1En una serie de textos breves titulada “La retrospectiva intermitente”, Alan Pauls contaba que Osvaldo Lamborghini, habiendo leído uno de sus primeros escritos “serios”, le había dado su opinión así: “Está bien –me dijo Lamborghini–, pero tiene demasiados que.” (1993: 473)

2Esta deliciosa opinión, digna de una rigurosa maestra de escuela, relatada por la misma víctima del episodio, podría recordarse afablemente hoy, después de más de dos décadas de crítica consagratoria sobre el autor. En la lista de miradas exegéticas que se han ejercido desde entonces sobre la obra, en la que no faltan artículos y volúmenes colectivos publicados en el extranjero, faltaba en cambio un trabajo de conjunto que abarcara la totalidad de las novelas y textos ensayísticos. El ensayo de Rodríguez Montiel viene a llenar ese vacío, con la propuesta de un escrutinio completo hasta la publicación de Trance en 2018, según un programa que comenta al mismo tiempo la proyección dandy de la figura de Pauls. Se trata de una investigación universitaria de cuidada coherencia argumentativa, inscripta entre las lecturas que exploran la presencia de temporalidades divergentes, intempestivas y anacrónicas en las poéticas contemporáneas.

3En el punto de partida, se trata de comprender cómo se configura una literatura atravesada por decisiones a- (o contra-) historicistas, articulada por estrategias que buscan alejarse del presente y de lo convencional, y de conjeturar qué lugar ocupa en ella la exposición notoria de cierta imagen de autor, fraguada en apariciones mediáticas, en el uso de técnicas ensayísticas y en alusiones autobiográficas diseminadas en diferentes libros. Esa doble entrada exegética anuncia objetivos que irán amplificándose progresivamente y provoca las primeras preguntas del lector de este ensayo: ¿qué tendrían en común las políticas de escritura y de lectura de un autor con sus epifanías en el espacio público, sus performances, sus técnicas de auto-figuración? ¿Cómo reunir esas diferentes dimensiones de manera rigurosa y vincular la obra escrita con la figura que asedia al investigador desde los lugares insólitos de una suerte de dandismo contemporáneo? ¿Qué protocolo ético enuncia la combinación de esas estrategias?

4El libro aborda entonces su apuesta más riesgosa con una problemática que se sitúa en la cornisa de los vínculos conjeturales entre la literatura y la vida, un nudo litigioso que siempre ha preocupado a la crítica, un binomio traicionero, un improbable teórico. “Artevida: ese vintage”, como dice María Moreno (2012), o espacio de anamorfosis y celebración del hiato, como sostiene el mismo Pauls en diferentes ocasiones. Sin embargo, el autor del ensayo sortea con elegancia lo esencial del obstáculo, desde una perspectiva actualizada basada fundamentalmente en dos pilares: la noción de autofiguración –o imagen de sí que el escritor compone al filo de diferentes discursos, ficcionales y no ficcionales– y las investigaciones sobre los contra-tiempos o propuestas anacrónicas que se perciben como vanguardistas en las artes y la literatura. Para establecer las marcas de una estética que rehúsa la cercanía de lo actual poniéndola en relación con una ética del sujeto, Rodríguez Montiel elige el imaginario insumiso del dandismo, signo plurívoco que debe permitirle franquear el hiato entre la figura visible de Pauls y sus textos, explicar su repetida auto-exposición en figura distanciada y estetizada (sus “poses”) tanto como lo esencial de su poética. Ese comportamiento “de raigambre dandi”, leemos en las páginas de apertura, sustenta un proyecto literario caracterizado por “una actitud de insumisión ante la Historia, la Literatura y la Tradición” (12). En el título de la investigación se reúnen explícitamente las operaciones sobre el tiempo y sobre la actitud, que el ensayo postula como el nudo ético-poético sensible en la obra entera de Pauls, incluida la cartografía de sus lecturas.

