a Guillermo Mondejar

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1Es un lugar común de la historiografía literaria considerar que lo que se escribe en un momento dado refleja, directa o indirectamente, ese momento de la escritura. Como si el «tiempo presente» en el que vive la persona que escribe existiera de manera independiente o paralela al «tiempo» en el que el autor postula su obra imaginaria. Esta determinación se mantiene con aquellas escrituras, fantásticas, mágicas o simbólicas, que tienden a desviarse de la realidad e incluso rechazarla, o con aquellas modalidades, como la novela histórica, que desestiman el presente sugiriendo, probablemente con razón, que toda vida pasada fue mejor. Por algo el género de la «novela histórica» encuentra sus lectores más fervientes entre aquellos individuos que llevan una vida rutinaria, como los funcionarios, los empleados de banco, las amas de casa y los mismos escritores. La ilusión literaria se sirve, hasta el agotamiento, de esas «vidas paralelas» para escapar de la rutina, y la paradoja parece acomodarse sin conflictos en los parámetros de una geometría invariable. Para hacer estallar el «lugar común», porque no hay otra manera de resolverlo, convendría quizás sugerir que las rectas paralelas que pueden pasar por un punto exterior a una recta dada, recordando la refutación de Nikolai Lobachevsky al de por sí controvertido quinto postulado de Euclides, pueden ser, por qué no, infinitas.

2Cuando el editor de este volumen de los Cuadernos LIRICO me propuso escribir sobre el año 1969, mis pensamientos se dirigieron en primer lugar hacia los sucesos, imágenes o textos importantes de ese año, aquellos que mejor podrían representarlo. Con no pocas reservas, indudablemente, porque no soy la persona más indicada para las cronologías y desde que tengo uso de razón historiográfica, al menos desde la escuela primaria, vengo olvidando escandalosamente fechas fundamentales de batallas y aniversarios. Me excusé varias veces de participar en este volumen, por esta dificultad pero también por la sobre carga de proyectos de escritura o de edición irresponsablemente acumulada en este año que escribo, y el editor, con paciencia oriental y sabia seducción, supo solicitarme y esperarme, lo que agradezco, porque sin esa confianza no me hubiera puesto a pensar y escribir estas líneas. Desde fines del año pasado vengo haciendo anotaciones, escritas o mentales, sobre el tema pero recién ahora, aprovechando una pausa que me brindan estos últimos días cálidos de agosto, me puedo poner a escribir. Comencé a hacerlo en Arles, donde suelo pasar las vacaciones y termino ahora en París. La ola de calor que asola en estos días París, modificando las costumbres, las vestimentas e incluso la manera de pensar de sus habitantes, al punto de darme la impresión, por momentos al menos, de encontrarme en una ciudad sudamericana, completa mi desubique espacial y temporal. Esta digresión, que no tiene otro sentido que la constatación de una perplejidad, viene a cuenta de nuestro tema: hablaremos del problema del «tiempo presente» en un escrito y es precisamente el «presente» de nuestra propia escritura el que se encuentra comprometido.

3Acabo de confesar mi incapacidad casi genética para retener fechas pero eso no me impide reconocer, de todos modos, que el «año» es uno de los grandes descubrimientos de la humanidad, una herramienta que armoniza el ritmo natural del planeta, nos viene de una ciencia que desde hace milenios perfecciona su técnica mediante sofisticados cálculos astronómico-matemáticos pero también a fuerza de prueba y error y finalmente se incorpora con la mayor naturalidad del mundo a la vida social de las naciones y de los individuos. Considero, además, que es una propuesta muy seductora detenernos en un año cualquiera, más aun si ese año es, precisamente, 1969, fines de una década cargada de vientos revolucionarios y de utopías de todo signo, punto de inflexión por otra parte de otra década muy particular, por venir, donde aquellas ilusiones entraron en crisis, en el transcurso de conflictos armados o de pactos no pocas veces mal concertados o mal ejecutados, en la clandestinidad o participando de proyectos electorales, pero que sin solución de continuidad resultaron aniquiladas por la dictadura militar más cruel de la historia argentina del siglo XX. No estudiaremos, indudablemente, ese contexto político y social, que escapa a nuestra competencia, pero de todas maneras nuestro análisis no podrá dejar de tener en ningún momento una dimensión política o social. Por acción u omisión.

4La elección de un año cualquiera como horizonte y como límite coloca en un terreno delicado nuestros presupuestos respecto a la manera como la «historia» (literaria, cultural, política y social) determina el presente. El «año» nos brinda así un mirador privilegiado para reconsiderar, precisamente, la naturaleza y los límites de ese «presente» que, vivido o estudiado, damos por sobreentendido pero que, como sucede con la célebre y eterna carrera de Aquiles y la tortuga, nunca logramos alcanzar. Cuando creemos haberlo cercado y estar a punto de atraparlo, la persecución recomienza. Llevando la paradoja al dominio literario, la carrera podría postularse en la brecha que se instala entre escritura y lectura, entre una tortuga-escritor, que la interpretación euclidiana y lineal supone corriendo adelante, a pesar de su lentitud, y un Aquiles-lector, necesariamente más ágil, pero que por la misma lógica viene a resultar subsidiario del reptil y que, a punto de lograr su cometido, llega siempre después; segundos, minutos, días o años después. Entre ilusión y desencanto, ¿qué es en definitiva el presente de una escritura sino ese horizonte en fuga que se desplaza a medida que nos acercamos, más para distinguir una distancia que una proximidad, más para adivinar lo oculto que para descubrir lo visible, trazo caprichoso pero artificial entre el espectador y su objeto, entre un lector y un autor, entre, en definitiva, lo dicho y lo no dicho, lo leído y lo legible?

