Ricardo Piglia Papers (C1513); Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library

“[L]e problème […], pour un écrivain, n’est pas d’être “éternel” (définition mythologique du “grand écrivain”), mais d’être désirable après sa mort.”

R. Barthes

Lo póstumo, lo inédito. Una nota sobre edición, estética y poética

1La categoría de lo póstumo goza de una renovada notoriedad contemporánea tanto europea como latinoamericana, cuyas diversas razones, editoriales o hermenéuticas, requerirían un debate más amplio que estas notas. Sólo quisiera apuntar aquí, a modo de comienzo, la tensión con la idea de “inédito” que se sobreentiende en la semántica de lo “póstumo” y el carácter original de los diarios publicados de Ricardo Piglia en relación con ambos conceptos.

5En tercer lugar, y a diferencia de los diarios fehacientemente “póstumos”, los de Piglia incluyen en sus tres volúmenes y en particular en el primero, una serie de viejos y nuevos textos (cuentos o ensayos ya publicados, capítulos introductorios de sección, etc.), elaborados o bien retrabajados coetáneamente a la reescritura y copia de los famosos cuadernos originales y destinados in fine a formar una unidad con éstos.

8No es fácil entonces pensar lo editado y lo inédito contraponiéndolos como opuestos; son más bien versiones de una topografía cambiante, de un corpus siempre en movimiento y transformación, de una concepción de la literatura que acerca el escribir al componer (musicalmente), el crear al interpretar (una partitura secreta), el publicar al “editar” (o sea, cortar y montar) o aun al reeditar, burlando la “superstición” del texto original o definitivo. De modo semejante, la habitual práctica de reescritura de las entrevistas, con su vaivén entre lo oral y lo (muy) escrito, tanto como los anuncios frecuentes sobre la(s) obra(s) futura(s), fieles o no al estado real de ciertos proyectos, más allá de ser apoyos de una estrategia autoral, forman parte de esta peculiar manera de concebir el trabajo literario como si se operara en un espacio de hibridaciones reversibles, continuo e intermitente a la vez, constantemente transformable o perfectible, que propone siempre la imagen de un libro por venir y lucha obstinadamente con la fijeza de las cesuras temporales.

9La misma ética experimental, la misma poética de la reescritura y la circulación de enunciados, planteada ahora con otros alcances, conduce las operaciones que realiza Piglia sobre sus cuadernos originales, dejando huellas visibles y otras fuertemente conjeturables en muchos pasajes de los Diarios. La alternancia presente/pasado en cantidad de páginas, los capítulos referidos a un presente de escritura que es el de la composición de los volúmenes, la estructura de éstos orientada a una lectura interpretativa o alegórica (como ya ocurría con Nombre falso y Prisión perpetua, sus libros de relatos más auto-reflexivos), forman parte del mismo gesto inicial: esquivar la trampa de las formas encerradas en la cronología, desafiar la lógica de la vida que cierra la escritura con la muerte, pensar la literatura como una forma material que no conoce su fin.

¿Qué Diario es ése?

10La reescritura, la arquitectura de los tres volúmenes y la atribución de su autoría a un personaje de papel son las marcas más ostensibles de esa voluntad de hacer literatura, que no por esperable resulta menos sorprendente aquí en tanto transformación de un género. Dos líneas convergen en Los diarios de Emilio Renzi al servicio de aquel privilegio otorgado desde siempre a la escritura, que ocupa el centro de las ficciones de Piglia, inspira su pensamiento crítico y define su imagen personal. Por un lado, el diario se propone como parte de la obra literaria, suerte de coronamiento o mot de la fin de la obra publicada, al tiempo que se lo ausculta como “dépôt d’être”, o gaje de entidad de un sujeto contra el anonimato y la in-existencia, escritura de una trayectoria o de un lugar intelectual. Por otro, los Diarios vuelven sobre una imagen fantasmática de la enunciación que la asocia a la voz de un muerto, rastreable en los textos de Piglia mucho antes del período de redacción definitiva de los tres volúmenes, pero asentada en éste sobre la inesperada y real proximidad de la muerte.

12Entre los críticos-escritores interesados en el género, se encuentra una posición igualmente distanciada en Maurice Blanchot, quien parte de una argumentación filosófica sobre la índole impersonal del lenguaje y la relación entre abstracción y subjetividad. Blanchot aborda también la obsesión de la nota cotidiana, cláusula tiránica rectora de la aparente libertad estilística del diario, y considera a éste como una forma engañosa e híbrida (1971: 271-279), aun cuando tal juicio no le impide escribir hermosas páginas sobre la escritura personal de Kafka, por ejemplo (1973: 59-98).

13La compleja relación triangular entre la vida, el lenguaje, el estilo de notación de los diarios íntimos y la estetización literaria que discuten esos autores tiene ecos que se leen en los textos de Piglia. Muchas veces, a lo largo de años, los Diarios de Renzi abordan esta problemática, a comenzar por sus reflexiones en torno a la cuestión de la multiplicidad inorgánica de la vida: “[La vida es una] [D]esordenada secuencia de pequeños acontecimientos», de «acciones mínimas, casi invisibles, cuyo sentido justamente depende de la variedad y el desorden de la experiencia» (II, 13); “ Siempre habrá un hiato insalvable entre el ver y el decir, entre la vida y la literatura” (II, 22). El punto estaba ya planteado en la entrada “Difracción” del “Diario de un loco”, que reaparece en el tercer volumen: “Difracción. Forma que adquiere la vida al ser narrada en un diario personal. En óptica, fenómeno característico de las propiedades ondulatorias de la materia” (III, 196).

