los modos de leer. La alternancia de historia personal y posiciones críticas, confiada al orden arbitrario de las entradas léxicas, subraya que tanto lo más apodíctico como lo más inventivo de las páginas de Trance sirven el mismo objetivo y dibujan la figura de un solo sujeto lector que las suscribe.4

• 5 Por cierto, la viñeta de Piglia contiene también una puesta en escena del sujeto lector-impostor pr (...)

9El primero se encuentra en mitad del glosario, bajo el rótulo impecable de “mito inaugural” (69-71). Se trata de la breve historia del niño que aún no está alfabetizado, pero que, sentado en la vereda de su casa, pretende leer un libro que sostiene al revés entre sus manos. Los lectores de Ricardo Piglia conocen bien la anécdota, que éste ha repetido como una experiencia personal más de una vez. El autor del glosario reivindica a su vez el protagonismo y la versión oral original del suceso, pero la literalidad de su página es engañosa. Pauls no la reclama en realidad como un recuerdo personal que habría sido amistosamente plagiado, sino que la atesora como un caso con arquetipo de primer lector. Así, la lectura es el lazo intangible que une a los escritores; es la marca singular y secreta que los distingue mucho antes de que sean capaces de escribir.5

• 6 Du côté de chez Swann, p. 96-99.
• 7 El tema de la lectura hecha por otros que a su vez nos vuelve lectores reaparece en la última recop (...)

10Otra imagen clásica en la tradición literaria evoca el efecto de la lectura hecha al niño por otras personas. Una vez más, la referencia proustiana6 es obvia y está presente en Pauls, que escribe buscando su reverso con una versión explícitamente diferente, en la que la incertidumbre del oyente y la lengua extranjera de la lectura han reemplazado a la intimidad sublimada en el texto modelo. En “léido bis” (57-59) se acude al recuerdo infantil de una de esas escenas, pero no es la madre (ni el padre) quien le lee al niño por las noches y en su propia lengua, sino la abuela paterna, en pleno día y en una lengua extranjera. Se desmiente así toda relación demasiado flagrante con la tradición proustiana, trastocándola sin anularla, para inscribir la página en la cuestión espinosa de la identidad familiar del escritor.7

• 8 La cuestión del acento extranjero, la identidad del escritor y los afectos se aborda igualmente en (...)

11A Pauls le lee, su abuela alemana, literatura para niños alemanes, en alemán, lengua que él no lee ni comprende. El resultado es más la eventual satisfacción de la lectora que el placer (inexistente) del oyente, pero esos sonidos extraños y hoscos lo enfrentan a un mundo que lo toca de cerca. La lengua alemana, que el autor ya adulto confiesa no haber logrado nunca aprender bien, es para el niño una suerte de alegoría o de faz visible de lo que se guarda secreto en la familia, lo que un niño no entiende en las conversaciones de los mayores, las razones no dichas de la historia familiar y la emigración, el misterio del pasado alemán. De los chicos que escuchan sin entender del todo, se dice que pescan aquello que deberían ignorar. Este chico “pesca” en la lengua y en los cuentos crueles la intuición de una oscura herencia cultural que no está habilitado para recibir, algo que muchos años más tarde identificará con la pesadilla de la historia alemana del siglo veinte. Hay que notar entonces que en ese escorzo donde reaparece una figura de niño intuitivo y lúcido que recuerda al de Historia del llanto se plantea otra arqueología de la lectura en relación con la vida del escritor, diferente del retrato literario e idílico de la iniciación veraniega al placer del libro que ofrecía La vida descalzo. En Trance, la lectura en lengua extranjera es una práctica que contrabandea ambigüedad, no mera felicidad. Protege de la literalidad de los sentidos indeseables, pero a la vez los deja sospechar, induce en una intermitencia de la comprensión que sugiere ya muy tempranamente que los signos dicen siempre más de lo que parecen decir. En la polifonía y las insinuaciones de la voz ajena, en el hermetismo de los acentos extranjeros, en los silencios intraducibles, se esconde lo que se sabe sin saberlo, lo que se imagina, un reservorio de significados por explorar que, al apoderarse del lenguaje de la literatura, el escritor hará suyo.8

• 9 Los artículos de Mathieu (1995) y Sagradini (2013) aportan observaciones interesantes sobre Der Str (...)