5En «Der Familienroman der Neurotiker», publicado en 1909, Freud propone la noción de «novela familiar» para dar cuenta del deseo o la necesidad del niño de explicarse su propio origen a través de un relato, pulsión que se agudiza indudablemente en un estado neurótico pero que en la vida común parecería actuar más bien en secreto. El niño recurre a la «ficción» puesto que necesita ser «otro», un personaje de su propia novela, hijo desconocido de reyes. Si olvidamos por un momento las interpretaciones canónicas del mito de Edipo y su aplicación a la dinámica de la psicología infantil, podríamos pensar que en la base del relato del mito reside, como en tantos otros similares, esta necesidad del niño de sentirse hijo de reyes, ignorado por el padre (al que asesina por accidente) y por la madre (quien tampoco lo reconoce). El niño en el territorio de la ficción es, por un instante al menos, invisible a sus padres. Puede pasearse por el reino siendo «otro», lo que no quita, porque forma parte también del mismo mecanismo, que la historia de su origen termine por atraparlo, tarde o temprano.

10Es difícil postular este lector «real» como entidad, salvo en los momentos de crisis, en los que brilla por su ausencia. Nunca deja de ser un tanto «imaginario». Pero, ¿qué sentido y, sobre todo, qué importancia tenía para Prieto? ¿Símbolo o metáfora? Me permito citar su definición in extenso:

• 5 Adolfo Prieto, «El lector y su público», Conocimiento de la Argentina. Estudios literarios reunidos(...)

Un lector real es un cómplice, el término obligado de un diálogo, la respuesta necesaria al llamado del autor. En una definición extrema, el lector modifica su estructura espiritual al contacto de un libro, cambia de alguna manera, no es, no puede ser el mismo antes y después de la experiencia literaria. El libro crea una necesidad de diálogo que puede ser satisfecha fundamentalmente con el libro, y el lector real, el que padece la urgencia de ese diálogo, busca el libro, lo localiza, lo lee, se funde en él. Un conjunto de lectores semejantes constituye el público real, la caja de resonancia indispensable de toda literatura.⁵

13Propongo, concretamente, para definir este año de 1969 que vamos a estudiar, rastrear no tanto lo que en su transcurso se dice, se escribe o se publica, sino sus entresijos; leer más lo que se postula que lo que se concreta; más lo que se desea que lo que se alcanza; y mucho menos entonces lo que se consagra (¿quién lo hace y cuándo?), que lo marginal y casi invisible. Es decir rastrear aquellos gestos en los que un escritor busca sin descanso su lector virtual-real, lo vislumbra o se desencanta de su posibilidad. Pienso que es en esa permanente tensión que podremos al menos vislumbrar el color o el sabor del «presente». El presente que nos interesa, el de ese 1969, es entonces una suerte de eje de proyección en el cual la historia, antes que definirse o consolidarse, estalla en todas las direcciones posibles de su onda de expansión. Esta última metáfora, quizás un tanto violenta, considerando la época, lamentablemente es apropiada.

14Nuestro cometido es menos una recherche que una persecución. Mencioné anteriormente la imagen de la carrera de Aquiles y la tortuga que reside en la paradoja de Zenón. Pienso ahora en la imagen del perro que persigue su propia cola. Conviene aclarar que un perro no tiene ningún problema en morder su propia cola. Salvo que se la hayan cortado. Basta con que esté inmóvil, echado sobre un costado y apenas necesita hacer una ligera torsión para morderla, cosa que no hará porque en ese caso sentiría el dolor de sus colmillos y todo lo viviente, como nos enseñó Freud, está regido por el principio del placer. El perro persigue su propia cola sólo cuando se encuentra en movimiento, jugando y disfrutando del placer cinético de buscarla, y es entonces que emprende ese ritual, girando sobre sí mismo, en un movimiento que permanentemente lo aleja y lo acerca de su propio centro. En no alcanzar la cola reside esencialmente el juego. En este sentido rondaremos, entonces, los autores en los cuales vamos a interesarnos y así pondremos en circulación, entre los muchos sucesos de este 1969, algunos que de otra manera podrían haber pasado desapercibidos. Nos referiremos, en este orden, a los escritores Amaro Villanueva y Juan L. Ortiz.

