1¿Cómo hago para construir una lectura no original sino honesta que le haga justicia a la escritura de Ricardo Piglia, que se conjugó siempre entre la ficción y la crítica? ¿Cómo acercarme a dialogar con ella, a reflexionar a través de ella, sin convertirla en dogma, sin dejarla fija, sin volverla norma? Para hacer frente a estas preguntas, quiero pensar mi intervención en este dossier como una breve instantánea —“vistas”, las llamaría Renzi en Los diarios—, lo que sería algo así como aceptar que mi lectura es “una sucesión de imágenes turbias y verdaderas” (2016: 45) que hilvano sin pretender hacer otra cosa. Una vista al lado de la otra, como quien asocia, ¿se entiende? El problema con el que me encuentro al empezar (y con el que me sigo encontrando) es que en el momento en que me largo a entrelazar las imágenes para construir esa sucesión que quiero mostrar siento que sólo cito, que robo y que repito, como si el itinerario que mis “vistas” arma fuera sólo la transcripción de lo que ya Piglia ha dicho y reflexionado antes, mucho mejor. Entonces, frente a mí, la presencia de un cuaderno hecho de citas que me lleva a darme cuenta de la tautología crítica en la que me voy a embarcar, como si yo misma me volviera un fracaso o, mejor, una versión femenina de Tardewski que opta por construir un montaje para articular una lectura.

2Aceptar, entonces, este modo de hacer crítica frente a la obra de Ricardo Piglia: un modo en el cual mi propia voz se ve afectada por la cadencia de una presencia otra que me va diciendo y mostrando cómo leer. Y es esta cadencia que se me pega la que me señala que este ensayo será, como las vistas, “una multiplicación microscópica de pequeños acontecimientos que se repiten y se expanden, sin conexión, dispersos, en fuga” (Piglia 2014: 10). Mesa de montaje —me propone Raúl Antelo en sus Archifilologías latinoamericanas— que es un modo —dice el crítico— de salirse de la Obra con mayúscula o del cuadro ya hecho, “donde todo ya está consumado” (2015: 37), para inscribir, en su lugar, esa forma de ensamblar que es la mesa, donde “nada se fija en ella de manera definitiva”, donde “todo, en rigor, está para ser rehecho, redescubierto, reinventado” (37), porque la mesa de montaje —insiste Antelo— “es un dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre” (10). En ella, entonces, los tiempos se conjugan de otro modo, en cuanto pierden la linealidad tirana de la cronología y se condensan en constelaciones cuya particularidad “es que todo eso está presente al mismo tiempo que se narra un día tras otro” como si el diario se pareciera a los sueños (Piglia 2015:184): “En definitiva” —explica Renzi en presente—“se trata de pensar el pasado con las categorías que usamos para imaginar el futuro. Lo posible anterior” (2015: 242). O, dicho de otro modo, se trata de una especie de presente continuo como si la historia misma fuera la pausa.

3Así, la mesa de montaje de Antelo o el cuaderno de citas de Tardewski y hasta las “vistas” que propongo aquí con mi voz manchada de Piglia posibilitan una lectura con eco, una lectura que se conjuga y que se expande por y en las “contaminaciones, [los] desplazamientos, [los] accidentes, [las] reinterpretaciones, [las] recontextualizaciones incesantes” (Antelo 2015: 37), es decir, que se monta en y por un repetir da capo, dice Antelo, que es un comenzar todo de nuevo, pero siempre de otro modo. Como en el relato de los diarios, como en los sueños. Precisamente, la lectura da capo de la que habla Antelo no equivale a volver al origen para hilvanar todo de nuevo “desde el principio” y seguirlo linealmente a partir de la puesta en práctica de una mera repetición de lo ya dicho, lo ya escrito. Por el contrario, presupone una lectura activa que acompañe ese modo de narrar y que lo complemente, porque la clave está en ese leer de nuevo pero “de otro modo” (Antelo 2015: 36), es decir, en el desplazamiento de la aliteración, en ese “volver a poner en juego la ejecución, darle colorido, adornarla o vocalizarla de una manera diferente” (Antelo 2015: 36). Da capo.

