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Fiction, fictions

Dracula Gramophone

Dracula Gramophone
Marc Porée
p. 208-221

Résumé

The article draws on two 1987 lectures by Derrida, collected under the general heading, Ulysse Gramophone, for its own title. Its basic aim is to register the full (and so far little explored) impact of the sense of hearing, and of the auditory imagination, on and within Bram Stoker’s Dracula. Departing from the obvious approach via a general theory of the visible (and the invisible), it focuses on the various novelistic strategies bent on recording, typing, harking (cf. Jonathan Harker) and intoning, while taking into account the means, both technological (gramophone) and supernatural (vampiric “sound bites”), whereby “negative audition” (achieved via hypnosis) and Verstimmung are enacted in the writing itself. Based on various scriptural and semantic devices (e.g. the C/K divide modeled on the Barthesian S/Z) and organized around four emblematic citations lifted from the novel, it ends on an emphatic vindication of the “tone of the revenant”, in the words of Baudelaire (freely) translating Thomas de Quincey’s Suspiria De Profundis.

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Texte intégral

Pour René Gallet
il miglior fabbro.

  • 1  Edition de référence : Dracula, edited by Nina Auerbach and David J. Skal, New York, London: W. W. (...)
  • 2  Hamlet, I, v.

1Voici donc une petite liasse de feuillets dactylographiés (« hardly one authentic document »1), à se mettre sous la dent, ou, plutôt, à glisser dans le creux de l’oreille. Mais je m’en voudrais de procéder à la manière d’un certain félon, pénétrant dans le jardin où repose le vieux roi du Danemark, aux fins de verser dans les « porches » de ses oreilles un « leperous distillment » qui aura raison de sa vie2. Foi de Hamlet, dont le fantôme, et la pièce éponyme, sont évoqués à la page 35 du roman de Stoker, le poison n’est pas mon arme, pas plus que Claudius n’est mon nom. Aussi vais-je m’empresser de reconnaître ma dette, en rendant à César ce qui lui revient, à savoir mon titre. « Dracula Gramophone » procède d’un court texte de Jacques Derrida, intitulé Ulysse Gramophone, paru en 1987.

  • 3  « Le cadre des Carpathes se prête si naturellement à toutes les évocations psychagogiques », Jules (...)

2Il y reprenait deux conférences consacrées à James Joyce : dans la première, il traite de la place des lettres, des cartes postales, des machines à écrire et des télégraphes, puis du téléphone dans Ulysses. La seconde conférence porte sur le motif du Yes, du Oui final de Molly, tel qu’il se « gramophone ». Mais le gramophone derridien sert surtout de prétexte à aborder le motif de la différance postale, de la télécommande et de la télécommunication puissamment à l’œuvre dans l’œuvre joycienne. Il en va de même de mon « Dracula Gramophone ». On sait, au moins depuis Romeo and Juliet, mais Stoker en apporte une preuve supplémentaire, les conséquences tragiques d’un défaut d’acheminement postal ou télégraphique. On sait, aussi, que la technologie de la communication, mais encore de la reproduction de la voix, joue un rôle de premier plan dans la littérature de cette fin de siècle. Un seul exemple, pas tout à fait pris au hasard, Le Château des Carpathes (1892), de Jules Verne3, qui mobilise une double invention scientifique au service d’une réflexion sur le fantastique et/ou le romanesque. Le dispositif catoptrique, reprenant largement le procédé du « spectre », trucage théâtral bien connu au XIXe siècle, s’y complète d’un appareillage phonographique, permettant au baron Rodolphe de Gortz de s’emparer de la voix et de l’image de Stilla, la belle cantatrice dont il était éperdument amoureux de son vivant, et de s’en assurer la possession, par-delà sa mort.

  • 4  « I am dazzled! » s’écrie à tout instant Van Helsing.  