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16En su discurso, Mastronardi se define como amigo antiguo, remontándose enseguida y con facilidad a los años de la infancia común, en Gualeguay, puesto que conoce a Villanueva, «en vecindad que duró toda la vida», desde la escuela primaria. Concluye señalando que «su hermosa historia personal no acaba con su vida, puesto que habrá de reflejarse en el espíritu de las generaciones futuras». Es cierto que estas palabras de Mastronardi, además de pertenecer a la retórica de los discursos que suelen pronunciarse, como decíamos, en ocasión de la muerte de cualquier individuo, en este caso están nutridas por las fórmulas que repite, en un entierro, todo representante gremial; pero también es cierto que leídas hoy, retrospectivamente, formando parte nosotros de esas generaciones futuras, las palabras de Mastronardi siguen teniendo, de manera particular, lo que entraña su misterio (en el que vamos a abundar, naturalmente), el peso de algo incumplido. Más explícito, Barcia eleva el significado de la muerte de Villanueva al de «símbolo del escritor argentino», un símbolo que está marcado al mismo tiempo por el esfuerzo que un medio generalmente hostil le exige a un artista y por el silencio en el que se mantiene su obra: «Nada le impidió avanzar, con tenacidad admirable, por esa senda erizada de obstáculos. Sin embargo, al cabo de su existencia no pudo ver publicados sino ocho o nueve libros. Han quedado cinco inéditos, terminados hasta la última línea, y otros cuatro ya avanzados en el texto, pero sin concluir». El inventario, otro elemento común en este tipo de actos, resulta aquí particularmente perturbador: lo no hecho desborda lo hecho, los libros inéditos duplican los éditos. Y es también particularmente simbólico puesto que por lo menos siete y en todo caso seis de esos libros inéditos evocados permanecen todavía desaparecidos. ¿Qué pasó con este archivo?

17Amaro Villanueva dejó todos sus bienes a su compañera Blanca Gerchunoff en un testamento firmado el 1º de agosto de 1969, cuatro días antes de su fallecimiento. Los años que siguieron a la muerte de Villanueva fueron muy difíciles para Blanca. La desaparición de su hijo Máximo en 1975, en manos de la tripe A, su búsqueda los años siguientes y su militancia en asociaciones de derechos humanos, la forzaron en 1979 al exilio en España. Antes de partir, donó la mayor parte del archivo de Villanueva por lo menos a tres instituciones: a la Academia Porteña del Lunfardo (donde se encuentra el fichero de términos lunfardos que debía servir de base a la preparación de un Diccionario, las comunicaciones a dicha Academia y los proyectos de los poemarios Lunfardópolis y Versachos); al Museo Histórico de la provincia de Entre Ríos «Martiniano Leguizamón» (el dactilograma de Mate. Exposición de la técnica de cebar de 1938 y su colección de mates) y al Museo de la Ciudad de Buenos Aires (algunos mates y otros objetos cuyas fotografías ilustran El arte de cebar). Algunos papeles quedaron en poder de Lily Franco, quien fue secretaria de Villanueva los últimos años de su vida. Entre los más importante, debemos señalar el dactilograma de Chafalonía, libro que permaneció inédito hasta 2010, y también carpetas con archivos de manuscritos, dactilogramas, recortes y dos ficheros sobre el mate. Estos ficheros, con un total de 1375 entradas, reúnen el material básico para la preparación de un Vocabulario del mate (o diccionario) y en segundo lugar de un Refranero.

18El proyecto de Villanueva en torno del mate, de ambiciones modestas en un principio, va ampliándose progresivamente y termina definiéndose como «monumental» en 1960. Este año, el de la segunda edición de El arte de cebar, el proyecto se consolida, pero parcialmente. Enseguida se definen nuevas ramificaciones de un trabajo todavía inconcluso. Retomemos el prólogo de esta segunda edición donde en la presentación de la obra presente se despliega el trabajo futuro: 

• 9 Amaro Villanueva, Obras completas, vol. 1, op. cit., pp. 93-94.

el presente volumen es parte de un trabajo más vasto –que muy bien podría calificarse de monumental, si se atiende a la materia que lo informa, tan mezquina en la falsa apreciación corriente, como generosa de hechos y sugestiones para quien sepa ahondarla en todas sus perspectivas culturales– como que comprende, además de esta exposición del Arte de cebar, el Vocabulario, el Refranero, las Supersticiones y leyendas y la Iconografía del mate, la Historia de la yerba, la Psicología del matero y las correspondientes series antológicas de las fuentes escritas, rigurosamente clasificadas y reunidas en otros tantos volúmenes consagrados a las crónicas, los ensayos, el cuento y la anécdota, los poemas y las coplas, precedidos del estudio especial pertinente.9

19Apenas si se tiene noticias de la mayor parte de estos proyectos. Los dos primeros, el Vocabulario y el Refranero, están íntimamente relacionados y comparten un mismo método lexicológico. Cada uno de ellos implica la elaboración de un Fichero, que es la base del trabajo, con miles de entradas ordenadas alfabéticamente. Allí Villanueva fue acumulando durante años un volumen enorme de información. Los primeros registros se remontan a la década del 20 (Villanueva nación en 1900), aunque anota expresiones de su infancia y juventud, clasificados bajo la forma de la ficha y el régimen del diccionario. La última ficha, probablemente el último texto de Villanueva, fechada el 12 de abril de 1969, completando la extensa entrada a la expresión «mate lavado», brinda un testimonio emocionante de la fidelidad a un tema: «Lavate y vamos p’al pueblo. Oído a la señora Ana Domesi, originaria de Junío, radicada en Capital. Enfermera en casa».

