1En la imaginación territorial del Estado moderno, la cultura naturalizó el estatuto épico del Martín Fierro, al menos hasta que las dos últimas dictaduras (1966-1973, 1976-1983) demandaron la revisión de ese culto nacionalista, y en especial, el golpe al narcisismo soberano con la guerra de Malvinas (1982) trocó la heroicidad en crimen, drama, farsa. Reacia a los dobleces del autor y del héroe, alisando los pliegues entre dos poemas continuados pero diversos –El gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879), folletos nunca reunidos en libro por José Hernández–, la canonización libresca tuvo fuerza instituyente, con la analogía épica que Rojas y Lugones legitimaron en la década de 1910: el Martín Fierro como canto heroico de la raza o la tierra, igualadas a la patria.
2La invención de un pasado glorioso escamotea implicancias políticas de las formas poéticas: los dos poemas que son “el Martín Fierro” entonan voces atravesadas por la conquista y el despojo de sujetos reclutados por el Estado-nación, cuando delimita su territorio con la acción de armas y letras. En la leyenda nacionalista, la épica divaga hacia un futuro que queda en el pasado; en ese destiempo, dispara discusiones culturales, en redes que capturan identidades y alteridades entre lo argentino, indígena, criollo, inmigratorio, español, hispanoamericano, latinoamericano, sudamericano, americano sin prefijo. En géneros cruzados de escritura y oralidad (epopeya, oda, novela, poesía, conferencia, ensayo), la imaginación de espacios y sujetos dirime el trazado de fronteras materiales y simbólicas de la nación.
3Poema narrativo sobre el artificio del canto de un paisano reclutado y desertor, El gaucho Martín Fierro registra detalles precarios de la nuda vida en la frontera, como lamento del expoliado, ajeno a valores soberanos. Con el impulso letrado de La vuelta de Martín Fierro, secuela didáctica que homogeneiza la obra como Martín Fierro (editorialmente desde 1910), la denuncia inicial se disuelve en la canonización, impulsando la pugna de sentidos superpuesta al monumento libresco. Atípico y central en la modulación americana de territorios en disputa y sujetos incluidos en la soberanía por exclusión, Martín Fierro ha sido exigido como definidor de identidad colectiva; el archivo de tiempos superpuestos de la crítica es campo de producción de valores estéticos, morales, sociopolíticos. En la discursividad sobre la épica, con la apariencia temática del problema simbólico (sobre universales abstractos como héroe, raza, tierra, nación), bajo impresiones espirituales y prevenciones ideológicas vibra lo político más allá de la política, el antagonismo constitutivo de la comunidad. Allí se desvela la ilusión de permanencia del Estado-nación moderno, proyectado en el siglo XIX desde la tensión entre el mal del territorio inhabitado y el progreso burgués de Europa occidental y Estados Unidos. En la discordia de lecturas, Martín Fierro moviliza la ambigüedad de fervor y derrota de la épica, la oscilación argentina en sus bordes sudamericanos.
4El debate sobre el valor del Martín Fierro que promovió la revista Nosotros en 1913 ligó la institucionalización de Rojas, al inaugurar la cátedra de Literatura Argentina en la UBA en 1912, con las conferencias de Lugones en el teatro Odeón en 1913. Desde escenarios definidos por políticas de Estado (cf. Dalmaroni 2001: 596), ambas intervenciones abusan de la analogía del poema gauchesco con epopeyas europeas, como Chanson de Roland o Cantar de Mío Cid. Las asociaciones entre poema, raza y tierra disuelven el lazo conflictivo entre literatura, sociedad y Estado, incrustado en la escritura-lectura del Martín Fierro. Las analogías impresionistas propician la pasión filológica, didáctica de identidad nacional, más contundente que argumentaciones razonadas sobre el enlazamiento de poética y política.
5Armado sobre la oratoria de las conferencias, El payador (1916) propone el Martín Fierro como “flor” que permite determinar “el género y la especie de una planta”, que sería la epopeya, “un primordial mito helénico” que atribuye “el poder de crear ciudades” a “la lira del aeda”, que para Lugones sería Fierro, no Hernández (2009: 41). También es botánico el discurrir de Rojas en el primer tomo de su Historia (en “Valor estético del Martín Fierro”, Los gauchescos, 1917) para fundamentar la “nueva rama” de la “epopeya genuina” aparecida “entre nosotros”: “la poesía bárdica de los arios americanos ha dado ya en su flor, una epopeya: el Martín Fierro” (1948: 563). El floripondio (adorno exagerado que bordea el mal gusto) afianza el “valor estético” para la transmisión de ejemplaridad, que en las décadas siguientes impulsará la estatización y escolarización del “libro”, con omisión de desigualdades socioeconómicas, palpables en ambos poemas, y naturalización de la masculinidad agresiva de la comunidad imaginada como potencia agroganadera. La flor épica estetiza una geo-biopolítica de ocupación, legitimada por el diagnóstico de Sarmiento en 1845 sobre el territorio y sus habitantes: “El mal que aqueja a la República Arjentina es la estension: el desierto la rodea por todas partes i se le insinúa en las entrañas” (1961: 25-26; ortografía original). La conquista de la naturaleza sostiene las mitologías nacionales de América Latina, como sintetiza António Cândido en 1970: “Uno de los presupuestos ostensibles o latentes de la literatura latinoamericana fue esta contaminación, en general exaltada, entre la tierra y la patria —considerándose que la grandeza de la segunda sería una especie de desdoblamiento natural de la pujanza atribuida a la primera” (1974: 336; itálicas en original). Las pampas y sus tipos gauchos en Facundo entorpecen la pujanza del país, escrito contra la norma ortográfica, en ambigua exaltación.
6Aunque ambas sostengan el estatuto épico sobre la conquista civilizatoria, la valoración filológica territorial de Rojas es irreductible a la racial y centralista de Lugones. Rojas destaca la intersección cultural de hispanismo e indianismo con “la lengua nacional de los argentinos, vale decir el romance caballeresco del siglo XV”, “enriquecido por voces indígenas en cuatro siglos de vida americana” (1948: 549). En el linaje antihispanista de Sarmiento, Lugones “se desentiende casi desde un principio de todo cuanto no se relacione con lo argentino”, como Edgardo Dobry (2010: 59) recupera del análisis estilístico de Juan Carlos Ghiano en 1955; a destiempo de la red contemporánea alrededor de Darío y Rodó, el americanismo de Lugones se reduce a lo argentino sin mezclas. La altisonancia de su esfuerzo oratorio será profusamente rebatida por el cosmopolitismo anglosajón de Borges y la proyección continental de poetas ensayistas, imaginadores de lo nacional, como Ezequiel Martínez Estrada.