3Il est manifeste qu’un roman comme Dracula, écrit depuis les coulisses du Lyceum Theatre, et d’ailleurs adapté pour la scène par son auteur, appelle, pour en rendre compte, une théorie générale du visible, et, partant, de l’invisible. Des clichés Kodak, au diorama, sans oublier les jumelles de Van Helsing, en passant par les spectaculaires apparitions/disparitions du vampire ou les lumineux grains de poussière dans lesquels il se transporte (dans un rapport possible à l’argentique), la liste des mirabilia est longue. N’oublions pas la question du fantastique, et le verbe-source qui en constitue l’origine : phainein, soit apparaître, faire briller, la révélation d’autres mondes, par la rêverie ou la science, ce que la langue religieuse continue d’appeler épi-phanie (ce qui littéralement éblouit), et que le cinéma comme industrie a récupéré à son profit, en en mettant souvent plein la vue4.

  • 5  « Comme si le mécanisme de l’enfermement devait conduire à cette sorte de terrorisme de la sensati (...)

4Reste, tout de même, une place non négligeable réservée à la sensation et à l’imagination auditives. Elles font mieux que faire de la figuration, dans un roman marqué par l’héritage gothique, au point que s’y impose, dès les premières pages du journal de Harker, ce que Annie Le Brun, dans son étude sur le roman gothique intitulée Les châteaux de la subversion, appelle « le terrorisme de la sensation »5. A l’instar des héroïnes de roman noir, Harker enfermé, réduit à n’être plus qu’un regard, qu’une oreille terrorisés, enregistre. Sensations visuelles, cela va sans dire—je ne cherche pas à nier l’évidence—, mais également auditives, superlativement sonores même. Et la matière ne manque pas. D’où la question que je formulerais ainsi : Dracula, ou comment l’entendez-vous ? D’abord, à la manière du début de Fantômas, créé par les Français Pierre Souvestre et Marcel Allain :

  • 6  Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Paris : Seuil, 1992, 173.

Fantômas ! –Vous dites ? – Je dis… Fantômas. –Cela signifie quoi ? –Rien… et tout ! – Pourtant, qu’est-ce que c’est ? –Personne… mais cependant quelqu’un !—Enfin que fait-il, ce quelqu’un ?—Il fait peur !! 6

  • 7  Par analogie avec le poème « Man-Moth » d’Elizabeth Bishop.

5Ensuite, en songeant à la polysémie du verbe entendre. Entre entendement et ouïe. Soit l’impensé d’un côté, et l’inouï de l’autre, et qu’il convient de relier. L’impensé : c’est le sens des exhortations de Van Helsing (149, 171-172). Sous-entendu, pour redevenir victorieux, le discours positiviste victorien doit s’ouvrir à sa part d’ombre. L’inouï : ce qui n’a jamais été entendu, et qu’il convient pourtant de capter, d’enregistrer. À cet égard, il y avait, et il y a toujours, dans l’au-delà auquel semblent croire dur comme fer les membres de la Crew of Light, des instances angéliques ou divines d’enregistrement, le Recording Angel de la page 284, ou le Great Recorder de la page 71, auxquelles il faudra bien rendre des comptes, à la fin des temps. Il y a désormais dans la modernité dernier cri de 1897, des romans qui se chargent d’interroger ce que la technologie a de potentiellement étrange ou mystérieux, y compris dans ses démêlés avec cet impensé radicalement archaïque que figure le Man-Bat7 Dracula ; mais aussi, des romans qui s’emploient à transcrire les démêlés non moins aventureux de la voix avec l’écrit. J’ai donc retenu quatre citations, qui sont aussi des incitations à tendre l’oreille, à prendre au mot le sens de l’infinitif to hark, contenu dans le patronyme de Jonathan.

“How I miss my phonograph!” (290)

  • 8  Huit mois plus tard, ses amis écouteront le contenu du rouleau de cire, à l’occasion de sa mort. C (...)

6Le phonographe manque. Il manque à Seward, au moins autant que Lucy lui manque. Il manque comme s’il était vivant, animé, parlant. Ce qu’il est, en partie, quand Mina, derrière la porte où elle attend qu’on lui ouvre, croit que le docteur converse avec quelqu’un : « May I hear it say something ? » (195). L’illusion est charmante, mais elle ne diffère guère de la panique des premiers spectateurs du premier film des frères Lumières, croyant que le train arrivant en gare de La Ciotat allait leur foncer dessus. Caruso, le grand ténor italien, avait peur de confier sa voix aux premiers phonographes, par peur de la perdre, de se faire déposséder de son âme. Browning, la première fois qu’il enregistre un poème, en 1889, bafouille sous le coup de l’émotion8.

