1

Cabe recordar que en 1966 Foucault había propuesto en Las palabras y las cosas –libro clave en la inspiración conceptual de La ciudad letrada– la noción de “heterotopía”, dando señal de largada a lo que se iba a llamar el “giro espacial”, un enfoque que recolocó el territorio y la ciudad en la imaginación filosófica, sociológica y hasta geográfica (ya que el ánimo estructuralista había impactado también en la geografía de los años sesenta, descorporeizando su objeto bajo el imperio de la teoría); asimismo, en 1974 –apenas dos años después de la publicación de Las ciudades invisibles– Georges Perec iba a abrir con Especies de espacios su deslumbrante exploración sobre las relaciones entre escritura y mundo urbano. (27)

4Las transformaciones y las continuidades que determinan un territorio preciso, con sus construcciones y destrucciones, con sus enfrentamientos, pactos y conflictos, sus guerras y sus tratados de paz, no modifican un determinado paradigma de lo fijo. En este equívoco se funda cierta ilusión de permanencia.

5Desde las ciudades mayas hasta el Estado-nación moderno, el territorio y sus representaciones juegan en el continente americano un papel importante en la formación de las distintas comunidades. Esta articulación, integrada en el seno de lo que François Hartog define como “régimen de historicidad”, produce asimismo territorios imaginados que tienden a dar espacialidad al pasado, al presente y al futuro. Con el objetivo de legitimar una visión del mundo, o de imaginar un más allá, idílico o monstruoso, que lo refuerce por contraposición, se proponen representaciones del orden o del caos para hacer frente a una crisis, a lo desconocido, o a lo deseado. En la cultura occidental, la instauración del orden cristiano del tiempo impuso una linealidad que orienta la búsqueda del bienestar hacia “otros lugares”. Desde la Ciudad de Dios agustiniana hasta la Argirópolis de Sarmiento, desde la Utopía de Tomas Moro hasta el Paraíso perdido de Milton, desde El Dorado de los conquistadores hasta las ciudades invisibles de Calvino o las ciudades imaginarias de Anderson, desde entonces y hasta estos días se vienen edificando estos territorios imaginados. Adquieren formas diversas porque responden a las esperanzas o los miedos instalados en las sociedades del momento. Y, sobre todo, cumplen una función social. Nada ni nadie podría contradecir a Pedro Henríquez Ureña cuando proclama en La utopía de América:

Dentro de nuestra utopía, el hombre llegará a ser plenamente humano, dejando atrás los estorbos de la absurda organización económica en que estamos prisioneros y el lastre de los prejuicios morales y sociales que ahogan la vida espontánea; a ser, a través del franco ejercicio de la inteligencia y de la sensibilidad, el hombre libre, abierto a los cuatro vientos del espíritu. (7)

6A la luz de esa convicción, con su esperanza y sus desesperanzas, es necesario volver a pensar, en este sentido, la extensa tradición de la utopía americana, desde el paraíso de Cristóbal Colón, hasta la Última Tule de Alfonso Reyes o la “invención” de América de Edmundo O’Gorman. Es necesario volver a pensar, también, la “novedad” de los espacios americanos que yuxtaponen la ilusoria réplica de un original con la promesa de un futuro renovado: New England, New York, Nueva España, Nueva Granada, la Suiza argentina… Es necesaria una reflexión que, por supuesto, profundice esta problemática pero que al mismo tiempo evolucione y se actualice. Territorios imaginados no dejan de crearse a pesar de la saturación mediática en la que vivimos. La isla de Robinson Crusoe, El Dorado de Voltaire, la Rusia de Daniel Samoilovich, los “laberintos rotos” de Guy Vaes, la London Overground de Iain Sinclair, la Cárcel-Sanatorio en la novela operística 2017 de Beatriz Sarlo, las Buenos Aires de Rafael Fillippelli y la Pampá metafísica de Guillaume Contré –para mencionando algunos ejemplos que el lector encontrará a continuación–, forman parte, sin duda, de este paradigma.

2

9En este marco, en paralelo con el desarrollo de este proyecto editorial, se vienen realizando distintos encuentros para reflexionar sobre la noción de territorio, sobre su constitución material, pero también sobre su dimensión imaginaria. Una reflexión abierta, que no sólo se limita a un campo determinado del conocimiento, sino que incorpora una dimensión comparatista e interdisciplinaria. Desde entonces, otras universidades se han ido sumando al entramado de una red en crecimiento, como es el caso de la universidad de París Est-Créteil (UPEC), la universidad de París 8, la Universidad Nacional del Nordeste (UNNE) y la universidad de Barcelona (UB). En este marco se han realizado distintas jornadas de estudio y coloquios.

