Bibliografía
Aira, César. Taxol precedido de Duchamp en México y La broma. Buenos Aires: Simurg, 1997.
Beckett, Samuel. « Peintres de l’empêchement ». Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. New York: Grove Press, 1983, p. 133-37.
Borges, Jorge Luis. « Pierre Menard, autor del Quijote ». Obras completas, Vol. 1. Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 444-450.
––. « El Aleph ». Obras completas, Vol. 1. Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 617-628.
––. Historia universal de la infamia. Obras completas, Vol. 1. Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 289-345.
––. « Autobiographical Notes ». The New Yorker. New York, Sept. 19th, 1970, p. 40-99.
Cage, John. « Lecture on Nothing ». Silence: Lectures and Writings. Hanover, New Hampshire: Wesleyan University Press, 1973, p. 109-127.
––. Diary: How to Improve the World (You Will Only Make Matters Worse). Aspen, nº 4, 1966, p. 1-13, disponible en: http://www.ubu.com/aspen/aspen4/diary.html, página consultada el 15/03/2017.
Calvino, Italo. Seis propuestas para el nuevo milenio. Madrid: Siruela, 2014.
Cohen, Marcelo. « La narración como inminencia del cierre. Conversación con Ricardo Piglia », Otra parte, nº 21, primavera de 2010, disponible en: http://revistaotraparte.com/nº-21-primavera-2010/la-narración-como-inminencia-del-cierre, página consultada el 15/03/2017.
Chitarroni, Luis. Ejercicio de incertidumbre. La Plata: La Comuna Ediciones, 2008.
––. Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa. Buenos Aires: Interzona, 2007.
––. The No Variations. Diary of an Unfinished Novel. Trans. Darren Koolman. London: Dalkey Archive Press, 2013.
––. El carapálida. Buenos Aires: Tusquets, 1997.
––. Siluetas. Buenos Aires: La Bestia Equilátera, 2010 [1992].
––. « Temprano ». El nuevo relato argentino, ed. Héctor Libertella. Caracas: Monte Ávila, 1996, p. 127-148.
Elizondo, Salvador. El grafógrafo. México: Joaquín Mortiz, 1972.
Fernández, Macedonio. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Ana Camblong y Adolfo de Obieta. Buenos Aires: ALLCA XX, 1996 [1967].
––. Papeles de Reciénvenido. Continuación de la Nada. Buenos Aires: Losada, 1944.
––. « Elena Bellamuerte ». Obras completas, Vol. 7. Buenos Aires: Corregidor, 1987, p. 99-102.
––. « Poema de trabajos de estudios de estéticas de la siesta ». Obras completas, Vol. 7. Buenos Aires: Corregidor, 1987, p. 133-136.
––. « El zapallo que se hizo cosmos ». Obras completas, Vol. 7. Buenos Aires: Corregidor, 1987, p. 51-54.
Gallix, Andrew. « The Novel without Qualities. An Interview with Luis Chitarroni », Gorse, Sept. 28, 2015, disponible en : http://gorse.ie/the-novel-without-qualities, página consultada el 15/03/2017.
García, Francisca. « Leer lo no escrito: los grafismos de Mirtha Dermisache ». Poéticas del presente: perspectivas críticas sobre poesía hispánica contemporánea. Ed. Ottmar Ette y Julio Prieto. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2017, p. 259-71.
Guebel, Daniel. La perla del emperador. Buenos Aires: Emecé, 1990.
––. El caso Voynich. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009.
Iriondo, Carmen. Prosas de dormida. Buenos Aires: Sudamericana, 2005.
Laiseca, Alberto. La hija de Kheops. Buenos Aires: Tusquets, 1989.
Lamborghini, Osvaldo. El fiord. Buenos Aires: Chinatown, 1969.
Levrero, Mario. El discurso vacío. Buenos Aires: Mondadori, 2014 [1996].
Maderuelo, Javier. Ulises Carrión, escritor. Heras, Cantabria: Ediciones La Bahía, 2016.
Mallarmé, Stéphane. Un coup de dés jamais n’abolirá le hazard. Paris: Gallimard, 1914.
