Presentación

Nacido en Angers en 1979, Guillaume Contré vive entre París, Nîmes y diversas ciudades imaginarias que se parecen a Buenos Aires o a Londres: su escritura recorre lo conocido, revisitándolo, pero crea al mismo tiempo espacios nunca vistos. Puede aplicarse a Contré lo que él afirmaba de otro escritor: “su capacidad de observación de lo real (lo único, al fin y al cabo, que tenemos a mano) es también una capacidad de ensoñación que se permite a veces modestas iluminaciones, una disponibilidad a las ‘magias parciales’ que incluso el entorno más cotidiano sabe ofrecer. Una manera de estar y de ausentarse a la vez, o de estar ausentándose. Unos placeres geográficos que son ‘sensuales’, en el sentido del gozo perceptivo, de los sentidos, y ‘mentales’, una especie de nostalgia frente a la incompletud de un mundo fatalmente sin trascendencia; una incompletud que la actividad de la imaginación, que se proyecta sobre lo que se ve y se percibe, trata de superar.” Esta capacidad de observación ensoñadora, este estar ausentándose, explica sin duda gran parte de la novelística de Contré –en proceso de escritura, pero que ya ha dado muestras de una estética contundente y un estilo inconfundible–, pero también su trabajo de traductor –de autores tan diversos como Pablo Katchadjian, Eduardo Muslip, Ariadna Castellarnau, Angélica Gorodischer, Max Aub, Gabriela Cabezón Cámara, Antonio Soler, Juan L. Ortiz, Osvaldo Lamborghini, Ricardo Elías, Ricardo Colautti y Juan Luis Martínez–, y también, sobre todo, su particular mirada como lector y crítico. Un estar ausentándose que navega, además, entre varias lenguas: el francés, el español, el inglés y quizás también –¿por qué no?– el occitano.

Espero que lo dicho ayude a comprender las razones por las que la primera novela de Guillaume Contré, Sensatez (2019), haya sido escrita inicialmente en español, aunque por el azar de las ediciones se publicara primero en francés, en una versión autotraducida con el título de Discernement (2018). En el mismo sentido, aunque cronológicamente inverso, la novela Palacio mental (2022) escrita en español aparecería luego autotraducida al francés como Palais Mental (2023). Esta novela inicia una trilogía negra en torno de un detective y su ayudante que se continúa en Les outils de la science (2025) y en una próxima novela, Une étude en noir, que se encuentra actualmente en proceso de elaboración. Las dos últimas novelas mencionadas se escriben directamente en francés.

Entre tanto, Contré escribe, también en francés, Le Grand Tatou, novela todavía inédita, de la que aquí presentamos algunos fragmentos autotraducidos al español por el autor. En esta novela un explorador se introduce, con su asistente y escriba, en la intimidad del Desierto pampeano en busca de un animal mitológico. Rutina y perplejidad parecen sucederse sin descanso con un goce y, si se quiere, una felicidad incansables en la palabra.

Guillaume Contré es también compositor de música electroacústica. Estudió composición en el Conservatorio de Perpignan y fue miembro de formaciones más o menos efímeras de rock experimental o de música improvisada. Quiero creer que la escritura literaria retoma ritmos, colores y texturas hallados en esas experiencias con la música concreta.

Sergio Delgado, mayo 2026

Preguntas

SD: retomo, Guillaume, una pregunta que te hice hace cinco o seis años a propósito de Sensatez, tu primera novela: “¿en qué medida toda conciencia, toda sensatez, no es más que una invención? Una invención necesaria y reparadora, por cierto. La literatura que nos interesa, desde Samuel Beckett hasta Juan José Saer, es la que explora con deleite esas fronteras. Toda ciudad es, en definitiva, el pocillo donde bebemos un café”. En aquella novela, Federico (Frederic en la versión francesa) camina por “una ciudad cualquiera”, pero se pasa también muchas horas inmóvil meditando en un bar ante una taza de café. Recordé de pronto a Federico hace unos días, durante una intervención, a propósito del realismo, que hizo David Oubiña en un seminario. David mostró entonces aquella escena de Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard que tiene lugar también en un bar, en la que un personaje ocasional observa pensativo su taza de café. En la pantalla de pronto sólo se ve la superficie oscura de la taza del café, en la que se disuelve un terrón blanco de azúcar mientras se despliega el fluir de la conciencia del personaje. Con la voz de Godard, que antes que decir más bien musita las palabras, se escucha el siguiente monólogo: “Se comienza, pero qué se comienza. Dios creó el cielo y la tierra, por supuesto, pero eso es un poco cobarde o fácil. Deberíamos poder decirlo mejor: decir que los límites del lenguaje son los del mundo, que los límites de mi lenguaje son los de mi mundo, que hablando limito el mundo, lo termino, y que la muerte, un día misterioso, vendrá a abolir ese límite, y no habrá ya preguntas ni respuestas. Todo quedará borroso. Si por casualidad las cosas de pronto devienen nítidas, será quizás gracias a la aparición de la conciencia”. Retomo entonces aquella pregunta, agregándole ahora esta imagen de Godard, porque tengo la impresión de que hay en tu escritura, de manera constante, ese despertar, por momentos laborioso, por momentos espontáneo, en ambos casos espléndido, a la conciencia. Sea en el espacio reducido de una habitación, sea en la inmensidad de la llanura sudamericana.