3

11El número de Cuadernos LIRICO que aquí presentamos da cuenta de los trabajos y discusiones que tuvieron lugar en el coloquio internacional “Territorios imaginados” organizado por la Facultad de Filología y Comunicación de la Universidad de Barcelona juntamente con LER-París 8, IMAGER-UPEC, Condición Extranjería (Ministerio de Ciencias e Innovación, España), UNL y UNER, y que se realizó en Barcelona el 19 y 20 de octubre 2023, de cuyo comité organizador formaron parte los editores del presente número de Cuadernos LIRICO, firmantes de este prólogo. No es nuestra intención establecer las “actas” de dicho coloquio. En la dinámica del proceso de trabajo de esta publicación hay ponencias que no se incluyen y otras que se fueron incorporando posteriormente. No se incluye la ponencia de Dunia Gras (“Condiciones de extranjería: otras capitales de la literatura latinoamericana”) ni la conferencia de clausura de Martín Prieto (“Algo se queda y algo se va. Hacia un Atlas de poema y canciones del río Paraná”) porque esos trabajos se integran a otras publicaciones. Es importante recordar que la propuesta de Prieto, como se señaló anteriormente, estructura el último volumen de la colección El país del sauce, su Atlas de canciones y poemas del Paraná, presentado en el cierre del coloquio. En esta antología crítica se traza por primera vez una cartografía literaria de la cuenca del río Paraná y al mismo tiempo se renueva la pregunta por el origen del nombre del territorio y en consecuencia de su imaginario: ¿es acaso un territorio anterior al lenguaje? La etimología del nombre del río Paraná ha sido interrogada por Antonio Ruiz de Montoya (que lo consideraba como proveniente del tupí-guaraní, de pará y anâ, que traduce al castellano, respectivamente, como “mar” y “pariente”) y continúa interrogándose, tres siglos después, en el diccionario de Moacyr Ribeiro de Carvalho. Este lingüista considera al tupí como una lengua muerta (a diferencia del guaraní, que sigue hablándose en la región) y en cierto modo indica que el origen del nombre del río Paraná se situaría en anã-çẽ, una palabra que ya no existe y que a lo largo de la historia ha perdido sus letras finales. Se puede pensar entonces que el río Paraná, por su inmensidad, es aquel “pariente del mar”, pero también un caudal de agua que, como la fórmula heraclitana, permanece y cambia sin cesar. El río que hoy se contempla es el mismo y es también distinto del que se contempló en su origen. Por esta razón, concluye Prieto, en la introducción del Atlas:

dado que a esta antología de poemas y canciones la llamamos “atlas” no sólo por su volumen sino también porque en su misma concepción se cruzaron intereses literarios y geográficos y se superpusieron, por lo tanto, cuestiones hidrográficas (¿qué es el Paraná?, ¿dónde empieza?, ¿dónde termina?, ¿son sus afluentes y sus brazos partes del mismo río?) y asuntos nominales (¿de dónde viene su nombre?, ¿fue primero genérico o propio?), tuvimos la sospecha, convertida en figura que este volumen vendría a corroborar, de que no habría, para el Paraná, paráfrasis de los famosos versos de Borges de inspiración platónica: “Si (como afirma el griego en el Cratilo)/ El nombre es arquetipo de la cosa,/ En las letras de rosa está la rosa/ Y todo el Nilo en la palabra Nilo.” Que el nombre, esta vez, no sería arquetipo de la cosa y que todo el Paraná no estaría en la palabra que lo nombra, sino constelado en cada una de las voces que lo citan, lo aluden, lo referencian y conforman, de un innúmero conjunto (todos los poemas, todas las canciones pa­ranaenses conocidas, no conocidas, publicadas, inéditas) cercenado aquí, como en toda antología, una compleja imagen del río, justo co­rrelato paisajístico de la compleja materia natural que lo inspira. (XXXI-XXXII).

12Se presentan entonces, aquí, los trabajos leídos en Barcelona en octubre 2023, con las omisiones explicadas y con la incorporación de otros trabajos que, como se señaló anteriormente y se detallará a continuación, fueron agregándose a lo largo de un proceso de trabajo que cumple tres años.

4

13La primera sección, “América Latina y su literatura”, reúne las ponencias leídas en Barcelona, en la mesa inaugural del coloquio, y tuvo como núcleo central el cincuentenario de la edición de América Latina en su literatura, coordinada en París por César Fernández Moreno y publicada en México por Siglo XXI en 1972. No se trató de un homenaje ni de una glosa sino de la interrogación acerca de las características más importantes de ese volumen y cuáles de ellas serían distintas e incluso opuestas si una empresa semejante se llevara a cabo hoy en día. Un ejemplo: entre los 27 autores que participaron del libro (argentinos, brasileños cubanos, peruanos, uruguayos, chilenos, jamaiquinos, mexicanos, venezolanos, ecuatorianos y colombianos), de tendencias distintas y a veces enfrentadas (como Mario Benedetti, Severo Sarduy o Emir Rodríguez Monegal), no había una sola mujer. Otro: el término “subdesarrollo” aparece en varios trabajos y es aplicado no solo a la situación socioeconómica de América Latina sino también (en palabras de António Cândido) a la “dependencia cultural”. Hay por otra parte una fuerte presencia de Brasil, con cinco autores, otro de los rasgos notorios del libro editado por César Fernández Moreno.

14En “América latina: adiós al sueño de la totalidad”, un artículo que recoge la conferencia inaugural del coloquio, Nora Catelli repasa en primer lugar los distintos momentos de su propia trayectoria en los que se encontró con América Latina en su literatura y propone una serie de libros posteriores que reconfigurarían su lectura. En “Textualismo preconcretos y neobarrocos: signo y significante en Haroldo de Campos –una trayectoria–”, Max Hidalgo “propone una reconstrucción de la trayectoria textual de Haroldo de Campos a partir de una lectura retrospectivo-prospectiva de su obra poética y teórica”, teniendo en cuenta la presencia de De Campos en aquel libro colectivo en el que, por otra parte, compartía la sección “El lenguaje de la literatura” con Juan José Saer ( “La literatura y los nuevos lenguajes”, fue incluida luego, en 1997, en El concepto de ficción) y con el cubano Roberto Fernández Retamar (“Intercomunicación y nueva literatura”). El trabajo de Max Hidalgo es producto de su extensa y profunda investigación sobre la obra de Haroldo de Campos y su red de correspondencia literarias y filosóficas, a partir del fondo documental del poeta alojado en São Paulo.

