Una vida literaria

En 1957 me puse a escribir un Diario, que todavía sigo escribiendo y que ha crecido de un modo un poco monstruoso. Ese Diario es la literatura para mí, quiero decir, que ahí está, antes que nada, la historia de mi relación con el lenguaje. Yo escribía para tratar de saber qué era escribir: en eso (sólo en eso) ya era un escritor. Esos cuadernos se convirtieron en el laboratorio de la escritura: escribía continuamente y sobre cualquier cosa y de ese modo aprendía a escribir o al menos aprendía a reconocer lo arduo que puede ser escribir (Ricardo Piglia).

1Todos deseamos que la vida y la obra de un autor que admiramos nunca termine porque nuestra experiencia de lectura con algunos de sus textos ha sido atravesada por pasiones, lazos de amistad y afinidades electivas.

2La producción literaria del escritor argentino Ricardo Piglia bien podría pensarse según el modelo de la novela archivo que, como un biografema o un indicador de lectura básico, representaría el lugar y el espacio de colección, generación y transformación de los enunciados previos. Testimonios históricos, notas autobiográficas, relatos en progreso, fragmentos de lectura, especulaciones y borradores; todos ellos siempre han existido de forma paralela a sus ensayos, novelas y relatos. Más aún, toda su obra se constituyó en la virtualidad potencial de los anuncios y las postergaciones de un Diario secreto, a partir de los anticipos y las anotaciones al margen del mismo.

3La intrigante forma de ese Diario personal, siempre declamado, pero nunca exhibido, generó a lo largo de la vida del escritor las más desmesuradas sospechas y mitologías sobre los procesos de su producción literaria y construyó, al mismo tiempo, una suerte de ficción genealógica que tenía, paradójicamente, al autor como protagonista y lector de sus propios manuscritos. La publicación de los tres volúmenes de Los diarios de Emilio Renzi, editados en los años 2015, 2016 y 2017, viene a poner fin y a cerrar una historia de la escritura signada por la permanente intriga y el ocultamiento de los papeles personales del autor, comentados y expuestos siempre como un relato futuro. A lo largo de más de tres décadas, su existencia, real o virtual, fue uno de los motivos centrales de discusión entre los lectores y críticos de su obra. Más aún, sus textos, sus relatos, novelas, entrevistas, ensayos y anticipos literarios, fueron leídos, muchas veces, a partir del enigma que proyectaba ese texto ausente y siempre por venir. Ese relato construido como el mito de origen de su relación con la literatura, esa primera escena de la escritura que Piglia había formulado insistentemente, permitían leer o imaginar sus textos como una línea de montaje futura, o como una resolución tangible de los fragmentos y vestigios de un Diario que se constituía como límite y umbral último de su producción: “Siempre digo que voy a publicar dos o tres novelas más para hacer posible la edición de ese diario que se ha convertido en el centro de mi escritura” (Piglia 1990: 162).

4Al igual que el Diario de Franz Kafka, los papeles autobiográficos conocidos como Il mestiere di vivere (Diario 1935-1950) de Cesare Pavese, o del mismo modo que los cuadernos personales e inéditos de Macedonio Fernández, los manuscritos de Ricardo Piglia parecían ser un relato interminable y siempre por hacer que, como una suerte de work in progress, persistiría lo que durara su propia experiencia de la escritura. La intervención deliberada del propio autor sobre sus borradores y anotaciones (las alteraciones temporales, las omisiones, las supresiones y las correcciones sobre los trescientos veintisiete cuadernos personales existentes) hacen visible, hoy, aquello que fue, durante un largo período en la vida del autor, percibido y comentado como una obra siempre oculta y en permanente proceso, y que acompañaba, secretamente, el resto de sus propios textos.

5Construidos a partir de un gran número de cuadernos personales que el autor escribió entre los años 1957 y 2015, Los diarios de Emilio Renzi pueden ser pensados como una suerte de “laboratorio de la escritura” donde se fija y se corrige la experiencia, o donde se reelaboran las huellas y “los nudos blancos” que ha dejado, como formas de inscripción, la vida. Sin embargo, la atribución de Los diarios a un personaje literario, creado desde los comienzos de la escritura del autor, permite ver esos esos borradores transcriptos, ese taller de frases y esa colección de fragmentos textuales como si fueran las páginas de una novela.