Montaldo, Graciela. « Un argumento contraborgiano en la literatura argentina de los años ’80 (Sobre C. Aira, A. Laiseca y Copi) », Hispamérica, nº 55, 1990, p. 105-112.
Perlongher, Néstor. Prosa plebeya. Ed. Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria. Buenos Aires: Colihue, 1997.
Pound, Ezra. Personae: The Shorter Poems. New York: New Directions, 1990 [1926].
Prieto, Julio. La escritura errante: ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica, Madrid/Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2016.
––. De la sombrología: seis comienzos en busca de Macedonio Fernández. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 2010.
––. Desencuadernados: vanguardias ex-céntricas en el Río de la Plata. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002.
Pron, Patricio. El libro tachado: prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura. Madrid: Turner, 2014.
––. No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Random House, 2016.
Quintín [Flavia de la Fuente, Flavia y Eduardo Antín]. « El libro más difícil del mundo / 1 », La lectora provisoria, 21 de junio de 2007, disponible en: https://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2007/06/21/el-libro-mas-dificil-del-mundo/, página consultada el 15/03/2017.
Rey, Pedro B. « El arte del desvío », La Nación. Suplemento Cultura, 24 de junio de 2007, disponible en: http://www.lanacion.com.ar/919712-el-arte-del-desvio, página consultada el 15/03/2017.
Inicio de página
Notas
Luis Chitarroni, Ejercicio de incertidumbre, La Plata: La Comuna Ediciones, 2008, p. 62.
Ibidem, p. 62.
Luis Chitarroni, Peripecias del no. Diario de una novela inconclusa, Buenos Aires: Interzona, 2007, p. 44.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 63.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 45.
Graciela Montaldo, « Un argumento contraborgiano en la literatura argentina de los años ’80 (Sobre C. Aira, A. Laiseca y Copi) », Hispamérica 55, 1990, p. 105-112.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 62.
He examinado algunas ramificaciones de esa saga en mis ensayos Desencuadernados (2002) y De la sombrología (2010), y más recientemente en La escritura errante (2016). Ver Bibliografía.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 62.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 7.
Como lo sugiere en una de las numerosas reflexiones metatextuales de la novela, « no hay núcleo narrativo en estos relatos breves, hay un destello informativo, referencial o alusivo, sólo eso. Y es que no se trata de una novela fácil ». (op. cit., p. 200 [bastardillas en el original]).
Jorge Luis Borges, « Pierre Menard, autor del Quijote », Obras completas, vol. 1, Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 450.
A algunos de ellos se los menciona explícitamente un poco más adelante como participantes en una reunión donde leen y comentan lo que Chitarroni describe como su « primer cuento » –el relato « Temprano », publicado « en una antología que hizo Libertella para Monte Ávila en Venezuela » y reescrito intermitentemente a lo largo de la novela con el título « Demasiado tarde »–: « La reunión fue en el departamento de Charlie de la calle Independencia (el de El mal menor). Charlie, Alan, Chejfec, Guebel, Bizzio, yo » (op. cit. p. 13). Casi de inmediato el nombre de Chejfec es objeto de un humorístico détournement, por el que se torna ficticia « moneda de intercambio » en una supuesta novela del autor (de la que no hay otra constancia que este pasaje, a diferencia de las otras mencionadas): « En Trichinópoli, la novela que yo jugaba a escribir mientras los otros hacían lo mismo en serio, la moneda de intercambio era el ‘chejfec’ (derivado de check feckless coin) » (2007: 14).
El poema aparece incluido en su colección Personae (1926).