- 1 Los “antiguos cantores errantes” fueron “los personajes más significativos en la formación de nuest (...)
7En “el tronco ario” de la epopeya, Rojas introduce la tradición hispánica y la variante indianista, con “la materia histórica” de La Araucana de Ercilla, que brinda a Chile su canto natal, tres siglos antes que Martín Fierro en las pampas. El sesgo territorial encuentra la épica en la acción del personaje, la “lucha del protagonista con su medio” (1948: 549). Evitando relaciones continentales, ante otro protagonista en lucha (no el indio, sino el gaucho, contra el indio) Lugones dictamina que las lenguas indígenas “bastardean el castellano”, en “sórdida mestización” (2009: 89). Heroica sería la “raza gaucha”, eufemismo de cuerpos utilizables en la colonización rural y la guerra en una nación fuerte, cuya modernización se ve entorpecida por la inmigración impulsada por el mismo proyecto civilizador.1 La implicancia belicista y machista de lo heroico ordenará la apología biográfica de Julio Roca que Lugones deja inconclusa al suicidarse en 1938, sin énfasis racial pero con sesgo clasista: reitera, como una de las muchas obras útiles del ejército, el “aprovechamiento dignificante de la hez social”, además del coraje viril de imposición por la fuerza bruta, “para evitar el apodo de marica” (1938: 92). La que Lugones considera “una verdadera ‘conquista del desierto’” sirve a la dignificación del gaucho soldado, en el segundo capítulo de El payador, “El hijo de la pampa”: “Aquel problema no tenía otra solución que la guerra a muerte”, y el “producto pintoresco” del conflicto, el gaucho, era “lo único que podía contener con eficacia a la barbarie” (2009: 61). La hez social se dignifica heroicamente, en el uso estatal de cuerpos para la guerra y el uso poético de voces para la poesía (cf. Ludmer 1988).
- 2 Exaltación nativa y analogías grecorromanas sonaban desde 1910, en intervenciones de Enrique García (...)
- 3 Señala Martínez Gramuglia que Lugones inserta “La vida épica” en El payador como “sostén argumentat (...)
8Ubicado en remotos cantores errantes, el “espíritu de la raza” encubre la nacionalización viril del gaucho, y abreva en la filología romántica que ubica la épica como procedente de la poesía popular. En la pretensión de “inventar una tradición que recomponga la hegemonía en riesgo” (Dalmaroni 2001: 587, 589) sería decisivo el modo de apropiación de lo popular en la poesía (y en la gobernabilidad, autoritaria). La función civilizadora del ejército (disciplinamiento clasista y biológico de la población), que Lugones celebrará en Roca a fines de la Década Infame, germinaba en la heroicidad de Hércules atribuida al gaucho por el poeta modernista. A la demanda de nacionalidad, El payador responde en clave cultural con eficacia, sin originalidad en cuanto a la épica criolla.2 La tradición de “poesía popular” queda emplazada en lo estético, folklórico, en tensión con la tradición española y la conquista; hermético en la altisonancia, el espiritualismo desvía “la raza” de su conflictividad social. La primacía civilizatoria es reclamada para la Belleza del arte, sobre la Verdad de la razón, con el afán de “componer una épica nacional en un registro modernista que bordea la ilegibilidad” (Dalmaroni 2001: 580, 590). La argumentación por la estética escamotea la política e impulsa las interpretaciones culturales del Martín Fierro que ostensiblemente no leen el texto, aunque en él encuentren la tierra o la raza proyectadas como patria.3 En el registro poético del ensayo en performance oral, la épica no se postula como cuestión de género ni lectura, sino de Estado, pedagogía, civilización.
9La conflictividad de lo popular contradice la épica, no solo por las voces mestizas que Rojas recupera y Lugones retacea, sino por la marca lingüística, cultural, estatal de España, común a naciones bajo institución imaginaria de lo hispanoamericano. En 1894, en el primer número de La Revista Española, Miguel de Unamuno impulsa la controversia sobre la pertenencia del Martín Fierro a la tradición hispana de poesía popular. Sin contradicción con la picaresca que traba la locuacidad de Vizcacha y alarga anécdotas de Picardía (ocupando un tercio de la Vuelta: cantos 14-18 y 21-28), Unamuno destaca la referencia grecorromana que será tópico en el Centenario, y le sobreimprime la torsión española. Verifica la ascendencia hispánica en el nombre del autor, figura que omitirá Lugones: “Martín Fierro, poema de un Hernández, hijo de un Hernando español, es español hasta el tuétano”; machaca: “su canto está impregnado de españolismo, es española su lengua, españoles sus modismos, españoles sus máximas y su sabiduría, española su alma” (2001: 845; sin itálicas en original). La recensión termina interpelando a la crítica culta, sin prever hasta qué punto esa crítica impresionista tensaría los calificativos de Unamuno: “¿sería mucho pedir a los cultos que volvieran sus ojos a un poema popular, rudo, incorrecto, tosco y español hasta los tuétanos?” (848). Para insertar el Martín Fierro en la alta cultura, la épica lugoniana enmienda su condición popular, incorrecta y española.
10La épica prestigia al gaucho por la conquista territorial y disuelve las condiciones materiales de vida de “esa raza”, el universal que esconde individuos desarraigados, criminalizados por leyes injustas, según se palpa en la queja cantada por “un gaucho” en la Ida (“Soy gaucho, y entiendaló / Como mi lengua lo explica”, I, 79-80), obturada por “el gaucho” abstracto en la Vuelta (“Debe el gaucho tener casa, / Escuela, Iglesia y derechos”, 33, 4827-4828). La interpretación nacional arraiga en el didactismo de la Vuelta, celebratorio de la “conquista del desierto”, que impulsa la primera conformación del Estado roquista. Menos matizado que Rojas, Lugones apela a la resemantización usual del mito del héroe, urdido en forma consciente “con el propósito de desempeñar una función social específica: sea para glorificar a un grupo o a un individuo, sea para justificar un determinado estado de cosas” (Bauzá 2007: 3-4). La épica del presunto payador glorifica a la oligarquía dirigente de 1880, justificando la imposición de orden que tambalea hacia 1916.