7Il manque au docteur, pour des raisons pratiques, croit-on comprendre. Il rechigne à la prise de notes, tâche de simple secrétariat, et se languit peut-être aussi du confort de son cabinet d’aliéniste. Mais dans l’économie du livre, ce désordre affectif traduit une perte autrement plus sensible, celle de l’immédiateté de la voix, de sa présence, de son grain. J.-P. Guillerm évoque bien la mélancolie moderniste d’une écriture qui ne peut produire le récit, vampirique ou non, qu’à corps perdu. A corps perdu, la formule est heureuse : le roman, comme Seward, est veuf de la voix, et ce dernier se languit d’une technique de captation et de diffusion de la voix, recouverte, sinon étouffée, par une autre technique, la dactylographie qui est l’apanage de Mina. L’inconsolé prince de Carfax à la Lucy abolie fait entendre, au milieu d’un océan de phrases idéologiquement correctes, voire convenues, une parole de vérité : le phonographe manque, quand bien même, ainsi qu’il le prétend lors de son premier entretien avec Mina, Seward ne peut tirer tout le profit souhaité de ses enregistrements sur la cire des cylindres : faute de les avoir archivés, il ne saurait comment s’y référer—ce qui leur ôterait une grande part de leur utilité. Certes, mais il faut bien répondre quelque chose à Mina qui lui demande instamment d’entendre son récit des derniers instants de Lucy. Mina est extraordinaire : à peine initiée aux mystères d’une machine habilitée à capter le vif sur le vif, voici qu’elle cherche à entendre l’impact laissé par une morte. La mort d’une belle femme est plus que jamais le sujet le plus phonographique au monde, pour paraphraser A. E. Poe.

8Dans les cylindres qu’elle a entendus, et dont Seward lui a fait cadeau, en échange de son journal, car dans ce roman tout s’échange, sang contre sang, cylindre contre journal, voix contre écrit, Mina a entendu ce qui n’aurait jamais dû s’entendre : l’indicible d’un affect, d’un thymos, d’une complainte, dont la diffusion, hors de la sphère privée de l’écriture intime, autobiographique (son cher journal…), aurait quelque chose de quasi-obscène pour les victoriens. Dans sa voix, la fine mouche a ausculté le cœur du docteur, compté ses battements, diagnostiqué son deuil. Dans la voix, la décidément très fine interprète, au sens de la Deutung freudienne, a sur-entendu, ou sous-entendu, ce que le locuteur croyait ne pas y avoir mis : « I think that the cylinders which you gave me contained more than you intended me to know ; but I can see that there are in your records many lights to this dark mystery » (197). Et de prescrire le seul remède efficace à ses yeux, je dis bien à ses yeux : recouvrir la chose entendue par la chose lue. « None other now need hear your heart beat, as I did » (197). D’une frappe de sa machine à écrire, elle fait coup double : elle rétrograde le phonographe au rang de dictaphone, en l’amputant de son pouvoir de reproduction et en retranscrivant le contenu vocal sur un support écrit ; elle occulte l’intime, censure le corporel, refoule l’affect et évince de l’écrit tout ce qui, de près ou de loin, relèverait de la sensibilité vive. La tyrannie du dactylographié qu’elle impose, et qui va se communiquer à la chaîne des documents écrits qui constituent la matière du livre, imprime le corps, pour en désamorcer la charge disruptive.


  

  • 9  En 1899, le peintre Francis Barraud exécute un tableau, qu’il intitule d’abord « Dog Looking at an (...)
  • 10  Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique, Paris : éditions arléa, 20 (...)