14Lo inasible de la vida (“¿Cómo definir la vida real?”, II, 57) y la trivialidad de la experiencia cotidiana vuelven la escritura imposible (I, 122). Consecuentemente, cuanto más inasible resulta la experiencia y menos fidedigna la supuesta unidad del yo, que el autor desestima con igual contundencia (II, 8), más explícito es el recurso a una tercera persona que distancia la posición subjetiva y evita el escollo de la exposición descontrolada o engañosa de la primera. Piglia comenta repetidas veces, en entradas metaliterarias redactadas con su habitual estilo de síntesis pedagógica, ese problema del enmascaramiento del sujeto y de la retórica del género aludiendo a las mismas ecuaciones sobre las que especula la literatura teórica: relato-confesión / narración-mostración / impersonalidad del código lingüístico-lenguaje de la subjetividad / retórica literaria- estilo sin cualidades. La búsqueda de un lenguaje no narrativo, por ejemplo, está indicada tempranamente y ligada a la idea de la escritura imposible de los hechos: “Un diario tendría que estar conectado con la segunda parte de la frase [“lo que no se puede ni decir ni hacer”]” (I, 184). La escritura del diario no se identifica con la narración; en ella debe brillar la intransitividad del lenguaje:

Precisamente porque en estos cuadernos no me encuentro a mí mismo sino a ratos, debo valorar su escritura. Escribir un diario es escribir para nadie, un lenguaje cifrado que sólo entiende quien lo ha escrito, no tengo por qué contarme a mí mismo lo que ya sé, nunca explicar: eso no es narrar, sino escribir. Y, a la vez, escribir como si el verbo fuera intransitivo. (III, 31)

15Así, la cuestión del sujeto se resolverá en estas notas en favor de la tercera persona, que procura la máscara necesaria al extrañamiento de lo testimonial y protagoniza una enunciación distanciada. El procedimiento conduce hacia el reivindicado hibridismo con lo ficcional; la anotación entra en literatura:

En mi caso podría decir: he entrado en mi autobiografía cuando he podido vivir en tercera persona. (I, 189)

No me reconozco del todo en el individuo que escribe ahí [en viejos papeles] ciertos hechos de mi vida. Ésa es la paradoja, es mi vida, digamos así, pero no soy yo el que la escribe. En ese punto incierto está lo mejor de mi literatura. [Subrayado mío] […] Esa enunciación -vamos a llamarla así- es lo que justificaría publicar una selección de estos escritos. El material es verdadero, es la experiencia real, pero el que escribe -el que habla- no existe. Así defino yo la ficción: todo es o puede ser verdad, pero la clave del procedimiento es que quien narra es un sujeto imaginario. (II, 373)

Aquello sobre lo cual hay que callar es la experiencia ética; el significado de la vida no puede ser expresado con el lenguaje de los hechos (en ese espacio se ubica la ficción y especialmente la novela como género post-trágico). Sólo podemos nombrar las cosas que les ocurren a otras personas, nuestra propia experiencia vivida, nuestra existencia, nuestra sensación del paso del tiempo están demasiado próximas a nosotros como para ser visibles de un modo externo (de ahí la imposibilidad y fascinación de los diarios personales como éste); ese mundo constituye el objeto preferente de la novela, la narración coincide con la evocación de esas experiencias incomparables. Sólo se pueden mostrar –en el sentido de Wittgenstein, pero también de Henry James– porque la experiencia vivida es incomunicable. De allí la premisa de Brecht, vivir en tercera persona. (III, 131)

Estrategias y operaciones: hacia la literatura

17A lo largo de los años, en sus entrevistas y diálogos, Piglia afirma repetidas veces que lleva un diario personal iniciado ya en su primera juventud, que una vez publicado vendrá a justificar toda su obra precedente. En el diario mismo, en cambio, se lee: “Publicó algunos libros –y publicará quizás algunos más– sólo para justificar esa escritura [del diario]” (I, 11). Y también: “Yo escribo en estos cuadernos porque confío en que alguna vez tendrá sentido pasarlos a máquina y hacerlos publicar, porque yo habré justificado con mi obra la lectura de estos apuntes diarios y personales.” (II, 212) Si bien ambas aserciones apuntan a ese conjunto creativo vida-obra del que hablaba Barthes, mientras la primera sugiere que la mejor escritura se sitúa en el futuro, la segunda subraya que sólo la obra autorizaría la escritura de una vida (de escritor). Se trata entonces de una suerte de autorización reversible y a venir de una escritura que va de un registro a otro. El problema de publicar el diario “sin traicionar[lo]”, pero ateniéndose a una forma literaria que lo vuelva legible (“un editing del propio autor”), del que habla Piglia a principios de la década (Larre Borges y Bajter 2011: 127-128), ya antes del testimonio filmado por Di Tella, coincide con la presunción de que el diario funcione como el coronamiento de una vida enteramente dedicada a la literatura y que remita a la obra, pero siendo parte de ella. Es decir, que sea el resultado de un proyecto, que se lo lea como una forma diferente de la escritura espontánea, que se lo separe de lo confesional tanto como de lo puramente memorial. En esa medida, el diario no debería leerse como póstumo o testamentario, y se entiende que el objetivo explícito sea lograr publicarlo en vida, “darle toda mi vida a un personaje de ficción” (127).