11Rojas, Lugones o Gálvez serían los últimos escritores nacionales, antes de la impronta cosmopolita de Borges y Sur (fundada en 1931 por Victoria Ocampo) cuando la nación pierde solidez, con los golpes de Estado y la polarización mundial capitalismo-comunismo. Los tonos explicadores del Centenario encubren tensiones didácticas, borroneadas por la apelación al sentido común letrado masculino, sobre la utilidad docente del prototipo heroico con virtudes físicas, psicológicas, morales. Pero Fierro, Cruz y sus hijos evitan enérgicamente ser Ulises, Eneas o el Cid, parafraseando la ironía de Borges contra el determinismo geográfico (asentado en Facundo de Sarmiento): “el duro pastor y el desierto” no bastan como causa de la poesía gauchesca, ya que “la vida pastoril ha sido típica de muchas regiones de América”, que “se han abstenido enérgicamente de redactar El gaucho Martín Fierro” (1964: 11). Borges alivia el poema de historicismo nacionalista pero, como veremos, no desarma la tensión moral del personaje, sea novelesco en vez de épico. La figura del gaucho y su voz como materia lingüística implica el conflicto didáctico (político) que Dalmaroni (2001: 576) vincula con “Yzur”, cuento de Las fuerzas extrañas (1906) sobre la enseñanza del habla a un simio: la docilidad trabajosa del sujeto pedagógico, su resistencia a ser enseñado, corregido, mejorado.
- 4 La instalación del poema en la huella de la épica medieval propició el pasaje “de la controversia s (...)
12El efecto perdurable de El payador estaría en la falacia vigorosa del título: la conversión del sujeto popular en héroe cantor y del texto en payada, mediante el borramiento del artificio letrado y del estatuto literario (y vital) del personaje. La payada entre Fierro y el Moreno, que en el canto 30 diseña grafías para el repentismo oral, amplía el efecto de confusión entre escritor y payador, descuido interesado en prestigiar el linaje hercúleo del poema y su personaje, desplazando al publicista militante que lo escribió. La crítica posterior (Pagés Larraya, Martínez Estrada, entre otros) no ha sido indiferente al equívoco, señalado por Borges con tajante precisión: “Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusión que desfigura la notoria verdad” (1964: 12). Sin embargo, como observa Dobry, la subsunción del texto al personaje ha tenido un “arraigo monumental” (en el sentido de Hobsbawm sobre fabricación seriada de tradiciones) que ha sido “inasequible a esos reparos” (2010: 118). La disminución del autor bajo la glorificación del gaucho es parte de la operación radical de estetizar lo político y omitir aristas punzantes para la homogeneidad nacional.4
- 5 En términos de Prieto, el objetivo de “señalar el carácter épico del poema” y la belleza como virtu (...)
13En la década de 1910 en Buenos Aires, el futuro se señala con la invención de un pasado, con mejores posibilidades en América que en el “Viejo Mundo” para la “grande evolución”, que para Lugones dependía de la lingüística y la literatura (Dobry 2010: 147). Al recontextualizar su lectura de Lugones en la celebración de la poesía americana, Dobry señala que a comienzos del XX estaba candente la inquietud sobre “la imposibilidad de una epopeya propia”: como estudió Haroldo de Campos en la brasileña, “las literaturas americanas nacen ya adultas porque esa infancia ha quedado imposibilitada por el trasplante de las lenguas europeas y el desplazamiento de las hablas nativas” (Dobry 2022: 28-29). La cronología se singulariza y desfasa en países con cultura joven; la imposibilidad de la épica provoca el auge de una lírica hímnica, como el intento fallido de Lugones en La guerra gaucha (cuentos de 1905) “que acaba sepultando lo que quiere enaltecer: la hazaña de los gauchos” de Güemes en las guerras de Independencia (41). Lo épico no estaba en la “hez social” de sujetos militarizados en guerras civiles o de exterminio de indios; tampoco, en el desertor y asesino Fierro, ni en los tonos compuestos por Hernández. No estaba en el héroe ni en el estilo, pero presionaba en las formas de significación, en la representación y su disputa de lectura, abierta con la oratoria que Lugones trasladó del teatro al libro, en sintaxis resonante para persuadir de una distorsión. Al “descontar el accidente del verso” y “definir al Martín Fierro como una novela”, Borges quiso “reducir al ridículo ese edificio argumental”, ese gran esfuerzo de Lugones que (señala Dobry entre paréntesis) había sido “épico en sí mismo” (29).5
- 6 “Si nos atenemos literalmente a las definiciones clásicas, el Martín Fierro no es una epopeya”, deb (...)
14Seducido por la poesía gauchesca, escéptico de nacionalismo y tradición, el joven Borges se incomodaría frente a efectos culturales de la canonización del Martín Fierro, materializados en las “grandes ediciones” anotadas de S. Lugones, E. Tiscornia y C. A. Leumann en la década de 1920, en el auge del criollismo popular y la difusión masiva de derivados gauchescos impresos (cf. Prieto 1988, Rivera 2001, Adamovsky 2023). Para derrumbar el monumento lugoniano, Borges enfatizará la contradicción del género épico con la forma gauchesca y el personaje gaucho, lo que ya había asentado Rojas con el propósito inverso de consagrar una epopeya nacional.6 Ocupado en rebatir a Lugones, Borges emplazará como virtudes novelísticas las carencias épicas que no podía no señalar el académico Rojas; a la inversa, condenará el aspecto jurídico y vital de la lucha del protagonista, contra los efectos populistas de lectura.
