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Introducción

Lenguajes, difracciones, nostalgias

Teresa Orecchia Havas

Texto integral

In memoriam Eduardo C.

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1Desde La invasión (1967), su primer libro de relatos, hasta Los diarios de Emilio Renzi (2015-2017), el corpus de los escritos de Ricardo Piglia (1940-2017) abarca casi cincuenta años de escritura. Se trata de la escritura de una vida, podría decirse, aceptando el doble pliegue semántico y pensando en que el trayecto se cierra con la publicación muchas veces anunciada de sus diarios personales, que a su vez remontan hasta los años de adolescencia.

2La obra de Piglia es hiper- literaria, y ése es el primer desafío que tiende al lector: sus libros interrogan tanto los discursos narrativos como ensayísticos y trabajan con dimensiones auto-reflexivas, meta-literarias y teóricas, pero sin dejar de ejercer una mirada política que cruza todos sus referentes. Una discusión constante acerca de la literatura se abre paso, de manera explícita o secreta, en esas páginas en las que proliferan las remisiones de un género o de un discurso a otro y en las que la marca del escritor suele confundirse con la mirada de un lector acérrimo. Hace algunos años evoqué sus libros y su búsqueda estilística con palabras a las que sigo suscribiendo, que intentaban realzar su capacidad de ser nuestro contemporáneo –nuestro interlocutor–, y que elogiaban “la seducción de la escritura ficcional, la originalidad de ciertas lecturas críticas, la audacia, la novedad y el rigor que comportan algunas de sus interpretaciones de la tradición literaria” (Orecchia Havas 2012: 7).

  • 1 La colaboración con artistas incluye incursiones en géneros diversos. Mencionaré algunos ejemplos e (...)

3Sin embargo, es necesario recordar que las intervenciones de Piglia y sus aportes en el terreno de la ficción y del ensayo no se limitan ni a su obra escrita ni a su uso peculiar del diálogo, que le permite enunciar hipótesis y argumentar dentro de una asumida convención de oralidad; su tarea de editor, sus cursos y conferencias, sus colaboraciones con otros artistas –cineastas, músicos, pintores y dibujantes– proponen, también de manera sostenida, estaciones de creación que expanden la obra libresca1. Editar, como él lo ha hecho, en soportes consagrados tanto como en pequeñas empresas artesanales, combinar estéticas de diferentes medios, extender las vías habituales de exposición y circulación del pensamiento crítico y de la imaginación creadora son estrategias de lejano cuño vanguardista y de acento pedagógico que trabajan un poco como la traducción, transfiriendo sentido entre lenguajes diversos y cambiando códigos de lectura. Esas acciones alertan sobre la relación entre la escritura y las políticas culturales; muestran que en el pensamiento de Piglia una conciencia aguda de los problemas de la forma va indefectiblemente unida a una idea de la literatura que la identifica como discurso de una cultura. Tal discurso puede y debe circular en los diversos estratos de la sociedad; se trata de un discurso peculiar, frecuentemente enigmático y de alta complejidad, pero no autónomo sino situado, referenciado y abierto a diferentes sujetos sociales de la lectura.

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  • 2 La vuelven a confirmar, por su parte, los archivos de Piglia depositados en Princeton. Ver mi artíc (...)

4El corpus de obras de Piglia ha merecido de manera siempre creciente la atención de la crítica, que las ha difundido y estudiado tanto desde el periodismo como desde la práctica especializada y universitaria. Los ritmos específicos de producción de esos libros han dado lugar a conjeturas y comentarios sobre la relación entre la obra publicada –sin distinción de géneros– y la escritura de Piglia. Se ha dicho que es un autor que escribe mucho pero publica menos, que escribe poco pero publica y vuelve a publicar mucho, que su obra editada es poco abundante, o bien que es considerable, etc. Ésas y otras suposiciones y afirmaciones, más o menos contradictorias, más o menos impresionistas o retóricas, estimuladas a veces por declaraciones del mismo interesado sobre sus textos en curso, han venido a situarse en los últimos años en contraste con variaciones fundamentales en la cadencia y el carácter de lo editado. Los ejemplos más significativos conciernen los cambios operados en los modelos ficcionales sucesivos del relato novelístico, así como la publicación (tan esperada) de los Diarios, obra que recapitula, por decirlo de algún modo, aquellos cincuenta años de tareas literarias de los que hablé antes y confirma una actividad incesante de escritura2.

