3La verdadera fuerza de las paradojas se sitúa en un punto donde su necesaria violencia –conmoción, percusión– va a la par de una sutileza imposible de reducir a simples combinatorias. Con el cante jondo nos encontramos en la situación de contemplar el mismo gesto, la misma inflexión de voz, desde el punto de vista desdoblado del choque y del aura, de la muy precisa percusión física y de su imprecisa repercusión psíquica. Tal es la “materia indócil” de este arte que hace “coincidir el futuro y el pasado, el más y el menos, lo demasiado y lo no-suficiente” en un “verdadero devenir-loco que no se detiene jamás”… Es como si fuera necesario, en cada instante del cante jondo, citar juntos estos dos poemas contemporáneos compuestos, respectivamente, por Nietzsche (para el puntapié o el martillazo) y por Mallarmé (para el contragolpe aurático, para el escalofrío, la caricia, el beso):

• 5 “Je n’écris pas seulement de la main,/ Mon pied lui aussi veut toujours faire le scribe./ Ferme, li (...)

No escribo sólo con la mano,
Mi pie quiere también, en todo momento, hacer de escriba.
Firme, libre y valiente, se lanza a correr
Unas veces a través de los campos, otras sobre el papel.5

• 6 “Vertige ! voici que frissonne/ L’espace comme un grand baiser/ Qui, fou de naître pour personne,/ (...)

¡Vértigo! El espacio vibra
Como un gran beso que,
Loco de nacer para nadie,
No puede surgir ni apaciguarse.6

4Así como hay filósofos que escriben mediante violentos martillazos y así como hay poetas que escriben con estremecedores golpes de abanico, hay cantantes, bailarines o guitarristas que hacen música a golpes de martillo y de abanico conjuntamente, a golpes de pies y de faldas conjuntamente, con puñetazos y con sonidos refinados conjuntamente. El espacio no se estremece “como un gran beso” (Mallarmé o la dulzura) sino al encontrarse bajo el imperio del “golpe de martillo” o de la patada (Nietzsche o la violencia). La voluptuosidad, en el cante jondo*, termina siempre tirada en el suelo de la alegría más cruel o del sufrimiento más fundamental.

6Un detalle me llama la atención en esas imágenes. Es la manera como la violencia de los golpes hace sobresaltar, conmover y temblar las superficies: la mesa donde se bate el ritmo con las manos y el tablado* de maderas improvisado para el baile en medio del arrabal. Los golpes asestados son tan fuertes y precisos que el material del suelo, batido a muerte, parece entregar el alma al exhalar, como lo hace, todo el polvo que lleva consigo. Violencia del choque y sutileza aérea –polvorienta, casi nubosa, casi aurática– del contragolpe devuelto por el suelo. Como si el impacto local de los tacones sobre la madera engendrara un fuego global esparcido por todo el espacio a partir del elemento al cual parece dirigirse esta danza, a saber, la tierra.

*

9Por eso regresó a su casa, en las alturas de Alhama, sin cantar más que en algunas peñas de los alrededores –La Platería* de Granada, en particular– y, sobre todo, en su hogar: en su tierra, diría él sin duda. Su indignación fundamental y su intransigencia estética, en las que se reconoce la tradición anarquista andaluza, tienen hoy a la tierra como desafío (Paco lucha todavía para que el agua de Alhama sea propiedad de todos y no de unos pocos). Nunca olvidaré mi primer encuentro con él: luego de permanecer largo tiempo en silencio, vestido con su delantal de cocina y cortando calmadamente finas lonchas triangulares de un queso de la región, se puso, de repente, a “gritar su libertad” bajo la forma de una siguiriya* que recibí como una interminable tempestad en pleno rostro. Luego, cuando la noche estaba ya muy avanzada y casi helaba afuera, frente a la Sierra Nevada*, me condujo entre los relieves atormentados del campo circundante y en un lugar donde no se veía nada más que una vaga bruma errante comenzó a desnudarse, instándome a hacer lo mismo. Y allí, desnudo en la noche, se sumergió en esa fuente de agua termal que es el tesoro inmemorial de Alhama, se acurrucó contra la anfractuosidad, cantando completamente solo sus admirables tonás*, como cada noche, con la boca amoldada contra la boca de la tierra.