6Sin temor a equivocarnos, podríamos afirmar que ese último gesto del autor, la publicación definitiva de Los diarios, define y completa una ética de la literatura presente en la totalidad de sus textos. Una manera singular de ver las cosas; una forma, si se quiere, de posicionarse frente al mundo y de repensar las relaciones entre la literatura, la sociedad y la política. “Una vida ética”, afirma Giorgio Agamben, “no es simplemente la que se somete a la ley moral, sino aquella que acepta ponerse en juego en sus gestos de manera irrevocable” (Agamben 2005: 90).

7Una historia de vida y un relato de un artista, podríamos decir, que puede percibirse en ese pasaje de identidades y donde la figura del autor y la identidad personal de quien escribe o narra se confunden o se asocian con un personaje de la ficción pigliana. El autor convertido en personaje ficcional de un Diario o el autor que escribe la vida de un personaje literario; ése es el dilema y el último acto de escritura que inscribe Piglia. Como acto de delegación testamentaria, le entrega su vida a Emilio Renzi (el doble, el símil construido sobre el parentesco y los juegos de homonimia con los nombres propios del autor). Un destino prefijado de antemano, si se quiere, donde el misterio se disuelve en la ficción (se protege) y donde los nombres propios alterados o levemente cambiados, las iniciales y los nominativos de Los diarios de Emilio Renzi no hacen otra cosa que reforzar la potencia literaria y confundir las esferas.

9Podríamos afirmar y con razón que Los diarios adquieren la estructura de una ficción novelesca, donde el otro es el que habla y el personaje literario (el protagonista más conocido y famoso de sus textos) registra su vida. El autor habla por él. Su figura (la figura de autor) se define en esa partición y se articula en esa distancia. Él se constituye, en tanto autor, en la circulación y el traspaso textual (como acto de delegación y prueba documental que une los destinos) y en los discursos que lo inscribieron como tal. Esa, es, en definitiva, la cifra secreta e ineluctable que une los dos nombres propios, el del personaje y el del autor: Ricardo/Emilio/Piglia/Renzi.

El manuscrito2

11Un borrador con tachaduras y oscilaciones puede retrotraernos a una escena básica de reescritura. El texto, perteneciente a los más de trescientos cuadernos personales que el autor escribió en el decurso de su obra, nos remite, necesariamente, a los procesos deliberados y conscientes de metamorfosis de lo ya escrito. Y ese borrador anotado y corregido como una faz en el telar de una historia posible se parece, dado su potencial y su valor de anamorfosis, a una madeja enmarañada que oscila entre el registro crónico de la experiencia, el apunte escriturario y el ensayo especulativo. Ese fragmento textual, a partir de su inclusión parcial en Los diarios de Emilio Renzi, nos hace ver de qué manera el autor interviene y modifica su material preexistente. Se trataría, si se quiere, de un proceso habitual en su producción: sacar de contexto un enunciado previo e incluirlo tardíamente en otro. Así lo confirman los anacronismos deliberados y la temporalidad inactual de sus fragmentos textuales en Los diarios, que siempre promueven lecturas diferenciadas y múltiples. Intervenir y leer un pasado; convertirse en el último y único lector de su propia vida para reescribirla en su proyección futura y fijar un destino literario.

• 6 También en Piglia 1990: 92-93.