12El tema de la herencia ambigua de “lo alemán” se precisa en el comentario a otras lecturas de infancia. En “monstruos bis” (75-81) los libros alemanes para niños protagonizan una vez más el recuerdo. Se trata de dos series de historias que han sido muy leídas y traducidas a lo largo de décadas. Der Struwwelpeter (1845) y Max und Moritz (1865) cuentan las aventuras y picardías de una serie de chicos díscolos a los que se castiga con rigor después de cada transgresión al orden de los mayores. Se narran mutilaciones, muertes, humillaciones, tormentos, desapariciones. A pesar de la deuda de los cuentos con las ideas sociales y pedagógicas de una época superada, los libros han tenido un éxito editorial sostenido, dentro y fuera de Alemania, que fue más fuerte que el paso del tiempo y los cambios radicales en la percepción y la educación de la infancia.9 La entrada del glosario califica bien el punto de vista del escritor: los personajes de los niños son “monstruos”, acordes con la monstruosidad de los castigos que se les aplican y con los que se pretende hacer reír e incluso educar a los jóvenes lectores. Tal monstruosidad reflejaría por supuesto, según Pauls, una faz de la perversidad y el sadismo alemanes. Sin embargo, esa literatura para todos que recuerda a sus ojos la ambivalencia moral del carácter nacional alemán es la que reaparece en ciertos trances biográficos suyos donde el Struwwelpeter corporiza un legado oscuro que vuelve “como una droga”. A la muerte de su padre, es éste el libro que él reencuentra en la magra biblioteca que le pertenecía, como una prueba de lo inevitable de la transmisión. La referencia al tema, ya presente en un episodio de Temas lentos (2012, 350), se amplifica en Trance con la historia de los periplos del librito, que también en otras familias ha ido de abuelos a padres y luego a nietos, como un clásico de la cultura identitaria que se sigue leyendo a pesar de todo. Al final del circuito, los rasgos inquietantes de obra y personajes se atenúan por fin en la “bella” edición española de 2014, mencionada como un don feérico de la hija del escritor.

• 10 Para que no queden dudas, Pauls sugiere incluso que en el fondo del imaginario del que surgió su Hi (...)
• 11 Ver también Du côté de chez Swann, p. 149-154 y el ensayo Sur la lecture.
• 12 En la entrada “releer” (103-104), el escritor se inscribe una vez más en un registro que convoca un (...)

13Con este relato de la asunción del nombre propio a través del recuerdo de una lectura infantil, Pauls da un paso adelante en la construcción de su figura y asume con brío cierta herencia alemana que deja de serle incómoda para volverse familiar. El Struwwelpeter funciona un poco como aquella marca oculta que puede revelar la verdadera identidad del héroe o de la heroína en los relatos épicos o novelescos. Como esas marcas, convoca algo reprimido que resurge, ayuda a construir una genealogía por fin aceptada y hasta esboza una síntesis radiosa: el niño desmelenado anuncia el artista futuro, convoca lo familiar de lo extranjero, reclama el lugar anacrónico del snob.10 Las mismas páginas confirman que la huella de Proust en la escritura de Pauls es un índice que hay que leer al revés, o al menos, poner a distancia. Allí donde las divagaciones de Marcel en la biblioteca de Guermantes (Proust 1989, 173-224)11 llevan a un texto que interroga ardientemente la memoria de la escena vivida de la lectura, la relación del libro con el yo infantil y el carácter de la obra de arte, el registro elegido por Pauls despliega repetidas veces un mismo imaginario de la transmisión y del origen.12

• 13 Extensión: En el sentido lógico del conjunto de objetos concretos o abstractos a los cuales se apli (...)

16Es probable que sean las glosas más resueltamente dirigidas a la crítica práctica de la lectura las que permitan trazar puentes más definidos hacia las ideas de Pauls sobre la literatura. En particular, la cuestión de la extensión13 de la literatura, de su afuera y su terreno propio, y más subrepticiamente, de la relación entre la literatura y la vida.

• 14 Me refiero a “L’art de vivre artistiquement. Quatre exemples et un commentaire”, conferencia dada e (...)
• 15 Sobre el concepto post-moderno de literatura “extendida” o “expandida” y su relación con el pensami (...)
• 16 En un prefacio a Mrs. Dalloway que data también de 2012 y se reinserta en el libro de ensayos de 20 (...)