13La obra de arte, concluye entonces Heidegger, “abre un mundo y lo establece sobre la tierra que, sólo entonces, hace su aparición como suelo natal” (heimatlicher Grund) (45). Compete por lo tanto a la obra de la obra de arte abrir un mundo y hacer aparecer la tierra. Pero una tierra que Heidegger quiere pensar a toda costa como “lo que se cierra en sí mismo”, lo que ofrece el “reposo” y la “simplicidad de lo íntimo” (51-53) en su enraizamiento nativo, natal e incluso nacional… Es tan así que no se puede olvidar la historicidad particular en la que tienen lugar las frases de Heidegger: el mundo no se abre y no se ordena sino a través de lo que los hombres, un día u otro, deciden con las “opciones esenciales de nuestra Historia” (47) –decisión política, por ende, fundadora de una idea de “pueblo” o de “nación”–. Esto fue dicho en 1935, no lo olvidemos. Afirmar que la tierra es de uno quiere decir, la mayoría de las veces, que está prohibida al otro. Y que es inamovible como “cepa” natal… Pero no, la tierra no es inamovible: es insustituible, ciertamente, pero se desplaza, se agrieta, se conmociona en movimientos tectónicos, entra en crisis y sufre seísmos, se reorganiza, se cultiva, se dispersa en polvo. Aproximarse a la tierra es casi siempre experimentar que la tierra es movible, dicho esto tanto de la materialidad como de la entidad espacial sobre la cual caminamos. Pero ¿qué significa, entonces, la movilidad de la tierra?

*

14Danzar no es solamente hacer con el cuerpo bellas figuras en el espacio, me refiero al espacio de lo elevado, ese espacio al que apelan las hipóstasis del idealismo filosófico y para cuyas necesidades se querría hacer de la danza una pura “metáfora del pensamiento” (Badiou: 11-22). Danzar es, también, crear en el suelo choques eficaces, componer impurezas, dirigirse a la tierra como espacio del bajo materialismo, martillear el piso, tal como el propio Georges Bataille hizo una noche de embriaguez, para afirmar ante Sartre que se concebía como un filósofo danzante, un filósofo del pisoteo colérico y dichoso, incluso burlesco —un filósofo por bulerías*, para decirlo a nuestro modo– (Bataille: 90).

15La cólera “patética” y absurda que se desprende de un hombre que pisotea inútilmente el suelo es, se sabe, un recurso frecuente de la comedia burlesca, como puede verse en los famosos pataleos de los grandes coléricos –Bud Jamison o Henry Bergman– frente a las cabriolas aéreas de Charlie Chaplin. O bien en las rabietas hilarantes, excesivas pero siempre danzadas, en Louis de Funès, tan bien descritas por Valère Novarina (31-32).

16Más cercanas de ciertas experiencias artísticas –las de, por ejemplo, Robert Morris, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Bruce Nauman o Richard Long–, las versiones específicamente coreográficas del trabajo con el suelo no están ausentes en la danza moderna y contemporánea. Las figuras de la caída –por ende, de la gravedad– aparecen allí como contramotivos lógicos de ese vuelo o “emancipación del espacio” sobre el cual los historiadores, generalmente, han querido concentrar su atención (Grout: 357-365 y Brandstetter: 386-421). Sin embargo, en su Poétique de la danse contemporaine Laurence Louppe observa que la caída “encuentra su culminación en el uso del suelo”. Cita entonces, en primer lugar, el trabajo de Karin Waehner cuando lleva a cabo un estudio del “suelo apoyo, [del] suelo pareja amorosa, [del] suelo trampolín: se puede estar en el suelo hundido, relajando todos los tensores, peso absoluto, dejando que la superficie de apoyo se haga cargo cualitativa y cuantitativamente de toda la materia ponderal que se le entrega. A veces, los apoyos se desvanecen ante el abandono; de ahí el drama. Así, en un dúo célebre de Café Müller de Pina Bausch, una mujer se arroja a los brazos de un hombre que no la sostiene. Cae como si el suelo de la tierra misma se abriera debajo de ella” (Louppe: 98). Pero hay algo más:

• 18 Sobre las premisas de esta estética de la caída –es decir del quiebre del suelo– en el siglo XIX, c (...)