El diario como construcción

18Pero “editar” el diario supone leerlo, releerlo y copiarlo, muy probablemente más de una vez. La necesidad de copiarlo es uno de los propósitos que reaparece de manera insistente, si no obsesiva, en la boca y la pluma del autor. El tema tiene una declinación dolorosa en los años cercanos al final (III, 159-160), pero está presente en intervenciones anteriores y, a menudo, en el diario mismo:

Leo fragmentos del diario de Enrique Wernicke en Crisis. De inmediato me propongo “mejorar” estos cuadernos, escribirlos y no reducir todo a estas notas esporádicas. (II, 406)

Empiezo a copiar a máquina mi diario I (1957-1962), ¿para qué? Es imposible que se pueda publicar. (II, 410)

Transcribir el diario sería escribir mi versión de En busca del tiempo perdido. (III, 154)

20Se ha dicho sin embargo (Di Tella en Garzón 2015) que Piglia consultaba y reescribía la última versión de los diarios en desorden, lo que sugeriría que el ordenamiento definitivo de los tomos publicados es el resultado de un proceso más o menos azaroso de montaje. La afirmación parece discutible a la vista del resultado, pero no deja de inducir la imagen de una suerte de construcción espontánea de los Diarios, un pattern subyacente, como si de todos modos obedecieran a una unidad secreta, a un principio de síntesis que habría actuado por debajo o por encima de las operaciones específicas a las que la reescritura sometía a los originales.

21En todo caso, si el sujeto que escribe lo hace recuperando fragmentos, éstos aparecen presentados con una coherencia que no debe nada al azar. Al contrario, los Diarios exhiben su carácter de construcción; piden ser leídos como conjuntos complejos, y también como ejercicios de laboratorio, como anotaciones puntuales. El comentario auto-reflexivo y metaliterario que involucra la fabricación misma de un registro personal, sus objetivos e incertidumbres, se lee frecuentemente en sus páginas (passim). Al final del primer tomo, se prepara incluso al lector para la continuación del diario. Renzi anuncia a su interlocutor la segunda parte, “Los años felices de mi vida, que van de 1968 a 1975”, porque “en esos cuadernos hay muchas historias” (I, 358). En el último tomo, se dirige la lectura aún más lejos, hacia lo que habría sido el plan definitivo de composición:

No podía viajar impunemente –como un sonámbulo– en la máquina del tiempo de sus cuadernos personales, recorriendo los días de su vida, o mejor, de las notas escritas febrilmente con el objetivo de registrar su experiencia. Entonces decidió detenerse en ese primer ciclo que revelaba mejor que nada la verdad de su destino, que hacía ver su proyecto de convertirse en un buen escritor; le había llevado veinticinco años encontrar una salida, una puerta estrecha por donde pasaba, por decirlo así, el sentido. (III, 160-161)

22La elección de un armazón visible ya desde la organización externa de los volúmenes responde así explícitamente a una exposición donde la vida del sujeto se ordena como una novela de aprendizaje, sobre el eje a la vez temporal y sentimental de los años juveniles (I), seguidos de la época de logros intelectuales (II), y culmina, sin cerrarse, una vez alcanzado el triunfo literario (III). Pero esta línea está fraccionada en todos los casos por las frecuentes variaciones sobre el estilo de anotación y por los experimentos con el tiempo cronológico –como el juego que consiste en presentar el año 1962 muy brevemente y en retro-notación (I, 122-134), signo probable de lagunas o de censura en el cuaderno original–. Igualmente son factores de refracción las inserciones de textos halógenos, ya publicados o inéditos, a veces netamente dirigidos a favorecer una síntesis de acontecimientos y otras veces a reponer en primer plano la escena de la escritura. Algunos de esos textos agregados producen un efecto de lectura de fuerte convocación hacia el presente y recuerdan que “se escribe sobre lo que está sucediendo en el momento de escribir” (II, 150).

23En cambio, las arquitecturas disímiles de los tres volúmenes están elaboradas sobre el principio de desestructuración ostensible de las convenciones de un diario canónico. En todos, las series de notas ordenadas por años se encuentran enmarcadas o interrumpidas por otros textos insertos, siendo quizás la más significativa de esas tres arquitecturas la del primero, porque obedece a un programa que expone no sólo los tramos, sino las pruebas del aprendizaje, todas diferentes entre sí.

25Se puede decir entonces que el plan del tomo I está destinado a consolidar la lógica de la dupla vida (de escritor) /obra (de escritor). El procedimiento, sin ser nuevo, acompaña aquí la biografía (real y ficticia) del que enuncia e insinúa un valor pedagógico de transmisión del aprendizaje. El libro definitivo (I) se acerca tanto al retrato del artista cachorro como al museo (archivo) personal de un escritor.

26El segundo volumen de los Diarios plantea un nuevo desafío: la invención de las “series” temáticas como posible respuesta al problema de cómo ordenar los acontecimientos de una vida. Las notas por series aparecen y desaparecen en medio de las que están regularmente regidas por la cronología anual, siguiendo una estrategia que muestra una vez más la imposible homogeneización de la escritura y los hechos. Al tiempo que su marco introductorio comenta irónicamente la falsedad de la escritura autobiográfica y los impasses de la selección serial (“En el bar”, II, 8), este volumen omite el recurso a los textos literarios insertos, pero ofrece materiales esenciales sobre los proyectos del escritor, su participación en debates y publicaciones en una época de gran fertilidad intelectual (1968-1975), la génesis de sus novelas (en particular Respiración artificial y Plata quemada), y la importancia creciente de su trabajo crítico.