18La cuestión trae consigo el recuerdo de la idea de literatura extendida, que Pauls desarrolló minuciosamente hace quince años14, en un momento en que la antes proclamada autonomía de la literatura era ya una tesis en abandono.15 Si la cuestión del afuera del texto es una pregunta que forma parte de la reconocida ansiedad de los escritores contemporáneos ante la linealidad del lenguaje y el formato encerrado de la página, Pauls pone cuidado en disertar a partir de casos de escritores que representan versiones más o menos radicales del problema y en replantear subrepticiamente la relación entre la literatura y la vida. ¿Dónde termina, en efecto, la literatura? ¿En las performances de todo tipo de Bellatín, o antes de ellas, en las imágenes que acompañan ciertas prosas suyas? ¿Dónde comienza? ¿En las provocaciones de Lamborghini o en las sofisticadas intervenciones editoriales de Libertella? ¿Cuáles son los límites, si los hay? El afuera del texto y de la prisión verbal del escrito no es una preocupación teórica novedosa ni exclusiva de Pauls, pero él la vuelve a poner en escena en un momento en que el asunto tiene particular pertinencia en el contexto hispanoamericano.16

• 17 “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con im (...)

22la vida. Al convocar esos afectos y pasiones las notas, a manera de puntos dispersos a religar en un espacio en blanco, esbozan el rostro de un sujeto. Ese rostro, como en el tan citado texto de Borges, se confunde con el del escritor.17

• 18 Una única entrada “leer mal” (53-54) se interroga sobre el “desánimo” que le producen ciertos libro (...)

23Aun cuando en este compendio de estrategias de Pauls leer (todo) se opone en suma a no leer, se pueden imaginar algunos grados intermedios entre ambos extremos que corresponderían a un leer mal. En este plano, el glosario se muestra ecónomo en información18, pero acudir a la novela resulta útil para observar el reverso de la trama.

• 19 Este concepto ha sido desarrollado por la sociología contemporánea (Bauman 2013, 2014).

24El motivo del amor, un tema ambicioso y recurrente en la obra de Pauls, es el pivote de la intriga de La mitad fantasma, historia de un personaje que busca comprender el comportamiento de una muchacha y tropieza con las pruebas irresolubles que el amor le impone. Los protagonistas han sido diseñados para expresar una oposición tipológica que hace funcionar la ficción. El personaje femenino es un ejemplo de adaptación suprema a la contemporaneidad global vista como un mundo de identidades fluctuantes y de comunicación digital; un mundo líquido19 cuya nota dominante es la no permanencia de las cosas. Carla vive en países muy alejados entre sí, en horarios diferentes, entre gentes desconocidas y en casas que no le pertenecen; sus vínculos personales parecen tan fluidos y aleatorios como los restantes parámetros de su vida. El personaje masculino (Savoy) tiene un nombre que evoca irónicamente el espacio habitado de un hotel, pero actúa como alguien solitario y desfasado, un sedentario aferrado a la rutina de sus días porteños. En su calidad de individuo anacrónico, desorientado y probable perdedor, Savoy forma parte, fácilmente, de la galería de antihéroes de los relatos de Pauls, incluso en el contraste con figuras femeninas más hábiles, más obstinadas, y más adaptadas a circunstancias complejas. Como el protagonista de Wasabi, está sometido a ausencias y desfases temporales, bruscos acelerarse y volverse lento del tiempo, que lo asaltan hasta el límite de la amnesia.

• 20 La utilidad de esos objetos en desuso, mudos para el presente, que Savoy compra por centavos, es pa (...)

25En esta novela donde la linealidad supuesta del tiempo sigue siendo engañosa como en toda la obra ficcional anterior y donde la sincronía de dos seres es una ilusión, los personajes, aunque situados en temporalidades divergentes, no cambian. Son los portadores tragicómicos de una visión crítica de nuestra cultura actual dominada por la ideología del consumo y adicta a la adaptación al medio como única forma de vida. Esa visión se expresa con una ironía que no es nueva, pero su objeto está diseñado aquí menos episódicamente y con mayor insistencia que en otras ficciones de Pauls; en la sociedad sin ideas, sin proyectos, sin anacronismos y sin utopías representada en La mitad fantasma no hay otra certeza que la conformidad con lo visible, lo practicable, lo usable.20

• 21 El narrador mismo no vacila en tomar a su cargo las menciones a la literatura infantil: “A las trei (...)

26El relato procede como un cuento para adultos con final trágico. La aventura del antihéroe, pobre lector que no sabe decodificar bien los signos, está articulada en grandes episodios en torno a “dones” amorosos que lo desconciertan, y que actúan en la narración un poco como los cofres misteriosos o las intervenciones de la magia en los cuentos y leyendas.21 Esos “dones” o regalos femeninos (modestos objetos que facilitan la práctica de la natación en una piscina pública) pueden entenderse como una incitación a desenvolverse con fluidez en un mundo desconcertante –nadar bien, adaptarse y deslizarse sin pena en la superficie transparente de las cosas–, una suerte de pedagogía o de kit de primeros auxilios para sobrevivir en la vida moderna, pero ese aprendizaje alegórico sólo conducirá en cambio a la pérdida de su destinatario. La persistencia de un mal desciframiento y de una visión subjetiva errónea contradirá por completo el hacerse hombre implícito en tanto objetivo (burlón) de los dones.