15Una mención aparte merece la participación de Andrés Sánchez Robayna (Gran Canaria, 1952-Tenerife, 2025): “El neobarroco transatlántico”. Fue uno de los poetas españoles más atentos y con mayor intercambio con los latinoamericanos de su tiempo. Entre ellos, con Haroldo de Campos y Severo Sarduy, los dos autores a los que dedicó sus relecturas y nuevas indagaciones en su participación en el coloquio de 2023. Desgraciadamente, Sánchez Robayna enfermó un tiempo después y falleció pocos días más tarde de enviarnos su colaboración para este número de Cuadernos LIRICO. Debido a lo especial de las circunstancias –la pérdida de un importante amigo e interlocutor y, a la vez, el privilegio de contar con ese texto póstumo– los editores de este número hemos decidido publicarlo tal cual lo envió su autor, exonerándolo de las normas de edición que rigen para todas las otras colaboraciones.

17En la tercera sección, “Distancia, proximidad e imaginación”, se reúnen otras intervenciones del coloquio de Barcelona, con la excepción del artículo de Teresa Orecchia Havas, incorporado posteriormente. Estos trabajos exploran, desde distintas perspectivas y en virtud de distintos interrogantes, algunos lugares comunes en torno de la incansable relación que establece la literatura con un territorio real. Como bien plantea Julio Premat: “¿hay un espacio que se sitúa ontológicamente del lado del ser (de lo auténtico) mientras que el otro se inscribe del lado de la apariencia (en lo ilusorio)? ¿Se puede, en todo caso en literatura, retomar esta división esencial, cuando sabemos que toda representación mental es una realidad virtual?”. Resulta así evidente, concluye Premat, que “no hay espacio literario que no sea imaginario, en la medida en que está construido con tradiciones culturales y suscita representaciones subjetivas en el lector”. Las búsquedas estéticas parecen focalizarse, hoy, menos en revivir las antiguas polémicas sobre el realismo que en explorar las nuevas fronteras en las que un determinado territorio, propio o extranjero, se reconoce como real o imaginario. ¿Cuáles son, precisamente, las distancias y las proximidades que marcan los límites de lo ilusorio? Si no hay un lugar esencialmente objetivo, ni una mirada exclusivamente subjetiva, ¿cómo marcar, por ejemplo, las distancias en la que nace lo exótico o la proximidad en que lo nacional deviene símbolo?

18En su artículo (“Rusia, un punto de fuga en la poesía de Daniel Samoilovich”), Valentina Litvan retoma el título elegido por el poeta para nombrar (y en cierto modo definir) su obra reunida: Rusia es el tema (2014). Litvan considera así que el topónimo no funciona como un referente geográfico o histórico, sino como una matriz simbólica. Rusia condensa la experiencia íntima de la inmigración judía en la Argentina, que forma parte de la historia familiar de Samoilovich, pero es además un horizonte cultural y político. El trabajo enhebra varias citas del poeta, que son leídas como “axiomas poéticos”, comenzando por un significativo epígrafe: “Estamos lejos/ pero de dónde”. Concluye Litvan que “en la poesía de Samoilovich, Rusia es lo que el punto de fuga en un dibujo: un punto impropio, en realidad, porque no existe como tal, una abstracción en la que convergen las líneas imaginarias del dibujo a una determinada distancia del espacio, un nombre-territorio que se desplaza generando encuentros en una escritura que, en el movimiento de la errancia, escapa al dogma y deviene acción”.

19En su artículo (“Leñador de Mike Wilson: los utensilios de la Tierra Prometida”) Julio Premat analiza una novela en la que su personaje principal narra, a partir de fragmentos escritos en presente verbal, a la manera de un diario, su llegada al Yukón, territorio del extremo norte canadiense, donde se incorpora a un grupo de leñadores. Allí vive experiencias “que consisten ante todo en percepciones y reflexiones, más que en acontecimientos”. Este ejemplo de la literatura actual le permite a Premat comentar: “uno de esos dispositivos de proximidad deseada con lo real, visto en este caso como una serie de objetos, de acciones concretas, de inmersión en lo viviente. Un libro que cumple con los requisitos de un hiperrealismo documental y que, sin embargo, actualiza leyendas y mitos alrededor de espacios imaginarios en América”.

20Graciela Villanueva (“Versiones del Oriente en cuatro escritores argentinos”) analiza, en Jorge Luis Borges, César Aira, Alejandra Kamiya y Cristina Iglesia, distintas variantes del horizonte orientalista en las literaturas argentinas. En estas literaturas la dimensión imaginaria suele ser particularmente evidente cuando se habla de Oriente, término que evoca lenguas, territorios, paisajes, modos de ser, de pensar y estilos de vida percibidos como radicalmente distintos. El recorrido de Villanueva por la obra de escritores y escritoras de generaciones contrapuestas pone de relieve convergencias y divergencias significativas en la imaginación orientalista de la narrativa argentina de los siglos XX y XXI. Y comprueba una suerte de desenvoltura estructural. “En efecto –señala Villanueva–, cuando se tienen en cuenta, por un lado, la distancia física e imaginaria que separa a Oriente de Europa y, por otro lado, la posición marginal de Argentina dentro de lo que habitualmente se llama Occidente, parece posible hablar de un Oriente al cuadrado, un Oriente que es un campo fértil para la experimentación y el desarrollo de los imaginarios. El margen, como bien lo advirtió Borges en ‘El escritor argentino y la tradición’, abre las puertas de la irreverencia y de la invención”.