5Anacronismo y dandismo, los dos principales conceptos operativos, tienen un poder explicativo, una historia y una extensión (campo semántico) sumamente diferentes, pero Rodríguez Montiel logra pasar sin mayores escollos del uno al otro, privilegiando el anacronismo para el examen de las novelas y relatos breves de Pauls, así como para la radiografía de algunas de sus poses de escritor no conformista. La noción ha tenido una notoria fortuna en la trayectoria reciente de las ciencias humanas. Después de haber sido catalogada largamente como un error de juicio, su revalorización, debida primero a historiadores y sociólogos, se ha ido extendiendo al campo de los estudios literarios y de artes plásticas. Agamben, Rancière, Huyssen, Didi-Huberman, entre los nombres citados en este libro, son solo algunos de los intelectuales que se han interesado por el problema de la contemporaneidad en la creación artística y han pensado las políticas literarias y la ética de las imágenes en relación con interpretaciones no-historicistas de los procesos culturales. Colocándose explícitamente en esa perspectiva, el ensayo se ocupa de identificar la impregnación de las estrategias anacrónicas en Pauls y el sentido experimentalmente vanguardista que éstas detentarían. Es decir, busca circunscribir el sentido y la originalidad del proyecto del escritor en relación con el tiempo representado y con el tiempo de la experiencia. Con ese fin, destaca algunos polos magnéticos de su uso del anacronismo, identificados como actitudes conspicuas de “distanciación”, principalmente respecto del canon literario nacional, de la creación convencional de personajes y situaciones de ficción y de la representación de la trágica historia argentina reciente.

6El clásico esquema tripartito de la argumentación que se repite en varias secciones del libro indica su búsqueda constante de equilibrio didáctico, así como la disciplina de tradición universitaria en la que se inscribe; también facilita el análisis de las diferentes maneras de lo anacrónico según van apareciendo en la obra publicada. El anacronismo practicado frente a “la Tradición” subtiende por ejemplo los comienzos de la escritura, esencialmente el período de la revista Babel y de las dos primeras novelas –El pudor del pornógrafo (1984) y El coloquio (1990)–, y caracteriza la actitud del joven Pauls, que milita por apartarse de la “Tradición” local, seguramente no sólo en el burlón sentido cortazariano del peso que supone para un escritor representar a un país, sino en cuanto al tipo de literatura que se produce en el espacio y tiempo en que le ha tocado vivir.

7La ambición de dar a las hipótesis de trabajo un alcance amplio se manifiesta en el volumen desde este momento. Porque para su autor no se trata solamente, en definitiva, de elaborar una propuesta crítica sobre decisiones fundamentales en la estética de un autor, sino de proveer o sugerir un modelo de interpretación cuya pertinencia podría someterse a prueba también en el caso de otros escritores. La lectura “a contramano” (54) del concepto moderno de historia literaria podría así dar paso a una renovadora mirada de conjunto sobre toda una época de las poéticas argentinas y explicar los posicionamientos divergentes o coincidentes de una obra y un artista frente al presente.

8Esta línea interpretativa ha sido propuesta en los últimos años por varios críticos argentinos citados en el libro (Antelo, Speranza, Siskind, Kohan, Premat, Contreras y aún otros), que han trabajado tanto sobre conceptualizaciones de cuño modernista (las “vanguardias”) como sobre autores centrales en los procesos rioplatenses de experimentación narrativa (Piglia, Aira, Saer, Lamborghini, etc.). Rodríguez Montiel señala así que Pauls no es en absoluto “un caso aislado ni mucho menos” (57) entre los escritores argentinos respecto de tales operaciones con el tiempo y, como los críticos mencionados, cita varios de los autores susceptibles de componer una red argentina de literatura “anti-historicista”. Se trata sobre todo de Borges, Puig, Saer, Piglia, Chejfec, Aira. Sin duda, algunos de esos nombres, como los de Piglia o Saer, son inmediatamente convincentes en este terreno, tanto sus obras proponen la fragmentación del tiempo de la Historia y cuestionan la continuidad y la contemporaneidad; otros, como el de Puig o el de Aira, requerirían probablemente enfoques más específicos y contrastados para poder situarse en el mismo nivel de evidencia.