Esta interpretación no acaba de concordar con la « cronología de Ágrafa » que aparece en la segunda página de la novela (1958-1999), o con la ligeramente distinta que se propone hacia el final: « Ágrafa empezó a publicarse a fines de los cincuenta. Duró hasta mediados de la década del noventa » (op. cit., p. 171). La última etapa de Ágrafa vendría a coincidir con el periodo de publicación de Babel (1988-1991) pero su inicio sería bastante anterior al de Literal (1973-1977). En cualquier caso, lo interesante en la lectura de Rey sería la continuidad que sugiere entre las poéticas anti-narrativas de Literal (Osvaldo Lamborghini, Germán García, el primer Luis Gusmán) y las de los escritores nucleados en torno a Babel –el grupo Shanghai al que se adscribe Chitarroni. Tanto a unos como a otros les convendría en cierto modo el apelativo de « escritores sin historias » que se atribuye a los autores vinculados a Ágrafa/Alusiva: « se llamaban a sí mismos –y los llamaban– ‘los escritores sin historias’. Iban por ahí publicando libros sobre teorías sobre que es mejor escribir sin contar historias que escribiéndolas, y para justificarlo contaban una » (op. cit., p. 32).
Como se observa algo más adelante, « mito y biografía no dejan de entrecruzarse con frecuencia penosa en la historia de Ágrafa/Alusiva » (op. cit., p. 172). Esa continua oscilación entre lo (semi)ficcional y lo (semi)histórico es patente en el retrato de grupo de la revista que se incluye en la página 11 (ver figura 1). El continuo cruce entre lo histórico y lo ficticio deviene en cierto modo visible en el proceso de « desfiguración » que implica la transformación de la fotografía en acuarela, la cual se describe como un caso de « expresionismo malogrado » cuyo improbable autor (el hermano de « Remo Scacchi », a todas luces otro trasunto autorial) « la empezó con esmero y terminó desfigurándola con las imprecisiones de trazo grueso que lo caracterizaban » (op. cit., p. 11-12).
Entre otros: Felipe Luini, presentado como « discípulo de Leonardo », adalid de la « opacidad » (op. cit., p. 10) y autor de una « serie de cuentos atrabiliarios que parecen no terminar, o que firmemente no terminan (porque, según el autor, hay una unidad secreta que convierte el repertorio en novela) » (op. cit., p. 235) ; Nicasio Urlihrt, « representante indiscutible de los grandes oscuros de la literatura » (op. cit., p. 241) ; Hilarión Curtis Ertebehere, « abuelo » de Nicasio Urlihrt, « el colaborador más asiduo y el fantasma de Canterville de Ágrafa » (op. cit., p. 233) ; Cristóbal Niaras, autor del ensayo « Ágrafa: laboratorio de azar » (op. cit., p. 218) ; Remo Sabatani, duchampianamente entregado a la creación de « su ’demora en tinta’, un prodigio de arrogancia e inanidad », así como autor de las obras Cuaderno en extinción, Novela con tres finales y siete comienzos y Las equis distantes –todas las cuales podrían ser títulos alternativos de Peripecias del no– (op. cit., p. 238) ; y aun Francisco Xavier Aldecoa Inauda, supuesto « poeta del Siglo de Oro » y profeta del hermetismo literario, que en una carta al escritor barroco Saavedra Fajardo declara (predicando con el ejemplo): « Vengo a deciros que es mejor en este mundo que permanezcan oscuros y desorientados porque, en beneficio de la jauría, el resplandor de la vida y la vigilia de ellos no pueden ni deben encontrarse » (op. cit., p. 193-94).
El propio Chitarroni al toparse por primera vez con el nombre « Gerhardie » lo juzga un invento, al considerar muy sospechosa esa -e final (común a tantos grandes autores: Dante, Shakespeare, Racine, Goethe...), lo que lo lleva a sopesar la posibilidad de adoptar en lo sucesivo el nom de plume « Chitarronie ». Ver Luis Chitarroni, Siluetas, Buenos Aires: La Bestia Equilátera, 2010, p. 144.
Andrew Gallix, « The Novel without Qualities. An Interview with Luis Chitarroni », Gorse, Sept. 28, 2015, n. p.
Quintín [Flavia de la Fuente y Eduardo Antín], « El libro más difícil del mundo », La lectora provisoria, 21 de junio de 2007, disponible en: https://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2007/06/21/el-libro-mas-dificil-del-mundo/
Luis Chitarroni, op. cit., p. 146.