21Teresa Orecchia Havas examina por su parte en su artículo (“Cartografías de la lectura: Pauls y los signos”), a partir del ensayo de titulado Trance de Alan Pauls y su penúltima novela, La mitad fantasma, que actúan en cierto modo como textos complementarios, los territorios de la lectura. Se comprueba en primer lugar que en Trance, la flexión autofigurativa de la escritura de Pauls, que va desde las memorias de su infancia lectora hasta las de su formación de crítico intransigente, propone la cartografía de un sujeto que lee bien, para ver cómo, en segundo lugar, la novela como reverso ficcional es la puesta en escena de las consecuencias de un leer mal. Señala Orecchia Havas –es una de sus conclusiones– que “la fábula del mal lector de Pauls demuestra que no todas las lecturas se valen, como lo pretendía Cortázar al proponer su ‘tablero de dirección’. En el ajedrez (o la rayuela) de la lectura, como en el de la escritura, todos los movimientos son válidos, pero sólo ciertos golpes son magistrales”.

22La cuarta sección, “La extensión del territorio interior”, establece en cierto modo en contrapunto con la anterior. Ahora se exploran, en el seno de las literaturas argentinas, ciertos territorios interiores, ciertas “zonas” –más precisamente pampeanas o litorales– de reconocimiento imaginario. Son territorios personales pero también comunitarios, locales pero también universales. Formas acotadas del estar y el ser, de un escribivir único e irrepetible, para retomar la fórmula que Haroldo de Campo recupera a su vez del poeta carioca José Lino Grünewald, para aplicarla al poeta entrerriano Juan L. Ortiz, recordada ahora por Julieta Novelli. La letra determina el escenario de lo vivido íntimo, sin viceversa. En esta sección, el único trabajo leído en el coloquio es el de Sergio Delgado. Los otros fueron incorporándose en el trabajo posterior.

23En “Fervor y derrota de la épica, a través del Martín Fierro”, Juan Pablo Luppi revisita el archivo de la crítica sobre el poema de Hernández, un archivo atravesado por disputas sobre una módica comunidad imaginada. En definitiva, concluye Luppi: “La voz de Fierro no contiene multitudes (no las hay en las pampas) sino una minoría, criolla rural, sin negros ni inmigrantes (que pronto serían mayoría, paranoia de El payador). […] Junto a la encomiada extinción del indio presiona la del gaucho, en el final didáctico de la Vuelta. La nación imaginada se basa en la raza y la tierra, apropiadas con esas desapariciones, consumación grotesca del remedio contra el mal de la extensión y la incuria de los tipos gauchos en Facundo.”

24En “La luz de las luciérnagas”, Delgado describe algunas genealogías de su territorio poético “litoral” siguiendo un particular recorrido cromático. ¿Cómo se pinta, en definitiva, un mapa? La pregunta se suspende a lo largo del texto y Delgado concluye, parcialmente: “los colores que definen un territorio resultan de su representación. Consciente o inconscientemente. Y hay colores exteriores y colores interiores. Colores, formas, sonidos, texturas, lenguas, vienen, además, entremezclados en el aquí y el ahora”. En función de esta premisa en este artículo se retoman el tema de las “luciérnagas”, y gracias a distintos aportes teóricos (Bareiro Saguier, Didi-Huberman, Pasolini, Pastoureau), se exploran algunas zonas de ese imaginario poético-político litoral.

25Julieta Novelli, en “Los ritmos del paisaje en una zona de la poesía argentina reciente”, retoma dos ensayos publicados en 1998 para pensar “las correspondencias entre ciertos rasgos físicos de la geografía y las voces y los ritmos de los poemas”. El primer ensayo es de Haroldo de Campos, el segundo de Daniel García Helder y Martín Prieto (escrito en colaboración). Novelli retoma algunas ideas antiguas para aplicarlas a dos publicaciones recientes: Traducción de la ruta (2020) de Laura Wittner y El arte de escribir al sol (2023) de Roberta Iannamico.

26Bernardo Orge explora en “La isla. El delta del Paraná en la literatura de Rosario”, las representaciones de los humedales que se extienden frente a la ciudad. Analiza narraciones, poemas y proyectos urbanísticos de autores locales, escritos o formulados entre las primeras décadas del siglo XX y la actualidad. En particular, narraciones y poemas de Alfonsina Storni, Daniel García Helder, Martín Prieto, Daiana Henderson, Eduardo D’Anna, Oscar Taborda y Pauline Fondevila. Señala Orge que en la representación del vasto laberinto de tierra y agua que se extiende frente a la ciudad de Rosario, del otro lado del río Paraná, prima el singular “la isla”. Un singular al mismo tiempo preciso e incierto: “La vaguedad –concluye– no es nada más que nominativa: es el resultado de una manera de percibir y de habitar las tierras insulares del humedal, que por extensión o por inversión es también una manera de habitar la ciudad en la margen opuesta.”