GC: Esa alusión tuya al pocillo de café godardiano me remite enseguida a uno de los poemas del chileno Juan Luis Martínez (de su libro La Nueva Novela, que tuve la suerte de traducir con Bastien Gallet y Viviana Méndez Moya), en el que hace una “investigación sobre las burbujas en la superficie del café contenido en una taza”. La burbuja, cuando queda en el centro de la taza, es la posibilidad del infinito (el infinito del sentido, del tiempo, de lo que sea, el infinito de la idea misma de infinito), pero si se mueve, se va acercando inexorablemente a la pared de la taza, es decir a sus limitaciones y su fracaso. El despertar a la consciencia vendría entonces a ser la aparición de una burbuja en la superficie liquida de lo posible; una superficie por naturaleza inestable y limitada, porque necesita de un recipiente para existir, puesto que un liquido que no se encuentra dentro de algo no tiene forma, y cuando no hay forma, no hay nada. Lo único posible, entonces, es la aparición de una forma. El despertar de la consciencia es un despertar a la forma, pero bien sabemos con Gombrowicz que la Forma es el otro nombre de la Inmadurez. Ese despertar, por lo tanto, es incompleto y la forma, imperfecta. Los vacíos de esa incompletud y de esa imperfección generan mil y unas posibilidades literarias, son los engranajes de una maquina que trata de sonar como una bella música, pero que a veces sólo produce sonidos aleatorios o chirriantes. Hablo de música a propósito, porque para mí la relación entra la forma musical y la novela es muy fuerte.

Por lo demás, la burbuja es lo que amenaza estallar en cualquier momento. La consciencia, entonces, esa cosa imposible que tiene que despertar para que algo sea posible, se parece a una pompa de jabón: flota, indolente y frágil, reflejando en su propia superficie elementos fortuitos del mundo (“del acontecer”, diría Saer) que van componiendo un puzle incomprensible del que es menester extraer un sentido. Y así, la pompa de jabón, a merced de los caprichos de los elementos, va por el mundo, que puede reducirse al clásico cuarto cerrado del cuento policial o desplegarse, inmenso, en una llanura infinita como la Pampa. Claro que en un momento la burbuja explotará y no quedará nada, pero entretanto va armando su lenguaje, que es una manera de aceptar los limites y luchar contra ellos (o de aceptar la idiotez, la insensatez, y tratar pese a todo de llegar a la inteligencia). Además, lo que me gusta de la pompa de jabón es su levedad: flota ingrávida y la idea de una literatura que no tiene peso me parece atrayente, es decir la idea de ir a lo profundo, pero sin la carga solemne y asfixiante que se le adjudica a lo profundo. Alguien me comentó que Palacio mental le había parecido una novela “gaseosa”, lo que me gustó. Lo gaseoso es un estado interesante de la materia, es inasible.

SD: Ya que mencionaste la estrecha “relación entra la forma musical y la novela”, me gustaría detenerme en tu experiencia concreta con la composición de música electroacústica. Escuchando algunas de tus composiciones de pronto reconozco, por ejemplo el uso de ciertas monocromías, algunos de tus temas literarios; y viceversa: por momento leyendo alguna de tus frases se reconoce como una música o una musicalidad. Si lo que digo tiene algo de cierto, ¿cómo funciona entonces en tu trabajo literario esta relación con la composición musical?