27Las modalidades previas se combinan dentro de un armazón más aluvional en el último tomo, donde la transformación de materiales exhibe resultados aún diferentes. Si los diarios cronológicamente ordenados (sección I, desde 1976 a 1982), están enmarcados por capítulos (“Sesenta segundos en la realidad” y “Los finales”), que atraen la enunciación hacia el presente como en los anteriores volúmenes, a esta parte le siguen dos grandes experimentos narrativos sobre el tiempo. El primero de esos experimentos adopta la forma de la “vida serial” (sección II), es decir, presenta a lo largo de diecinueve subsecciones el relato de veinticuatro horas en la vida de un hombre, sólo que esos momentos corresponden ficticiamente a un mismo día, pero ocurren en diferentes años. Se trata de secuencias narrativas organizadas en torno a dominantes temáticas diferentes (la muerte, el olvido, la ciudad, la clandestinidad, la política, la música, etc.), como líneas cromáticas o tonos musicales que caracterizarían las constantes o los momentos clave de una existencia, capturados entre el 16 de junio de 1983 (168) y el mismo día del año 2000 (243). De este modo, la síntesis caleidoscópica cubre el bache que surge después de las anotaciones de 1982 al cerrarse la primera parte, y la figura de la alteración temporal confirma que la repetición y la variación son los principios que rigen la dinámica de la existencia humana, tanto como rigen el esquema subyacente del diario.

28En la última parte del volumen, el segundo experimento con el tiempo toma a su vez la forma de once notas ordenadas por temas y días de la semana (“Días sin fecha”), que cubren años más o menos recientes, a veces explícitos o sugeridos, a veces no. Tales “días” proponen fragmentos que se organizan en torno a un motivo (un título); el tiempo cede aquí el lugar al espacio, al pensamiento, a las topografías, las marcas, las atmósferas de algunos momentos de vida. El pasado remoto se inclina ante un pasado cercano y, hacia el final, cede ante el presente. Así, el libro termina ficcionalizando nuevamente la escena actual de la escritura, en un eco ostensible de los capítulos que a lo largo de los tres volúmenes han operado como textos de encuadre.

29Vistos desde esta perspectiva somera, los Diarios practican a la vez el descrédito de la rutina del diario personal y la preservación de un texto que corresponde a esa categoría; un texto preexistente, escrito con cierta regularidad a lo largo de años. Se lo preserva sin embargo siempre que ese texto cambie y se vuelva una imbatible máquina de narrar, un dispositivo creador múltiple. La desaprobación concierne entonces fundamentalmente la índole mimética del discurso y lo inesencial del suceso cotidiano, la estrechez de la forma del diario íntimo; el descrédito se ejerce sobre la retórica sentimental, acompañante indeseable de las confesiones personales; la desconfianza surge de la fijeza de una notación que sólo se refiera al pasado. El impulso de preservación, en cambio, se aplica a las huellas de la vida que permiten imaginar otros destinos posibles o volver a pensar el pasado a la luz del presente.

30Llevando sus cuadernos hacia la literatura, insertando en ellos otros diarios inexistentes o escritos casi contemporáneamente a la publicación, usando la cita intratextual y la variación de tonos, Piglia evita la trivialidad, la saciedad, la saturación del género, y hace de los Diarios una enciclopedia de sus temas y preocupaciones. Como en un sueño, en el resultado final está toda la memoria diurna de una vida de escritor, pero con la sintaxis y el timbre de voz cambiados.

Autores y enunciadores

31La línea narrativa que domina el proyecto del diario en tanto obra orgánica podría en efecto identificarse como «la novela del escritor». Los Diarios relatan sus años de formación, sus modos de vida, sus lecturas, amores y amistades, sus dificultades, comentan las estéticas e ideas a las que adhiere, los textos que escribe o quisiera escribir, hasta el momento en que su reconocimiento es indiscutible, una vez publicada Respiración artificial (1980), momento que por otra parte coincide mayormente con un final anhelado en el tiempo político, la agonía (1982-1983) del régimen militar. Aunque las notas del diario discuten a menudo la supuesta unidad del yo y afirman la dispersión de la conciencia, no dejan sin embargo de rastrear los «filones de la vida íntima» (Segre 2000) y, como los diarios de otros autores contemporáneos, ofrecen una mina de observaciones sobre las conductas, los afectos, las obsesiones del que escribe. El diario introspectivo se enlaza así estrechamente con el diario de trabajo, que entrega un registro minucioso de los avances y retrocesos de cada proyecto literario. Pero ese diario que aparece bajo la autoría de Piglia está atribuido a Emilio Renzi, que es igualmente el sujeto, en tanto locutor/narrador y personaje protagonista, de cantidad de textos a lo largo de los tres volúmenes, y en especial, de todos los fragmentos y subcapítulos que acercan el relato al presente de la composición.

33La historia personal que detallan los Diarios sigue en nombre de ese doble rostro las huellas de Piglia en La Plata y en Buenos Aires durante más de dos décadas y actualiza, con datos a menudo verificables, toda una arqueología de la vida intelectual de los sesenta y los setenta, una vida en el siglo y en la ciudad, con sus artistas en busca de espacio social, sus revistas, librerías, bares, costumbres, luchas políticas, ideas y rivalidades. Leer sin mediaciones a Piglia en Renzi sería sin embargo inoperante: como Ratliff antes, Renzi habita la línea compleja que circula entre la autobiografía imaginaria, la biografía ficticia y la memoria autobiográfica. A través de su figura tomada en préstamo como una máscara, escrutando sus reflejos narcisistas, Piglia se interroga sobre sí mismo con constante distancia irónica, la convierte en un puente para apartarse de sus propias opiniones y valoraciones o para confirmarlas poniéndolas en boca de otro.