15Discípulo sedicioso, Borges muestra con fruición los errores de Lugones, que agotó el “juego de fingir coincidencias”. Contra la “categoría primitiva” de epopeya, en “La poesía gauchesca” propone la “índole novelística” del poema de Hernández, que adjudica a la “postulación de una realidad” en la voz de un hombre, destacando la “doble invención” del texto: “la de los episodios y la de los sentimientos del héroe” (1964: 37). En el librito dedicado al poema en 1953 (en colaboración con Margarita Guerrero) el valor estético se explica por el encanto auditivo: el “placer de oír que a tal hombre le acontecieron tales cosas” (1995: 111). Lectura agradable de una realidad postulada en la voz de un hombre que se muestra al contar, el poema sería novela también por su fecha, “que fue, ¿quién no lo sabe?, la del siglo novelístico por excelencia”; quedan sin tratar las dudosas similitudes de Hernández con Dickens, Dostoievski, Flaubert (111; la lista de novelistas varía en distintas ediciones). Bajo la oposición genérica, de Lugones a Borges se mantiene la valoración estética, anclada en tradiciones letradas, linajes postulados desde bibliotecas personales, que omiten el factor popular de las voces en las letras. El foco genérico desestima la revulsión moral del protagonista, sea “un paladín” o “tal hombre”.
16La precaución sobre la implicancia política de la lectura moral insiste en separar gauchesca de gaucho. El error que Borges quiere disipar desde sus años vanguardistas retorna en su deriva conservadora: “se confunde la virtud estética del poema con la virtud moral del protagonista, o se quiere que aquélla dependa de ésta” (1995: 110). A la sombra de la Ida (las culpas de Fierro en los duelos de los cantos VII y VIII), el protagonista tendría menos virtud moral que vicios y delitos. Martínez Estrada fue más receptivo a esa contradicción: “El gaucho verdadero, el peón de estancia, el hombre libre y pendenciero, carecía de sustancia heroica para poder convertirse en un dechado de virtudes” (2005: 539). Es el problema (sarmientino) que Dalmaroni conceptualiza en relación con “Yzur”: la dudosa conversión del gaucho (o el inmigrante) a la vida civilizada, por la docilidad trabajosa del sujeto popular. Borges opera en lo universal de los desniveles entre estética y moral, en el hiato entre realidad y lenguaje, constitutivo de su poética. Contra la canonización nacionalista, que deriva la gauchesca del canto de los improvisadores, exige leer el “trabajo deliberado” del escritor, cuyo lenguaje “estudiosamente quiere ser rústico” (1995: 12-13, 15). Bajo la valoración del género y la lengua presiona el disvalor del sujeto histórico; rústico sería el gaucho, no el trabajo del poeta. Convincente en circunscribir el artificio, Borges recae en prevenciones morales derivadas hacia la política, como la “lamentable” repercusión de los consejos de Vizcacha, o el peligro de admirar al ebrio pendenciero que mata al negro, “desgraciadamente para los argentinos” (alude al peronismo en 1953, como hará en 1974 agregando posdatas al reunir sus prólogos). Adjetivos, adverbios, alusiones sobrevuelan el conflicto intersubjetivo de la justicia y la vida: en torsión letrada a la beligerancia de Lugones, Borges imagina la nación entre lecturas enemigas.
17El formalismo de la lectura de Borges no se contradice con la fuerza identitaria que confiere a las literaturas nacionales, cargada de tensión en la pretendida universalidad del escritor argentino, por el criollismo de sus primeros libros (varios borrados de la disposición autoral de “obra completa”). Aunque reniegue del nacionalismo y el color local, la marca del criollismo metafísico perdura en el artificio de la voz “coral e inasequible” que es, entre otras, la voz del Martín Fierro (Bueno 2001: 639). El programa criollista alivia de nacionalismo los discursos sobre Argentina y les quita el patrimonio cultural a Rojas y Lugones, señala Mónica Bueno (641) a partir de Graciela Montaldo (“Borges: una vanguardia criolla”, 1989). Polémico, Borges instala su lectura contra las que juzga erróneas: “El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído”. En su asimilación del peronismo con el nacionalismo fascista, agravada con el retorno de Perón al gobierno en 1973, se sigue vengando de Lugones, explícitamente en la rencorosa “Posdata de 1974” en la antología de prólogos: “Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de la Guerra […] hacía del gaucho un desertor y un traidor; Lugones exaltó ese desventurado a paladín y lo propuso como arquetipo. Ahora padecemos las consecuencias” (1975: 99). De 1943 a 1974, la grieta política reduce la universalidad de la poética borgeana, crispando el gesto (auto)censor, incómodo ante los compadritos que divinizó en las décadas del 20 y 30. Como veremos, en los 60 Borges evitará la tradición argentina y encontrará la épica en la cultura masiva norteamericana.
18La representatividad nacional del poema sería un seudoproblema, que interpela con insistencia al escritor argentino más universal, como la tradición en el comienzo de “El escritor argentino y la tradición” (1964: 151). Ese “simulacro”, el “tema retórico” del libro nacional suscita en Borges una lectura de venganza, como la que Piglia postula para Red Scharlach: “el más ilustre de los pistoleros del Sur” en “La muerte y la brújula” (2013: 165) usa la lectura para vengarse del policía que mató a su hermano. No alusivo ni derrotado por la letra como el Moreno de Hernández (cf. Schvartzman 2013: 469-485), Scharlach sería “un lector enfermo”, que al final del cuento explica sus razones: descifra las condiciones de lectura, el contexto que decide el sentido y las cuestiones materiales que trata de resolver. Para Piglia es “el lector como criminal”, “hermeneuta salvaje” que hace un uso desviado de los textos en su beneficio (2005: 35). La índole novelística que Borges atribuye al poema sería fantasiosa, pero eficaz en su duelo con Lugones. Salvando lo ético con alusiones quejosas de coyuntura política, enfoca el aspecto estético de la mala lectura, la confusión de artificio con realidad. Su ajuste de lectura contra Lugones pautaría la tesitura agonística de la crítica argentina, que propone Piglia para el criminal triunfante de “La muerte y la brújula”: “Lee mal pero solo en sentido moral; hace una lectura malvada, rencorosa, un uso pérfido de la letra. Podríamos pensar a la crítica literaria como un ejercicio de ese tipo de lectura criminal. Se lee un libro contra otro lector. Se lee la lectura enemiga” (2005: 35).
- 7 No toda la ficción borgeana se libera de la moral de los ensayos; también escribe cuentos para corr (...)