GC: Para mí, componer una música se parece mucho a escribir una novela, son dos formas de artesanía que convocan saberes y técnicas no tan diferentes. En los dos casos se trata de organizar materiales a veces heterogéneos en una forma que se despliega en el tiempo. Con la diferencia de que, en la novela, en el trabajo con el lenguaje, uno tiene que cargar con el sentido, lo que complica las cosas. La música, hasta cierto punto, es el sueño de la forma pura, aunque se podría decir que la música electroacústica, porque trabaja con todo tipo de sonidos, no necesariamente “musicales” (el ruido de una puerta al abrirse vale lo mismo que una bella y rotunda nota de clarinete), es ya de por sí impura, es una especie de bricolaje elaborado. Y creo que mi manera de escribir tiene algo del bricolaje empírico, trabajo con intuiciones, con recuerdos vagos de lecturas o de experiencias personales, con conceptos borrosos que voy inventando sobre la marcha, con imágenes que surgen a las que trato de dar vida en la página, con bosquejos de situaciones narrativas cuya pertinencia sólo se comprobara al desarrollarlas, etc.

Entonces, para que el edificio precario y atado con alambre de lo que voy componiendo (con palabras o sonidos) no se desmorone, necesito del continuum y de la repetición, que me sirven de aglomerante. Mis músicas son grandes bloques sonoros de veinte minutos o media hora llenos de detalles escondidos bajo la superficie. La monocromía sólo es aparente, hay contrastes, movimiento, evolución, y el punto de llegada no es el punto de partida. Hay, en otras palabras, una transformación de un estado al otro (el plomo se vuelve oro, el oro, plomo) y una dramaturgia, pero sin los bombos y platillos de una orquesta. Mis composiciones piden un oyente atento, y el trabajo con la repetición, que es tramposo porque lo que se repite siempre lo hace de otra manera, es lo que permite esa escucha activa, lo que genera un efecto de hipnosis que me interesa. Lo mismo pasa, creo, en mis novelas, que son bloques de texto con un trabajo sofisticado de repetición y variación que trata de seducir al lector para que quede atrapado en la tela. No es un rechazo de la narración, al contrario, es el intento de contarlo todo, la ambición imposible de una narración total, un bloque de tiempo vuelto en la página.

SD: En las dos primeras novelas de tu serie policial, Palacio mental / Palais mental y Les outils de la science, el personaje del Detective se encuentra prácticamente encerrado, junto con su asistente, en un espacio reducido: la escena de un crimen en la primera, el despacho del detective en la segunda. ¿Cómo se articula, en tu trabajo de escritura, esta suerte de microfísica con los amplios espacios de Le Grand Tatou?

GC: Por necesidad de contraste, creo. No lo pensé así, por supuesto, ya que como decía soy un escritor más bien intuitivo, pero después de escribir dos novelas (y de trabajar ahora en una tercera) en las que el encierro físico, o microfísico, del personaje es también el encierro del lector e incluso del escritor en la mente de este mismo personaje, o sea un encierro al cuadrado, me parece que tuve ganas de salir, de respirar un poco de aire puro después de tanto olor a encierro. Yo soy de los que piensan que el arte refinado se hace a base de elementos básicos, de contrastes caricaturales que son los que permiten, justamente, las sutilezas. Los términos medios son aburridos, así que después del despacho mugriento del detective, tuve necesidad de explorar un espacio radicalmente exterior. ¿Y que mejor que el espacio sin fin de la Pampa? ¿Qué mejor contraste? La Pampa es el exterior absoluto, la gran llanura metafísica. Lo que es un poco un cliché, pero los clichés son útiles ya que son un terreno compartido por todos, a partir del cual se puede armar algo más personal, sorprendente o extraño. La invención nunca es absoluta o total, porque sino sería una especie de solipsismo. Y como mis personajes tienden justamente al solipsismo, a dudar de la existencia de cualquier cosa fuera de sus mentes afiebradas, y como por otra parte no tengo talento para el realismo, necesito recurrir a modelos o moldes preexistentes para escribir, es decir a convenciones literarias que reemplazan la gran convención general del realismo. En el caso de Palacio mental y Les Outils de la science, el molde es entonces la novela policial, sobre todo inglesa, con un personaje de detective provisto de las consabidas pipas y lupas, pero es un detective becketiano, en cierto sentido, cuya pesquisa no avanza. En Le Grand Tatou, retomo el principio de base de la novela de aventuras, donde un narrador en primera persona nos cuenta retrospectivamente lo que le pasó cuando se adentró en un territorio desconocido. En el primer modelo, policial, la peripecia es mental, en el segundo, de aventuras, la peripecia es espacial. Aunque claro que las categorías de lo mental y de lo espacial llegan a confundirse, los espacios interiores y exteriores se reflejan. El detective no sale nunca del lugar del crimen o de su despacho, pero su mente dispara a los cuatro puntos cardinales y hace de la realidad un aleph infinito, el cuarto cerrado de su mente lo puede albergar todo. En cuanto a la Pampa, es una pagina en blanco en la que el paisaje puede ser todos los paisajes posibles (que se hacen cada vez más fantasiosos a medida que avanza la novela), y el narrador tiene que inventarse una filosofía sui generis para aprehenderlo.