• 22 Las alusiones a la edad infantil subrayan la veta cómica y proponen una asimilación entre la capaci (...)

27Las dificultades de lectura del hombre anacrónico enfrentan dos fuerzas que las consolidan: la pasión amorosa, teatro de la confusión de signos y del malentendido, consagrado por la literatura, y la comunicación digital, vehículo de la crítica del autor al mundo contemporáneo. Las computadoras, cámaras, teléfonos y plataformas que Savoy se ve obligado a usar funcionan combinando la extrema rapidez a una insólita lentitud, y demuestran lo extemporáneo (el contra-tiempo) que anida en las formas más sofisticadas de las tecnologías de la comunicación. Los dispositivos lo enfrentan a signos oscuros, hipotéticos y desesperadamente engañosos; la presencia virtual de la mujer amada en la pantalla acentúa dolorosamente las dudas del amante. Por otra parte, el narrador invalida cualquier lectura favorable al relato de aprendizaje al comparar frecuentemente a Savoy con alguien que entiende mal los signos porque no ha logrado superar la infancia. La comparación opera a modo de motivo que subraya la ausencia de evolución o de perfeccionamiento del héroe a la vez que contradice toda posible visión utópica.22

• 23 Para la comparación entre la caza y la lectura de signos ver Compagnon, 1998, 139.

28Los episodios en los que Savoy sigue y persigue a la mujer son pasos explícitos de esta fábula sobre los peligros de la mala lectura. El enamorado interpreta huellas, pautas mínimas, diseña recorridos, pistas, se tiende como un sabueso en plena caza23 y trata de descifrar las escenas que observa como en un cuento criminal paródico o una película de detectives ridiculizados. Pero en la última secuencia de la novela el tono cambia; la mala lectura cobra un giro decisivo y se vuelve lectura irrefutablemente errónea. El relato de la acción impensadamente suicida de Savoy, error de interpretación de quien se enfrenta a un mundo opaco sin signos mensurables, deja entonces atrás el retrato del lector torpe y cobra los tonos de la ironía trágica:

• 24 Rodríguez Montiel (2021) conjetura el lugar discipular que Pauls desearía para sí en la literatura (...)

30Porque es cierto que también otra tensión planea sobre Trance y se insinúa en el imaginario de La mitad fantasma, abriendo un pasaje secreto entre ambos libros. Se trata del vínculo conflictivo con Cortázar, aparecido ilustre cuyo nombre tiene una pertinencia específica dentro de la problemática de la lectura. Es interesante que Pauls no deje de citarlo entre sus maestros24, incluso entre sus obsesiones literarias, pero señalándolo como un referente de cuyo valor no está totalmente seguro. No puede ofrecerle la admiración que le merecen un Borges o un Puig, aunque reconoce que los libros de Cortázar acompañaron su aprendizaje de escritor, y aún más, que le enseñaron el camino de la literatura. El tema está incluso planteado en algunas de sus entrevistas, y en una de ellas, comentando La mitad fantasma, alude a él sugiriendo que esta novela tendría que ver con el valor incierto que atribuye a algunas lecturas de su formación adolescente (Pauls 2021c). En cuanto al Cortázar crítico, un artículo le ha servido ya veinte años antes de pretexto para ridiculizar la perspectiva “[m]iserabilista, anclada en una especie de higienismo caritativo y paternalista” que destilaría su lectura de Roberto Arlt (2025 [2000], 59). Pero el verdadero balance sobre el ambiguo predecesor lo escribe en un artículo centrado en el análisis de la intensa preocupación por el lector que, según él, se deja deducir de la obra cortazariana en general y de Rayuela en particular (Pauls 2014 y 2016).

• 25 Esta lectura de Pauls no deja de situarse en la línea de hipótesis sobre Cortázar sostenidas por Pi (...)