19La perfidia borgeana rebaja las analogías de Lugones a fingidas coincidencias, pero no avanza sobre la moral del personaje más allá de impresiones sociopolíticas, desde las cuales sanciona lecturas enemigas. Más productivo que el antiperonismo vitalicio es el ajuste de cuentas con (y desde) la épica nacionalista. La afección motivadora que conocemos al final de “La muerte y la brújula” (vengar al hermano, hacer justicia fuera de la ley) replica la zona abierta de duelo y dolo en Martín Fierro, que une el asesinato del negro en la Ida con la payada de la Vuelta: quien desafía a Fierro a cantar es el hermano menor de aquella víctima, como alude vistosamente el Moreno derrotado (Canto 30, versos 4432, 4437-4438, 4451-4456). En la armonía impostada que cierra el libro nacional, la venganza queda suspendida: la justicia por mano propia no pasa de la palabra al acto. El espesor político de acciones individuales es retaceado en el ensayo de Borges, pero emerge con potencia en la ficción, que no reprime la fascinación por el cuchillero y el culto del coraje. Con menos admoniciones que en su interpretación del libro argentino, Borges recicla esa zona dolosa en “El fin” (1953), desplazando los universales de la ley y la justicia a los particulares de la trama textual del Martín Fierro (donde no calaba Lugones). Luciendo el código letrado para registrar voces criollas, “El fin” culmina lo suspendido en el canto 30: la venganza del pariente de la víctima. Más creativa que la queja argentina de los ensayos, la ficción resuelve mejor el ajuste del lector sudamericano de lo universal.7
20No hacía falta pelear con Lugones para apreciar la complejidad poética y política del Martín Fierro, como muestra Martínez Estrada en 1948. En el capítulo “Los habitantes: el gaucho” de “LA FRONTERA” —tercera de las cuatro partes del “ensayo de interpretación de la vida argentina” a través del Poema (mayúscula de Estrada)— incluye una cita de El payador para sostener la participación heroica del gaucho en las guerras de emancipación, “gaucho histórico” que no fue tomado como modelo por ningún poeta gauchesco ni novelista; en esa controversia de historia y literatura instala su frontera crítica. El modo de disipar la confusión entre gaucho y gauchesca, contemporáneo de Borges, es “discernir lo histórico de lo legendario”: parangonar a Fierro o Moreira con Roland o el Cid “es acudir en desesperada necesidad de lo heroico a los materiales negativos”. En el binarismo ficción-realidad, Estrada se detiene en lo que Borges resuelve con el artificio deliberado: la materia negativa, la conflictividad de la historia. En la parte tercera del libro, antes de focalizar en el gaucho y después de analizar “El territorio”, los habitantes se definen por “Las luchas contra el indio” (no “con su medio”, como Rojas y Lugones), que desarticulan la heroicidad bélica con el abuso de las levas, el enganche de extranjeros en las milicias, las deserciones (el infierno de la Ida). Sin caer en la índole novelística del crimen de lectura borgeano, ni en el seudoproblema de la tradición, Estrada lamenta la preferencia por la epopeya, mientras liquida coloquialmente la invención nacionalista: “El gaucho no daba para la epopeya —la epopeya estaba fuera de época, más que él—, pero daba para la novela y el cuento, para la poesía del tipo llamado gauchesco y para el teatro”. Tras discutir la superioridad de la épica sobre la novela (por donde pasará productivamente Saer, en su cruce de poesía y prosa), Martínez Estrada determina resignado la elección de lectura latinoamericana: “Pero nosotros no queremos la novela, sino la epopeya, no queremos la verdad, sino la ficción” (2005: 536-539).
21En América se ha impuesto la civilización con la eficacia de creadores de ficciones como Sarmiento, el más perjudicial de los soñadores, según Estrada. Las generalizaciones de Radiografía de la pampa (1933) centralizan en Argentina “algunas conclusiones fundamentales al panorama de Latinoamérica”: “de lo específicamente platense o sursudamericano se llega a lo americano”, propone con potenciación de prefijos Augusto Tamayo Vargas (1974: 450-451). En el ensayo “cargado de acritud” de Estrada, el crítico peruano encuentra “aciertos extraordinarios” sobre “América como inminencia”, “complejo regional” de nacionalidades caóticas, donde las fronteras “no responden a un sentido humano, sino a meras abstracciones ideales”, y las guerras son “reafirmaciones de aquella hipotética estructura nacional”. En ruptura con la infamia de un padre invasor (con “trasfondo sexual” de coraje y violación, que Tamayo remite a El laberinto de la soledad), el mestizaje se celebra y demanda como “un nuevo sentimiento de comunidad con la tierra y con las circunstancias históricas que deben corresponder a Iberoamérica o Latinoamérica, aún inexistente pero deseable” (1974: 448-450, 454; itálicas en original). En la consolidación de redes latinoamericanistas, palpable en el volumen América Latina en su literatura (coordinado por César Fernández Moreno en 1970), entre entusiasmos de revolución o boom y la inminencia de las dictaduras, la invocación de la tierra se carga de “circunstancias históricas” que revierten utopías fundacionales. Los ensayos enredados (Tamayo Vargas, Cândido, Haroldo de Campos, Saer, y allí Sarmiento, Borges, Martínez Estrada, Paz y tantos) trazan la imaginación territorial con la proyección de esperanzas y temores, entre binarismos y dialécticas, remedios al mal, radiografías, salidas de laberinto. Crudamente en el último tercio del siglo XX, la leyenda épica de 1910 y el sentimiento de comunidad de 1970 se desvanecen entre fervores y crisis de la región deseable.
22En la inminencia americana, trabada por prefijos cambiantes, no hay pasado glorioso que habilite la epopeya. Como insistirá Martínez Estrada en 1956, enervado por el (anti)peronismo, Buenos Aires, “ciudad embrutecida”, comparte con Latinoamérica la conformación social boyante y advenediza: “Nuestro pueblo es un pueblo desarraigado de su tierra natal” (2005a: 46-47). Lejos de helenismos (indianista de Rojas o antihispanista de Lugones) y cosmopolitismos (antiperonista de Borges), la fuerza interpretativa de Estrada devuelve al Martín Fierro su raigambre americana, que contra Perón activará (acercándose a Lugones) como embrutecimiento del “suburbio inmigratorio”, “ignorancia culturada que nos hace creernos los hermanos mayores de los otros pueblos” (74). La superación de forzamientos genéricos y dicotomías fundantes (activas en la mala lectura de Lugones y la malvada de Borges) permitirá desocultar implicancias ideológicas en la recepción culta del Martín Fierro, desarchivar el texto del canon rioplatense masculino, cuestionar la superioridad argentina sobre pueblos vecinos, reabrir los dos poemas al uso y la confrontación crítica, más allá del monumento nacional y el documento cultural (de barbarie).