Paradójicamente, o no tanto, el uso de un modelo, que tampoco es muy definido en mi caso, que funciona como una generosa melodía de fondo, me da la mayor libertad posible, es un marco no muy rígido en el que puedo poner cualquier cosa. Y mi sueño de escritor, acaso el de todos los escritores, es poder escribir caprichosamente todo lo que me pasa por la cabeza. Y eso es posible cuando uno define los limites, las paredes de la taza, porque así la coherencia se da de antemano. Y lo que yo llamaría el oído musical hace el resto: la atención a las variaciones combinatorias de los temas, a las modificaciones de los leitmotiv, el delicado entramado de la repetición que nunca es la misma y juega con la memoria del lector.

Además, pasar de un cuarto cerrado a la Pampa me permitía trabajar otro contraste básico, el de la ciudad versus la naturaleza. Y la naturaleza americana (o la idea, más bien, de la naturaleza americana, porque no la conozco en realidad) es fascinante para un europeo, lo que me permitía trabajar también un último contraste: el Viejo Mundo versus el Nuevo Mundo. Desde este punto de vista, no es fortuito (aunque sólo me doy cuenta ahora) que el epígrafe de Palacio mental sea una cita del escritor australiano Gerald Murnane, que trabaja metafísicamente su propia Pampa, las grandes llanuras de su país-continente. Ya estaba, en el umbral de esta novela del encierro, la posibilidad del salto hacia el gran exterior (un exterior austral, por lo demás, es decir un mundo al revés en el que puede pasar de todo). Ahora se me ocurre una teoría, posiblemente tan descabellada como las que elabora sin parar mi detective: en el Nuevo Mundo, con su naturaleza gigantesca y sus espacios vacíos, la metafísica va hacia afuera, es centrifuga, mientras que, en el Viejo, que tiene un pueblito con dos catedrales cada 10 km, es decir un espacio sobrecargado de tiempo e historia, la metafísica necesita encerrarse detrás de paredes, y es por esto centrípeta.

SD: Estos personajes dobles –detective-ayudante; explorador-escriba–, que tienen una extensa tradición literaria, ¿cómo aparecen en el trabajo de escritura? Provienen simplemente de esta tradición, como un calco o un collage, o surgen más bien de una necesidad propia?

GC: Supongo que es una mezcla de las dos cosas, la necesidad inconsciente de la escritura pide un collage consciente para funcionar. Hay una plasticidad inherente a esa tradición de los personajes dobles, esos que se completan: el inteligente y el idiota, el maestro y el sirviente, el serio y el pícaro, el loco y el sensato, etc. Es otro modelo, otro cliché productivo, casi un ready-made. Y que me remite en parte a las lecturas de la infancia, que no fueron borradas por las del adulto, ya que Beckett, Robbe-Grillet, etc., se superpusieron y mezclaron con Conan Doyle o Gaston Leroux, generando extrañas transparencias. Sin olvidarme de las historietas. Mi gusto por lo que llamaré de manera algo apurada el absurdo-poético-filosófico, por el humor como atajo hacia el sentido, como manera privilegiada de pensar y de relacionarse con la incertidumbre de lo real, esa “perplejidad” que mencionas en tu introducción, me viene de tempranas lecturas de geniales dibujantes franceses, como F’Murr o Mandryka, que usaban elementos surrealistas, metafísicos, juegos sofisticados con el lenguaje y el nonsense en el contexto supuestamente infantil de la historieta. Cuando descubrí la obra de César Aira, me di cuenta de que hacía lo mismo, pero en el plano de la novela, y fue toda una revelación.