  • 3 Los dos libros más importantes del último período dentro de este género se publican a un año de dis (...)
  • 4 Formas breves (1999 y 2000) se titula uno de los libros más fértiles en hipótesis críticas.

5Después de la aparición de El último lector (2005), la aceleración de la frecuencia editorial es notoria tanto en el plano del ensayo, conversacional o no3, como de la ficción. En el caso de ésta, aun cuando las estrategias de prepublicación siguen siendo las mismas que en épocas anteriores, se reducen drásticamente los grandes lapsos de tiempo que solían pasar entre una novela y otra, superiores a veces a una década. Blanco nocturno (2010) y El camino de Ida (2013) se siguen así en un intervalo de sólo tres años. Por otra parte, estas novelas no trabajan ya con el modelo del archivo y la fragmentación de formas, como lo hacían Respiración artificial (1980), La ciudad ausente (1992), y los cuentos y nouvelles magistrales de Nombre falso (1975) y Prisión perpetua (1988). A partir de Plata quemada (1997), un ejemplo límite por ser un texto que ha pasado por un larguísimo período de elaboración, la escritura narrativa se vuelve fluida; se abandona el método de compresión y expansión sucesiva de formas, se atenúan la práctica de la incrustación y el gusto del fragmento, se simplifican las operaciones de montaje. Cualquiera sea la periodización de la obra publicada que se elija, parece evidente que las estrategias de escritura diseminada, de cortes y discurso secuencial de la etapa que cubre desde los años setenta hasta promediados los noventa, dejan paso luego a un formato más tradicional de novela larga con predominio de la continuidad expositiva y de cierta homogeneidad discursiva, se imiten o no en sus páginas los tonos de la oralidad. El tiempo largo de la reescritura y de la elaboración lenta y compleja de cada texto, que se enlazaba sin contradicción con el tiempo interno efímero, o suspendido, de la forma breve4, encuentra una resolución diferente en este último ciclo en que las novelas corresponden mayormente a modelos genéricos estables, bien que libremente pactados (el falso libro de no ficción, el falso policial, la falsa novela de campus con clave política). Los procedimientos paratextuales que cambian de signo una lectura posible, las notas, prefacios y epílogos que remiten al verbo del autor, la circulación de subtextos, la polifonía subterránea de la cita, siguen en cambio estando presentes, pero el antiguo impulso experimental se vuelca ahora en una torsión apaciguada sobre los moldes de género, que los corteja y los entrelaza sin violentarlos.

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  • 5 Un razonamiento semejante y un intento de periodización pueden leerse en Orecchia Havas 2010.

6Respiración artificial (1980), que había protagonizado un momento consagratorio de la literatura de Piglia, puede verse como un texto de síntesis de las propuestas ligadas a la vez a la escritura diseminada del archivo y al modelo de la biografía (ficcionalización de vidas de escritores o de personajes históricos, diarios íntimos representados, cartas, historias familiares, referencias auto-ficcionales) que caracterizan los textos clave de su primera época (Nombre falso, 1975) y engloban también la primera edición de Prisión perpetua (1988)5. Son libros donde la pasión del detalle propia del historiador se une a una frecuente focalización en el binomio biografía/obra, se trate de vidas ficticias (Ratliff), de reorganizaciones del canon literario (Arlt, Borges), de virtuosos ejercicios sobre el sujeto de la escritura (“Homenaje a Roberto Arlt”), etc. La ciudad ausente, otra obra de larga gestación, que llega al público doce años después de la novela precedente, continúa esas líneas y las modifica, esbozando una idea de la escritura vista como lengua secreta, codificada, transindividual, que se pone a prueba en los circuitos de la memoria y en la experiencia de la lectura.