23La movilidad anfibia, entre cultura letrada y oral, brindaría excepcionalidad al Martín Fierro en el contexto latinoamericano, que señala Jorge Adoum en su crítica del realismo en el volumen colectivo de 1970, asumiendo la imposibilidad de hacer “literatura al servicio del pueblo”, cuando “en muchos casos no llegan a él ni siquiera los medios”: “Con la excepción insólita de Martín Fierro, que en ciertos lugares dejó de ser una obra de José Hernández para convertirse en folklore” (1974: 208-209). Textura poética corroída por la multiplicación transmedial (recitado, canto, circo, teatro, historieta, cine, radio, televisión) Martín Fierro acumula reversiones de anhelo heroico en odas y elegías de la cultura masiva. La tensión entre letrado y popular descubre la “debilidad cultural” en América Latina, que señala Cândido sobre “factores de orden económico y político”, como el analfabetismo, en la restricción de públicos disponibles para literatura (1974: 337). La fuerza de recitativo difundió y distorsionó creativamente versos de Hernández sin apoyo impreso, en circuitos activos por fuera de la educación estatal. Fronterizo en la poesía latinoamericana, el género gauchesco aporta a la mezcla de “analfabetismo y refinamiento, cosmopolitismo y regionalismo”, que el crítico brasileño encuentra “en el suelo de la incultura y del esfuerzo por superarla” (343). Esa ambivalencia pauta la tensión interna del Martín Fierro: la Vuelta se esfuerza por superar la incultura de la Ida.
- 8 La crítica de Lamborghini aparece en 1985 (en Tiempo Argentino) y es reversionada en el artículo qu (...)
24Al sujeto fronterizo del poema dividido le cabría otra consideración de la figura del héroe, no menos clásica que la del arquetipo nacional: el “carácter agónico” de “espacio en el que se anudan fuerzas contrarias”, señalado por Bauzá: “Ser héroe es estar en permanente conflicto entre dos mundos” (2007: 8). Fierro es inclasificable, anfibio entre irse y volver, cantor incorrecto y desertor en la Ida, obediente y consejero en la Vuelta. Desafiante y ofendido, gracioso en la queja, grotesco, como mostró Leónidas Lamborghini a contrapelo de Borges y Lugones, a partir del nudo estético-moral de controversia: “con voz tonante (al mejor estilo de los héroes clásicos), dilata su bufonada a casi todo lo largo del Canto I de la Ida”, exagera su habilidad cantora con metáforas que mezclan “el peje” con “el vientre de mi madre” y el “pie del Eterno Padre” (Lamborghini 2003: 105). El doblez del cantor omnipotente y sufriente complejiza los usos del poema, no para justificar un Estado-nación, ni para escribir, borrar y enmendar una mitología criollista de vanguardia, sino para desmontar el discurso oficial, en contextos que extreman el triunfalismo nacionalista y la resignada derrota (tras la farsa oficial con Malvinas en 1982).8
25El libro nacional sería una épica de las ruinas, ensaya el poeta Lamborghini, donde el “cuchillero bufón encarna […] el eje de la historia de los argentinos: la frustración, la derrota”, desocultando “la tramoya de un sistema político que se nos presenta como un prodigioso proyecto civilizador” (108-109, 118). En la mezcolanza de llanto y risa de la imaginación argentina —que Lugones (2009: 137) detecta y evita, y Lamborghini recupera en su doblez— se dirime el antagonismo del presente, el disenso en las prácticas de justicia y libertad. La parodia del Martín Fierro opera sobre la Epopeya: “aquí está el origen de todos los equívocos e interminables discusiones”. Fierro no es Eneas, sino “un gaucho rotoso, derrotado, sumergido, un matrero, un cuchillero cebado y racista” que “invade el lugar del lugar del Héroe Clásico” (109). Torcida por la bufonada, la épica se desplaza a la rebeldía violenta del marginado: “Los argentinos tenemos un Héroe Nacional que es eso, un cuchillero. ¿Y qué? ¿Acaso él, Borges, no diviniza a sus compadritos?” (108).
- 9 La épica reída por Lamborghini enlaza nuestro presente (marzo de 2025) con los presentes de su ensa (...)
26Desencriptado del binarismo estético-moral en la disputa de Borges con Lugones, el Martín Fierro descubre capas de sentido que dinamizan el poema dividido y su territorio fronterizo, habitado por sujetos anfibios, cargados de la violencia histórica de la nación. Como vio Martínez Estrada, la epopeya que nos falta solo provee ilusión de permanencia, ficciones de soberanía; el territorio significante de la vida americana sería la frontera, la indefinición, la ambivalencia bufa de la potencia literaria frente a la debilidad cultural. Tras las derrotas de la utopía y el fervor popular seguido de resignación, el archivo Martín Fierro distorsiona la épica y deja abierta la deriva de imaginación crítica en presente, tensada sobre los bordes de la cultura y los restos de la nación.9
27En esa deriva, el libro reciente de Dobry aporta la hipótesis de la imposibilidad histórica, geopolítica, estética de la epopeya en América. El análisis transversal a tres orbes lingüísticos (inglés, castellano, portugués) descubre otros problemas en la “larga polémica en torno al género del Martín Fierro”, propiciada por el desfase americano, según la temporalidad del “Viejo Mundo”: “en la segunda mitad del siglo XIX cuando se consolidaron las soberanías de las repúblicas americanas —las latinoamericanas en particular— era ya imposible una epopeya capaz de incorporarse a la gran serie del género” (2022: 30). La disputa entre deseo e imposibilidad de epopeya recorre la historia de las literaturas nacionales del continente, en la hipótesis que Dobry despliega entre versos de Lugones, Borges, Ortiz, Saer, Whitman, Williams, Auden, Moore, entre otros. La imposibilidad de “fundar la literatura americana y la de cada una de sus nacionalidades en un poema épico” promovió el predominio de la “actitud hímnica o celebratoria” (23). En esa oda polifónica, la polémica sobre el género del Martín Fierro dinamiza la tradición nacional en la “simultaneidad americana” (81), por fuera de divisiones regionales y periodización histórica.