20Dicho esto, de ninguna manera hay que considerar que el proyecto de Villanueva en relación con el mate queda trunco. Todo lo contrario: el conjunto que configuran los dos libros publicados, El arte de cebar y El lenguaje del mate (1967) que lo completa, obras de la madurez, constituye una matriz central absolutamente autónoma. Los proyectos inconclusos poco de nuevo hubieran aportado a este sistema. No más de lo que ya aportaron en su concreción parcial, dado que funcionaban como el plasma que rodea al núcleo de una célula, orbitando a su alrededor y colaborando con su desarrollo. Principalmente el Vocabulario y el Refranero, que con el dispositivo clásico del fichero alfabético permitían una acumulación de información que inmediatamente estaba disponible para el trabajo de escritura. Los proyectos de libros que no fueron encontrados o que quedaron a medio camino (al menos hasta donde hemos podido verificarlo), no ensombrecen para nada la madurez de estos dos libros editados. Es posible pensar que la centralidad que fueron adquiriendo El arte de cebar y El lenguaje del mate, decidió la suerte de los otros proyectos.

• 13 Amaro Villanueva, op. cit., p. 114.

La pregunta queda siempre sin respuesta, por cierto, pues se trata de uno de esos pequeños secretos, definitivamente enterrados con tantas otras referencias propias de las primitivas civilizaciones americanas. Pero lo indudable es que el inventor fue un indígena de la raza guaraní, en cuya dilatada zona de influencia primaba la costumbre de tomar mate, que los españoles y los portugueses encontraron implantada –con todas sus modalidades típicas– en la vasta región de la yerba o caá, al extenderse la conquista por América Meridional.13

26Pidiendo disculpas por estas digresiones, a las que el carácter particularmente «simbólico» que alcanza la muerte de Villanueva, aquella mañana de agosto de 1969, nos fue llevando, desviándonos de nuestro propósito, quisiera en realidad detenerme en la obra poética de Villanueva. Hay que decir, en particular, para tranquilidad de nuestro lector, que de los nueve libros mencionados por Barcia, aquella mañana en el cementerio de la Chacarita, no todos se perdieron. Se conservaron inéditos y fueron publicados de manera póstuma tres poemarios: Lunfardópolis (publicado por la Academia del Lunfardo en 1983), Gauchipolíticos y Chafalonia (publicados en 2010 por EDUNER en el marco de la edición de las Obras completas). Es difícil saber, a ciencia cierta, si estos libros forman parte de los que inventariaba Barcia; de todos modos estas ediciones póstumas tienen el carácter siempre provisorio de una restauración o reparación. Hay que señalar también que estos tres libros forman un sistema y registran un trabajo poético muy particular de Villanueva, que se encuentran en el centro de sus preocupaciones intelectuales, en el que se confunden felizmente, por momentos, apropiación y creación en torno de la cultura popular en sus vertientes urbana y rural. Y es probablemente el último poemario, Chafalonía, el que refleja de manera más nítida esta búsqueda.

28Dado que «para muestra basta un botón», veamos uno de los poemas de este grupo:

Arreando estrellas

viene la madrugada,

azuleja.

29En este poema Villanueva asume el desafío de representar la primera fase del alba, esa hora en la que el cielo, todavía negro, recién comienza a dejar de ser noche y apenas «clarea» en el borde que lo divide de la tierra, revelando o descubriendo con las primeras luces del día la línea del horizonte; esa hora que los meteorólogos llaman «alba astronómica» en la que el sol, para ser científicamente precisos, se encuentra 18° por debajo del horizonte; esa hora que en el oficio de la liturgia católica corresponde al rezo de la Prima y que el francés llama «les petites heures». El amanecer o la «madrugada», centro del poema, se representa mediante la metáfora del caballo, sometida, además, como solía hacerlo por ejemplo la mitología griega, al procedimiento de la personificación. En esta evocación cobra de pronto un relieve y si se quiere una fuerza singular el adjetivo y sustantivo «azujejo» con que Villanueva cierra admirablemente el haikú.

32Saer concluye, y es el último movimiento de su divagación, que el pelo del caballo llamado azulejo no es azul, sino que «tira al azul». Y escribe este último concepto así, entre comillas. Siempre me llamó la atención el hecho de que Saer terminara una de las páginas más bellas y si se quiere más emocionantes de El río sin orillas con una definición tan categórica. Cuando leí por primera vez el pasaje, hace unos quince años, marqué las palabras entrecomilladas, en el margen de la página, con un signo de interrogación. Parece que el término le llega a Saer de algo que viene diciendo o pensando, o como de una suerte de revelación. No parece provenir, por ejemplo, de un diccionario, salvo que se trate de un diccionario muy particular, con una lucidez o sensibilidad muy especial hacia las palabras usuales. Pero, ¿de dónde viene, en definitiva, esta definición?