En mis novelas, igualmente, si bien hay dos personajes (el detective y su asistente; el explorador y el escriba), en realidad uno de los dos sólo sirve de contrapunto o de pared en la que van a rebotar los “delirios” del otro, que es el personaje principal y en cierta medida el único. El detective necesita del asistente para justificar su propia existencia (ya que un detective sin su Watson no es un detective), pero Silbano, su asistente, es una especie de exterioridad cambiante, a veces difusa, a veces amenazante. No es una figura que representa la sensatez bonachona, el ancla en el realismo cotidiano, con lo cual los delirios del detective que van a rebotar ahí le vuelven multiplicados. En esa dupla, no se sabe quién es el idiota y quién el inteligente, la oposición no es tan clara ni tan funcional para el relato, la idiotez y la inteligencia son las dos caras de la misma moneda. En Le Grand Tatou, Pablo, el personaje del explorador, se congela misteriosamente, ya no puede actuar, incluso en un momento una vaca viene a ocupar su lugar, lo que le permite al narrador-escriba, que no tiene nombre (como tampoco lo tiene el detective), asumir de repente el papel del aventurero en una inversión de las jerarquías. Pero aun así sigue necesitando de la presencia cada vez más incierta de Pablo como de un punto de fuga.

También hay algo de comedia en esos dúos arquetípicos, Quijote y Sancho, Jeeves y Wooster, Tintín y Haddock, el Gordo y el Flaco, algo del orden de lo burlesco, de la mecánica del slapstick, que me interesa mucho. Mis personajes piensan demasiado, la operación de nacimiento de la conciencia los ocupa de manera absoluta, con lo cual necesito esos momentos en los que la materialidad inalterable del mundo se les viene encima, como en el cine mudo cuando el actor pisa una cáscara de banana y se cae, este tipo de cosas.

SD: En El palacio mental, el detective parece estar inmóvil, pensativo, frente a un cadáver. Un cadáver que, por momentos, da la impresión de querer moverse, de hablar, de pensar… En Le Grand Tatou hay una escena central en torno de un cadáver que aparece flotando, boca abajo, en un arroyo de aguas cristalinas. Se desconoce su origen: porta un uniforme militar, pero puede tratarse de un indígena travestido, y no se sabe tampoco si es hombre o mujer. Sin embargo, parece que tiene muchas cosas por decir. ¿De dónde provienen estos personajes-objetos? En su Poética, Aristóteles considera que el centro del arte es la “imitación” (mimesis). Según la manera cómo se considere el objeto imitado se determina el género de dicha inspiración. En la tragedia se representa un hombre superior (de ahí la gravedad de sus motivos); en la comedia se pinta hombres inferiores a lo que son realmente. En este marco Aristóteles propone el ejemplo de un cadáver. Podría haber elegido otros ejemplos, menos escatológicos, pero elige un cadáver. Dice que nos repugna la vista de un cadáver y sin embargo nos procura un cierto placer observarlo en la pintura o la escultura que lo representa, por ejemplo, en una escena de guerra. El cadáver del hombre que muere en un acto de heroísmo alcanza, de pronto, una incontestable belleza. Rara belleza porque ese cadáver está rígido, amoratado, cruzado por heridas, despedazado o mutilado, o pudriéndose, que ese es su destino. Esta paradoja del cadáver atraviesa los siglos, las épocas y las mentalidades. En la Lección de anatomía de Rembrandt volvemos a encontrar sin duda esa belleza de la que habla Aristóteles (en este caso despojada de toda hazaña heroica). Y hay cadáveres como el de “Le Dormeur du val” de Rimbaud o el del poema “Masa” de César Vallejo, que parecen no terminar nunca de morir. ¿Acaso las representaciones de la muerte de Cristo en la cruz, del descenso y del entierro, no tienen un cadáver como tema principal? Me da la impresión de que los cadáveres de tus novelas provienen de esa tradición pero, también de esos “cadáveres exquisitos” del ejercicio surrealista: un poema que se escribe de manera colectiva entre azar y geometría.