Este trabajo del suelo, donde el cuerpo se piensa y se pierde, se da y toma el suelo que se le da, provoca cualidades de movimiento excepcionales debidas al reposo de los tensores. Numerosas prácticas, pero también numerosas estéticas recurren a este trabajo. Hay danzas enteramente en el suelo como las Accumulations de Trisha Brown (a partir de 1970), hay “pasajes en el suelo” casi obligatorios en toda práctica de danza. Estos “pasajes” pueden ser del orden de la vuelta de carnero, por donde el cuerpo se arranca del suelo, se recobra, se desprende de sí, gira de nuevo. Estos “pasajes” deben entenderse en el sentido iniciático de la palabra, ya que el retorno a la tierra, para reactivar toda verticalidad posible, es tan indispensable para el bailarín como para el gigante Anteo, carácter unitivo y al menos búsqueda regeneradora. Son ellos, sin embargo, los que permiten el rebound [el rebote], siempre según la poética de una Humphrey, la verticalidad objetiva del cuerpo en la relación ascendente-descendente justificándose sólo bajo la forma de una “elevación”, para retomar el título de una de sus piezas (Soaring, 1924). Las dinámicas ascendentes-descendentes, esenciales, se vinculan estrechamente al tratamiento del peso. Garantizan su elasticidad, la posibilidad de viajar entre polos opuestos, de mantener la ambivalencia de la caída y del rebote. Humphrey, Trisha Brown están en esta tonalidad. En Francia, Hervé Robbe, Odile Duboc: estéticas de lo flexible donde la elasticidad del espacio se inventa en el arco de las suspensiones (98-99)18.

19Israel Galván parte también de la inmovilidad –y regresa a ella sin cesar– dirigiendo metódicamente sus “choques eficaces” a la tierra que lo sostiene. En Arena, un espectáculo creado en Sevilla en 2004, comienza por entablar un diálogo animal y casi amoroso con el suelo, con sus pies descalzos buscando el contacto, rascando, acariciando, arriesgándose, un poco como la mano de un ciego aprehende el espacio circundante. Luego, por el contrario, las pasmosas alegrías*, los tangos* y las bulerías* de Arena van a martirizar literalmente el suelo a golpes y ráfagas de puntas y tacones. En la atípica siguiriya* acompañado por Diego Amador, Galván verticaliza de pronto lo que podríamos, desde ahora, llamar la superficie de conmoción en un muro de tablas –es el burladero* de las plazas de toros– contra el cual su cabeza viene a percutir, como loca, como fisurada [fêlée], como levantando grandes nubes de polvo. Por último, el bailador construye nuevas variantes distribuyendo sus sevillanas* sobre una base de metal, probable homenaje a Vicente Escudero cuando éste bailaba para sus amigos dadaístas, o bien haciendo con una mecedora su terreno coreográfico constantemente inestable en su centro de gravedad.

20Esta experimentación con la tierra del baile no tiene fin. En Tábula rasa, su trabajo más reciente –escribo estas líneas en Sevilla, bajo la conmoción del espectáculo descubierto hace apenas unas horas–, Israel Galván aísla esquizofrénicamente los miembros de dos grandes familias gitanas, Diego Amador e Inés Bacán: es sin duda para confrontarlos mejor con su propia soledad, pero es también para regresarlos a esas superficies de percusión que serán el piano, una mesa de madera o el suelo mismo. Entonces, Galván explora una vez más las virtualidades de la superficie a golpear: percute las cuerdas del piano hasta meter su pie en la gran cavidad del instrumento; utiliza la tabla de la mesa, ese mundo en miniatura, junto con el piso de la escena; por último, baila sobre un cuadrado de tierra blanca que levanta el mismo polvo que el camino de La Tierra bajo los pasos de Vassili. En otro proyecto en curso sobre el tema del apocalipsis, es el piso mismo el que, montado sobre rulemanes, deberá moverse bajo los “golpes eficaces” del bailador.