7Luego de algunos de los cuentos y novelas mencionados, el diario personal puede pensarse como el modelo que, en tanto tal, ofrece el mayor grado de libertad experimental posible. Se lo entiende en ese caso como una suerte de forma ideal, quizás más que la conversación o diferentemente de ella, puesto que es un espacio de fragmentación y variación potencialmente sin límites, un “laboratorio” –como Piglia mismo lo ha dicho a menudo–. Si bien el diario es deudor del ritmo de calendario que se impone a la anotación, tiene también el carácter de escritura abierta, pasible de corrección, en la que todo parece poder ser narrado y donde son lícitos todos los cambios de registro. La escritura del diario sería entonces, por esencia, heterogénea e interminable, y duraría lo que dura la vida del sujeto. Aún más, el diario sería, por definición, a la vez la forma inicial y la forma futura que la obra esperaba, el archivo en el que se originan los enunciados y el texto final que predecían todos los anteriores.

8Piglia reservó para los últimos años la publicación de ese diario tantas veces anunciado, tantas veces comentado en ausencia de las pruebas de su existencia objetiva. Cuando por fin lo hizo, de cara a una muerte cercana, entregó a la imprenta una escritura seleccionada cuidadosamente a partir de copiosos originales, (re)construida y ficcionalizada, una obra literaria atribuida a un personaje que lleva su nombre, bien conocido de sus lectores. Los diarios de Emilio Renzi resultan así la obra definitiva del escritor; no porque contengan su testamento literario o sean una suma estilística última, sino porque están planeados como los textos que superan los anteriores y a la vez los explican y los justifican. Estaciones parciales de la creación, los otros libros se miran en el diario como en un espejo acuático, son copias fieles pero imperfectas, sólo el diario las contiene a todas; sólo él está a la vez al principio y al final del recorrido. En esa medida, el diario es la verdadera literatura por venir de Piglia, la que dice que el futuro está también al principio y que la literatura es interminable.

9En cuanto a las relaciones controvertidas entre la experiencia social o individual y la literatura, que los escritos personales llevan por su índole misma a primer plano, los Diarios ofrecen una cantera de menciones que permiten seguir el pensamiento de Piglia a lo largo de varias décadas y observar en qué medida sus ideas son deudoras de lecturas teóricas o filosóficas (Benjamin, Lucaçs, Adorno). Los dos fragmentos sobre la relación entre la escritura y la vida que citaré aquí, aunque tomados de otros textos, tienen la ventaja de crear una figura alusiva y sintética de la cuestión. En el diccionario del “Diario de un loco” de Prisión perpetua (2000), se lee esta definición:

DIFRACCIÓN. Forma que adquiere la vida al ser narrada en un diario personal. // En óptica: Fenómeno característico de las propiedades ondulatorias de la materia. La primera referencia a la difracción aparece en los trabajos de Leonardo da Vinci; según su observación de la laguna dei Fiore [sic] bajo el sol de mediodía, la luz, al entrar en el agua, se extiende imprecisa y su resplandor ondula en un sistema concéntrico de anillos claros y oscuros, hasta el lecho barroso. No es una ilusión óptica, es un milagro. (134)

10Y en el prólogo a la Antología personal (2014), en páginas que no evitan ciertos acentos borgianos:

[He buscado] que el conjunto tuviera cierta forma implícita a la manera –para volver al cine– del rompecabezas que la mujer de Kane (en el filme de Orson Welles) arma y desarma, […] buscando hacer coincidir las piezas individuales con un dibujo inicial que ya existía antes de empezar. Como hacen los poetas en esos libros antológicos que cambian con el tiempo y se escriben a lo largo de una vida […] esa forma inicial –que se busca– es en realidad lo verdaderamente personal de la literatura. (12)

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11Interrogar la escritura de Ricardo Piglia implica, más allá de las precisiones editoriales y de los comentarios sobre lo editado y lo (casi) póstumo, intentar un esbozo de su lugar en la literatura y en la historia de la cultura argentina. Se trata de un largo camino que está en parte por recorrer, porque supone también interrogarse por la eventual contemporaneidad de su literatura y por su relación con las generaciones que lo han sucedido. De cara a un debate futuro sobre la cuestión, se pueden apuntar aquí algunas breves consideraciones.