Mi amistad más decisiva fue la que mantuve con Steve Rattlif [así aparece el nombre en la entrevista y no Steve Ratliff como se lo mencionará más tarde], un inglés, que en realidad no era inglés sino canadiense, que vivía en Mar del Plata y al que yo conocí jugando al ajedrez. Empezó a prestarme libros de Faulkner, de Ford Maddox Ford, de Robert Lowell. Tenía sus teorías, que no estaban nada mal, y se reía de Gide, de Hamsun, de Pär Lagervist y de los escritores que circulaban en aquel tiempo. La literatura norteamericana es toda la literatura universal en un solo idioma, me decía. Estaba citando a Borges, pero yo en esa época no me daba cuenta. Él fue quien leyó mis primeros relatos y leyó todas mis cosas hasta que murió de cirrosis alcohólica hace dos años. Nunca escribió una línea (creo), pero jamás conocí a nadie que tuviera un talento literario tan refinado. Gracias a él conocí a Martínez Estrada, que fue el primer escritor que vi personalmente. Yo estaba en quinto año del secundario y Martínez Estrada vino a Mar del Plata, donde tenía parientes. Fuimos a visitarlo y me impresionó verlo tan enfermo y tan frágil, se sostenía de las paredes con la palma de la mano para caminar. Se conversó mucho, toda una tarde, pero yo sólo recuerdo nítidamente una frase: “La Argentina se tiene que hundir. Se tiene que hundir y desaparecer, no hay que hacer nada para salvarla, si lo merece volverá a reaparecer y si no lo merece es mejor que se pierda”. Era en 1959. Después él y Rattlif se pusieron a hablar de Melville y de Hilario Ascasubi. (En Altamirano y Sarlo 1982: 134-135) 6

13Las homologías y las indecisiones, los nombres falsos o apenas alterados, la lógica del doble y del falso parecido, en Piglia, a veces, nos hacen perder en un camino sin rumbo, donde no parece encontrarse ningún hilo de Ariadna. La ruta del sentido, en su obra, siempre conlleva desplazamientos y alteraciones, senderos desviados; y los contextos de interpretación siempre hay que buscarlos en los bordes textuales o por fuera de los enunciados explícitos (entre los textos o por fuera de ellos). ¿Qué es lo que encubre el nombre de Steve Ratliff (o Steve Rattlif)? ¿Y si Ratliff fuera otro de los alter egos que el autor construye para cifrar su laboratorio de escritura? ¿Y sí como un histrión o un clown el autor mirara la escena de la escritura y su figura se refractara ineludiblemente en su nombre (al igual que con Emilio Renzi o con el comisario Croce)?

14Aquí es donde hay que hacer retroceder el carro, sujetar bien el papel sobre el cilindro y presionar de vuelta las teclas de la máquina para volver a leer un texto recobrado: la cifra de un nombre o las pistas veladas de Ratliff. ¿El manuscrito mecanografiado y tachado nos conducirá al único relato publicado en The New Yorker por Ratliff?

El encuentro

15Los experimentos, los borradores, las notaciones personales como formas inacabadas e inconclusas de los posibles narrativos, han sido siempre, en Piglia, una relación sostenida en el continuo de su propia experiencia con la escritura. El interés por los estadios previos y los manuscritos es consustancial a la percepción de las primeras exploraciones y los futuros hallazgos literarios del autor. La presencia material de este manuscrito titulado en letra cursiva “Encuentro con Martínez Estrada (1959)” y numerado en nueve páginas precede a los montajes futuros y sus pliegues indecisos escenifican una escritura siempre por hacer. Piglia escribe ensayando, experimentando sobre el lento fluir de las frases y las palabras. Esquema todavía sin forma plena, posible narración o borrador de un relato futuro verbaliza, en tanto efecto de superficie, un sinnúmero de asociaciones textuales, temporalmente próximas al manuscrito o aún no concretadas. Motivos e historias gemelas que se entrelazan y entran en diálogo con algunos fragmentos novelísticos de Respiración artificial (1980), Prisión perpetua (1988), o La ciudad ausente (1992). O conectan algunas afirmaciones y comentarios de algunos de sus libros de ensayo, presentes por ejemplo en Crítica y ficción (1990).

16Pura condición de posibilidad, el manuscrito puede situarse como un taller previo de frases y enunciados anterior a la publicación de Prisión perpetua. Tecleado con una máquina de escribir mecánica, con tachaduras y correcciones a mano, el fragmento hace referencia a la historia del “último anarquista y el último intelectual”, una biografía cifrada y oculta que alude a segmentos de vida y a proyectos literarios de Ezequiel Martínez Estrada, entremezclada con especulaciones teóricas, ficciones políticas e hipótesis literarias. Un intelectual, “el último intelectual” afirma el texto, que prepara su discurso de despedida y proyecta escribir un libro autobiográfico en tercera persona, desplazando, de este modo, la paternidad de lo escrito en la falsa atribución. Así se presenta el apunte narrativo y su destino –el objeto de deseo- se mantendrá en suspenso mientras dure el tiempo de las tachaduras.