36Gracias a ese interlocutor, el diario publicado responde al proyecto de transformar las huellas de lo vivido en obra y de exhibir el nombre de pluma como un mito de escritor, sin dejar de contrastarlo con las otras figuras que componen la familia imaginaria (y real) de la tradición argentina. Forja de un lugar futuro, que debería en adelante ser irrebatible, el diario coloca al escritor del doble nombre entre sus pares, en una familia de elección que está signada por la afinidad (amistades y enemistades) y no por el destino. Se trata de una empresa donde los lindes temporales son sobre todo variables de ajuste. Piglia construye su foto de grupo como construye sus conceptos de generación o de vanguardia, críticamente, libremente, polémicamente. El “destiempo”, el “contratiempo”, las “interrupciones” de Renzi son parámetros que le permiten mirarse y señalarse en situación, silueta en contraste con los lugares comunes del momento o de la tradición, fiel a sus ideas y a sus afinidades electivas, en busca de nuevos desafíos literarios y en combate franco contra la contingencia y el renunciamiento a las convicciones (la “conversión” de tantos otros intelectuales).

37En este sentido, el diario publicado podría considerarse como un hijo intrépido de ese imaginario de la eternidad que es quizás inevitable en toda escritura personal. En su “microscopía del tiempo y del recuerdo” (II, 164), donde se procesa un sujeto que intenta controlar el pasado y cambiar el presente, el nudo parece anudarse en la fantasía de ser para siempre semi-inédito y semi-póstumo (valga lo inexacto de los términos), arropado en la novela futura e inconclusa de un nombre doble.

El diario y las voces

41Ya en ese ensayo que data de 1967, Piglia inicia la presentación del norteamericano con el relato del episodio de guerra y de su heroísmo de soldado, y retoma luego una fórmula de Hemingway –““Yo morí entonces”, dijo” (134) –, que sugiere la imagen del escritor futuro como un muerto en vida, como una voz extrañamente sobreviviente. Es la misma voz del que “está muerto y lo sabe”, del que habría dictado su testamento al recoger en volumen sus mejores cuentos (en 1938), sabiendo que el resto de la obra no podía comparárseles. Por cierto, varios de los cuentos más preciados de Hemingway son historias trágicas que ocurren a personajes amenazados de muerte, como el escritor de “Las nieves del Kilimandjaro”, o el protagonista de “La breve vida feliz de Francis Macomber”, o los soldados de “Historia natural de los difuntos”. Pero la idea de una enunciación procedente de un hombre en las orillas de la muerte encuentra en Piglia un eco que se puede rastrear dentro de un espectro amplio de casos y que va más allá de la reconducción más o menos visible de un tópico literario. La frase de Hemingway vuelve incluso en los Diarios, evidentemente sin mención de fuente, como un deseo del que suscribe: “Terminar un texto (este diario, cualquier otro) con la frase: yo he muerto” (III, 31).

42A su vez, como una invitada indeseable y paradójica surgida de la realidad, la condición de enfermo grave de Piglia en el momento de la redacción definitiva de los Diarios, eminentemente susceptible de un tratamiento ficcional, viene a hacer eco a esa figura imaginaria de la voz situada en el limes de la vida. En los Diarios, la preocupación por el tema está ficcionalizada en las páginas en que se alude de manera a la vez sobria y sobrecogedora a la destrucción progresiva del cuerpo del escritor por efecto de la enfermedad (sobre todo en III, 293-294), así como, más irónicamente, en la genealogía que se inventa a Renzi a través de la aventura italiana de su abuelo Emilio. Esta historia de un hombre destinado durante la guerra en Italia al servicio encargado de la correspondencia y haberes de los soldados desaparecidos (I, 24-25; 103-104; 339; 346-347) se reitera en el primer volumen como una escansión. Las cartas del abuelo, anunciadoras de malas nuevas, y las de los soldados han sido escritas por hombres que van a morir; algunas están “a medio escribir, todavía no enviadas o interrumpidas por la muerte” (103). Se trata por cierto de un motivo de arrastre literario que viene de Melville (Bartleby, el escriba), pero que cobra una inflexión específica en la versión de Piglia, donde también es pertinente para sugerir la idea de que el heroísmo es una experiencia familiar imposible de alcanzar –un poco en la línea de la meditación borgiana sobre el Coronel Francisco Borges, o tal como se da en circunstancias biográfico-literarias de Faulkner, otro escritor admirado–.

Relato vacío, relato donde sólo se registra el pensamiento (de la muerte), al mismo tiempo Pavese escribe el diario para postergar el suicidio. En este sentido el trabajo con el doble [tu] es, como siempre, un modo de conjurar la muerte. Texto límite, el deseo que lo recorre es el de estar muerto y a la vez poder escribir sobre esa muerte. Esta es la contradicción que resuelve imaginariamente el mito del doble que se fascina con la idea del suicidio. La última frase del texto, implacable, hace ver que la escritura era su única (última) defensa […].

Libro donde se trenzan la muerte y la escritura, el diario de Pavese es uno de esos raros documentos […] para los que la literatura no termina de encontrar un lugar. A trece años de su fin, la lectura de ese libro casi perfecto asegura el único recuerdo de Pavese que interesa. Él es ese libro. (I, 146) (Subrayado mío)

46Viene entonces a continuación un fragmento probatorio del diario de Kafka:

Aquel que no haya logrado alguna forma de acuerdo con la vida, necesitará de una de sus manos para alejar de sí en lo posible la desesperación que le causa su destino […] pero con la otra mano podrá anotar lo que vea bajo aquellas ruinas, pues verá otras cosas, más cosas que los demás, ya que estará muerto en vida y será el sobreviviente real. (184)

47La transcripción, cuidadosa, transfigura sin embargo un dato esencial de la enunciación, transformando en párrafo aseverativo lo que en el original es una larga pregunta (Kafka 1982: 520). Así, Piglia puede concluir:

• 30 “El cazador Gracchus” es un texto fragmentario de Kafka, redactado en diferentes momentos entre 191 (...)