Jorge Luis Borges, « El Aleph », Obras completas, vol. 1, Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 623-24.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 147.
Jorge Luis Borges, op.cit., p. 627.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 147.
Luis Chitarroni, Ibidem, , p. 143.
Afirmaciones en ese sentido abundan en su obra tardía ; véase por ejemplo Jorge Luis Borges, « Autobiographical Notes », The New Yorker, Sept. 19th, 1970, p. 86.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 9.
De hecho la forma de « diario » no pasa de ser una vaga coartada para lo que más bien se presenta como heterogéneo cuaderno de apuntes, fragmentos y borradores. El único vestigio de escritura diarística es el fragmento titulado « Diario de Xochimilco », una secuencia de veinte páginas que narra el viaje a México de algunos de los miembros de Ágrafa, donde la premisa de la notación cronológica tiende por lo demás a reducirse al absurdo: las entradas del diario cubren aproximadamente tres horas de un único día (el domingo 21 de marzo, desde las 11 horas hasta las 14.48), de modo que en lugar de registrar el paso de una jornada a otra las entradas se suceden con intervalos de pocos minutos –una débil ilusión cronológica que además se ve desestabilizada por notaciones inescrutables o extemporáneas como « 11.(20, ver siguiente) » o « 11.(23, números primos) » (op. cit., p. 135).
Véanse por ejemplo las hilarantes variaciones de ese motivo en La hija de Kheops (1989) del recientemente fallecido Alberto Laiseca.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 216.
La cualidad crepuscular, el « venir después » de esta constelación contraborgiana, se hacen explícitos en las frecuentes alusiones de Chitarroni a lo « tardío » de su escritura, lo que incluso se reivindica provocadoramente como una ventaja artística. Así, en el mencionado relato « Temprano », incluido en la antología El nuevo relato argentino (1994) compilada por Héctor Libertella y aquí significativamente rebautizado como « Demasiado tarde », afirma: « El arte es terminal: empieza cuando no hay más posibilidades » (op. cit., p. 148). Lo que concuerda con la declaración que se le atribuye en Peripecias del no a Enzo Nicosi –otro ficticio trasunto autorial–: « La literatura latina fue la primera importante sólo porque la precede la griega » (op. cit., p. 85).
El neobarroco latinoamericano tendría, de acuerdo con Néstor Perlongher, dos polos extremos: el « tatuaje » de Sarduy y el « tajo » de Lamborghini. Ver Néstor Perlongher, Prosa plebeya, Buenos Aires: Colihue, 1997, p. 135.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 96.
Véase Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolirá le hazard, Paris: Gallimard, 1914, p. 2.
« La literatura no se hace por acumulaciones sintácticas, por cúmulos gramaticales represivos, se hace haciéndose, música a la deriva » (op. cit. p. 200-201). La dimensión « musical » de esta anti-novela es también sugerida por el título de la traducción inglesa, The No Variations.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 201.
Andrew Gallix, « The Novel without Qualities. An Interview with Luis Chitarroni », Gorse, Sept. 28, 2015, disponible en: http://gorse.ie/the-novel-without-qualities
Luis Chitarroni, op. cit., p. 205.
Como lo deja entrever el título de una de las obras de su « colaborador » Remo Sabatani –Las equis distantes–, la figura central en este texto es la incógnita no despejada –la X en cuanto emblema del cruce y en cuanto signo algebraico, como en la cita de Thomas Browne: « Letter x, (that) is the Emphaticall decussation, or fundamentall figure » (op. cit., p. 43). En consecuencia, se propone que « el mejor lugar para guardar un secreto es una novela inconclusa » (op. cit., p. 42).
Luis Chitarroni, op. cit., p. 222.
Luis Chitarroni, Ibidem, p. 72.