12Piglia es un moderno que desconfía de la idea de vanguardia y de la convergencia entre las vanguardias políticas y estéticas, tan proclamada en los años de su surgimiento como autor, si bien él mismo está presente con una mirada crítica siempre alerta y diversos posicionamientos renovadores en las casi dos décadas de profundas transformaciones políticas y estéticas que son los sesenta y primeros setenta. Sus búsquedas personales acompañan, como lo atestiguan una vez más los Diarios, una renovación ideológica y literaria que se percibe entonces como muy urgente, y un ambiente efervescente de ideas recorrido por una necesidad creciente de acción política en el campo de la cultura, situación que testimonian ampliamente los diversos procesos editoriales en los que Piglia participó, desde las históricas ediciones de Jorge Álvarez hasta las revistas de avanzada teórica como Los Libros o, más tarde, Punto de vista. Pero de la misma manera en que su literatura ensayística no adopta en ese entonces tonos que obedecen a tendencias fuertes procedentes de las ciencias humanas, tales como los enfoques estructuralistas o el así llamado “giro lingüístico” de los setenta y ochenta, sus notas de viaje (publicadas en la revista Los Libros) a países controlados por sistemas autoritarios como la China comunista exploran sobre todo una experiencia intelectual y de marxismo teórico que está lejos de los acordes persuasivos del proselitismo.

13En términos generales, la relación de Piglia con la cultura literaria y conceptual de su tiempo está marcada por una gran lucidez e independencia de juicio y por una innegable voracidad de lector que determina también su escritura ficcional hipertextualizada. Ciertas estéticas dominantes o emergentes en la literatura argentina de la época de su formación y de sus primeros libros están sin embargo ausentes de su programa narrativo, aunque no de su preocupación crítica: por ejemplo, el realismo social de tono reivindicativo o de denuncia, la no-ficción, los diversos hermetismos. En cuanto a escrituras innovadoras como las de Saer, Puig o Walsh, las tres “vanguardias” a las que en 1990 dedicará una serie de cursos magistrales con enfoques que no acatan las tendencias consagradas de la crítica sobre esos autores (ver su oposición a la lectura de Puig en tanto literatura paródica), su analítica encomiástica de los tres casos señala otros tantos territorios admirados o admirables que no son los propios.

14Por su parte, el imaginario social de las impecables narraciones breves de Piglia, si bien elaborado en tiempos de acelerada modernización cultural, podría considerarse como parcialmente datado y de eminente arrastre literario. Así lo sugieren los diferentes tipos de personajes marginales de los cuentos y el trasunto de valores viriles que corresponden a estereotipos de la cultura masculina de la primera mitad del siglo XX. Ambos componentes recuerdan a autores extranjeros de su predilección como Hemingway o Fitzgerald, pero también a Arlt o a la poesía del tango, y a tópicos dominantes en la cultura de los cuarenta a los sesenta, como la traición, el complot, el secreto, el dinero, la soledad, etc. Sin embargo, el imaginario de la mayor parte de las novelas y el de algunos cuentos posteriores expande ese registro con una puesta en foco de las identidades extranjeras y del hibridismo de la cultura argentina (Gombrowicz, Hudson), así como de los problemas de una cultura diseminada contemporánea que es inseparable de los cambios tecnológicos. Los tópicos son ahora otros, que lo acercan a las literaturas de crítica al mundo capitalista y cibernético (Don de Lillo), y aquí resultan frecuentes los motivos ligados a la memoria, a las utopías políticas, al desencanto, a la relación entre la ilusión y la verdad, al poder destructor del dinero.