9Opérateur de vérité (« Cruelly true », 197), c’est ainsi que Mina qualifie la machine. Est-ce à dire que sa mise à l’écart condamne à l’inauthenticité ? C’est le sens de la conclusion mélancolique d’un Harker, constatant la perte des originaux, depuis que le comte les a détruits, en livrant aux flammes papiers et cylindres de cire. Mais les opérations de (re) transcription avaient ouvert la voie à la marée montante de la copie, en passe de tout recouvrir. Il faudra une autre marée, pour esquisser le mouvement inverse : la saisie du courant de pensées de Mina (« the current of her thoughts », 271), sous hypnose, sur lequel je reviendrai. Retenons l’ironie du propos : Mina commence par faire le black-out sur la voix claire de Seward, avant de demander à ce qu’on fasse toute la lumière sur sa voix enténébrée. Sa personne en effet devient l’enjeu (« stake ») d’un duel à distance entre le vampire et les hommes ligués pour l’abattre, ce qui n’est pas loin de faire d’elle une machine (à lire et à transmettre les pensées, à condition d’ajouter que ça marche dans les deux sens, que c’est réversible, 281, 297). Mais ce qui retient l’attention, c’est l’étrange tonalité qu’émet le combiné Mina : « The answer came dreamily, but with intention ; it were as though she were interpreting something. I have heard her use the same tone when reading her shorthand » (272). Et on se souvient de la façon dont Mina évoquait l’indicible plaisir qu’il y a à s’exprimer en langage sténographique : « it is like whispering to oneself and listening at the same time » (72). Le cryptage au moyen de signes cabalistiques fait toute la différence avec l’écriture ordinaire, preuve que l’écrivain lui-même ne se résout pas tout à fait à faire son deuil de ce supplément d’âme, dont l’absence se fait cruellement sentir, et que je préfère appeler l’ombre portée de la voix. Voix de Dracula, impérieuse (« La voix de son maître »9), mais qui n’impressionne pas plus la cire ou le papier que sa face d’ombre (et de cire) ne s’imprime sur le miroir, « unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »10.

“What do you hear ?” (272)

  • 11  Son chuchotement, enfin, est performatif (245).
  • 12  On voit la chauve-souris, avant de l’entendre : « but could trace nothing as it looked into the mo (...)

10Dracula, ou comment l’entendre ? Le vampire a beau parler peu, il parle, et ses éclats de voix, interstitiels, quoique souvent fracassants, ont valeur de « voxèmes » (comme on parle de mythèmes), mais je préfèrerais, pour le plaisir d’un mot, les qualifier de « sound bytes ». « Take care how you cut yourself. It is more dangerous than you think in this country » (31), est un de ces mots à se mettre en bouche, et qui ne contribuent pas peu au plaisir du texte. Le comte murmure à l’oreille des chevaux, des humains ; son chuchotis est tantôt suave (44) et insidieux (« his own smooth, resistless way », 37), tantôt métallique (48) et cassant (251)11. Bien que douce, sa voix fend l’air : « in a voice which, though low and almost in a whisper, seemed to cut through the air and then ring round the room as he said » (43). Lire Dracula, c’est entendre l’air qu’on brasse et la langue qui bruisse, sous les battements d’aile des chauves-souris. Bientôt généralisé, le bruissement se communique à la trame phonologique du livre, à mesure que les vampires grattent au verre de la fenêtre : « a sort of scratching or flapping at the window12 » (103). Indistinct, ce battement est peut-être ce qu’il y a de plus inquiétant dans le roman, car il fonctionne comme ces signes incertains à l’origine du sentiment de terreur : « although the bats or boughs or something flapped almost angrily against the window panes » (125). Le motif revient à longueur de page, Stoker multipliant les variantes, à partir d’un nombre limité de combinaisons : « a sort of dull flapping or buffeting at the window » (144). Ce battement de la langue, fût-il amorti ou émoussé, il faudrait être sourd pour ne pas l’entendre, même si l’auteur, lui, reste invisible.