27La quinta sección, “Territorios clandestinos”, coordinada por Myrna Insua, tiene su punto de partida en su ponencia, presentada en el coloquio de Barcelona: “Detrás del muro: representaciones del espacio concentracionario durante el terrorismo de Estado argentino”. Trabajando a partir de la palabra de los sobrevivientes, Insua interroga la percepción, por parte de la sociedad, de la existencia de los “campos”. En realidad: ¿qué se conoce del funcionamiento de estos otros territorios imaginados, de estos “territorios clandestinos”? Es evidente que al quedar relegada la palabra de los sobrevivientes a la expresión de una prueba judicial y siendo muchas veces menospreciada (“si sobrevivieron fue por algo”), la experiencia de estar detenido o detenida, desaparecido o desaparecida, la percepción que se tiene de la sociedad concentracionaria resulta parcial, como amputada. Hay una parte que se ve y una parte que no. Afirma Insua, en la introducción del dossier, que nos construimos como sociedad a partir de lo sabemos de la historia reciente, descubriendo por ejemplo la existencia de los campos, de la represión ilegal, pero nos construimos como sociedad también en la ignorancia de la organización de esos territorios clandestinos, de cuál era la dinámica de esos lugares, pero sobre todo de cómo era la experiencia vivida allí.

28A partir de los intercambios que tuvieron lugar durante el coloquio y durante las conversaciones posteriores, se fue definiendo la idea de preparar un dossier especial en torno de este particular mundo concentracionario: un territorio clandestino en el interior del territorio nacional. El dossier está compuesto por dos artículos: de Emilio Crenzel: “La militancia revolucionaria ante los Centros Clandestinos de Detención en la Argentina de los años setenta” y de Myrna Insua: “Bordes del abismo. Voces y materialidad del espacio concentracionario durante el terrorismo de Estado argentino”, y se completa con un diálogo con Guillermo Kexel (uno de los gestores del Siluetazo, intervención en el espacio público realizada en 1983 y 1984 junto con las Madres de Plaza de Mayo para hacer visible la ausente-presencia de los desaparecidos del Terrorismo de Estado), Ernesto Pereyra, colaborador de Kexel, y Myrna Insua; y dos portfolios con fotografías de Kexel e Insua, curadas y presentadas por Pereyra.

29Debe inscribirse este dossier en el marco de la conmemoración, en este año 2026, del cincuentenario del golpe de estado que condujo a la última dictadura argentina. Si tiene sentido este dossier es precisamente porque los testigos, sean los familiares o las víctimas directas, van desapareciendo por la ley biológica. Las generaciones que sucedemos a los protagonistas tenemos como misión la transmisión de la memoria, sobre todo en este momento en que la misma es cuestionada e incluso negada desde el mismo Estado. Tanto por tratarse de la memoria de quienes sobrevivieron, como por tratarse de la memoria de los militantes políticos. Los cincuenta años son en realidad una excusa para hablar de temas que están todavía abiertos en la sociedad, para recuperar y asumir de manera plena estos territorios imaginados desde el terror.

5

30En las dos secciones siguientes de este número de Cuadernos LIRICO cambia el registro y exploramos territorios imaginados a partir del trabajo creativo: la arquitectura, el cine, la ópera, la novela y la autotraducción. Nos focalizamos en experiencias estéticas alejadas indudablemente de las rutinas académicas, que de todos modos van acompañadas de una rigurosa reflexión sobre las posibilidades y límites de los lenguajes artísticos. En cada caso, como se verá, esta reflexión toca de una manera original la relación entre territorio e imaginación.

31La sexta sección, “Territorios de anticipación”, busca reflejar algunos aspectos del trabajo en colaboración que durante casi cuarenta años de vida en común llevaron adelante Rafael Filippelli (Buenos Aires, 1938-2023) y Beatriz Sarlo (Buenos Aires, 1942-2024). Algunos meses antes del coloquio de Barcelona y algunos meses después, durante la preparación de este número de Cuadernos LIRICO, recibimos la triste noticia, las tristes noticias, sucesivas (tristes, también, en su sucesión), de las muertes de Rafael primero y de Beatriz después. Descartando los discursos celebratorios de los obituarios, muchas veces marcados por la urgencia y le emoción, y en el marco por otra parte de los escándalos que produjeron las mezquindades de las herencias, nos pareció que volver sobre esta colaboración, realizando además un importante trabajo de archivo, era la mejor forma del homenaje.

32Un primer bloque de esta sección gira en torno a 2017, una novela “de anticipación científica” que Beatriz Sarlo comenzó a escribir a mediados o fines de los años 80, y a la que en un momento dado renunció. A principios de los 90, retomando la historia de Inés Garzani, una científica que vive en una sociedad tecnocrática totalitaria (la vigencia del tema, releído el proyecto en estos días, es sorprendente) Sarlo comenzó a trabajar con Rafael Filippelli en la idea de llevar este proyecto al cine. A mediados de los años 90 se incorporó al equipo David Oubiña y siguieron trabajando hasta poco tiempo antes de la muerte de Filippelli. En “Topografía de la modernidad”, Oubiña traza una historia y, sobre todo, un mapa de los territorios imaginados a lo largo de esta colaboración: “No es posible saber cómo funcionaba la anticipación científica en la novela de Sarlo (que está perdida o fue destruida); pero una de las cosas que más lo entusiasmaban a Rafael en el proyecto de 2017 era un dato que no se consignaba en el guion: en la estela del [Tarkovski de Stalker], quería filmar los exteriores en la ciudad de Montevideo. Su hipótesis era que la Montevideo real podía devenir una Buenos Aires imaginaria.”