Kafka había sido capaz de escribir desde la tierra de los muertos. Todo estaba en El cazador Gracchus, el relato más extraordinario de Kafka. Nadie leerá lo que estoy escribiendo, escribe Gracchus, el eterno fantasma que vive entre los hombres. Y ya sabemos que Gracchus es el nombre alemán de Kafka. El muerto vivo. El sobreviviente real. (184)30

Viaje a la creación

51Según este esbozo de lectura, los Diarios de Piglia/Renzi remiten a una figura autoral cuyo nombre se declina en una versión literaria destinada a ser póstuma como un autógrafo trazado en la proximidad de la muerte, pero a la vez se interrogan sobre el origen secreto de la voz que habita el cuerpo del artista y que resuena en la escritura. Son un poco como el viaje de Orfeo de Piglia, en el cual se sintetiza el doble movimiento de la creación literaria, inquisidora de su propio origen, pero empujada hacia el futuro de las formas. Resignifican el movimiento contradictorio del escritor colocado frente al impulso de la obra, vuelto hacia una surgente a la que no puede ni abandonar ni seguir contemplando indefinidamente, pero a la que desea conjurar como una versión final –aunque difícilmente definitiva– de toda su literatura.

• 34 “Le regard d’Orphée est le don ultime d’Orphée à l’œuvre, don où il la refuse, où il la sacrifie en (...)

La mirada de Orfeo es el don último de Orfeo a la obra, don por el cual él la rechaza, la sacrifica, lanzándose hacia el origen con el movimiento desmesurado del deseo, y [don] por el cual se lanza, sin tener conciencia, de nuevo hacia la obra. (Blanchot 1973: 232. Mi traducción)34

52En este sentido se pueden interpretar igualmente las notas de los Diarios que dan cuenta de la dificultad de pensar (II, 65) y de la aporía que aprisiona el pensamiento cuando se intenta comprender el sentido de la creación:

¿Qué busco? Siempre lo mismo, conocer por qué [Pavese] escribe, qué o quién lo llevó a eso –como a mí–. (II, 68).

Hay algo raro en la decisión de elegir lo imaginario como razón de la vida misma. Una falla, una fisura que nadie ha visto pero cuyas consecuencias se sienten en el lenguaje, en una disposición turbia y problemática de las palabras. (II, 69)

Desde hace casi quince años busco una letra (sic) que apenas entiendo […], en cuadernos con tapa de hule negro donde hablo de mí, sin saber muy bien cuál es el sentido que trato de captar. Para entender mejor esto que digo conviene que trate de explicar qué fue (qué es) para mí eso que convenimos en llamar literatura. (II, 313)

53Como la de Orfeo, la travesía del diario reúne el principio y el final, obliga a revisitar el origen, informa sobre la necesidad de sobrevivir al peso de los días y da cuenta de la tentación del silencio y de la transgresora proximidad de la muerte, ese momento en que se “transforma el grito en obra” (Todorov 2006: 148). Sus páginas, que incluyen una puesta en literatura exhaustiva del acto de escribir, hacen ingresar en ella todas las contingencias, sin olvidar la enfermedad. La imagen fílmica de la quema de los cuadernos negros (uno o varios), de vocación simbólica y prosapia literaria, señala quizás aquí el fin del viaje, el empuje de la realidad que penetra de golpe en el juego del imaginario como una combustión destruye súbitamente el celuloide de una vieja película.

58También en la bella leyenda de Orfeo la evocación de la frontera imprecisa de la vida se entreteje con la exaltación del afecto. El viaje, antinómico, va a la vez hacia la noche y hacia la luz, hacia la soledad y hacia el lenguaje (Graves 1967); es un trayecto que tiene su propia medida de tiempo y que es indisociable de la emoción del canto. Por eso diría, para concluir, que en la obra de Piglia el coqueteo con lo “póstumo” –la escritura del memorial, el montaje literario de la figura autoral, la articulación del texto con el testimonio personal, el don de la forma última de una literatura, la versión metaliteraria exhaustiva de una obra– es la compleja faz visible de una búsqueda que interroga subterráneamente la emoción del tiempo. La aludida intensidad del presente se inscribe como la cifra de esa búsqueda; el misterio de la creación literaria como su clave secreta (II, 313). Como el canto de Orfeo, los Diarios dicen que, si la obra del artista es de naturaleza finita, la literatura, como el tiempo y como el lenguaje, no tiene fin.

Anexo: Tres notas textuales a partir de una breve visita a los archivos de Princeton

Sobre las copias sucesivas del diario en diferentes soportes

59Los famosos cuadernos negros marca Triunfo o Congreso en los que Piglia escribía su diario (o al menos los que existen aún de la serie original) se encuentran, junto con otros papeles personales, en la división de manuscritos de la Firestone Library de la universidad de Princeton.