- 10 Preparado para la editorial Juárez en 1969, ubicado como cierre de la antología de 1975, el prólogo (...)
28Sin prefijos residuales del latinoamericanismo de 1970 (ibero, latino, sursud) lo americano dispara preguntas contemporáneas de lectura poética de la tradición. La perfidia de Borges conecta el poema nacional argentino con la poesía americana en lengua inglesa; sus transitadas páginas contra la hazaña lugoniana se confrontan con la asignación de épica a Leaves of Grass, “fantasiosa” aunque expuesta “con razonada convicción”, en el prólogo a su traducción del poema de Walt Whitman (Dobry 2022: 31-32).10 Pese a la fantasía borgeana, “Song of Myself” tiene la tesitura hímnica que destaca Dobry como tradición americana, en serie con Santos Chocano, Darío, Lugones, Neruda, Huidobro, Ortiz, Pound, Walcott. A la cuestión de la épica en el poema argentino se le superpone el canto al presente, que traspasa fronteras idiomáticas y colma de poesía el vacío fundacional. Desde el aporte poético-teórico de Dobry, el fantaseo genérico promueve una vigorosa simultaneidad de lecturas en pugna, donde el poema de Hernández es leído por Lugones leído por Borges (que lee a Whitman) leído por Saer, quien señala el desacierto borgeano de considerar que el verso sea un “accidente” (29).
29En la base de lecturas vengativas de Borges estaría la “difícil convergencia” que percibe Dobry: entre la atracción del coraje del cuchillero, legitimado por antepasados militares, y el “rechazo de la novela”, que decide la “impugnación de la idea consolidada de que la novela es una transformación moderna de la epopeya” (32-33). Borges sobrevuela los rasgos formales de poemas canónicos americanos (Hojas de hierba, Martín Fierro) para encontrar el género previsto (épica para uno, novela para otro). Sin las alusiones odiosas al contexto argentino en intervenciones sobre Facundo versus Martín Fierro (que crispan posdatas de 1974 en la antología de prólogos), la democracia norteamericana anima la admiración de Borges, cuando encuentra en Whitman una épica del individuo que contiene multitudes, en la que el héroe es cada personaje (con ciudadanía estadunidense). Su asignación de épica a Hojas de hierba compartiría premisas con Vicente Huidobro, según la interpretación de Ramón Xirau: “Altazor es un poema que se inserta en este género de la poesía contemporánea que tiende a convertirse en épica de la conciencia y de la subjetividad” (1974: 190). La “imitación directa de Whitman”, que lee Xirau en el intento de Huidobro por “ser la voz del universo”, sería superada en la metafísica fantástica y el nominalismo de Borges, “destructor de tiempos cronológicos, creador de esferas mágicas” y “también” (recupera el ensayista mexicano, a tono con la valoración de tierra y patria en el volumen) “el poeta de la tierra real y sencilla, el admirador de José Hernández” (191-194). Cargada de representatividad nacional, aliviada por foco subjetivo o localismo sencillista, la épica ha servido menos para indagar formas textuales que para enfatizar personales visiones poéticas y políticas de “la tierra real”.
30La “universalización” de Borges (a partir de los 60, desde Francia y Estados Unidos) descuida la tensión constitutiva de su poética, entre criollismo y cosmopolitismo, solapada en la divinización de compadritos (burlada por Lamborghini) y el rechazo de la novela. Los “movimientos críticos contradictorios” de Borges —señalar la supuesta afinidad de Hernández con novelistas decimonónicos y otorgar carácter épico a Hojas de hierba (Dobry 2022: 31)— condensan la interpretación de la violencia sudamericana en tensión con el universo, inestable entre la épica nativa del cuchillero y la democrática del poeta de Long Island (o la del cowboy, también universalizada desde Estados Unidos, que enmienda el coraje compadrito). La adscripción genérica que da Borges a Hojas de hierba, “con gran imaginación crítica” para inventar un género y “otorgarle a Whitman el privilegio de haberlo fundado”, repite el gesto impresionista de Lugones con Martín Fierro: “Una evidente aporía”, dice Dobry, “porque el elemento indispensable de ese género es la hazaña del héroe, que por necesidad ha de ser diferente —superior y sobresaliente— respecto de quienes lo rodean” (2022: 31-32).
31Héroe no puede ser cada personaje; tampoco un gaucho sin hazañas, quejoso porque la ley lo echó a la frontera. La acción heroica de Fierro sería salvar a la cautiva (Vuelta, 7-9), en lance caballeresco para conmover con la monstruosidad del indio y legitimar la violencia del ejército en el 79, olvidando que en el 72 esa institución determinaba la desgracia del gaucho (y su fuga a los indios). Imposible la épica en la rememoración bufa de la Ida, con la proeza dudosa de vencer a la partida (entre otros delitos impunes), la voz de la Vuelta tampoco puede legitimar un pasado heroico; y el canto del presente se diluye en el programa de nación potente, impostada en el saber letrado (ya no gaucho) que asume la fatalidad de la mayoría: trabajar. El cantor semiletrado inventado por Hernández podría encontrarse con el canto (norte)americano de Whitman en esa materialidad vital, laboral, antes que en las imaginaciones cambiantes de Borges: “la Musa no emigra para cantar nuevas gestas militares sino para entonar la oda del trabajo y el progreso”, que Dobry muestra en los trenes y vapores agregados por Whitman a Hojas de hierba en 1871 (35). Las gestas cantadas en la literatura americana no son militares ni épicas, sino hímnicas, económicas, capitalistas, como el devenir de Fierro en su tono consejero, multiplicado en la cultura: “El trabajar es la ley / porque es preciso alquirir-” (32, 4649-4650). Lejos de los trabajos de Hércules, la filosofía del progreso tensa la Vuelta con la adaptación irreversible. El archivo transtextual e intermedial del poema convoca y distorsiona la epopeya nacionalista del Centenario, y también, un siglo después, la celebración como tradición alternativa de la poesía americana. Si Whitman celebra el progreso material de (Norte)América, ¿qué vida común podría celebrar el gaucho derrotado, cuchillero racista, al fin obediente y resignado a la ley del capital?