33La respuesta no es fácil y en estos días, releyendo el libro, volví a plantearme el problema. Lo primero que se me ocurrió hacer, indudablemente, aunque ya lo había intentado, fue buscar la expresión en los diccionarios más frecuentes. No aparecía por ningún lado. De pronto se me ocurrió pensar en los diccionarios que tenía Saer, en su escritorio, en su departamento de París, en el barrio de Montparnasse y busqué la siguiente foto.

34Saqué esta foto hacia fines de 2006 o principios de 2007, poco tiempo después de la muerte del escritor y poco tiempo antes de que ese departamento fuera desalojado. Ese lugar, ahora que escribo, ya no existe. Pero en el momento en el que saqué la foto, la disposición de todos los elementos del escritorio y de la biblioteca se mantenían intactos, tal cual los dejó Saer cuando, luchando con la enfermedad y azuzado por la muerte, trataba de terminar la escritura de su novela La grande. La foto recorta, precisamente, el tramo de la biblioteca que se encontraba encima de su mesa de trabajo y nos permite ver el paisaje que el escritor contemplaba al levantar la vista de uno de los cuadernos en los que solía escribir, en una pausa del trabajo, o para buscar una palabra. Allí está en la fotografía, tal cual estuvieron siempre, los diccionarios que Saer utilizaba, alineados o, mejor dichos, apretados, en un mismo estante. Junto al Dictionnaire de la Langue française de Littré (allí puede leerse, en el tercer tomo, contando de izquierda a derecha, el «defghi» atribuido, en El entenado, a la lengua de los indígenas americanos), el Bouquet des expressions imagées de Duneton, el The Oxford Dictionary of Saints, el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana de Corominas y el Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora, entre esos volúmenes se encontraba, el primero de la fila, en su decimonovena edición, la de 1970, el Diccionario de la Real Academia Española. Estaban al alcance de su vista pero también de su mano. Es muy probable (no puedo verificarlo ahora) que ni siquiera necesitara levantarse de la silla para alcanzar cualquiera de esos volúmenes.

35Vuelvo a mirar la foto en estos días y entonces me doy cuenta de que la definición de «azulejo, americanismo, que tira al azul», se encuentra precisamente en la edición de 1970 del diccionario Real, que es la que Saer tenía en su poder, el único diccionario castellano del conjunto. A la luz del estado en que se encontraba el ejemplar, casi descabalado por el trato frecuente, debe haber sido muy consultado durante los treinta y tantos años que lo acompañó en la experiencia del exilio. De pronto, si se quiere por buscada casualidad, volvemos al linde del año 1969 que nos ocupa.

36Resulta «curiosísimo» que a pesar de tantas vueltas, entre Borges y Zapata Gollán, en búsqueda de la expresión coloquial americana, Saer termine obteniendo la definición argentina del color del caballo «azulejo» a través del diccionario Real. Era natural que yo no la encontrara en las ediciones recientes del diccionario porque ha ido cambiando al filo de los años. Hoy podemos seguir esta deriva por internet, sin movernos siquiera de nuestro escritorio, consultando el sitio de la Academia y accediendo a esa casi milagrosa herramienta que es el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española. Es lo que hice, obviamente y la propongo al lector como ejercicio. La Real Academia de la Lengua Española, por una vez debemos destacar su labor, en diálogo con las distintas Academias americanas, ha ido actualizando estos últimos treinta años la entrada «azulejo». En la edición de 1970, que era la que tenía Saer, no había mención alguna al pelaje del caballo y sólo figura la definición del color, que es exactamente la que cita Saer entre comillas. La ausencia de referencias al pelaje del animal en el diccionario Real explica, quizás, que Saer tuviera que dirigirse hacia el libro del historiador santafesino, a quien por otra parte conoció personalmente en su juventud y que seguramente inspiró algunos de sus personajes; no es improbable que la parte de Washington Noriega que se interesa en la historia colonial y pre-colonial le sea deudora. Recién en la edición de 1989, señalada como expresión del Río de la Plata (Argentina y Uruguay), aparece la mención al animal: «Dicho de las caballerías, de color blanco azulado»; esta definición se corrige, a su vez, en la edición de 1992 (señalándose el término en este caso como un argentinismo): «Dícese del caballo con manchas blancas y negras, con reflejos azulados»; y en la última edición, la vigésimo tercera, la reconstrucción impresionista se corrige, se amplía y, si bien pierde vuelo poético, debemos reconocer que gana en precisión: «Dicho de un caballo: Entrepelado de blanco y negro que en ocasiones, particularmente cuando está mojado, presenta reflejos azules». El término sigue asignándose al Río de la Plata, aunque ahora se incorpora, curiosamente y por primera vez, Panamá. Algún caballo de ese país lucirá este mismo color y recibirá el mismo nombre, aunque espero que no se trate de un efecto colateral y seguramente efímero de los Panama Papers. Habrá que seguir el asunto en las próximas actualizaciones del diccionario.