21Se comprende mejor, en estas condiciones, que la tierra misma pueda moverse bajo los pasos del bailador, es decir, según el carácter operatorio de los movimientos creados por la coreografía. De mi discusión en curso con Paco Moyano, adelantaré sin embargo el argumento de que no cabe oponer el paisaje y el viaje cuando la obra de arte –la danza, pero también el canto– es capaz de inventar la sensación de un paisaje-viaje, un paisaje capaz de “partir” a la aventura, e incluso de divagar, según los movimientos mismos del cuerpo que lo invoca. Nunca se siente mejor la tierra que cuando se la golpea. Pero se perturba la tierra al golpearla: se la desplaza, se la cultiva, se la mueve, se la conmueve con uno. Esto significa que se puede cantar la tierra, como hacen los flamencos, sin creer por ello poseerla ni tenerla por inamovible. Si uno excava la tierra andaluza, no se encontrarán sino los vestigios de un extraordinario cosmopolitismo. Y en cuanto a los gitanos, bien sabemos que la tierra no fue nunca para ellos, en ningún lugar, objeto de posesión y de inamovilidad.

25He ahí por qué el florilegio de las coplas flamencas reitera tan a menudo el motivo de la errancia. Está, en primer lugar, esa figura del hombre sin tierra que canta su travesía por las tierras extranjeras:

Yo no soy de esta tierra
ni en ella nací.
La fortunita roando y roando,
o mare mía,
me trajo hasta aquí. (1996: 16)

26No hay para este hombre la tierra para poseer o tomar como nido para el reposo, sino la tierra a caminar sin descanso, a recorrer sin fin con esa sensación de paradoja típica de la errancia, cuando ya no se sabe qué está adelante ni qué atrás, dónde está la meta y dónde el origen, dónde está la sombra proyectada del caminante y dónde sus pensamientos, en algún lugar entre el deseo y la memoria:

Por la arena caliente
un eterno camino
como manda el destino
los Gitanos se van. 

Desgraciadito soy
hasta en el andar,
que los pasitos que para adelante daba
se me han ido atrás.

Voy como si fuera preso;
detrás camina mi sombra,
delante mi pensamiento. (1973: 115 y 171)

27Un día, por supuesto, el caminante se detendrá. Volverá a la tierra: pero para un reposo que no es el del campesino bachelardiano o heideggeriano. Es el reposo fatal y la intimidad infernal de su cuerpo destinado a formar parte de la profunda impureza del suelo:

Sintiendo estaban las piedras
las fatigas mías […]
La tierra con ser la tierra
se va a comer mi dolor… 

Esto que me está pasando
se lo contaré a la tierra
cuando me estén enterrando. (119, 127 y 151)

*

29Los devenires-locos de ayer fueron los de El Loco Mateo, en el siglo XIX, o bien los de Gabriel Macandé, nacido en 1897 en el Barrio de la Viña, en Cádiz, y muerto en el hospital psiquiátrico de esa misma ciudad en 1947. Eugenio Cobo ha intentado escribir su biografía: un ejercicio casi aporético puesto que en su vida entera, su pobre vida de cantor loco, Gabriel Macandé no hizo más que ir de oscuridad en oscuridad: “nació en la oscuridad, vivió en la oscuridad y murió en la oscuridad” (13). Era vendedor ambulante de caramelos que él mismo fabricaba y envolvía en pequeños cromos con la imagen de los grandes toreros de la época: Belmonte, Pastor o Gaona. Cantaba su pregón* –su anuncio, su reclamo ambulante– por las calles de Cádiz con la boca atiborrada de sus propios caramelos, mezclando tercios de siguiriyas*, de soleares*, de tangos* o de bulerías*:

Fabrico yo mis caramelos
para venderlos en España.
Si los quieres de menta,
yo los tengo de limón. (21)

30Pero Gabriel Macandé estaba aquejado de un malestar que los psiquiatras franceses nombraron, una vez, como el “síndrome del judío errante”. Los andaluces se contentaron con llamarlo el loco* por su carácter inasible, la anormal timidez –e incluso el miedo– que le inspiraban sus contemporáneos, y, finalmente, por su compulsión a la deriva, al nomadismo. Fue a cantar y a vender sus caramelos hasta Puerto Real, Chiclana, Conil, Vejer, Jerez, Algeciras. Cuanto más tiempo pasaba, más se convertía su pregón en un canto de desesperación, un lamento mezclado con los caramelos:

Por camino carretero
te encuentras un caminante;
no le preguntes por su sino,
que ha de vivir errante,
errante con su destino (27).