11Autre leit-motiv, également ressassant, et quasi-sériel, dans sa récurrence habilement programmée : le verre qu’on fait tinter, cette fois d’une main de femme. Les trois vampiresses le jouent une première fois aux oreilles de Harker (« They whispered together, and then they all threelaughed […] such a silvery, musical laugh, but as hard as though the sound never could have come through the softness of human lips » (42); « the intolerable, tingling sweetness of water-glasses when played on by a cunning hand » (42). Lucy l’entonne sur son lit de mort (« there was something diabolically sweet in her tones—something of the tingling of glass when struck—which rang through the brains even of us who heard the words addressed to another », 188). Les trois sirènes font entendre une dernière fois leur chant : « in those sweet tingling tones that Jonathan said were of the intolerable sweetness of the water-glasses » (317). C’est à de tels raffinements, à de semblables oxymores, qu’on perçoit le contexte décadent dans lequel évolue le Dracula de Bram Stoker, et dont ce dernier offre une version écartelée, comble de la jouissance, entre Huysmans et Wilde.


  

  • 13  « Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, w (...)
  • 14  Rimbaud, Divagations, cité par Bachelard, L’eau et les rêves (1942), Paris : Corti, 1974, 113.
  • 15  Du reste, quand Mina parle depuis sa transe, « dreamily but with intention », elle fredonne, comme (...)
  • 16  Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris : Seuil, 1974, 27.

12Intéressons-nous ensuite à l’hypnose, cette « negative condition » dans laquelle se place Mina pour mieux formuler ce qu’elle est la seule à pouvoir entendre (286). Allons, encore un effort, et Stoker parlera de « negative audition », voire de « negative capability »13, laquelle serait pour le coup l’envers du discours positiviste victorien, celui-là même dont Van Helsing appelle à bousculer les certitudes par trop établies ! N’empêche que c’est bien lui qui, au moyen des techniques appropriées, et codifiées par Charcot, met Mina en situation de lire les pensées du comte, de communiquer avec lui par la voie des airs, des ondes en fait. La voici en phase : « level with my ears » (300). A fleur d’eau, mais aussi à hauteur d’oreille, soit une écoute résolument flottante, et comme dissociée : elle débute sur le divan où Mina s’est allongée de son plein gré, mais elle procède du cimetière marin qui l’héberge, qui est aussi barque de Charon, le temps d’une transe de passage, elle qui joue les passeuses, faisant franchir les cours d’eau à celui dont elle habite la voix. Une écoute, qu’on dirait presque immergée, à deux doigts d’être en dessous du niveau de la mer (ou du fleuve), tant l’immersion dans un bain sonore, un continuum auditif porteur, semble indispensable. Ecoute entre deux eaux, et dont le rendu verbal (« lapping water »), en réponse à la pressante question « what do you hear ? », fonctionne, peu ou prou, à la manière d’une sonde, ou d’un sonar, indiquant que les poursuivants sont toujours sur la bonne voie, ou que le poursuivi n’a pas encore viré de bord. Ecoute ophélisée, dira-t-on, pour aller vite, et pour faire le pont avec l’écoute somnambulique pratiquée par Lucy, en bord de mer à Whitby, « Ophélie jamais noyée… joyau intact sous le désastre »14, « lying with ‘virgin crants and maiden strewments’» (122), se languissant du « great press of waters » (124) qu’elle entend en bruit de fond de sa mémoire engloutie : « and then I seemed sinking into deep green water, and there was a singing in my ears, as I have heard there is to drowning men » (94). Ce qui permettrait alors d’envisager ce mode d’expression comme tendant vers, mais sans jamais l’atteindre, le frayage ou le procès de signifiance décrit par Julia Kristeva sous l’appellation de « chora sémiotique » (de chora, la matrice, le réceptacle nourricier et maternel à partir du quel la signifiance se constitue). Langage pré-verbal, façon écholalie du nourrisson, babil, fredon15, intonations ordinairement réprimées ou refoulées, « articulant en stases les charges de la pulsion », car « pensée comme un retardement et en même temps comme une des réalisations possibles de la pulsion de mort, dont la tendance est de retourner à un état homéostatique16 ».

  • 17  Voir Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement,  Paris : Corti, 1991.