4Para volver a Piglia y a Renzi desde esta inevitabilidad del citar de otro modo, propongo pensar la obra de Piglia en torno a esa nueva clasificación que ha empezado ahora a circular en los titulares de los diarios luego de su muerte: “Ricardo Piglia, póstumo”, dicen Perfil, La Nación, Página 12, El País y muchos otros. Me gustaría pensar este rótulo, no como un corte que separa la vida de la muerte del Autor (con mayúscula), sino como una cita desplazada de esos Papeles de un ausente de Alberdi con los que Piglia dialoga a través de Enrique Ossorio en Respiración artificial. Hacer, entonces, de Ricardo Piglia una cita corrida de Alberdi y pensar cómo esa cita performativiza, en la realidad de la vida o en la prolijidad de lo real, el deseo señalado por Renzi en las páginas del diario. Cito a Renzi en Un día en la vida: “Proyecto una novela sobre Alberdi” (2017: 157), una que muestre el último Alberdi, un Alberdi “vencido por las circunstancias políticas, [que] regresa a París y muere ahí” (2017: 157), un Alberdi que escribe y que “delira y cede lo que no tiene a sus amigos ya muertos” (2017: 114). Digamos: un Alberdi que ya se piensa y se sabe póstumo es el que Renzi quiere actualizar, repetir, armar da capo.

8Para salirme de la trampa de la linealidad y del corte con lo édito que supone lo póstumo, quisiera, en cambio, leer los tres tomos de Los diarios de Emilio Renzi y no sólo Un día en la vida como la puesta en práctica de un “pensar último” que, en la concepción de Oscar del Barco, constituye un umbral en el que ya no hay cronologías (1994: 144). Precisamente, este pensar último viene del que ya “habla como muerto, en el sentido complejo que le da Schelling a esta palabra —explica del Barco— cuando afirma que ‘Sólo quien abandonó todo y fue abandonado por todo, y para quien todo se ha hundido y se vio solo con el infinito, sólo ése ha llegado al fondo de sí y reconocido toda la profundidad de la vida’” (144). Es este hablar como ya muerto —que está presente en Ossorio, pero también en Renzi mucho antes de la publicación de los Diarios— el que permite, según del Barco, la posibilidad del “re-comienzo” (141), del darse cuenta de que “todo está aún por hacer[se]” porque se ha entrado de lleno a la “infinitud de la escritura” (141). Así, el pensar último que abre la muerte en la vida “dibuja algo del orden del ver (con itálicas) y no del orden de la totalidad o del Sistema” (144), porque lo que se revela en esta encrucijada —dice del Barco— es que “lo dicho siempre está sostenido por un no-dicho como si fuera su sombra” (141). Y aquí, en eso último se haría presente la complejidad del pacto de lectura en torno a sus cuadernos que propone Piglia desde el “comienzo”: el diario —dicen Piglia o Renzi, ya da lo mismo— viene a justificar la escritura de los libros (2015: 11). El diario muestra, sin duda, el “hiato insalvable entre el ver y el decir, entre la vida y la literatura” (2014: 25), pero también la escritura del que habla como muerto. O como lo plantea Alan Pauls un poco literalmente: “Siempre que se encuentra un diario íntimo […] hay, junto a sus páginas, muchas veces manchándolas, un cadáver” (1996: 1). Y luego aclara: “Fatalidad sensacionalista del género: ese cadáver que acompaña el hallazgo del diario es, casi siempre, el cadáver de su autor” (1996: 2). Aunque en el caso de Piglia, el diario no se encuentra, sino que se deja “listo”, de ahí que el carácter fundante del “principio de la posteridad” (2) que, según Pauls, inscribe la escritura del diario, no debe verse en la linealidad de la muerte, sino en el mismo presente enunciativo. Así, el diario se mancha con la presencia de un cadáver, pero la de un cadáver que habla, diría del Barco, o que escribe, aclararía Piglia, para con ello condensar los tiempos y abrir la muerte a la vida de la escritura.

9La sombra que ve el que habla como muerto es, sin duda, “el trabajo oscuro de lo inédito que roe el texto édito remodelando su significación” (del Barco 1994: 141), como si la letra perdiera su fijeza y totalidad frente a esa apertura que ya está inserta ahí mismo. A su vez, lo que ve (en itálicas como lo escribe del Barco) el que habla como muerto es que lo que se dice y lo dicho siempre se articulan junto a la misma im-posibilidad de decir. Por eso, lo inédito —para del Barco— “constituye el retorno de la matriz caótica, de un punto de fuga donde la inseguridad del pensamiento (y de la palabra) refleja el ir a tientas de la realidad misma” (142). Esta fluidez entre lo dicho y no-dicho, entre lo posible y lo imposible del lenguaje y de la escritura, entre las luces y las sombras de lo que se ve, quiero creer es también la apertura que posibilita lo póstumo tal como lo visualizan por igual Renzi y Piglia al concebir la escritura como un constante porvenir. De este modo, la Obra (con mayúscula) de Piglia —y no sus escritos póstumos— es lo que permite empezar de nuevo, volverse “último” como propone del Barco. Y en este sentido, Piglia/Renzi arman un mundo donde es posible lo imposible, donde lo que podríamos llamar su Obra —con mayúscula— no es un texto abierto por eso “póstumo” literal que va a venir, sino que su escritura “desde el comienzo” —y aquí siento la paradoja de la línea temporal— se articula como “abertura”, como por-venir, como eso que se abre y está en lo que Piglia llamó alguna vez “la tranquera de Macedonio”.