60La consulta de los cuadernos y papeles anexos del Fondo de documentos de Ricardo Piglia (Series 1: Journals and Notebooks. Subseries 1: Journals 1954-2014) pone de relieve la constante tarea de copiado a que han sido sometidos los apuntes diarísticos desde mucho antes de que se les diera forma final en la obra impresa, situación que por otra parte resulta coherente con aquellas entradas de los Diarios en las que el escritor da cuenta de sus intenciones repetidas de copiar los cuadernos, del proyecto siempre diferido de elaborarlos como novela, etc. (Diarios, III, 140, y passim). Si ciertos cuadernos negros del Fondo parecen contener anotaciones originales, otros se presentan como copia reelaborada de ejemplares que los han precedido y que en pequeña parte se encuentran también depositados allí (éstos últimos exhiben marcas diversas: Extra, La Materia en el Arte, Mascota). En algunos casos en que se poseen entradas de igual fecha en ambos asientos se puede comprobar que, al menos en época temprana, Piglia reescribe totalmente al transcribir, o bien sintetiza en forma radical. Por ejemplo: de la nota del lunes 4 de enero de 1960 en un cuaderno Extra, que abunda en el tema de la soledad afectiva y termina con la noticia de la muerte de Camus, sólo se retiene este último dato en la entrada correspondiente del cuaderno negro (Box B 001108- Folder 8). Más tarde, en la edición de los Diarios, se la suprimirá por completo. Hay también huellas de relectura y transcripción en algunas modificaciones escritas a lápiz sobre ciertas notas, en subrayados, en cambios de tinta (de azul a negra) al pasar de un tipo de cuaderno a otro, en recuentos de trimestres copiados a lo largo de una década (1959-1969) (Box B 001108- Folder 7), etc.

61A esos materiales se agregan hojas sueltas manuscritas, así como hojas mecanografiadas correspondientes a 1960 y 1961 que contienen sin duda una copia parcial de asientos previos (Box B 001108- Folders 10 y 12). Puede ocurrir además que tales copias dactilografiadas reenvíen, en cuanto a la cronología, a diferentes tipos de cuadernos que se superponen parcialmente en el mismo período, como es el caso en el año 1960 (Box B 001108- Folders 10 a 15).

62En cuanto a la práctica de transcripción final sintetizadora, un ejemplo notable se encuentra cotejando la entrada del 31 de agosto de 1970 en el cuaderno negro (Box B 001113- Folder 2) con la misma en la edición impresa (Diarios, II, 211-212). En el primero, la nota, incomparablemente más larga, cubre 11 páginas con una caligrafía de trazo laxo y rápido, mayormente sin tachados, lo que por otra parte sugiere, una vez más, que el apunte del cuaderno negro podría ser copia de una fuente anterior. La mención a Pavese, por su parte, difiere sensiblemente en ambas anotaciones (ver foto 0043).

Sobre discontinuidades de la serie

63Aun incluyendo en el cómputo los cuadernos de marca Triunfo o Éxito dedicados a anotar respectivamente los viajes a Cuba y a China, el total de cuadernos del diario no alcanza a más de unos ochenta y cinco ejemplares. La serie completa, contando los primerísimos ejemplares de la época de adolescencia que no han sido transcriptos, abarca desde 1954 hasta mayo de 1988, aunque Piglia usa a veces ciertas páginas finales de un cuaderno para consignar notas de años muy posteriores. Así, en el que cubre los meses de julio (24) a octubre (6) de 1960, se lee, con caligrafía notoriamente diferente, una nota fechada el jueves 14 de octubre de 2010 (Box B 001108- Folder 14).

64Por otra parte, el caso de cuadernos que abarcan períodos discontinuos reafirma la hipótesis de probables copias sucesivas sintetizadoras. Por ejemplo, las notas correspondientes a 1987 (julio a octubre) y a 1988 (enero a mayo) se encuentran en la segunda mitad de un cuaderno que inicialmente va desde mediados de 1980 (17 de julio) a mediados de 1981 (18 de julio) (Box B 001115- Folder 2). Se trata entonces de un año entero de anotaciones a las que siguen, con otra tinta y trazo más fuerte, dos períodos situados respectivamente seis y siete años más tarde, todo contenido en un solo cuaderno. Las entradas de 1987 y 1988, que quedan de este modo un tanto enmascaradas entre páginas anteriores, cierran la serie cronológica relativamente completa (muy pocas notas de 1986, ausencia del año 1983) que había sido comenzada en 1954 (ver foto 0049).

65Un desafío mayor lo plantean ciertas entradas finales con fechas mucho más recientes anotadas sobre otras que han sido tachadas, visibles en el último cuaderno de la serie depositada en el Fondo (Box B 001115- Folder 5). Las notas comienzan el 3 de febrero, pero el año está tachado y modificado, con resultado poco legible (2012?). Algunas entradas dan sin embargo precisiones útiles para la datación real de estas páginas: el 30 de marzo se apunta el atentado contra Reagan, que tuvo lugar en 1981; el 10 de agosto el encuentro con José Bianco en su casa, que los Diarios mencionan en la entrada correspondiente del mismo año (III, 148); el 11 de agosto el encuentro con Daniel Balderston y la traducción en curso de Respiración artificial (III, 148). En las notas de octubre y noviembre el año aparece tachado nuevamente, pero el 13 de noviembre se señala que: “Hace un año recibía los ejemplares de Respiración artificial”. Estamos pues frente a un cuaderno de 1981, de algún modo complementario del mencionado antes para ese año (Box B 001115- Folder 2). A partir de allí sin embargo la caligrafía se desordena, se usan diferentes tintas, las anotaciones llevan el año (*1999?) corregido con la fecha de 2013. La escritura es laxa, la letra grande, el trazo se descontrola; progresivamente se indican sólo los días de la semana y las últimas notas, que corresponden al 24 de diciembre de 2013 y días sucesivos, parecen escritas con suma dificultad (Folder 5) (ver foto 0054).