La pérdida o borramiento del sentido de la « inminencia de un final » intensifica la cualidad poética de este texto en la misma medida en que erosiona su narratividad, si consideramos que lo que define a ésta, según propone Ricardo Piglia, es una específica « práctica de la inminencia y del cierre »: « La experiencia tiene siempre algo inesperado y el final alude a la experiencia. En un relato el final decide el sentido, es un límite donde la separación entre literatura y experiencia está en cuestión. Lo que llamamos el final remite a una forma, pero la forma entendida como un marco, una frontera, un lugar de cruce. [...] Hay una idea de espera, algo está por ocurrir, mínimo quizá, pero inminente. Entonces la narración, en un punto, sería una práctica de la inminencia y del cierre » (Marcelo Cohen, « La narración como inminencia del cierre. Conversación con Ricardo Piglia », Otra parte 21, primavera de 2010, disponible en: http://revistaotraparte.com/n %C2 %BA-21-primavera-2010/la-narraci %C3 %B3n-como-inminencia-del-cierre).
Luis Chitarroni, op. cit., p. 194.
Pienso en textos como Duchamp en México (1997), del primero, o El caso Voynich (2009), del segundo –libro que se abre con dos epígrafes: una dedicatoria a Chitarroni y una « cita » en la ilegible lengua del manuscrito del siglo XVI que le da título.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 186.
A partir de las iniciales podría ser tal vez un trasunto del poeta modernista mexicano Ramón López Velarde, cuyo poema más famoso es « La suave patria » (1921), aunque casi ninguno de los otros datos encajan –empezando por la fecha de nacimiento: López Velarde nace en 1888, treinta años después de la fecha de nacimiento que se atribuye a « RLV ».
La cualidad de borrador se manifiesta a lo largo del texto en el uso de corchetes angulares para incluir variantes de redacción alternativas (o aún no descartadas), lo que contribuye a ralentizar y dificultar la lectura. Esa cualidad es por lo demás inherente al proyecto de la « novela inconclusa », como no deja de explicitarse: « Y sigamos aspirando –como Duchamp, como Leonardo– al borrador, al borrador definitivo » (op. cit., p. 178). La cualidad de borrador –en el sentido de una « definitiva inconclusión »– no implica sin embargo una « espontaneidad » o un descuido estilístico: antes bien, forma parte del diseño profundo de la obra y se manifiesta en una prosa cuidadosamente calculada en su tentatividad, como lo advierte otro pasaje: « Que de algo sirvan estas palabras: no estaba tratando de escribir algo experimental (y muchísimo menos espontáneo) cuando escribí este cuaderno. Estaba tratando de encontrarle una estructura ordenada a una cantidad intermitente <e incesante ¡pudor, pudor!> de ideas narrativas/rotativas » (op. cit., p. 51).
En una de las notas de Ejercicio de incertidumbre reivindica la práctica de una « ficción infraleve », noción que vincula con las categorías de « microficción » y « camuflaje »: « A menudo el gusto de un escritor de ficciones infraleves consiste en disimularlas en el follaje propicio de una narración que ayuda a ensayar este camouflaje <¿?>. [. . .] En gran medida, la microficción y la ficción infraleve –o ‘cuento oculto’– comparten también una condición de angustia y codicia: pretenden abolir el mundo –o al menos esa superficie de mundo llamada realidad– en unos pocos renglones » (op. cit., p. 67-68).
Luis Chitarroni, op. cit., p. 84.
Ese juego incluye en un mismo plano a figuras históricas como los autores Paul Groussac, W. H. Hudson, Hilario Ascasubi o Euclides da Cunha junto a personajes ficticios como Ireneo Funes (el protagonista del relato de Borges « Funes el memorioso ») y a otros de existencia dudosa más allá del juego lingüístico (como « Foucauld ») o de condición histórica pero vagamente contaminada de irrealidad, como Juan Crisóstomo Lafinur, pariente lejano de Borges cuya historicidad es en cierto modo indisociable de las esporádicas menciones de su nombre en la obra literaria de su sobrino bisnieto.
Sobre esta tradición véase el capítulo « Falsificadores » de El libro tachado (2014) de Patricio Pron, cuya última novela, No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), bien podría incluirse en el subgénero de las biografías imaginarias.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 14.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 69.