GC: Es, otra vez, un juego de opuestos: ya que soy un escritor de comedias y no de tragedias, mis personajes son siempre un poco ridículos, los “pinto”, como decís, o como decía Aristóteles, inferiores a lo que acaso son. Entonces, en esa comedia, necesito que aparezca un contraste brusco, y el cadáver, ese memento mori morboso, sin atenuantes, es el contraste perfecto, el pelo en la sopa de la mecánica cómica. También, por supuesto, es una necesidad del modelo: el relato policial necesita de un muerto para ponerse en marcha. Pero como, en mi caso, nunca se pone realmente en marcha, ya que la pesquisa se desvía hacia una pesquisa general en constante estado de digresión (la búsqueda de una consciencia en tren de aparecer, que es también la búsqueda de una explicación total del mundo), el cadáver se vuelve dudoso. Acaso no está muerto del todo, acaso ese cadáver es un mero farsante, como si todo ese tema tan angustiante de la vida y de la muerte no fuera, justamente, nada más que una dudosa farsa. Podría tratarse incluso de un actor cuyo papel es hacerse el muerto, puesto que hay en Palacio mental una especie de dispositivo teatral, con unidad de tiempo, lugar y espacio.

En Le Grand Tatou, el cadáver es menos ambiguo, me parece, tiene una materialidad más afirmada porque es el producto de la violencia de la Historia, por decirlo de una manera algo pomposa. El marco es el de la novela de aventuras, pero esas aventuras tienen lugar en la Argentina del siglo XIX, que fue un período muy violento, con sus guerras civiles y la masacre de los indios. Entonces, para simbolizar todo eso, un cadáver tenía que aparecer en un momento u otro. Y por la misma razón, no se sabe si se trata de un soldado o de un indio, es la victima anónima de la violencia. Al describirlo, me permití un giño a ese famoso poema de Rimbaud que citas, la tentación era demasiado fuerte, así que le puse “deux trous rouges au côté droit”. En la autotraducción que hice para acompañar esta entrevista, la referencia se pierde un poco, lo que acaso no importa.

SD: Me pregunto de dónde viene esta fascinación por el espacio de la llanura pampeana, el “Desierto” como se lo designaba muchas veces. Los viajeros que visitaron Sudamérica en el siglo XIX, y por antonomasia muchos escritores argentinos, hacen una transposición del desierto o la sabana africana. Lo que ven o creen ver lo hacen con ojo comparativo. No me parece que sea tu caso. En Le Grand Tatou la referencia a la Pampa es clara. A diferencia de tus novelas anteriores, que transcurren en espacios bien definidos pero que se encuentran en ciudades indefinidas, aquí la mención de la Pampa argentina aparece sin ningún equívoco. ¿Por qué este cambio?

GC: Porque me parece que la novela de aventuras necesita una geografía. La novela policial es un genero urbano en el cual la ciudad funciona como lugar generico, puede ser cualquier ciudad. Además, la ciudad es por definicion un lugar fijo en el espacio. No se va a mover, ni hoy ni mañana. Entonces, la usé como decorado de fondo para mi pequeño teatro. En la aventura, se explora al contrario un espacio movíl y cambiante, ya que el desplazamiento es constante (el desplazamiento es la logica misma del relato), por lo cual ese espacio tiene que existir geograficamente. Muchas veces, en ese tipo de novelas, encontramos un personaje que dibuja de a poco el mapa de los lugares que va explorando (ya que la novela de aventuras es también una novela de exploración). Entonces, yo necesitaba de un espacio definido para las andanzas de mi personaje, aunque de a poco en la novela la Pampa real se va tranformando en un lugar imaginario, que se nutre justamente de todo el imaginario ya existente sobre la Pampa, lo que me permitía inventar a mi antojo, pero no inventar en un vacío. La existencia real de la Pampa y de sus mitos me proporcionaba los limites que necesitaba para mi taza, y me daba temas con los que trabajar. No soy un escritor realista, pero aun así se necesita una cuota minima de realismo para la invención, porque si no es demasiado gratuito y aburrido. Por lo demás, la Pampa del siglo XIX es un lugar cuyas fronteras no están del todo establecidas, y eso para la aventura es perfecto, porque más allá de una frontera movediza puede haber de todo, peligros y maravillas, paisajes acogedores y hostiles. Y estan los indios, toda una promesa de encuentros con lo otro, con otra concepción de la realidad, con otra historia de civilisación. Entonces, yo traté de hacer un Western a mi manera, un “Southern” digamos, en ese espacio donde se mezclan capas diferentes de tiempo y espacio.