66Si se omiten entonces estas pocas entradas últimas, que serían cercanas al período de composición definitiva de los Diarios y muestran una escritura atormentada y casi ilegible y una fecha laboriosamente inscrita sobre una tachadura, hay que concluir que los cuadernos del fondo, considerados como serie más o menos coherente y completa, se detienen efectivamente una vez promediada la década del ochenta. En esa serie, cada uno de los cuadernos más regularmente rellenados contiene aproximadamente un trimestre de notas, pero los hay que abarcan cuatro o cinco meses y hay también varias lagunas. Sólo un cotejo exhaustivo de todos ellos permitiría precisar cuántos y cuales faltan entre los que habrían servido a la edición de los Diarios, así como las operaciones que se han practicado sobre la textualidad original (supresiones, alteraciones, expansiones, etc.). Es claro, sin embargo, que ciertas estrategias de variación del sistema de anotación diarística habitual, que son visibles en la edición impresa, coinciden con casos de cuadernos faltantes o lacunares, y que los grandes períodos que cubren las últimas dos secciones del volumen III, desde mediados de los ochenta hasta un momento indeterminado de la década de 2010, no tienen correspondencia precisa en los archivos. Para un cotejo completo, sería probablemente útil la serie de libretas de notas sobre diferentes temas de investigación que interesaban al escritor a la que aludo en la nota anterior. Pero la cuestión de la ausencia de los diarios posteriores a 1988, tanto en la obra publicada en tres volúmenes como en los archivos, resulta independiente de las estrategias verificables de la transcripción puntual y, por supuesto, permanece abierta a la interpretación.

Sobre inéditos, versiones y reescrituras: “Un pez en el hielo”

67Los archivos de Princeton contienen pruebas de la abundante actividad de escritura de Piglia, que, al menos para los años sesenta y setenta, no concierne solamente los diarios, (re)copiados y reescritos, ni los borradores y pretextos de libros publicados (especialmente Plata quemada y Respiración artificial), sino también da testimonio de trabajos que no han llegado a su forma final o bien cuyos materiales han sido utilizados parcial o diferentemente. Así, por ejemplo, las copias dactilografiadas de un largo relato (¿novela?) titulado “Trata de blancas”, y de otro (o bien de un capítulo del precedente) referido a “Pavese” (Series 2: Writings, 1962-2016. Subseries 1: Drafts 1962-2016 - Box B 001132- Folder 6 y también Series 3: Loose Page Notes and Drafts, 1962-1997. Subseries 4. Notes on Emilio Renzi, 1970-1971- Box B 001158- Folders 1-3). Además de sugerir datos que podrían ser útiles para la génesis de “La loca y el relato del crimen” o aun de “Nombre falso”, “Trata de blancas” parece ser el original de una novela ambiciosa finalmente descartada como tal. Por otra parte, algunos sumarios o planes de texto detallados con cantidad de subtítulos, que se encuentran entre las mismas páginas y se referirían a una intriga semejante, llevan en cambio por título general “Respiración artificial” (ver foto 0064). En estos materiales, la recurrencia de nombres como el de Renzi, Larry, Almada, Morán, Dorda, Genz, Pavese, Rinaldi y otros confirmaría la circulación de personajes dentro del corpus, así como el uso del sintagma “respiración artificial” para diferentes procesos de escritura (ver Orecchia Havas 2010: 89-101). Si bien algunas de las hojas mecanografiadas están muy estropeadas y manchadas, todas son legibles y deberían proporcionar datos válidos tanto para los estudios genéticos como para clarificar la relación entre lo que Piglia se autorizó a editar y el acopio de su escritura inédita.

68Otro ejemplo que puede evocarse brevemente aquí en relación con las compresiones y expansiones textuales es el de “El pez en el hielo”. La nouvelle habría pasado por una larga gestación que ya Piglia había mencionado en el prólogo al libro que la incluye (La invasión, 2006), y que se puede rastrear igualmente en los Diarios editados. La sección “Drafts” de los archivos aporta a su vez dos ejemplares mecanografiados de un relato en primera persona que lleva por título “Accidente” (Box B 001132- Folder 6 -Undated) (ver foto 0056). Éste resulta notable por la imbricación entre el núcleo referido a Pavese y la historia de un accidente mortal, sin relación clara con la anterior, que muestra en cambio visible similitud con el episodio central del cuento “La caja de vidrio”, publicado por primera vez en Nombre falso (1975). Las copias mecanografiadas son dos. Se trata sin duda de versiones tempranas de la ficción sobre un personaje ansioso por explorar la figura del escritor italiano, un tema también aludido en los Diarios. En la primera copia, el narrador, que tiene un proyecto de tesis sobre Pavese y no deja de pensar en él, visita la casa-museo de Santo Stefano Belbo. Su objetivo es “estudiar la escritura del destino” en la obra del italiano y escribir una biografía. Se pasea, se siente vacío, huye de las dificultades que le plantea una mujer, Laura. Conversa con un guía del museo y presencia luego un accidente, la caída de un hombre desde una torre. Aunque ve que el hombre podría pisar en falso, no avisa para detenerlo y evitar el drama. Un viejo lo mira entonces acusadoramente y él se va, pensando que dio su nombre en la conversación con el guía –y que en consecuencia se lo puede localizar–. La segunda copia es más concisa, el paisaje italiano es más sugestivo, el hombre que podría identificar al narrador negligente es otro, y el final contiene una breve escena persecutoria ausente en la primera, pero el sentido de las dos líneas temáticas centrales se mantiene.