10El diario, o los diarios, entonces, siguen siendo la excusa que justifica la escritura de Piglia. Pero siguen siéndola no porque se publican esos tres volúmenes casi póstumos, sino porque precisamente quedan como lo no publicable, como lo que se mantiene aún como inédito. Así, poco importa que Piglia haya decidido publicar como Renzi fragmentos, vistas que serían pedazos re-trabajados de los cuadernos “verdaderos” que fueron a parar a la Biblioteca de Princeton. Poco importa, me digo, ya que el que habla como muerto juega en esa línea casi invisible entre lo édito y lo inédito, esta línea que trae y borra la presencia y la ausencia, en un constante hacerse póstumo, hacerse próximo, hacerse en un por-venir. O, dicho de otro modo, lo póstumo en Piglia-Renzi es esa capacidad de anunciar la ausencia en la presencia, el vacío en la continuidad, como quien se muere de a poco, como quien deja la muerte siempre para después. Y en este sentido, puedo hacer mías las palabras de Antelo que se apropian, a su vez, de las de Giorgio Agamben en Infancia e historia, y decir con él “por ejemplo, que toda obra escrita puede ser considerada como un prólogo, o como la cera perdida de otra, que permanece necesariamente sin escribirse, de la cual, las obras sucesivas no son más que máscaras mortuorias […]” (Antelo 2015: 16). De este modo, tanto la novela ausente sobre Alberdi póstumo que nunca escribe, como los 327 cuadernos que no se publican y que, me explican, están ahora en Princeton, “transforma las obras escritas en prolegómenos o paralipómenos de [ese] texto inexistente o, en general, en parerga que encuentran su verdadero sentido junto a un ergon ilegible” (16).

11En los Diarios Renzi habla y ve “ya como muerto”, no porque se va a morir, no porque sabe que se va a morir, sino porque en los Diarios pone en escena eso que está siempre por-venir, la abertura o la brecha que abre lo póstumo, como si la enfermedad le hubiera dado la oportunidad de materializar en su propio cuerpo lo que su obra ya desde el comienzo (y aquí de nuevo la tiranía de la línea) plantea, aprehende, complejiza y sabe. Y esta apertura, este saber último que enlaza la obra de Piglia con la ética es, en mi opinión, el legado póstumo que la dupla Piglia/Renzi viene articulando desde el momento en que ambos visualizan a Ossorio, o quizás desde antes, desde que encuentran el “primer” cuaderno marca Triunfo, aun antes de que los cuadernos fueran de tapa negra y de marca Congreso (Piglia 2015: 12). Ahí, en esos cuadernos que van señalando la escritura por venir pero que no está, que van marcando el hacerse escritor aun cuando no hay el rastro visible de una Obra, ya está inscripta la marca de la presencia de un vacío que no se va a terminar nunca de llenar. Y esta apertura es lo que Los diarios nos donan en y por la escritura, antes de cumplir con esa paradoja lineal que es el morir. Una donación que, sin embargo, viene como en sordina, ya que en ellos la palabra ética casi no se menciona, como si Renzi/Piglia quisiera borrar la huella de lo que nos deja, como si empleara aquí la misma estrategia que usa Renzi ahora frente a Piglia para (no) nombrar la enfermedad que padece (2015: 343):

• 5 Dice Piglia que Renzi escamotea el nombrar la enfermedad: “había empezado a sentir que su cuerpo le (...)

[D]esde que estaba enfermo, no enfermo, él jamás usó esa palabra, estaba, para decirlo como él, “un poco embromado”, como decía loco de pánico, “no tengo dolores, sólo una pequeña perturbación en la mano izquierda, que es mi mano buena, o mejor dicho, fue mi mano buena porque soy zurdo, salvo eso y un cansancio que parece venir del comienzo de los tiempos, estoy perfectamente bien” (2015: 343)5.