13Plongée dans l’obscurité totale — la première question de Van Helsing, c’est « what do you see ? » —, Mina rejoint son époux Un-Dead en son cercueil ; de son vivant, elle occupe la place du mort, et parle comme le ferait le cadavre : in articulo mortis, comme cela se faisait et s’entendait déjà chez E. A. Poe17. Le récit s’emplit de ce qu’il cherche depuis le début à faire entendre : la voix d’outre-tombe, et la sensation indicible, insensée, qu’elle est censée réfléchir. Pour le dire avec un des contributeurs du Cahier de l’Herne consacré à Dracula, le récit fait le mort, le langage se jette au plus loin de lui-même et la littérarité se confond avec le létal.


  

  • 18  Notons que ce « lapping water », fait suite au « howling of wolves », et au « flapping of wings », (...)

14Généralement nominaux, les messages hypnotiques de Mina ouvrent un espace essentiellement rythmique, énigmatique et bien sûr féminin. À compter de la page 271, et jusqu’à la page 314, ils rythment la diégèse, à la manière d’un refrain, d’une scansion musicale, certes discontinue, car entre-temps l’action suit son cours, mais continûment ritualisée et quasi oraculaire dans leur formulation : 272, 289, 290, 298, 299, 300, 311, 313, 314. Dans chaque énoncé, fait régulièrement retour la même séquence, s’apparentant à un ensemble souple, une structure molle : « lapping waves, rushing water, and creaking masts (290) ». Le premier segment, à base de « lapping18 », serait l’invariant, le noyau dur, mais on serait plus inspiré de parler de nœud flottant ou tournoyant, eu égard à la permanence de l’élément aquatique toujours déjà « swirling » (300) ; les autres segments se prêtent, eux, à toutes sortes de variations, généralement sur le mode de l’expansion, mais le contraire, la réduction, s’y rencontre aussi, en fin de parcours. Donnant l’apparence d’une langue de spécialité, de par la maîtrise technique qui s’y exprime, ces variantes sont, en fait, dictées par la loi poétique de l’allitération, seule contrainte d’un fonctionnement discursif quasi automatique, dont le rendu s’apparente à celui d’un « tongue-twister » venu tout droit d’un manuel de prononciation par l’absurde, ou d’un poème néo-carrollien façon Chasse au Snark : « There is the creaking of a chain, and the loud tinkle as the check of the capstan falls into the ratchet » (272) ; « canvas and cordage strain and masts and yards creak » (289), « the roll and creak of oars in the rowlocks » (298), « Canvas and cordage strain and masts and yards creak » (299), « some creaking as of wood on wood » (300). Soit, pour se résumer, une combinaison à deux termes, associant d’un côté, la fluidité, la liquidité, le flux, aux valeurs implicitement féminines, voire maternelles, rendus par des liquides, mais aussi un w insistant (occlusive bilabiale), et de l’autre le bois, les cordages, les voiles, les chaînes, la dureté grinçante des objets façonnés par la main de l’homme, qu’exprime un K omniprésent, sur lequel je reviendrai.

15Mina ne sait pas ce qu’elle dit, n’entend pas ce qui sort de sa bouche d’ombre. Pour le comprendre, elle doit lire, et le lecteur relire à sa suite, la transcription qu’en ont faite d’obligeants scribes (306). Alors seulement, le clair-obscur de sa voix se dissipe. Il est vrai que la Sybille délivre d’énigmatiques paroles : « far off, confused sounds—as of men talking in strange tongues, fierce-falling water, and the howling of wolves » (299). Plus cryptique encore, ce bruit qui, brusquement, détonne : « ‘There is another sound, a queer one like’—she stopped, and grew white and whiter still » (300). Aposiopèse fatale, interruption fâcheuse, dont le sens obvie est que leur proie leur échappe, mais dont le sens obtus se laisse moins aisément déchiffrer. Les messages se font de plus en plus brefs, à mesure que les chasseurs s’approchent de la tanière du vampire, et que décline le pouvoir de l’hypnose : « dark and quiet » (313) mentionne, laconiquement, l’un des derniers bulletins transmis depuis cet ailleurs où la nuit remue.