31Gabriel Macandé no era ciertamente un loco peligroso, salvo cuando se insistía en que cantara ofreciéndole dinero. Poseer lo volvía loco; hizo hasta lo imposible por perderlo todo, incluso su propia vida. Cuando el gran maestro Don Antonio Chacón lo escuchó cantar, quiso darle treinta duros* para que tomara un billete de tren hacia Madrid y de ese modo hiciera un oficio de su duende* invivible. Pero Gabriel Macandé nunca abandonó sus errancias andaluzas. No poseyó nada, ni siquiera un libro, y sin embargo se ha dicho que sentía pasión por las novelas de Julio Verne. Huyó corriendo el día en que lo llevaron a ver una película sonora. En otra ocasión rompió, en un acceso de demencia, un gramófono donde se escuchaba la voz grabada de Pepe Marchena. La Niña de los Peines lo adoraba. Manolo Caracol y el guitarrista Melchor de Marchena fueron a visitarlo un día al hospital psiquiátrico: se marcharon llorando después de que él hubo cantado. Terminó por quedarse ciego. En su acta de defunción está escrito: “Diagnóstico: psicosis del círculo esquizofrénico”* (39-62).

32Es como si, en este tipo de errancia, la tierra estriada por los pasos del caminante terminara ella misma por estriar, y luego fisurar su alma. Pienso en Nijinski, por supuesto. Nijinski saltando ante Binswanger en la clínica Bellevue de Kreuzlingen. O bien Nijinski reduciendo toda su vida a escribir y a caminar; más todavía: a escribir que camina y a continuar, en esa escritura misma, produciendo ritmo o rima, como una última danza posible para su cuerpo demasiado castigado:

Quiero escribir algo en verso, pero mi pensamiento está en otra parte. Quiero describir mis paseos.
Mis paseos eran a pie. Me gustaba pasear solo. Me gusta pasear solo.
Quiero solo solo. Vos estás solo y yo estoy solo.
Nosotros estamos solos y ustedes están solos.
Quiero escribir escribir. Quiero decir decir.
Quiero decir decir. Quiero escribir escribir.
Por qué no se puede hablar con rimas, cuando se puede hablar con rimas. Yo soy rima rima rif. Quiero rifa narif. Vos sos narif y yo soy tarif. […]
Quiero que vos has ido.
Quiero que vos has ido.
Vos has ido y yo he ido. (163-164)

33“Quiero describir mis paseos”, repite Nijinski. Y se comprende, cuando lo hace, que todo encaminarse representa para él el drama de la vida, el peligro mismo que hace correr al caminante la profundidad de la tierra.

Me encuentro ante un precipicio por el que podría caer, pero no tengo miedo de caer, por eso no caeré. Dios no quiere que caiga, porque él me ayuda cuando caigo. Una vez, fui a pasear y me pareció que había sangre sobre la nieve, entonces corrí siguiendo las huellas. Me pareció que habían matado a un hombre, pero que estaba vivo, entonces corrí en otra dirección. […] Quiero describir mis paseos. […] Tuve miedo y regresé corriendo sobre mis pasos. […] La distancia sobre la cual iba y venía no superaba las diez archinas [es decir, unos siete metros], tal vez un poco más. Corría bien. Me gusta correr. Me siento como un niño pequeño. […] Caminaba sobre la nieve. La nieve crujía. Me gusta la nieve. Escuchaba el crujido de la nieve. Me gustaba escuchar mi paso. […] Caminé y bajé la cabeza, como si fuera culpable. Caminé y caminé. […] No me aburría porque no pensaba, pero sentía» (35-38, 123, 177 y 183).