15Cómo se leen las diversas manifestaciones de ese imaginario en el contexto de las literaturas actuales, cuya circulación supera fronteras regionales y nacionales y disuelve autoctonías, es uno de los problemas que no deberían tardar en ser explorados. En todo caso, la literatura de Piglia interesa también por esa peculiar inserción a manera de bisagra entre su conciencia de la potencialidad de los discursos contemporáneos, fragmentarios e híbridos, y su compromiso con una serie de tradiciones que hacen a la identidad de una cultura. Una inserción, en suma, entre los discípulos de Borges y los de Arlt, o mejor, con Borges y Arlt al mismo tiempo, como él mismo lo practicó en sus páginas críticas. Quizás habría que adoptar la postura que Piglia preconizaba como método con su ejemplo y leerlo contextualmente, no ya desde los que se le parecen, sino desde los que han defendido otras estéticas que la suya, leerlo por ejemplo desde Libertella, Aira, Lamborghini, Bolaño, y no sólo desde Macedonio Fernández, Borges o Marechal.

16Por fin, otro problema. Piglia, sumamente cauto en sus apreciaciones sobre el presente, podría ser pensado como una figura característica de la oposición al optimismo “presentista”, pero hay que apuntar que la misma cautela se expresa en sus notas sobre el pasado. El escritor insiste a menudo paradójicamente en su formación de historiador, que le habría dado el gusto del detalle, una cuestión que está lejos de ser anodina, así como en los tiempos largos de la lectura de la historia, que serían los únicos pertinentes en el campo de los hechos sociales, incluida la literatura. No es seguro que sus opciones en favor de la lentitud de la lectura y de la independencia de fondo de la escritura con respecto al avance tecnológico conquiste hoy adeptos tan sinceramente convencidos como él mismo.

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17Así como hay razones para distinguir entre una primera, una segunda y hasta una tercera etapas en la obra de Piglia, hay ciclos en la tradición crítica que se ocupa de sus textos. Sin provocar sorpresa, esos ciclos obedecen, en el caso de la crítica universitaria, a las tendencias dominantes en el marco de las ciencias humanas en general y de la tradición académica argentina en particular. Así, por ejemplo, antes de ceder el terreno sucesivamente a la crítica cultural, comparatista y postcolonial, y a los estudios de auto-ficción, las lecturas se centraron en un esfuerzo detectivesco por detectar fuentes, intertextualidades, estilos de distorsión textual. Estas lecturas, provocadas desde la obra misma por la estrategia del texto “paranoico”, alcanzaron ya un punto cenital con respecto a “Homenaje a Roberto Arlt” (1975): las arduas disputas filológicas que la nouvelle desataba terminaron produciendo una involuntaria imagen refleja de las estrategias de investigación textual y pasión por la autoría que la misma historia imitaba o parodiaba.

18Por su lado, en diferentes oportunidades Piglia deslinda claramente las lecturas académicas –“que tienen que ver con el estado de la teoría”– de las de autor, a las que califica de “lecturas estratégicas”. Naturalmente, como frente a toda obra que suele ser analizada por la crítica especializada y, al mismo tiempo, activamente promovida y comentada por un escritor/lector de gran perspicacia, uno de los escollos no siempre fáciles de evitar es el de encontrarse repitiendo de un modo u otro lo que ya Piglia pensó y dijo mejor. Esa dificultad, que disminuye a medida que avanza en el tiempo la comprensión del proyecto literario, no desaparece nunca por completo, tan contagiosos resultan ciertos conceptos que emplea el escritor/crítico (“tensión”, por ejemplo) o algunos de sus procedimientos (por ejemplo, la narrativización de la secuencia de cierre de una página ensayística argumentativa a través de una anécdota o episodio). Se trataría entonces de no mimar la palabra o el punto de vista de un autor que comenta espléndidamente tanto su literatura como la ajena y de sortear sus trampas, aun cuando éstas correspondan a una forma de su verdad poética. En fin, un detalle importante que se agrega a este expediente es el particular estilo persuasivo característico tanto de los textos críticos como de los libros de creación de Piglia. Todos reclaman, además de atención y sagacidad, cierta intensa complicidad, a la que no logran escapar los reflejos distanciados del lector profesional. Su estilo aforístico y de inflexiones orales, sus juegos inteligentes de repetición y de razonamiento están cargados de una seducción que elimina las miradas indiferentes. Aquí la idea de vanguardia encuentra incluso un camino propio que el escritor cultiva: según él, una obra no sería vanguardista en el sentido de la guerra hipotética que lleva contra el pasado, sino en la medida de su capacidad de suscitar nuevas lecturas; son vanguardistas, entonces, los libros que cambian el modo de leer.