34En un segundo bloque Graciela Silvestri y Adrián Gorelik revisitan el trabajo que realizaron junto con Sarlo y Filippelli en la preparación del guion de las tres películas documentales sobre Buenos Aires: Buenos Aires I (1990), Buenos Aires II (1991) y Buenos Aires III (1992). Fueron años claves de un trabajo en colaboración, tanto crítico como creativo, encarado con una generosidad, una exigencia y una pasión increíbles. Como bien señalan Gorelik y Silvestri en “Otra Buenos Aires”: “La realización de tres videos sobre Buenos Aires entre 1990 y 1992 fue un emprendimiento cardinal en nuestras vidas, en términos intelectuales y afectivos, ya que marcó nuestro modo de ver la ciudad y el cine y selló una amistad de a cuatro con Beatriz Sarlo y Rafael Filippelli que nos deparó largos años de discusiones encarnizadas y fabulosa complicidad”. Este artículo de Gorelik y Silvestri se acompaña con fotogramas de los videos y una versión restaurada y recompaginada de Buenos Aires I. Se pudo trabajar a partir de los materiales de filmación encontrados en la biblioteca de Rafael Filippelli. La digitalización fue realizada por Federico Esquerro en noviembre de 2025. La nueva edición y el subtitulado fueron realizados por Manuel Margulis Darriba en enero de 2026.

35La séptima sección está dedicada a El Gran Tatú (Le Grand Tatou), una novela inédita de Guillaume Contré de difícil definición, entre ficción científica y relato de aventuras imaginarias, en un encuentro singular, además, de la literatura francesa (entre Julio Verne y Raymond Roussel) con la literatura argentina (entre César Aira y Juan José Saer). El narrador y su compañero Pablo se aventuran en el Desierto argentino en busca de un raro mamífero, entre leyenda y curiosidad científica, llamado el Gran Tatú.

• 14 “Contrairement à une légende tenace qui trouvait sans doute son origine dans les élucubrations de c (...)

Al contrario de una leyenda persistente que sin duda tenía su origen en las elucubraciones de algún folletinista en busca de inspiración, el animal no escupía fuego. Del mismo modo, tampoco llevaba en el lomo un hueso protuberante con forma de hacha. Es cierto que su naturaleza fantástica y la aparente brutalidad de su silueta –como si hubiera salido de las profundidades de los tiempos o representara el último eslabón de una raza extinta de grandes mamíferos, como aquellos cuyos esqueletos se podían observar en el flamante museo de historia natural de la ciudad de La Plata– tenían todos los ingredientes necesarios como para encender la imaginación. Nuestra misión, por lo tanto, consistía en reconducir los excesos de la imaginación al estricto marco de lo plausible. Aunque no ignorábamos que la naturaleza no dudaba en mostrarse a veces más fantasiosa que la más fantasiosa de las imaginaciones. ¹⁴

36Se incluyen dos fragmentos de la novela autotraducidos por Guillaume Contré y una presentación y un reportaje a cargo de Sergio Delgado.

6

37En la octava y última sección de este número publicamos un trabajo inédito de Georges Didi-Huberman. En un primer momento, habíamos solicitado a Didi-Huberman la inclusión de algunos pasajes de su seminario de este año 2026, Le regard dans le plis (La mirada entre los pliegues), dedicado precisamente a la observación de los “pliegues” que proliferan en las imágenes que observamos regularmente. Se trata de aprender a mirar, se anunciaba desde la propuesta inicial, “de qué manera ante nuestros ojos se presentan esos límites, esas zonas paradoxales donde el no toca el sí, la noche el día, la sombra la luz”. La primera parte del seminario estuvo dedicada a un libro en preparación y giraba en torno, principalmente, de la idea de templo griego que propone Heidegger en su ensayo “El origen de la obra de arte” (1936). A partir de una visita al templo de Apolo Epicurio de Basas, perdido entre las montañas de la antigua Arcadia, en una suerte de rêverie éveillée (ensueño con los ojos abiertos), se le impone a Didi-Huberman la palabra “éboulis” (escombros, traducimos literalmente, aunque las connotaciones son múltiples puesto que, como señala el autor en una anotación inicial, “éboulis, en francés, rima con oubli”, olvido). Y explica así su experiencia:

• 15 “Je regardais : le toit du temple s’était visiblement écroulé depuis fort longtemps ; les colonnes (...)

Observaba: el techo del templo se había derrumbado visiblemente hacía mucho tiempo; las columnas ya no tenían una base firme, al punto de inclinarse de manera patética; el suelo estaba agrietado en muchos lugares; el propio material –una piedra de extraño color, un gris-marrón veteado a veces de rojo– se agrietaba por todas partes; en los alrededores del templo, la ladera montañosa estaba salpicada de grandes bloques erráticos. Así, el templo, majestuoso en su promontorio, se desmoronaba literalmente: se convertía en un montón de escombros.15

39Este artículo, que cierra de alguna manera este número, es una contribución inestimable para Cuadernos LIRICO y agradecemos amicalement a Georges Didi-Huberman por su escucha y su generosidad. Tiene el valor de revelar en primer lugar aspectos poco conocidos de la intensa relación que el autor mantiene con el cante jondo y el baile andaluz, pero incorpora sobre todo a nuestra reflexión sobre “territorios imaginados” interesantes pliegues de las relaciones, muchas veces descuidadas, entre tierra, danza y canto. De manera admirable pone en contacto y entrelaza cosas tan diversas como voces, gestos, imágenes, territorios, y por ejemplo la noción “paisaje-viaje” debería agregarse a la nomenclatura que analizamos al comienzo.