38Volvamos ahora al haikú de Villanueva, uno de esos tantos textos ausentes u olvidados que se mencionaran en los discursos de despedida, aquella mañana de agosto de 1969, en el cementerio de la Chacarita; volvamos a este pequeño poema que, no lo dudo, le hubiera gustado mucho leer a Saer, lector entusiasta del haikú japonés (al que dedicó un ensayo y sobre el que ensayó traducciones) y de El arte de cebar de Villanueva; volvamos a este poema, cuyo carácter breve otorga mucho más dramatismo a las palabras de Barcia y que, al fin y al cabo de nuestro rodeo, brilla de pronto como con una nueva luz:

Arreando estrellas

viene la madrugada,

azuleja.

39La madrugada es representada aquí, como decíamos, mediante la metáfora equina y personificada en femenino, como las divinidades griegas, como Eos, la diosa de la aurora que Homero define como «la de los dedos de rosa». La yegua azuleja de Villanueva marca ese tránsito entre la noche y el día que es el alba, ese paso de la sombra a la luz, del negro al blanco. De alguna manera, lo que está en el centro de la empresa del poeta pero también del estudioso de la expresión popular, es brindarnos al menos el reflejo de la mirada del gaucho, enseñarnos a mirar con sus ojos; el poeta recurre al artificio, indudablemente, lo que de ningún modo está disimulado (es muy evidente el sofisticado diálogo inter-cultural con que se retoma el haikú japonés), pero logra situarnos, aunque más no sea de manera fugaz, en el centro del imaginario de gaucho iletrado y nos muestra, con sus ojos, al menos por un relumbrón, la manera como, entre blancos y negros, la noche se hace lentamente mañana, que es por otra parte la hora en que todo gaucho se despierta: la madrugada azuleja. La mirada del gaucho, formada particularmente en la distinción del pelaje de los caballos de su tropilla, con la misma habilidad con que un habitante de una ciudad como París se orienta en el laberinto de su metro, no ve lo que quiere sino lo que puede ver, en este caso con el agregado de que en la distinción se va para el gaucho, probablemente, su vida entera, la sobrevivencia en un medio hostil, la necesidad de proteger esa única propiedad que es el caballo y de conservar esa identidad que le procura su nombre.

40Se me ocurre en este momento, como para ir cerrando este parágrafo, que tampoco es ajeno a la intención del poeta el juego de palabras. Azulejo es azul-lejos. Es un azul que surge en la distancia, visto desde lejos, ilusión.

3

Amaro, que apareció por ahí en una fantasía lenta y azul de cigarrillo que se quema,

y en una tibia luna árabe sobre las palmeras de la plaza...

42La evocación que realiza Ortiz del poema juvenil de Villanueva, en estos versos de «Gualeguay» publicados en 1954, como puede comprobarse, es alusiva y sin la explicación posterior del autor resulta prácticamente incomprensible. Tanto en el poema de Villanueva de 1920, como en el poema de Ortiz de 1954 y como en el relato que emprende Ortiz en 1969, pocos días después de la muerte de Villanueva, la memoria se construye o se reconstruye en un espejo de lecturas cruzadas, en donde quien recuerda mira (y lee) al amigo mientras se mira y se re-lee a sí mismo. La desaparición de Villanueva, arrebatado por la muerte, pone en peligro, en cierto modo, la explicación del origen de la poesía de Ortiz. Fue uno de los primeros «amigos literarios» que tuvo el poeta pero, sobre todo, fue uno de sus primeros defensores. Para dar cuenta de esto, y con distintos recaudos retóricos, Ortiz evoca un «brulotito» escrito por Villanueva hacia 1922 o 1923 en el que, nuestro fino poeta y antropólogo se ríe a carcajadas de un poeta de la zona, un tal Dr. F.E.E., al que califica de «poeta chirle», que acababa en ese momento de recibir un premio en Francia. La noticia había salido en un diario de Buenos Aires, que daba cuenta del «triunfo en el extranjero» del poeta local. Villanueva desconfía de esa nueva confabulación del cosmopolitismo nacional: «Estos triunfos argentinos en el extranjero nos huelen mal» y en contrapartida, como retruque, propone la figura de otro poeta local, uno que es todo lo contrario, un verdadero poeta que no necesita de ninguna confirmación exterior:

En cambio entre nosotros, en nuestra ciudad misma, pasa a nuestro lado un hombre delgado y sombrerudo, de lentes gruesos y fino bigote, y rico de talento y rico de modestia: y quizás muchos se sonríen de él y otros ríen desdentándose de él. Y ese muchacho es poeta sin lauros (del extranjero), sin Doctorado, empleado en el Registro Civil, con el parque y el río aledaño de su casa y se llama Juan L. Ortiz (Perdónenos su modestia).

43Este texto del joven Villanueva (tenía 23 o 24 años en ese momento), publicado en una revista local, del que Ortiz conserva al parecer una copia, presenta todos los elementos del «mito» del poeta que se consolidará años después, modelado por su figura un tanto estrafalaria, por su carácter modesto y encarando una vida de poeta al margen de los sistemas oficiales de consagración. Es interesante observar que en ese momento Ortiz no había publicado todavía ningún libro (el primero, El agua y la noche, aparecerá en 1933) y este es un último elemento en la composición del mito: la ausencia u olvido del texto poético, que dificulta el acceso a la obra e impide una mínima mirada panorámica sobre su desarrollo.