34Ahora bien, en aquella época en que Nijinski caminaba y “sentía” su marcha “sin pensar”, Erwin Straus comenzaba a elaborar una fenomenología de la sensación que clarifica notablemente las relaciones íntimas del sentir y del moverse. Contra la “reificación del movimiento” característica tanto de las filosofías idealistas como de las psicologías positivistas (381-383) –la de Pavlov, en particular–, Erwin Straus teorizó la “unidad de la sensación y del movimiento” partiendo, lo que no es casual, de observaciones sobre la marcha, la danza y la situación del cuerpo en el espacio observada en un nivel “anterior a toda estética” (376). La noción de animalidad –lo que se mueve a sí mismo– le permite, en primer lugar, tener una aproximación a los movimientos más elementales:

Las plantas están enraizadas en el suelo, no deben ni pueden cuidar de su propia existencia. Estacionarias como son, están ineludiblemente a merced de los elementos externos. […] Las plantas no pueden sustraerse ni a los movimientos del aire ni a las tormentas ni al fuego. Por eso el roble, a pesar de toda su fuerza, nunca puede alcanzar la potencia del más minúsculo pájaro que construye su nido en sus ramas. Su dominio está limitado a la porción de tierra ocupada por sus raíces y es incapaz de aproximarse a su vecino más inmediato. Para el animal, al contrario, el mundo entero está abierto en su extensión. Los animales no tienen raíces (373).

35El animal no está, por lo tanto, como un árbol, prisionero de su tierra y de sus raíces. Ni siquiera en un lugar apacible se siente seguro, no reposa jamás definitivamente, “siempre tenso hacia un peligro posible y a punto de huir”: su relación con el espacio es orientación, es decir tensión hacia un afuera, aquí o allá, por todas partes un alrededor, e incluso en la profundidad, cuando horada el suelo, “lo olfatea, escarba, escarba aún y olfatea” (402). Su ser no es entonces morada, sino “ser-en-transición” (422). El hombre es animal, un ser animado por sí mismo, en ese sentido. La sensación nunca es para él independiente de esta orientación en el espacio, porque sentir –incluso cuando se toca algo o a alguien– se asemeja siempre a una danza donde se conjugan y se acompasan la aproximación y el alejamiento, la unión y la separación. Así, “el movimiento táctil se inicia mediante una aproximación que comienza en el vacío y termina cuando alcanza de nuevo el vacío. [En cada sensación y en cada movimiento,] mantengo un intercambio continuo que se caracteriza por una aproximación a partir del vacío y retorna a este” (614).

37Ludwig Binswanger –quien vio danzar o patalear sucesivamente, en su asilo de Kreuzlingen, a Nijinski, Aby Warburg y Mary Wigman– se interrogó sobre la significación fundamental del salto, de la percusión en el suelo y del rebote. Había notado que ciertos psicóticos tienen mucha dificultad simplemente para caminar y se esmeran, al contrario, a veces con virtuosismo, en retroceder, saltar o danzar (107). Intentó por lo tanto elaborar una fenomenología de la “extensión del espacio del cuerpo propio (Leibraum) en el espacio circundante” (95), una manera de describir cómo las emociones o las mociones psíquicas logran esculpir el espacio entero por medio de los movimientos del cuerpo. En sus notables descripciones clínicas de la esquizofrenia o de la psicosis maniaco-depresiva, Binswanger elabora –a partir de Erwin Straus– una noción de “movimiento presencial” (präsentische Bewegung) que no está ligado a una intención o una dirección particulares (55) –por ejemplo: levantarse y dar unos pasos para ir a tomar un objeto sobre la mesa–. Este tipo de movimiento es ilimitado, observa Binswanger (56): una manera de iluminar su naturaleza de puro devenir, como más tarde se expresará Gilles Deleuze al hablar de locuras, de fisuras, de superficies y de acontecimientos.