7

40En la sección “Traducciones” se presentan en primer lugar dos textos que tienen a Londres como centro de gravedad. El primero pertenece a las páginas iniciales de Londres ou le labyrinthe brisé (1962), un ensayo del poeta y novelista belga Guy Vaes (1927-2012) en el que formula lo que Bart Vonck, poeta y traductor de Vaes al neerlandés, describe como la búsqueda de un viajero en camino hacia su “agonía creativa”. En el fragmento que se publica, Vaes, maestro del unheimlich, trata de elucidar los pasos previos a su primer viaje a Londres en 1959. La traducción de Adolfo Barberá del Rosal retoma la edición de 2013, a cargo de Bart Vonck (Guy Vaes, Mes Villes, Espace Nord, Bruxelles, 2013), a quien agradecemos la autorización, como albaceas de Vaes, para incluir este fragmento en este número de Cuadernos LIRICO, pero también por su lectura y comentarios de la traducción.

41El segundo fragmento, Running the oracle (Corriendo el oráculo) es la última sección de Lud Heat (1974), el poema seminal de Iain Sinclair (1943) que da inicio a una singular y extensa obra literaria en la que los barrios del Este de Londres emergen como un lugar donde “las piedras entablaron en cierta ocasión tratos con el enemigo” (W. B. Yeats), y cuyo calor casi extinguido, señala Barberá del Rosal, “es una dinamo adormecida que puede ser reactivada en todo momento”. La sección final del Lud Heat es una carrera oracular protagonizada por un consultante que es al mismo tiempo pitoniso. Allí leemos: No hay palabra sino su necesidad. Se retoma la edición española de Lud Heat, a cargo de Adolfo Barberá del Rosal (Iain Sinclair, Calor de Lud, Fire Drill, Valencia, 2016), que respeta la peculiar puntuación de Sinclair. Dice Adolfo Barberá del Rosal, en el ensayo que acompaña esta edición:

La originalidad de Sinclair reside en que ese oráculo no significa nada sino la significación. El proceso metafórico es generalizado y el poeta mismo lo declara: “la cosa aquí es que todos los mensajes llegan directamente en metáforas naturales” Me parece que fue el escritor belga Guy Vaes el primero en señalar que Londres es una “ciudad metafórica”: “En todo espíritu un poco despierto, y no sólo en los que tengan una imaginación privilegiada, Londres pone en marcha [...] el mecanismo de las asociaciones y de los acercamientos”.

42Agradecemos a Adolfo Barberá del Rosal por este trabajo al mismo tiempo de edición y traducción, por el constante asesoramiento y, sobre todo, por la amistad y agradecemos también a Iain Sinclair y los editores valencianos por haber autorizado esta publicación.

43El tercer fragmento pertenece al capítulo “Sin norte, sin sur, sin este, sin oeste” (“No North, No South, No East, No West”) del libro Imaginary Cities: A Tour of Dream Cities, Nightmare Cities, and Everywhere in Between de Darran Anderson en traducción de Shubert Silveira. En este libro, Anderson ofrece al lector un viaje por diferentes territorios urbanos imaginados. Su exploración de estas ciudades ficticias e idealizadas a lo largo de la historia, en la que se analiza cómo los territorios urbanos imaginados reflejan nuestras esperanzas y temores respecto a las ciudades reales, es acompañado de un proceso de espacialización del tiempo. La escritura de Anderson invita a introducirse en las complejas relaciones que existen entre las metrópolis y los imaginarios, cartografiando los sentidos, las melancolías, los sueños, las esperanzas que estructuran las relaciones entre los habitantes y el espacio vivido, así como las representaciones de futuros idílicos o monstruosos, utópicos o distópicos. Agradecemos a Subert Silveira por el trabajo de traducción pero también por su ayuda, a todo momento, para las gestiones necesarias de derechos. Agradecemos finalmente a Dannan Anderson por haber dar su acuerdo para esta publicación.

44Un agradecimiento especial a Paula Klein, Valentina Litvan y Carlos Walker, responsables de esta sección, por el asesoramiento y sobre todo por sus lecturas. Y por lo mismo, finalmente, un agradecimiento a Nicolás Campisi y Francisco Alvez Francese responsables de la sección “Reseñas”.

8

46Pocos días después de la muerte de Daniel Samoilovich, solicitamos a Stupía algún material, imágenes o escritos, que pudiéramos incluir en este número a modo de homenaje. Nos envió entonces estos collages utilizados como fondo o passe-partout en la elaboración del Teatro de recortes. Al enviarnos un abundante material, una veintena de imágenes ordenadas en series, nos señaló:

• 19 Eduardo Stupía, correo electrónico, Buenos Aires, 3 de febrero de 2026.