17Visiblemente, el comienzo del manuscrito tiene algunas similitudes con la situación de ciertos personajes de Respiración artificial (1980). Así, la mirada distanciada y fuera de lugar de un personaje (Martínez Estrada) que se siente exiliado o desterrado, al igual que el ex-senador Luciano Osorio, y que prepara su libro futuro, fechado a destiempo, en 1987, reflejando de este modo en su enfermedad la situación del país, uniendo por analogía el padecimiento corporal con el estado actual de la patria. Asimismo, el texto configura dos ficciones o dos relatos enfrentados, uno manifiesto y el otro aludido, de igual modo que esto aparece en La ciudad ausente (1992), o de modo semejante a la historia que inserta el personaje Arocena en Respiración artificial: el relato del Estado (que escribe las biografías de los individuos) y la historia solitaria de quien asume con fidelidad ética sus propias convicciones y pensamientos. Quien ha atravesado el infierno en su propio cuerpo se erige, entonces, como el portador de una verdad cristalina y transparente sobre los derroteros de la patria. Las manchas y las quemaduras en la piel son así el precio pagado por quien con su historia personal reproduce las tendencias subyacentes del país. Desterrado y en una posición propia del outsider (como Marcelo Maggi, como Luciano y Enrique Ossorio en Respiración artificial o como, más tarde, el comisario Croce en Blanco nocturno), prepara su último libro como testamento póstumo, fraguando su identidad y manteniendo oculta su autoría, para convertirse en un escritor inédito y postrero.

18Los elementos biográficos conocidos de Ezequiel Martínez Estrada irrumpen en una historia personal como material narrativo y coexisten junto a otros episodios, reflexiones y comentarios literarios. De este modo, el borrador cruza una experiencia personal (que tiene a Martínez Estrada como protagonista) junto a la ficcionalización de esa experiencia. O mejor, el fragmento textual, diluyendo los bordes precisos entre lo real y lo ficticio, entre lo que sucedió y lo que pudo haber sido, construye una autobiografía fracturada y ambigua en la combinación de experiencias propias y ajenas. El narrador nunca revela su identidad y los rastros de su experiencia personal se desplazan hacia otras vidas e historias posibles. Piglia trabaja el manuscrito a partir de un relato encriptado que esconde, en el interior de las palabras y de las experiencias impropias, una historia y una experiencia singular y única.

Las huellas de Ratliff

21En 1988, Ricardo Piglia publica Prisión perpetua, donde reedita una nouvelle (“Nombre falso”) aparecida en su libro homónimo de 1975, y una serie de relatos que ya habían sido publicados en revistas y en sus dos libros anteriores (La invasión y Nombre falso). En la primera sección aparece la nouvelle “Prisión perpetua”, hasta entonces inédita y que da el título general al libro. Dividido en dos partes (“En otro país” y “El fluir de la vida”), el texto puede ser leído de manera continua o en la partición de dos segmentos narrativos bien diferenciados. En el primer segmento (“En otro país”), enmarcado en una falsa biografía, aparece su personaje Steve Ratliff. La historia de Ratliff y la historia del narrador se entremezclan como si el texto fuera una novela de aprendizaje y de iniciación literaria, teniendo principalmente a la literatura norteamericana contemporánea como su principal marco de homenaje y motor del despliegue narrativo. Es así como la historia secreta del norteamericano Ratliff se une con la historia que cuenta Scott Fitzgerald en El gran Gatsby, como un relato de amor y de ausencia, de intriga y secreto sobre la vida del protagonista en Mar del Plata.