44Hay que integrar este hecho, al que Ortiz vuelve a través de la memoria común, ahora escindida por la muerte, en el recuerdo del amigo desparecido, hay que integrarlo a la explicación del origen de la obra poética y del mito del poeta, para comprender de manera más fiel este año de 1969 en que la evocación tiene lugar. Hay que tratar de comprender al mismo tiempo la historia del texto y la historia del mito. Detengámonos un momento.

46A lo largo de su vida Ortiz publicó diez libros en pequeñas «ediciones de autor», en tiradas de cien o doscientos ejemplares que realizaba él mismo y que repartía entre sus amigos, corrigiendo a mano las erratas en cada ejemplar. Un primer momento de inflexión de este sistema puede encontrarse en El álamo y el viento (1947), marcado por el trasplante de Gualeguay a Paraná, donde aparece el primer poema extenso de la obra, «La casa de los pájaros», que habla de una quinta donde el poeta vivió, en los alrededores de Gualeguay, primera medida, por cierto melancólica, del desarraigo. Los libros sucesivos serán escritos en Paraná, en un proceso de madurez de una poética reconcentrada sobre el propio silencio, en poemas que van confirmando un estilo y un repertorio temático definidos: El aire conmovido (1949), La mano infinita (1951), La brisa profunda (1954), El alma y las colinas (1956) y De las raíces y del cielo (1958). Los poemas extensos, «Gualeguay» del que hablamos anteriormente y «Las colinas», se encuentran en cierto modo en el vértice de este período de madurez.

47Entre 1957 y 1958 Ortiz viaja a China y otros países socialistas acompañando una delegación del PC organizada en conmemoración de los cuarenta años de la revolución de octubre. Se trata, prácticamente, del único alejamiento importante del poeta de su provincia natal. A su regreso, Ortiz profundizó su silencio y dejó de publicar sus propios libros. Es decir que, cuando recibe la noticia de la muerte del amigo, en agosto de 1969, habían pasado diez años desde que había tomado la decisión (o sencillamente se había resignado) de dejar de publicar sus libros.

49Poco sabemos de estos diez años de silencio, aunque algunos datos pueden obtenerse consultando la correspondencia que Ortiz mantuvo con Veiravé, que trabajando en la preparación de la antología le escribía para pedirle información. En una carta de 1962, Ortiz le cuenta que en ese momento ya estaban definidos los núcleos de dos libros: El junco y la corriente (que contiene los poemas escritos durante su viaje a China o que dan cuenta de la experiencia del viaje) y La orilla que se abisma. Y menciona como en proceso de trabajo la escritura de El Gualeguay, uno de sus poemas centrales, por cierto el más extenso de la obra. Este poema cuenta la historia del río natal, desde su origen, en el Mesozoico, cuando los mismos movimientos de placas tectónicas que alzaron la cordillera de los Andes formaron la cuenca del Plata, y sigue las distintas etapas importantes de su vida: la del poblamiento indígena, la de la conquista española y las consecuentes masacres, la del diseño colonial de «villas», la de las luchas civiles que produjeron la revolución, la independencia y luego el enfrentamiento entre unitarios y federales, entre Buenos Aires y las provincias, para entrar finalmente en el siglo XX. Esta «historia» del río, cuya materia no es necesariamente cronológica puesto que está contada desde la perspectiva del agua que repite sus ciclos incesantes pero nunca es la misma y que tiene además la orientación del autor, que es la que le aporta el materialismo dialéctico, avanza, a su manera, como avanza todo curso fluvial. En este avance, de la historia del río pero también de su escritura, El Gualeguay debía alcanzar la actualidad, este año de 1969 en que el poeta termina su primera parte. Es decir que a lo largo de estos años Ortiz da forma a los tres libros inéditos que se integrarán, en 1970, a En el aura del sauce, pero al mismo tiempo promete una continuación de su libro central dedicado al río, en un cuarto tomo.

50En paralelo con la escritura secreta de estos libros, que Ortiz demora en publicar o que no encuentra posibilidad de hacerlo, se va cristalizando, de manera más o menos pública, en esa figura o mito del poeta que hemos mencionado. En diciembre de 1963, el segundo número de la revista Zona de la Poesía Americana, en la que figuran como editores Edgar Bayley, Miguel Brascó, Ramiro de Casasbellas, César Fernández Moreno, Julio E. Lareu, Noé Jitrik, Jorge Souza, Paco Urondo y Alberto Vanasco, lleva en la tapa una foto de Ortiz. Este grupo de poetas, a los que habría que incorporar por ejemplo los nombres de Juan José Saer y Hugo Gola, que encarnan en ese momento el rumbo de la «nueva» poesía argentina, asume a Juan L. Ortiz como maestro.