*

38El hombre de la fisura se conmueve con la tierra. No camina sobre ella: danza con ella como cuerpo asociado y como superficie de percusión. Salta, patalea, se regocija, pisotea. Su movilidad paradójica es a menudo la de un torbellino localizado, como el bailador de baile jondo* cuando elige como terreno coreográfico los pocos centímetros cuadrados de una mesa o de un tablado de madera. Torbellino: energía concentrada en el lugar, constantemente reanudada y dispensada alrededor. Espacio intenso y espacio estrellado, lleno de explosiones gestuales. Pero, también, un “regresar-allí-siempre-de-nuevo” (257-275), como el equivalente coreográfico del ritornelo musical o del eterno retorno nietzscheano. Esto otorga, afirma Binswanger, un “estilo” a su presencia: un estilo sostenido, en la gestualidad maniaco-depresiva, por el ritmo del cuerpo y la rima de la palabra, la fragmentación del vocablo y al mismo tiempo la expansión del gesto (127-128, 164-168 y 181-184). El “estilo maniaco” pone en marcha, así, paradojas sin fin, movimientos que se oponen —“para el maniaco, no hay más que la oposición: no hace otra cosa que vivir en la oposición o la contradicción, vive la oposición y la contradicción” (225)—, estados donde nada es nunca definitivo, donde el mundo está dividido, donde el hombre es “problemático”, donde la existencia es precaria (225-228).

42La fisura no es ni interior ni exterior: nombra el proceso donde interior y exterior, profundidad y superficie, intercambian sus propios movimientos.

• 35 Sigo a Deleuze cuando dice, en la misma página, que la fisura está “en la frontera, insensible”; pe (...)

Así [la fisura] tiene con aquello que ocurre, en el exterior y en el interior, relaciones complejas de interferencia y de cruce, de conjunción saltarina, un paso para uno, un paso para el otro, sobre dos ritmos diferentes: todo lo que ocurre ruidosamente ocurre al borde de la fisura y no sería nada sin ella; a la inversa, la fisura no prosigue su camino silencioso, no cambia de dirección según líneas de menor resistencia, no extiende su tela sino bajo el golpe de aquello que ocurre. Hasta el momento en que los dos, el ruido y el silencio, se unen estrechamente, continuamente, en el crujido y el estallido del fin que significan ahora que todo el juego de la hendidura se ha encarnado en la profundidad del cuerpo, al mismo tiempo que el trabajo del interior y del exterior ha distendido sus bordes (181)35.

43El cantor de cante jondo* es un hombre de la fisura por conjugar tan bien el ruido —el grito— y el silencio. El bailador del baile jondo es un hombre de la fisura por unir el suelo con su cuerpo mediante su arte del salto y de la percusión, “un paso para uno, un paso para el otro, sobre ritmos diferentes”. Estar enfermo es, sin duda, ser víctima de su fisura. Pero ser artista es, por otra parte, ser bailarín de su fisura, hacer que el “juego de la fisura se encarne en la profundidad del cuerpo” y se transforme en una forma en movimiento dispensada en el espacio con rigor e intensidad. Es hacer en cierto modo que “lo ilimitado remonte”, como escribe Deleuze –“el devenir-loco, el devenir-ilimitado ya no es un fondo que ruge, sube a la superficie” (17)–, remontando por ejemplo a la superficie de un tablado* que tiembla bajo las ráfagas percusivas de Carmen Amaya o de Israel Galván. Esto supone percutir el espacio y, en cierto sentido, estriarlo: cubrirlo de marcas, rayarlo, trastornar su unidad mediante un dibujo corporal que lo reconfigura por entero. No es casualidad que el elogio del “espacio estriado” de Gilles Deleuze y Félix Guattari otorga un lugar preponderante a la “línea nómada”, es decir, al paisaje atravesado, sostenido por el viaje, como en las cuevas* trogloditas de los gitanos de Granada (592-625).

44Cuando se concluye, tras horas de juergas* nocturnas, de fiesta incansable, de que el cante profundo es un arte de “fisurados”, es sin duda porque los acontecimientos aparecen allí siempre como paradojas: los saltos atestiguan la potencia del suelo, las conmociones se vuelven delicadezas, las formas lo deforman todo, los contactos rompen el contacto, los golpes lo restablecen. El acontecimiento, según Gilles Deleuze, es ante todo el arte del bailarín o del actor en tanto no actúan –y, a veces, violentamente– sino para contra-efectuar mediante saltos, conmociones y paradojas: “Una especie de salto en el lugar con todo el cuerpo que trueca su voluntad orgánica con una voluntad espiritual, que no quiere ahora lo que ocurre, sino algo en lo que ocurre, algo por venir conforme a lo que ocurre, según las leyes de una oscura conformidad humorística […]: ‘Hazte el hombre de tus desgracias, aprende a encarnar la perfección y el destello’ ” (175).