En una primera búsqueda, encontré estas fotos de collages manuales –fotos tomadas en acción, directamente del tablero– que hicimos como esbozo de tres secuencias independientes –por eso, como puede verse, cada una tiene una gradualidad en elementos que se mantienen paso a paso– para un formato de Teatro de Recortes, ese espectáculo que hicimos un par de veces con Daniel en el cual yo iba armando y desarmando collages en un tablero que se reproducía en una pantalla, mientras dos o tres participantes leían poemas.¹⁹

47Asumimos estas imágenes, eligiendo una de las tres series, en el marco de este modesto homenaje a Daniel Samoilovich, pero considerándola además en su carácter “serial”, dado que las imágenes van componiendo de manera dinámica, magníficamente, junto con las palabras, diversos territorios. Estas imágenes nos ayudan a comprender el proceso creativo de este Teatro de recortes, pero quizás, también, el de toda imaginación. Digámoslo así: algo dinámico como un territorio necesita de un imaginario dinámico.

9

49Quisiéramos, para terminar con la presentación de estos Territorios imaginados y dar lugar a su lectura, retomar el concepto de lo scriptible, lo escribible, de Roland Barthes, para proponer el de lo imaginable. Lo que implica, indudablemente, una relectura de S/Z, ese texto fundamental, con su programa de re-estructuración del estructuralismo. Al comienzo del libro, Barthes se pregunta respecto a cómo establecer el “valor” de un texto, considerando sobre todo que una evaluación fundadora no puede provenir ni de la ciencia, ni de la ideología (moral, estética, política, lógica), sino de una práctica, la de la escritura. Es decir:

• 21 “Il y a d’un côté ce qu’il est possible d’écrire et de l’autre ce qu’il n’est plus possible d’écrir (...)

Por un lado está lo que es posible escribir y, por el otro, lo que ya no es posible escribir: lo que forma parte de la práctica del escritor y lo que ha quedado fuera de ella: ¿qué textos yo aceptaría escribir (reescribir), desear, proponer como una fuerza en este mundo que es el mío? Lo que la evaluación descubre es precisamente este valor: lo que hoy se puede escribir (reescribir): lo escribible. ¿Por qué lo escribible es nuestro valor? Porque el desafío del trabajo literario (de la literatura como trabajo) es convertir al lector, ya no en un consumidor, sino en un productor del texto. Nuestra literatura está marcada por la separación implacable que la institución literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su lector. Este lector se ve entonces sumergido en una especie de ociosidad, de intransitividad y, a decir verdad, de seriedad: en lugar de jugar él mismo, de acceder plenamente al encanto del significante, a la voluptuosidad de la escritura, solo le queda la pobre libertad de aceptar o rechazar el texto: la lectura no es más que un referéndum. Frente al texto escribible se establece, pues, su contravalor, su valor negativo, reactivo: aquello que puede ser leído, pero no escrito: lo legible. 21

50Nos gustaría proponer, entonces, para terminar, esta idea de lo imaginable como horizonte de trabajo. Creemos que en el campo de esta civilización de la post- o la trans- o la ultra- imaginación en la que estamos viviendo, pensando que con la permanente captura, recortes, copias y reproducción de imágenes que se realiza por millares y millones y a la velocidad de la luz, pero también en su constante reelaboración, gracias a la IA, se amplía sin duda el campo de lo “imaginado”, es decir de una aceptación pasiva de las imágenes (la IA, de hecho, trabaja esencialmente sobre bancos de datos, sobre estándares, lugares comunes, convenciones, sin ninguna auténtica creatividad), pero se reduce también, de manera alarmante, la participación activa del observador-lector, es decir se reduce la posibilidad del lector/observador de tener una relación productiva con lo dado, con lo imaginable. Quisiéramos pensar que este número de Cuadernos LIRICO es un aporte en la dirección contraria: que las imágenes visitadas y revisitadas en todos y cada uno de los trabajos, desde una América Latina que se despide del sueño de la totalidad, que piensa ciertos territorios como líneas de resistencia, donde lo imaginado pueda ser algo presente y –sobre todo– actuante, donde lo cotidiano mida permanentemente sus proximidades y distancias, donde lo clandestino se haga público, donde el territorio no descarte su peso de emoción y conmoción, y donde, en definitiva, sea posible una imaginación crítica y productiva.

10

51Este número de los Cuadernos LIRICO está dedicado, a la memoria de Andrés Sánchez Robayna, Daniel Samoilovich, Beatriz Sarlo y Rafael Filippelli. Como ya hemos señalado al presentar cada sección, consideramos que más allá de las necrológicas y los discursos celebratorios la mejor manera del homenaje es la lectura, el análisis, la edición y el trabajo de archivo. En suma: el ejercicio inagotable de las palabras. Por qué no, de la elegía:

Por qué la elegía
es hoy
un verde de 1° de setiembre
que casi no se ve?

Por qué en la nada de la luz
amarilla
una melancolía, o qué?
que no se sabe si se va
o espera?

Por qué el abismo llama a sí,
si algo que es un espíritu de hojillas
quiere dar alas al abismo?

Oh tarde,
tarde que eres y no eres,
en qué límite
de cristal?:
me lo dirás tú o me lo dirá
ese pajarillo de allá,
de qué allá?
que extrañamente sobrevive,
oh, dulce, extrañamente,
al oro del silencio?

Alma, inclínate
sobre los cariños idos…

Juan L. Ortiz