51Es una foto de estudio, con una iluminación en claro-oscuro cuidadosamente preparada en la que, a pesar de encontrarse al poeta entre sombras, en contrastes curiosamente antiguos, como sacados de una estampa romántica o modernista, su rostro meditativo no deja de estar bien iluminado. Debe haber por lo menos dos fuentes de luz, fuera de cuadro, una a la izquierda y otra a la derecha. Estas luces diagonales agudizan las aristas del rostro del poeta, acentuando sus rasgos, pero al mismo tiempo destacan la extensión de sus manos finas y la del fino cigarrillo encendido que se encuentra en primer plano (aunque casi fuera de foco, marcando el límite de la visión), en la punta de una de esas largas boquillas que ya le son tan características. El poeta, como suele suceder con los bufones de los cuadros de Velázquez, posa flotando en una suerte de limbo al que se ha sustraído toda referencia real, en particular el paisaje tan propio de su poesía: su casa, su ciudad, su provincia, su río, y tiene la mirada perdida en un punto incalculable, más allá de la brasa del cigarrillo y más acá del espectador. Una rara sonrisa despunta sin embargo entre sus labios.

54En este contexto se publicó, en 1969, una antología que llevaba el título Juanele (Carlos Pérez Editor, Buenos Aires). Fue preparada por Juana Bignozzi y culmina en un extenso reportaje suyo al poeta. Casi inmediatamente aparece, en varios medios del país, una solicitada auspiciada por la Biblioteca Popular «Constancio C. Vigil» de Rosario, en la que Ortiz reniega de la edición. En el texto de la solicitada, firmado en Paraná, el 22 de noviembre de 1969, Ortiz dice concretamente:

Habiendo aparecido con el título de Juanele, poemas y bajo el sello de Carlos Pérez Editor, una selección de poemas y prosa de los que se me hace responsable, no me toca sino declarar que me resulta casi imposible reconocerme allí tras lo que ha quedado de las mutilaciones, de las trasposiciones de línea, de las sustituciones de palabras, de las alteraciones en la ortografía y en los espacios interlineados. Si ello configura ya una serie de «poemacidios» evidentes, sujetos, presumiblemente a sanciones, éstas no podrían dejar de considerar, como elementos importantísimos de juicio, los aspectos que hacen a la relación autor-lector al desconcertar a éste, en el presente caso, con un juego en cuyo secreto no podía estar, y al transferir a aquel el peso de la confusión y del abuso de confianza en su condición de único reo identificable de los mismos.

55A continuación, para dar una idea de la dimensión del daño, Ortiz detalla, a modo de muestra, dos o tres ejemplos: hay palabras alteradas, versos entremezclados, torcidos o retorcidos; pero hay sobre todo poemas despedazados, con sus partes repartidas de manera caprichosa, de modo que la cabeza de uno se corresponde a los pies de otro y a su vez la cabeza de éste terminan con los pies de un tercero. Para el reconocimiento de los poemas en definitiva sería necesario, antes que un trabajo filológico, la intervención de un forense. El objetivo de Ortiz, además de la denuncia, es el de obtener una errata de la editorial. Se ubica en la perspectiva del lector, único “reo” del asunto hasta ese momento: en definitiva, siempre pagan los más pobres. Al pie de la solicitada la Editorial Biblioteca de Rosario informa, por su parte, que ha iniciado acciones legales contra Carlos Pérez Editor y aprovecha para informar que se encuentra en proceso de impresión la obra poética de Ortiz, de la cual posee los derechos, y que reunida en tres volúmenes, bajo el título En el aura del sauce, aparecerá en 1970.

57Para tratar de comprender, si se quiere, el exabrupto, deberíamos intentar ubicarnos en la situación de este poeta que lleva más de diez años sin publicar, que seguramente desconfía del mito que se ha ido construyendo a su alrededor, a pesar de haberlo en cierto modo alentado con sus «excentricidades», aunque no sin cierto humor, porque podría servirle para alcanzar algún «lector real». Es difícil para nosotros ubicarnos en la época y en el mundo del poeta y evaluar la magnitud del daño, cuya percepción por otra parte es subjetiva y sólo el autor puede vivirla «en carne propia». La palabra poemacidio permanece ahora, entre nosotros, como emblema de este año 1969 o quizás como un presagio de los años por venir.

58No voy a cometer aquí el error de comparar la suerte de estos poemas de Juan L. Ortiz con la que sufrieron tantos actores de la vida cultural y política argentina en la década siguiente. No puedo permitirme decir, ni siquiera de manera metafórica, que el trato si se quiere brutal que sufre un poema en manos irresponsables pueda compararse con el que sufrieron tantas personas asesinadas. Pero no estoy tampoco convencido, a cuenta y riesgo de contradecirme, de que la manera como respetamos y protegemos la vida de un individuo y la manera como custodiamos sus creaciones y pensamientos, es decir aquello que le permite tener un nombre, una identidad y distinguirse en la marea de los demás individuos, logrando un «estilo» para lanzar así su voz, con mayor o menor tono, hacia el porvenir, sean cosas totalmente distintas; no estoy del todo convencido, finalmente, que lo uno y lo otro deba escribirse en historias paralelas.

59Arles-París, 31 de agosto de 2016