31Precisamente, el principal reproche que Pauls hace a Cortázar en este estadio de su reflexión es la legibilidad buscada de su literatura, lo que podríamos entender también como la creación de un público adicto.25 Cortázar habría querido sobre todo “diseñar” a su lector, y lo habría logrado en toda la línea, obteniendo en definitiva no sólo nuevos lectores para una prosa moderna y eficaz, sino nuevos comportamientos sociales y nuevas escalas de valores culturales aptos para ser consumidos por un público extenso. Éste es el eje analítico que le permite leer el experimento novelístico de Rayuela esencialmente como un mapa de búsqueda y hallazgo de (todos) los lectores, identificados por cierto en familias diversas, más o menos rigurosas, más o menos ingenuas. Es evidente que, si tal enfoque explica en parte el decaído interés por la obra del maestro, la exploración del tópico de la lectura muestra una agudeza que prueba la importancia que Pauls le otorgaba ya en años anteriores a la publicación del glosario y de la novela.

• 26 La entrada “anacronismo” (21-22) extiende lógicamente ese rasgo a la lectura como última práctica a (...)
• 27 Se trata de un tema que ha cobrado nueva relevancia en los trabajos de estética y teoría literaria, (...)

32Trance se coloca en esta línea de preocupaciones críticas al detenerse en el juicio a los contemporáneos vistos a partir de la relación de sus obras con los lectores. Se trata de un enjuiciamiento sobre la mayor o menor oportunidad que los textos muestran o han mostrado respecto al público, balance que supone también una evaluación de la mayor o menor legibilidad deseada por los autores. Pauls hace intervenir aquí entre líneas sus posiciones sobre el anacronismo26 de la literatura y sobre el carácter literalmente intempestivo, o a destiempo27, de ciertas creaciones. Pero la presentación no insinúa una teoría de ese destiempo, sino que intenta pensar estrategias de relación o encuentro entre el libro y el lector, determinadas o no por una decisión autoral. Vista así, la cuestión distingue dos grandes ejemplos: el de Borges como técnica de desencuentro ejemplar y el de Cortázar como caso de encuentro buscado. En otros términos, de un lado la literatura de Borges como la de un maestro que antepone la obra a su recepción y que sólo se comprende prescindiendo de toda coincidencia eventual con un lectorado. Del otro, la literatura de Cortázar como la de un contemporáneo que no ha dejado de pensar en sus lectores y está preparada para encontrarlos allí donde vaya (“borges/cortázar”, 29-30).

• 28 Se puede agregar aquí una hipótesis fílmica respecto a las posibles asociaciones de un conocedor de (...)

34A su vez, la intriga de La mitad fantasma, que prolonga en forma de metáfora narrativa la reflexión sobre la lectura, no parece indiferente a la presencia asordinada de ese ambiguo maestro revisitado. Algunas similitudes entre la novela de Cortázar y la de Pauls conciernen la tipología narrativa, como si éste hubiera querido escribir una versión al desnudo, simplificada y actualizada, de una Rayuela de hoy, sin excluir el uso de cierta comicidad. Enumero: un amor desdichado sirve de motor a la intriga; ambas novelas cuentan un viaje del protagonista hacia un lugar lejano donde desaparecerá sin dejar huellas; Carla y la Maga comparten un carácter evanescente y misterioso de transeúntes sin raíces; la figura fantasmática de un niño interfiere entre los protagonistas adultos; Savoy y Horacio son seres desplazados, marginales a un mundo contemporáneo que revela en ellos su alienación; son antihéroes sin descendencia, que no evolucionan en el transcurso de sus aventuras.28

• 29 Tercera persona, seguida de primera cuando la acción se desplaza de Buenos Aires a Berlín.

36La lección queda invertida igualmente en lo genérico narrativo. El discurso no se fragmenta, hay una sola línea ficcional que va lentamente desarrollando sus etapas, y esa narración que por momentos hace pensar en una nouvelle extendida, con focalizaciones sucesivas diferentes29, termina efectivamente con un desenlace que no hubiera desdeñado Cortázar, contado en un tono dialogal mimético que hubiera podido suscribir Manuel Puig. Estas últimas páginas que relatan el naufragio de Savoy en una conversación telefónica despreocupada, desde el puesto de observación lejano e indiferente de la mujer amada, contienen toda la sorpresiva burla trágica de ciertos cuentos de Cortázar que han tenido pocos rivales hasta hoy. La retórica irónica del texto sugiere que Pauls intenta aquí un último juego de ajedrez ambivalente con su maestro. Sin abandonarlo (¿pastiche?, ¿parodia?), pero distanciándolo y superponiendo sus huellas con las de otro maestro fantasmal (Puig), lo combate en su propio terreno, la maestría narrativa, para probar que, si es el lector quien decide qué camino trazado elegir, como Rayuela (3) lo pretendía, el primero y último de los lectores que deciden cuál es el diseño de los mapas sigue siendo el escritor.