19El tiempo dirá si Piglia es sobre todo un crítico y un pedagogo brillante (David Viñas y Enrique Pezzoni, entre otros, lo han elogiado de manera superlativa en ese plano) que también escribe ficciones imprescindibles, o si es un escritor en cuya obra las dos dimensiones están tan estrechamente unidas que sería inconducente separarlas.  Se discutirá si el narrar y el especular son en sus textos de índole y valor diferentes, como lo quieren las teorías del discurso, o si se confunden y resultan invalorables por separado. En todo caso, su poética los ha vuelto frecuentemente interdependientes dentro de un edificio de ficciones de gran impacto heurístico que actúa en alternancia con un modelo de ensayo crítico donde la tesitura demostrativa suele adoptar ciertas formas de la narración. Por otra parte, si la obra comienza a elaborarse en años de gran convergencia entre las preocupaciones teóricas sobre la escritura y la literatura misma, es cierto que la trayectoria termina en una época en que los caminos de la ficción se han ido separando progresivamente de la razón teórica hasta sugerir su extinción. Será significativo entonces ver cómo se reposiciona en este contexto una búsqueda estética tan estrechamente unida a la reflexión metaliteraria como es la suya.

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  • 6 El primer libro dedicado al estudio exclusivo de su obra se tituló precisamente Ricardo Piglia y la (...)

20La exigencia estilística y la lucidez ideológica han colocado frecuentemente a este escritor en posiciones insumisas6, por fuera de las formas de pensamiento social, estético o político demasiado marcadas por vicisitudes coyunturales o por tonos y convicciones de época. Piglia es y se pretende irreductiblemente fiel a sí mismo, lo que significa: fiel a una ética de la escritura y de la experiencia que desborda el plano estético, fiel a una conciencia analítica que no se satisface con el aire de los tiempos, para la cual los modelos siguen siendo Brecht o Benjamin, y para la que el laboratorio de escritura es también un surco de pensamiento político. Así, parece lógico que en las últimas décadas sean frecuentes las referencias a aquello que lo acerca o lo aparta de la conciencia política de los hombres de su generación, sometida a la muerte de antiguos ideales. La figura pública de Piglia es entonces la de alguien que hasta el final se define como lo contrario de un “converso”, es decir, que reivindica el no haber aceptado nunca los diferentes grados de acomodamiento a los giros de la política que ilustra el itinerario de muchos de sus ex–compañeros: “Ahora estoy rodeado de conversos que cambian de idea cada temporada para adaptarse al sentido común general” (Diarios, I, 357).