32Antes de la glorificación de Whitman en el prólogo de 1969, Borges reacomoda la consideración de la épica en relación con otra narrativa cultural estadunidense. Superado el tiempo profético de Lugones, Borges añora la épica y la ubica en el cine. Olvida la reticencia de “La poesía gauchesca” dos décadas antes, sobre la vinculación con el cowboy, que no pesa en la literatura de su país como el gaucho en la argentina, “a pesar […] del insistente cinematógrafo” (1964: 11-12). En 1960, en “Sagrada inocencia de un sueño”, que escribe para el Boletín del II Festival Marplatense de Cine, piensa solo en el cowboy, sin gaucho, y se deja seducir por la convención de la cultura de masas. Épica y melodrama, “dos necesidades eternas del alma humana”, serían saciadas por el cine (de industria norteamericana): “Ninguna especie de poesía fue más venerada que la epopeya por los hombres del Renacimiento y por los antiguos; los literatos de nuestro tiempo la habían traicionado o menospreciado y su popular y anónima salvación, en el mundo entero, es obra del western” (2011: 62). En la nostalgia de cinéfilo ciego presiona el residual ajuste con Lugones y el reacomodamiento de lecturas en la vejez; Borges disimula que “literato de nuestro tiempo”, en 1960, sería él mismo, no Lugones, el precursor duelado ese mismo año en el umbral de El hacedor.
33Al analizar la irreversible influencia de los “mass-media” en la literatura, en su aporte a América Latina en su literatura, Saer recupera esa y otras intervenciones de Borges como crítico de cine, donde registra la “arquetipificación épica” como un aspecto conveniente de la expresión cinematográfica (1974: 304-305). “Épica, predominio visual, discontinuidad en el espacio y en el tiempo” harían de Historia universal de la infamia (1935) “una de las obras narrativas más interesantes de Borges”: “estos elementos, típicamente cinematográficos, son la clave formal (la épica es una forma, no un tema)” (305). El paréntesis de esta lectura amiga de Saer en 1970 encapsula un movimiento crítico a su vez nuevo (como los lenguajes que conviven con la literatura, objeto del ensayo) que repolitiza la forma más allá del tema y la materia (gaucho o cowboy). Con rémoras del binarismo estética-moral, la épica descarga nuevos problemas vitales cuando se agota la utopía. En el último tercio del XX, el tipo fronterizo de las pampas, cantado y novelado en folletos baratos del Río de la Plata, no puede equivaler al héroe del Far West ni al genio que se canta a sí mismo como voz del universo.
34La voz de Fierro no contiene multitudes (no las hay en las pampas) sino una minoría, criolla rural, sin negros ni inmigrantes (que pronto serían mayoría, paranoia de El payador). Imposibilitada la épica salvo de leyenda o derrota, el libro argentino tampoco cabe en otros géneros de nacionalización, como la elegía y el himno, constitutivos de la poesía americana, en la propuesta de Dobry. Arrimada al canto del progreso, la Vuelta afianza la civilización agroganadera; pero el artificio de la voz del gaucho torna extraña la oda. Y este tono queda impostado por el efecto de queja irresuelta de la Ida, sin prestigio elegíaco, aunque lamente pérdidas (afectivas y fiduciarias). La celebración del poema nacional sería la del exterminio, que ha asegurado la posesión territorial: “Pero si yo no me engaño / Concluyó ese vandalaje / Y esos bárbaros salvajes / No podrán hacer más daño” (6, 669-674). En el tono concluyente de Fierro en el 79 asoma el autor, desplazando al gaucho. En la contenida celebración, vibra la derrota.
35Junto a la encomiada extinción del indio presiona la del gaucho, en el final didáctico de la Vuelta. La nación imaginada se basa en la raza y la tierra, apropiadas con esas desapariciones, consumación grotesca del remedio contra el mal de la extensión y la incuria de los tipos gauchos en Facundo. Con implacable fatalismo, Martínez Estrada ubica el final del gaucho en el inicio de la Ida: “Cuando Hernández encuentra al gaucho desplazado a la frontera, es que su misión social ha concluido” (2005: 534). Varios encuestados por Nosotros en 1913 consideraron que la cuestión épica era “una tontería”, que “el gaucho no representaba nada y, si algo significaba, era un resabio del pasado del que había que desprenderse cuanto antes” (Adamovsky 2023: 63). Dalmaroni ve explicitado por Unamuno “otro tópico de la ideología filológico-romántica”, cuando (ignorando la evidencia del género iniciado a fines del XVIII) vincula “la extinción del gaucho y la literatura gauchesca”: “para que viva en la poesía del presente, el pasado debe haber muerto” (2001: 601). En la biografía de Roca, Lugones señala 1880 como emblema (militar) de esos cierres, cuando “la rebelión de Buenos Aires” ocasionó “gran concurso de caballería gaucha que reapareció, así, por última vez” (1938: 99). La muerte del pasado propicia lo legendario, el mito del héroe, la manipulación político-ideológica “con el propósito de justificar determinadas situaciones histórico-políticas” (Bauzá 2007: 4-5).
36Vuelto épico por supersticiones sociopolíticas aplaudidas en el Centenario, desenvuelto hacia el bufo irreverente y las lecturas malvadas en el antagonismo de la segunda mitad del XX, desclasificado de los géneros poéticos del continente, Martín Fierro anima la impureza genérica e incorrección política de la biblioteca argentina, adentro y afuera de destinos sudamericanos. Las fronteras cruzadas en la lectura oscilan entre abstracciones ideales y violencias materiales. Surcada por tensiones constitutivas de nacionalidad, más agresivas en regiones periféricas y heterocrónicas (en relación con el Norte y la modernidad), la crítica latinoamericana trabaja en la desigualdad global del archivo y la inestabilidad temporal (y gubernamental), en presentes mezclados con pasados imaginados, modificables. El archivo heterogéneo del Martín Fierro concentra la distorsión inventiva de la literatura argentina, recortada sobre la extrañeza de la gauchesca entre tradiciones poéticas americanas. En la utopía frustrante de la épica plantada sobre la peligrosa extensión, suena el canto bufo del subalterno desaparecido.
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