Parafraseando lo que observara Beckett en su ensayo sobre los « Pintores del impedimento » (1948) –« Est peint ce qui êmpeche de peindre », noción fácilmente extrapolable a su propia escritura–, se diría que en la práctica denegante de Chitarroni, « se escribe lo que impide escribir ». (Ver Samuel Beckett, « Peintres de l’empêchement », Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment, New York: Grove Press, 1983, p. 136.) No en vano el leitmotiv de su « novela inconclusa » es la palabra NO escrita en mayúsculas (o, alternativamente, la expresión « NO se puede ») insertada aleatoriamente a lo largo del texto y al final de numerosos fragmentos, como si se tratara de versiones descartadas o « tomas falsas » de un filme aún por montar o a medio hacer (pero que de hecho no aspira a ser otra cosa que un cierto sistema de descartes y tomas falsas).
Sobre Carrión y Dermisache véanse los trabajos de Javier Maderuelo y Francisca García incluidos en la Bibliografía.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 90.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 50-51 [bastardillas en el original].
Luis Chitarroni, op. cit., p. 114.
Entre los vínculos macedonianos que propone la « novela inconclusa » de Chitarroni, cabe destacar el nombre de la revista Ágrafa, que aparte de contener un chiste sobre la condición « no escrita » (en tanto que apócrifa) de la revista, remite al mito de Macedonio como genio socrático construido por Borges (aunque más exacto sería hablar de una crítica de la institución artístico-literaria desarrollada a través de una incesante práctica grafómana), así como también podría relacionarse con las peripecias « no-escriturales » de su personaje autorial Recienvenido y con las tácticas de diferimiento de la escritura que despliega en sus brindis, discursos y colaboraciones en la Revista oral (1925-26) –otro posible antecedente histórico de la revista Ágrafa. Igualmente significativo es el nombre de una de las fundadoras de la revista, que además se presenta como la mujer del alter ego autorial Nicasio Urlihrt (anagrama de Luis Chitarroni): « Elena Siesta », nombre que condensa la alusión a dos obras seminales de Macedonio: el poema « Elena Bellamuerte » (dedicado a su mujer Elena de Obieta, fallecida en 1920) y el ensayo « Poema de trabajos de estudios de estéticas de la siesta » (1940).
Macedonio Fernández, « El zapallo que se hizo cosmos », Obras completas, vol. 7, Buenos Aires: Corregidor, 1987, p. 54.
« Cleptolalia/criptodermia // y viceversa: cleptodermia/criptolalia » (op. cit., p. 12).
« Que de otro imitó los modos / por conocerlos a todos » (op. cit., p. 8) –tal sería el lema de esa práctica de « cleptolalia » propuesta ya desde la segunda página de la novela, en un pasaje donde a la vez introduce un principio de « criptodermia » en el juego de la nominación insidiosa y en el ocultamiento de la cita, vinculada a un improbable poeta del Siglo de Oro –” Aldecoa Inauda », un « antepasado » de su alter ego Nicasio Urlihrt. Hacia el final de la novela la cita se atribuye al poeta culterano Gabriel Bocángel (1603-1658), que habría dedicado ese dístico a Inauda, en un fragmento que interesantemente contrapone la tradición renacentista y manierista de la imitatio a la « cleptolalia » de los escritores contemporáneos de Ágrafa: « Pero él [Inauda] era de los favorecidos, de los dotados. Nosotros, en cambio, los tortuosos, copiábamos e imitábamos sin conciencia, como si lleváramos el plagio incorporado en un transistor, en un chip dicen ahora » (op. cit., p. 214).
« NO se puede. // NO suena ni lejanamente a James traducido » (op. cit., p. 58), observa en clave denegante al final de uno de esos fragmentarios pastiches, que se dan de manera entrecortada y con múltiples interrupciones y comentarios metatextuales, dejando en el aire su posible continuidad –a veces el relato se retoma mucho después de interrumpirse, extrañando o debilitando radicalmente la ilación narrativa ; otras, se abandona sin más.
Luis Chitarroni, op. cit., p. 187.
Inicio de página