En cuanto a las razones de mi fascinación por la llanura pampeana, no son muy originales para alguién de un país como Francia, con su geografía tan razonable. La mera idea de ese “vertigo horizontal” atrapa a cualquiera, me parece. Una llanura tan absolutamente llana y tan absurdamente grande, “bigger than life” como se dice en inglés, es una especie de aberración de la naturaleza que uno tiene ganas de explorar. Aunque sea mentalmente, ya que no soy un viajero. Nunca perdí ese gusto infantil de soñar con los mapas, de preguntarme qué será eso de vivir en esos lugares perdidos en los rincones más reconditos de la cartografía. Cuando me enteré, para mi vergüenza a una edad bastante tardía, de que en el hemisferio sur la estaciones eran inversas, quedé fascinado. Eso demostraba que el mismo mundo en el que yo vivía contenía, como lo dije antes, un mundo al revés. ¿Y qué es la literatura, sino esa exploración de los mundos al reves?

SD: En un momento de la novela se menciona a Humboldt, padre fundador de toda una tradición de viajeros, y es evidente la relación con este expedicionario alemán puesto que el viaje de Pablo y su asistente tiene un carácter científico. Humboldt no llegó a conocer la Pampa pero expresó su deslumbramiento mejor que nadie a partir de lo que pudo percibir en los llanos de la América Septentrional, en Colombia o Venezuela, y comparándolos además con la estepa rusa. Así postuló vistas e imágenes memorables. Cuando Sarmiento escribe el Facundo se encontraba en Chile y no había conocido todavía la Pampa; pero había leído a Humboldt y de él toma sin duda la representación de la llanura como “la imagen del mar en la tierra”. Los viajeros que visitan el Río de la Plata son numerosos. Y han marcado, por otra parte, las literaturas de escritores tan distintos como Ezequiel Martínez Estrada, César Aira o Juan José Saer –para evocar otras posibles fuentes de tu propio imaginario–. Lo que quisiera saber, concretamente, más allá incluso de cualquier análisis intertextual, más allá del inventario de deudas y deudos, es conocer qué es lo que marca, en la intimidad de tu consciencia de escritor, la solicitud de ese espacio singular.

GC: Aun sin caer en un tedioso inventario de deudas, ya que son infinitas, hay que decir primero que esa novela es también una forma de homenaje a la literatura argentina, a la que le debo tantas horas de lectura feliz. Tenía sin dudas en mente novelas como La liebre de Aira o Las nubes de Saer, sin olvidarme, por cierto, de tu Estela en el monte; incluso es posible que el hecho de haber traducido Las aventuras de la China Iron de Cabezón Cámara me dio ganas de escribir mi propia novela de la Pampa. En cuanto a Humboldt, lo menciono en un momento en el que mi narrador, medio adormecido por el paso lento de su caballo, se pone a soñar una flora inventada, lo que vendría a ser una especie de parodia, por un lado, del afán scientifico, esa necesidad de clasificar y darle un nombre a todo lo existente, que es inabarcable por definición, y por el otro de la noción de exotismo, sobre todo porque las plantas que voy imaginando parecen corresponder, más bien, a un ambito tropical, exuberante, y no al territiorio de la Pampa. Ahí juego con la percepción erronea de América latina como un territorio exclusivamente tropical, más cercano a García Márquez que, pongamos, a Saer o Felizberto Hernández. La Pampa tendría entonces, por así decir, un deficit de exotismo, lo que me sirve y estimula mi imaginación. No podría escribir una novela ubicada en la Amazonia, por ejemplo, porque se trata de una naturaleza tan excesiva que no me deja espacio para la imaginación. En mi caso, la imaginación necesita de cierta monotonia para desencadernarse, y la Pampa, claro, es lo monotono por excelencia. Los larguisímos y tediosos viajes en coche que hacíamos en verano cuando era chico, atravesando Francia del oeste hacia el sur, eran momentos en los que la imaginación se proyectaba en el paisaje que veía desfilar por la ventanilla. Como mi narrador, medio adormecido por el avanzar del coche, me ponía a inventar una flora imposible, le agregaba cosas fantasiosas al paisaje. Entonces, la Pampa se me ocurre como un espacio que me es ajeno (de hecho, no lo conozco, ya que de la Argentina, sólo visité su capital) y a la vez puedo proyectar sobre él una imagen del campo francés, que de repente se deforma y se vuelve otra cosa, como si por alguna operación mágica en la ventanilla del coche de la infancia el paisaje de la Pampa hubiera tomado repentinamente el lugar, por ejemplo, del paisaje de la campiña del Poitou. Seguirían viéndose vacas, pero en el medio aparecería un ombú, un ñandú, incluso un tatú gigante, cosas de otro mundo. Es acaso esa proyección de un espacio sobre otro lo que me permitió ubicar, de manera totalmente irresponsable, un relato en un espacio del que, en realidad, no sé nada.