12Como la enfermedad, el don de Los diarios (y uso esa palabra a propósito) se trabaja en la dispersión de las palabras escamoteadas, quiero decir, se inscribe por una escritura que se “fija” a partir de una alusión, como si Renzi/Piglia pusieran en acción, frente a la enfermedad y al legado, la misma estrategia que Piglia lee en “Esa mujer” de Rodolfo Walsh al presentar, en Casa de las Américas, las Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades): “Walsh practica el arte de la elipsis, el arte del iceberg à la Hemingway. Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado, hay un trabajo entonces muy sutil con la alusión y con el sobreentendido” (2001: 17). La elipsis, ese trabajo sutil, le quita al Autor la totalidad de lo que se narra, ya que lo escamoteado demanda el trabajo del lector para continuarse o para inferir “la historia implícita, lo que se dice en lo no dicho” (17). Entonces, la Obra —con mayúscula— queda siempre abierta, ya que dice, señala, apunta “algo más de lo que dice literalmente” (17). Lo escamoteado es, en mi opinión, la marca por la que se mete la ausencia y se muestra la incompletud en la obra de Piglia. O mejor, es la marca por la que aparece la presencia de la ausencia, la apertura que le permite al lector reconstituir lo no dicho y leer de nuevo, eso, lo dicho y lo no dicho, “todo”, de otro modo. Lo escamoteado es, en definitiva, la marca que nos permite ahora, frente a la ausencia del cuerpo del Autor, “barajar y dar de nuevo, porque nunca se repite lo pasado, sino que sólo se accede a aquello que de ese pasado camina hacia el futuro” (Antelo 2015: 263). Da capo.

14Piglia/Renzi dejan, sí, en Los diarios, un último legado que debemos aprender a asir para no caer en la trampa que nos tienden desde el mercado y la cronología. Ese legado escamoteado pero presente que quiero creer Piglia nos deja, lo resumo así: lo póstumo en Piglia no es lo que va a venir después, es lo que ya está ahí, en su escritura.

Coda última a título personal

15Para terminar, sólo me queda decir (una vez más) que soy fiel a Piglia. Soy fiel a Piglia, repito. Quiero decir: soy fiel a su proyecto de escritura y a su modo de leer y a ese cruce que articuló entre literatura y vida. Soy fiel a esa maravillosa máquina de hacer literatura que todos conocemos y que está siempre en presente y presente (por lo menos, en mí). Y porque soy fiel a Piglia y a su escritura futura no leo inmediatamente, como se esperaría, Los diarios de Emilio Renzi. Los voy comprando, al primer y al segundo volumen, pero no los leo. Los dejo sobre mi escritorio como reposando, para después, para cuando sepa que estoy leyendo el “pensar último” del que habla del Barco, la novela futura que Renzi y Piglia quisieron dejar en un gesto que cita a 1979 de Enrique Ossorio. Un gesto que “hace del futuro el único lugar posible del diálogo” (Piglia 1992: 84), no sólo porque “La verdadera legibilidad siempre es póstuma” (2015: 66), sino porque quiero conjugar una lectura que articule esa dis-continuidad central de su escritura. Entonces, puedo decir que soy fiel a Piglia, porque soy fiel a Renzi, y porque antes he sido fiel a Ossorio, quien supo leer en el presente el futuro, quedarse suspendido entre los tiempos para escribir ese “romance del porvenir” (1992: 79) que conjuga “una incomprensible relación entre la literatura y el futuro, una extraña conexión entre los libros y la realidad” (99) que hoy quiero hacer mía. Una relación, pienso ahora, que debemos indagar para comprender los alcances de lo imposible y lo posible y para que nos ayude a comprender que las palabras últimas del ausente siempre se abren, siempre se vuelven fluidas porque “marcan un camino cuyo sentido sólo se comprende mucho después” (2016: 150). Un camino que sólo en apariencia aplano como línea cuando me meto a explorar los diarios, cuando me dicen que Ricardo está muerto y compro el tercer volumen y finalmente voy leyendo uno a uno cada tomo, con un ritmo pausado, como deteniéndome para alargar esas páginas. Y en esta “última” lectura comprendo, en toda su complejidad, lo que Renzi ya me había contado a través de Ossorio: que la escritura, o mejor que su escritura, siempre ha sido póstuma. Y este acto privado, imperceptible, casi secreto, de mi lectura diferida de los Diarios, este acto que se inscribe sólo entre él y yo, es, en definitiva, mi verdadero y último homenaje a Ricardo Piglia, a quien—insisto—le debo mi modo de leer y (tal vez) de escribir.