21Además de analizarla como característica de la intelectualidad de una época, habría que investigar cómo se percibe hoy esa convicción insumisa de Piglia, su pertenencia a una “cultura de oposición” (I, 318), su compromiso de hombre de izquierda que sostiene: “[S]omos ajenos a las formas establecidas y dominantes de formaciones culturales. Partimos de la lección de Roberto Arlt, que es para nosotros un contemporáneo” (I, 157). Habría que examinar cómo se entienden los pasajes del diario en que se hace referencia a las luchas clandestinas y a los debates políticos de los primeros años setenta, sin olvidar que su autor es el mismo intelectual que considera que su generación ha perdido la guerra ideológica (passim y, en particular, en “Hacer del margen un lugar” su conversación con Rozitchner en 2015). Es el mismo escritor que termina su obra de ficción con una novela melancólica (El camino de Ida) sobre las rebeliones individualistas y el fracaso de la violencia y el mismo que justifica sin falso pudor la nostalgia por el pasado y por la experiencia del pasado que ha volcado en ella:

Yo estoy muy enojado con la mirada moralizadora que se hace de las experiencias de militancia. Eran decisiones que no se tomaban por comodidad ni ventaja personal, aunque estuvieran llenas de errores políticos. Un escritor no puede dejar de ver ahí un momento muy interesante de la experiencia. […] Yo estoy defendiendo un poco la nostalgia; por eso la cita del poema de Edgar Bayley: “Es infinita esta riqueza abandonada”. Junto a la tensión entre memoria y olvido, tenemos que empezar a poner algo que llamo nostalgia […]. Lo llamo nostalgia porque es una palabra que no tiene prestigio. Ver el pasado como algo que tuvo cuestiones valiosas. No solamente como aquello que debemos mantener vivo, porque hay un dolor que no podemos permitir que se olvide, que es una cosa tan legítima, ¿no? (Piglia 2013)

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22La desaparición de Ricardo Piglia a principios de 2017 afectó fuertemente a sus lectores. Este número especial de Cuadernos LIRICO no se propone sin embargo a manera de homenaje póstumo, sino de lectura y reflexión sobre su obra, con especial atención a sus últimos libros e intervenciones. Puesto que muchos de los discursos, ideas, problemas y mecanismos retóricos que dejaron su huella en libros anteriores a los años 2000 han sido explorados y discutidos abundantemente por los investigadores, he preferido seleccionar aquí trabajos que se refieren principalmente a textos posteriores a esa fecha, un corte temporal que, aun siendo arbitrario, permite cierta provisoria coherencia interna. Al mismo tiempo, se hará evidente en estas páginas que muchos fértiles abordajes de una obra construida como un amplio sistema de ecos ponen en relación operaciones formales e ideológicas que superan cualquier marco cronológico estrictamente limitativo.

23Los diarios de Emilio Renzi (2015-2017), por su parte, que han cobrado forma final y se han publicado en condiciones de extraordinario combate contra la muerte, provocan la emoción del lector tanto como invitan a considerar la relación compleja entre el escritor y la creación literaria. Están construidos cuidadosamente, y es probable que hayan sido pensados por Piglia a la vez como un texto fundacional y como una suerte de obra total que vuelve una mirada definitiva sobre todas las precedentes. Constituyen, además, una cantera inapreciable de datos en la que se pueden investigar desde los contextos culturales y sociales de los años sesenta y setenta hasta la génesis de ciertas obras o la arquitectura obstinada de una figura de autor. Aunque en razón de su relevancia hubiera sido tentador dedicar todo el volumen programado a la serie de los Diarios, he preferido en cambio no darle a ésta carácter de corpus exclusivo. Pienso que focalizarlos centralmente, pero sin dejar de lado otros textos e intervenciones como se lo hace aquí, permite interrogar con mayor soltura la noción misma de obra, así como observar la persistencia, la transformación o el abandono de estrategias autorales y de operaciones semánticas que recorren el corpus. El conjunto de publicaciones e intervenciones de Piglia en esta última década –entre las cuales se cuenta el mapa de su producción seleccionado por él mismo y editado bajo el título de Antología personal (2014)– debería igualmente incitar a la reflexión sobre el lugar de su literatura de cara a problemáticas y a modelos que aparecen o se consagran en años recientes.

24El lector encontrará en consecuencia en este número trabajos sobre cuestiones de poética y estética y sobre la articulación de conceptos entre el pensamiento de Piglia y sus lecturas filosóficas o literarias, así como estudios sobre textos inéditos y sobre colaboraciones con otros artistas.