9La idea de anacronismo da sus mejores frutos cuando se la refiere a las grandes ficciones de Pauls –Wasabi (1994), El pasado (2003), las tres Historia(s) (2007, 2010, 2013)–, y se investiga la representación fragmentaria de la política en la segunda y tercera secciones del trabajo. Los análisis de personajes y de situaciones, ya anticipados en artículos publicados por Rodríguez Montiel en diferentes revistas literarias, establecen sin dificultad lo intempestivo y lo nómade de los mundos creados por Pauls, sin duda uno de los rasgos más personales de su escritura. El uso instrumental de la noción resulta, sin embargo, menos preciso y persuasivo cuando se lo aplica a la frase larga característica del estilo narrativo, a la extensión de una obra (El pasado), o incluso a la presencia de referencias contemporáneas librescas, musicales, cinematográficas, artísticas, etc., tan habituales en ese discurso, a las que se denomina aquí “enciclopédicas”. En esos casos, un poco como ocurre con categorías como la de “vanguardia” o “vanguardista”, empleadas en la crítica cultural para calificar un abanico heterogéneo de recursos, la categorización de lo anacrónico se vuelve difusa o volátil; a menudo su pertinencia parece surgir de valoraciones externas, en particular editoriales.

10Para comentar el ciclo de las Historia(s) el libro renueva a su vez un gesto útil, situando los contextos de producción y los recorridos memoriales de la prosa argentina posterior a la dictadura militar. Si la clasificación de la masa de textos que se refieren a ese período es un ejercicio practicado ya antes por la crítica argentina, este nuevo intento ofrece un marco necesario de diferenciación a las soluciones narrativas de la trilogía. El objetivo es comparatista, y tiene en cuenta presupuestos más inmediatamente referidos a la actitud de Pauls frente a la memoria y al pasado reciente, ya que las Historia(s) son novelas articuladas en torno a signos en los que coinciden el tiempo de la contemporaneidad y las señales contradictorias que identifican a un sujeto (Orecchia Havas 2013). Se puede decir que esos signos –el llanto, el pelo y el dinero– son algo así como las “pepitas de historicidad” creadoras de imágenes en las que, según Didi-Huberman, se concentra la “lisibilité du temps” (2005: 306).

11Una de las cualidades indiscutibles de este trabajo, que se piensa como un proyecto totalizador, es su conocimiento de las páginas críticas que lo anteceden. La obra que lo ocupa ha sido en efecto comentada con agudeza –y hasta con un (quizás inevitable) sesgo adulador– en el contexto argentino, haciendo reverberar su indiscutible poder de atracción y la brillante figura de escritor-crítico que Pauls, por cierto, no usufructúa. Las abundantes referencias de Rodríguez Montiel a esa serie de estudios, así como a las páginas ensayísticas del autor mismo, nos recuerdan que ciertos conceptos centrales para la investigación han sido convocados antes a menudo por este. Es precisamente el caso del anacronismo, visto de modo positivo desde la época de Babel y presentado como un rasgo clave de la poética borgiana en el magistral El factor Borges (2000). Empleado con referencia a las estrategias del autor pocos años más tarde (Avaro 2008), hoy detenta cierto consenso interpretativo. Un trayecto semejante de ida y vuelta entre autor y críticos se diseña también con respecto a la “estética de lo menor”, examinada igualmente por Rodríguez Montiel. El uso del pormenor es, en efecto, un procedimiento que Pauls lee en Borges, en un juicio que converge, por otra parte, con la borgiana técnica de miniaturización de la que habla por su lado Piglia. Algo semejante ocurre con respecto a la figura de la pérdida, mito de fundación en Borges según Pauls, contratiempo que se puede atribuir, como lo hace este libro, a la peripecia de algunos de sus héroes.