22En el manuscrito “Encuentro con Martínez Estrada”, alguien enuncia lo dicho pero nunca se sabe bien quién es ese sujeto que enuncia. ¿Se trata de un narrador, del desdoblamiento o las mascaradas de un enunciador múltiple o de la transcripción de la voz del doble, del otro (en tanto acto autobiográfico)? ¿Quién habla entre los locutores posibles? Deshacer, o mejor, desarticular la fijación pronominal (¿quién habla?). El narrador es un doble o un histrión que juega a deshacerse en la escritura impersonal; entre tachaduras inscribe el pasaje y los movimientos de enunciación como puntos móviles entre lo propio y lo impropio. Sin sujeción pronominal ni ataduras autorales, el texto oscila entre recuerdos personales y ajenos; entre lecturas, frases citadas (sin comillas) y experiencias personales.

23Nadie resiste a su propia voz, decía Barthes (1986: 377) recordando a Freud, a propósito de los espacios egocéntricos y subterfugios narcisistas del diario personal: la extrema familiaridad siempre se percibe como extraña y ajena. La progresión de la cadena onomástica transmuta y transforma las palabras ajenas en propias, borrando las huellas y desfigurando la noción hegemónica de propietario del enunciado. La paternidad textual es una cita desplazada, una cita sin comillas que, sin embargo, ya hemos leído: ¿se trata de los rastros y las huellas que ha dejado en su escritura Ricardo Piglia (o más bien de las marcas veladas de Steve Ratliff, el narrador)?.

24En el fragmento textual al que aludimos, finalmente, se fusionan Martínez Estrada y Steve Ratliff como identidades intercambiables. La identidad y paternidad del manuscrito, tal cual una pesquisa policial, se revela hacia el final. En realidad, en su última página (ver aquí fig.2) aparece en forma manuscrita el nombre del autor y un título bifurcado en dos posibles: “Ratliff o el narrador” o “Rastros de Ratliff”. Asimismo, se hace mención a la publicación del único relato de Ratliff editado en la Argentina y que tendría como motivo principal el extenso diálogo literario que mantuvo con Ezequiel Martínez Estrada. ¿Lo que leemos es la transcripción de ese encuentro referido por el autor en una entrevista? (Altamirano y Sarlo 1982: 134-135). ¿O es más bien el relato inédito de Ratliff que leeremos más tarde en Prisión perpetua? (1988: 12).

26En el manuscrito alguien, no sabemos quién, desde muy lejos, quizás tierra adentro, inscribe, otra vez, los versos que retornan repitiendo un recuerdo nítido, tan nítido como un blanco nocturno en el medio de la noche. Alguien (no importa quién), entre la soledad y el destierro, y pensando las posibles metáforas futuras del desamparo, imagina o trata de fijar los derroteros del país. Alguien con la ubicuidad de quien oculta un sentido personal entre las palabras ajenas, transcribe los fragmentos de una estrofa:

• 10 Los versos, obviamente, corresponden al poema Martín Fierro (v. 1325-1330) y en el manuscrito son e (...)

Es como patrio de posta,
Lo suelta éste, aquél lo toma.
¡Nunca se acaba la broma!
Desde chico se parece
al arbolito que crece
desamparado en la loma10.

27Los borradores como taller de frases y colección de páginas encubiertas son pura condición de posibilidad: encubren los lugares secretos de la pasión personal por la lectura. No existen traiciones en sus numeraciones, ni en sus hojas sueltas, suprimibles o permutables en posibles y futuras narraciones.

28Los ritmos acompasados del carro y los sonidos agudos de las teclas que acompañaron, en otro tiempo, los papeles personales formaron frases y amalgamaron bosquejos de una historia sin concluir; y quizás, en el repiqueteo de los dedos golpeando sobre una tela entintada, todavía señalan el comienzo de una ilusión: la pasión por la literatura. Mientras la lengua persista en el tiempo inactual de las tachaduras, siempre habrá historias y relatos por venir. Y todavía, leeremos esas nueve páginas mecanografiadas como páginas extraviadas o perdidas en una botella y arrojadas sobre la marea de narraciones futuras y múltiples. La biografía falsa de Ezequiel Martínez Estrada es también el cuerpo de una letra colectiva que es de todos y es de nadie. Un texto anónimo, si se quiere, tejido, como decíamos, entre los desdoblamientos, la falsa atribución y el pseudónimo.