25Que sea dicha ahora una palabra final para agradecer la colaboración idónea y los ensayos sugestivos de todos los contribuyentes a este volumen, así como el apoyo inestimable de los colegas y de la dirección de Cuadernos Lirico para la realización del proyecto.

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Bibliografía

Orecchia Havas Teresa, Asedios a la obra de Ricardo Piglia, Berna, Peter Lang, Colección Leia- Liminares, vol. 17, 2010.

--- “Prefacio”, Homenaje a Ricardo Piglia, Buenos Aires, Catálogos, 2012, p. 7-17.

Piglia Ricardo, Prisión perpetua, Madrid, Ediciones Lengua de Trapo, Colección Nueva Biblioteca, n°49, 2000.

--- “La literatura nos permite discutir cuestiones políticas” (Entrevista con Silvina Friera), Página 12, Suplemento Cultura y espectáculos, 4 de agosto de 2013, Web. Consultado el 14/09/2018.

--- Antología personal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2014.

--- “Hacer del margen un lugar. Conversación entre León Rozitchner y Ricardo Piglia”, La Biblioteca (Buenos Aires) n° 15, primavera de 2015, p. 190-211.

--- Los diarios de Emilio Renzi [tomo I]. Años de formación, Barcelona, Anagrama, 2015.

--- Los diarios de Emilio Renzi (Tomo II). Los años felices, Barcelona, Anagrama, 2016.

--- Los diarios de Emilio Renzi (Tomo III). Un día en la vida, Barcelona, Anagrama, 2017.

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Notas

1 La colaboración con artistas incluye incursiones en géneros diversos. Mencionaré algunos ejemplos en una lista no exhaustiva –sin incluir la variante de su escritura que representan los guiones cinematográficos en los que adaptó textos de otros escritores ríoplatenses–: 1) La Argentina en pedazos (1993), serie de notables ensayos breves sobre literatura argentina y adaptación de relatos en forma de historietas, con dibujos de Alberto Breccia, Solano López y otros; 2) La ciudad ausente. Ópera en dos actos (1995), libreto para la ópera de Gerardo Gandini basada en su novela homónima; 3) Foolish Heart (Corazón iluminado) (1998), guión cinematográfico para la película de Héctor Babenco; 4) La sonámbula. Recuerdos del futuro (1998), guión cinematográfico para la película de Fernando Spiner y Fabián Bielinsky; 5) Algunos son el dos (2007), edición española de fragmentos de diferentes libros suyos con dibujos de Justo Barboza; 6) Fragmentos de un diario (2012), edición de textos sacados del diario personal ilustrada con dibujos de Eduardo Stupía; 7) 327 cuadernos, film de Andrés Di Tella (2015) con intervenciones orales suyas y enfoques sobre los diarios. Ver también en este número el artículo de Edgardo Dieleke.

2 La vuelven a confirmar, por su parte, los archivos de Piglia depositados en Princeton. Ver mi artículo en este volumen.

3 Los dos libros más importantes del último período dentro de este género se publican a un año de distancia: La forma inicial. Conversación en Princeton (2015) y Las tres vanguardias (2016). Otros han sido anunciados como recopilaciones de edición futura (póstumas) corregidas por su autor.

4 Formas breves (1999 y 2000) se titula uno de los libros más fértiles en hipótesis críticas.

5 Un razonamiento semejante y un intento de periodización pueden leerse en Orecchia Havas 2010.

6 El primer libro dedicado al estudio exclusivo de su obra se tituló precisamente Ricardo Piglia y la cultura de la contravención (Bratosevich 1997).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Teresa Orecchia Havas, « Lenguajes, difracciones, nostalgias », Cuadernos LIRICO [En línea], Hors-série | 2019, Puesto en línea el 08 marzo 2019, consultado el 13 octubre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lirico/7878 ; DOI : 10.4000/lirico.7878

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Autor

Teresa Orecchia Havas

Université de Caen

orecchia-havas@wanadoo.fr

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