12En suma, estos trayectos de crítica y creación señalan la fuerte compatibilidad entre ciertas claves con las que Pauls lee a sus autores preferidos y sus propias estrategias de escritura y, por lo tanto, sugieren su pertinencia probable como herramientas de acercamiento a su literatura. Pero tal convergencia tiene dos vertientes contradictorias, que atraviesan este ensayo. Por un lado, parece claro que algunas estrategias de lectura de Pauls se repiten en la escritura (y/o viceversa) y que su aplicación interpretativa por otros lectores queda casi obviamente justificada. Por otro lado, parecería auspicioso no descartar un reflejo de independencia con respecto a aquellas lecturas promovidas explícitamente por el autor mismo. En otros términos, frente a un escritor como Pauls, que comenta con particular sagacidad la obra de otros y no se priva de inducir lecturas sobre la suya en múltiples intervenciones, la apuesta crítica podría consistir también en conservar cierta distancia, activando al menos en parte un protocolo de lectura diferente de los tópicos preconizados por él. Es decir, se podría imaginar una mirada convergente/divergente, una estrategia híbrida, portadora por fin de aquello que los agudos escritores-lectores argentinos ya citados (Piglia, Saer, Pauls mismo) no han cesado de reclamar a una crítica que los desalentaba o los disgustaba: una exégesis de ida y vuelta, en la dirección de las señales ostensibles y también a contrapelo; un escrutinio insumiso.

13Indudablemente, la cuestión de la continuidad entre obra y mito personal, entre escritura/lectura e imagen de sí, que ocupa el último tercio del volumen, es un tema irradiante, menos propicio para ser circunscripto por una serie estable de recursos técnicos. Sin embargo, aun siendo discutible en algunos puntos, como la dimensión de lo íntimo o la presencia de lo “sincero”, el planteo pone en juego una serie de interrogaciones sugestivas sobre otros. Su mayor desafío reside en pensar que una estetización que no se deja aprisionar en los límites del lenguaje textual está ya presente en los orígenes del proyecto de creación de Pauls. Se trata en verdad de un punto que subyace asordinado en todo el recorrido de la investigación. Al mismo tiempo, Rodríguez Montiel es consciente de la dificultad de demostrar rotundamente qué sería una “literatura dandy”. Su trayecto se recentra más bien en el análisis de las estrategias de que el escritor se vale para construir un continuo entre obra y vida de dandy: el histrionismo, la inteligencia de la vida como montaje o como performance, la creación de un mito bibliofílico de lector/escritor, la reunión de datos biográficos con existencias ficticias en relatos y diarios apócrifos, la defensa de una ética personal de artista rebelde que se enfrenta a los rostros manoseados del presente. Dentro de este recorrido, el puente que permite pasar del anacronismo y de la tensión con la contemporaneidad al examen del dandismo es la idea de la “incomodidad” que caracterizaría la relación de Pauls con su entorno y su época, quizás algo semejante a lo que Cozarinsky ha llamado “la voluntad de excepción que estuvo en el origen del dandismo histórico” (2017). La figura de lector que se dibuja en La vida descalzo (2006) es uno de los pilares del análisis. Rodríguez Montiel considera con razón que este es el libro en que Pauls funda el mito de lector feliz que se amplificará años más tarde en Trance, silueta imprescindible a la hora de postular la excepcionalidad de su obra de escritor y sugerir el lugar que ocupa en ella la lectura. Esa hipótesis sobre la centralidad del lector niño parece particularmente fértil y propicia para abrir otras pistas de reflexión, sin impedirnos, por otra parte, recordar que la felicidad de las lecturas de infancia es un tópico en las memorias y biografías de escritor al menos desde Chateaubriand.

14Es sugestivo que el final del ensayo vuelva sobre la espinosa cuestión del presente para separarla de todo lazo con la actualidad y postular un tanto paradójicamente que no hay “nada más fundamental –y por ende problemático– para este proyecto estético que el territorio del presente”. Rodríguez Montiel piensa que en el caso de Pauls, que busca legitimar una escritura y una imagen de autor, la actitud frente a su tiempo es lo que da carácter conclusivo a la obra, e imagina así la pregunta que la originaría: “¿Cómo ser un escritor contemporáneo sin quedar reducido a la incandescencia de lo nuevo, sin quedar atrapado en las leyes de obediencia y adecuación que el ahora reclama?” (268). Aquí se expresa una confianza en la fuerza de la intencionalidad autoral que puede parecer excesiva, pero la pregunta es interesante en su misma literalidad. Planteada al final de este valioso trabajo y destinada a atar vigorosamente todos los cabos argumentales, no deja de actuar como una interrogación provocadora, apta para propiciar nuevos enfoques sobre la relación entre los escritores y su tiempo.