SD: En el mismo sentido, entre el interés científico y la motivación literaria, lo que me sorprende del trabajo sobre este espacio es la convicción de que el mismo abriga todavía, en su interior, algún misterio digno de ser revelado. ¿Puede haber escritura sin misterio?

GC: Pues, no creo. Se escribe justamente para entrar en ese misterio. Por lo menos, la literatura que tengo ganas de leer se escribe así, me parece. Y yo, por supuesto, trato en la medida de mis escasas posibilidades de escribir libros que tendría ganas de leer. La idea de que algo es digno de ser revelado es atrayente porque no se sabe muy bien qué es eso que tendría que revelarse. Nada, posiblemente. Es la promesa que cuenta, ya que toda revelación se convierte en decepción una vez consumada. Lo que sí se revela es ese efecto extraño que tienen las palabras, cuando uno logra organizarlas de cierta manera, sin tener mucha consciencia de cómo lo hizo, para que aparenten decir más de lo que dicen. Y no sólo lo aparentan, es que realmente, a veces, dicen más. Al leer esta entrevista cualquiera podría pensar que todo lo que escribo está muy controlado, que cada uno de los aspectos de mis textos han sido muy bien pensados, etc., como si yo fuese una especie de escritor posmoderno que juega con conceptos literarios. Nada más lejos de ello, por suerte. Lo que tengo “bajo control”, entre comillas, es apenas la superficie de la superficie, el resto se me escapa por completo. No tengo la menor idea de porqué escribo lo que escribo, no sé como funciona eso, es el verdadero misterio.

SD: Una última pregunta en relación con la escritura. Escribís principalmente novelas pero en ellas las frases parecen elaboradas de la misma manera que trabaja un poeta, al mismo tiempo estilo y estado, exigencia y libertad.

GC: No soy poeta y creo que no podría serlo, porque la imaginación del poeta y la del novelista no funcionan de la misma manera. El poeta va hacía la concentración (es un arte centrípeto), y el novelista, que le guste o no, privilegia la extensión (practica un arte centrífugo). Por lo demás, a los poetas (por lo menos a los franceses, donde el sentido de la épica se perdió hace mucho) no les interesan contar algo, y yo tengo un imaginario que se organiza en relato, es decir en tiempo: una cosa viene después de la otra en una sucesión de eventos (o de no eventos, pero es lo mismo), de causas y consecuencias. Si lo que hago es escribir el despertar de una consciencia, entonces, para citar a Saer (o a Tomatis, más bien, en Cicatrices), “la única forma posible es la narración, porque la sustancia de la conciencia es el tiempo”. Pasa también que me gusta la ficción, que nunca perdí ese gusto infantil de leer para saber lo que le va a pasar después al personaje, aunque claro que con la edad esto se enriqueció con un interés paralelo por la evolución de un pensamiento, de una forma y por las peripecias de la escritura, las imágenes que contiene el lenguaje más allá del sentido. La novela ideal, para mí, no es solamente la aventura de una escritura, como decía Jean Ricardou sobre el Nouveau Roman, es también la escritura de una aventura. Es un movimiento perpetuo de la escritura a la aventura, de la aventura a la escritura.

Dicho lo cual, leo poesía, escribo regularmente reseñas sobre poesía contemporánea, traduzco poesía, y, por supuesto, le robo cosas a la poesía. Porque la poesía es el arte mayor de hacerle decir a las palabras más de lo que dicen, de construir otra relación con el sentido, y la poesía es también otra manera de leer, más lenta. Ese interés poético se traslada entonces, en mi escritura, a la frase, a su cuidado, a su necesidad rítmica. Cada frase es un pedazo aislado de sentido y de sonido que se va armando con las otras frases en una sucesión vertiginosa. Las buenas novelas siempre son poéticas, de alguna manera. Se podría incluso decir, lo que no les gustaría a los poetas (sobre todo a los franceses, que desprecian las novelas porque no las leen o las confunden con la literatura comercial), que el arte de la novela contiene en sus páginas al arte poético, porque la novela, al menos para mí, sigue siendo ese artefacto monstruoso que se lo traga todo.