16Fermant la marche, comme ils l’avaient ouverte, on entend les loups, signature sonore du comte, originaire du wolf country. Dans une scène qui se déroule entièrement, depuis la hauteur où elle est postée, sous les yeux de Mina (et passant, pour cela, par les jumelles de Van Helsing), le son vient naturellement à l’appui de l’image : rafales de vent et de neige, hurlement des loups, claquements de fouet, éclats de voix des tziganes, ordre proféré par Harker, crissement des clous arrachés à la caisse, cri de Mina en voyant la lame s’enfoncer dans le cou du comte. Battant en retraite, les loups portent le deuil de leur maître, en un ultime « wake » (325), lequel semble faire écho avec le dernier mot du roman, ce « for his, for her sake », répété ad nauseam.

“Phonetic spelling had again misled me” (231)

  • 19  Son nom, ainsi que l’a écrit Nathalie Saudo, commence par une dentale adoucie par des consonnes li (...)
  • 20  Le « low hiss » animal (et quel animal !) de Van Helsing l’apparente un peu plus au chuchotement d (...)
  • 21  « SarraSine: conformément aux habitudes de l’onomastique française, on attendrait SarraZine », Rol (...)
  • 22  Déviance qui pourrait être celle de l’homosexualité, Cf «  ‘A Wilde Desire Took Me’ : The Homoerot (...)
  • 23  Michèle Aquien, L’Autre versant du langage, Paris : José Corti, 1997.

17L’épisode auquel il est ici fait allusion, la confusion entre despite et deputy, Joseph Smollet écrivant comme il parle, est mineur, mais « indiciel », à l’image de la fonction remplie par Renfield dans le roman. L’indice d’une graphie phonétique, dictée par le primat accordé à l’oralité du vampire. Ce dernier n’écrit que fort peu, signe son nom d’une lettre, qui comme par hasard se trouve être une dentale19. Mais c’est à une autre lettre que je souhaiterais m’intéresser. Pas le S—pourtant, à la page 187, Stoker nous livre une intéressante transcription du sifflement infra-linguistique si représentatif de Van Helsing : « a keen S-s-s-s !20 ». Une lettre, ou devrais-je dire, un son, le son K (occlusive sourde), lequel, et c’est heureux, ne possède pas qu’une graphie : il peut en effet s’écrire : c, qu ou k. Ce qui fait immédiatement penser au S/Z de Roland Barthes, conçu à partir de la nouvelle de Balzac, Sarrasine21. En paraphrasant ce que Barthes en écrit, on attendrait Drakula, avec un K. Le mot d’origine roumaine qui a donné au comte son patronyme est en effet Drakul, ou Draka (avec l’hésitation entre le masculin et le féminin qui se retrouve dans la pénétration et la succion que sa bouche met simultanément en œuvre). En passant à l’anglais, ou au français, le K serait-il donc tombé dans quelque trappe ? Or K est une lettre qui offre la particularité de ne présenter aucune courbe, n’étant composée que de traits. Lettre coupante, à l’image des brisures topographiques, aiguisées comme des lames, et ayant une forme apparentée aux ciseaux, qui la composent. Est-ce à dire, comme Barthes le disait du cinglant Z, que le K est l’indice de la castration ? D’un point de vue stokerien, ce K (qui est dans le nom de Stoker, mais aussi dans le nom de Harker) est à coup sûr la marque d’une déviance, tenue secrète, cryptée en somme22. A la différence du S/Z balzacien, cependant, on notera que le K n’est pas placé dans un rapport d’inversion graphique, ou de symétrie, avec le C du comte Dracula (et de Coppola, accessoirement). C’est qu’au miroir de la fiction draculéenne, il ne saurait y avoir de reflet… Absente du patronyme, la lettre K fait néanmoins partout retour, à l’image du refoulé : on ne voit, on ne lit plus qu’elle, jusqu’à saturer le corps du texte de Stoker. Echappant à la tyrannie de la barre de censure (entre S et Z), le K, le C et le Q cohabitent dans la maison du père des vampires ; le discours de la vampirologie (dans lequel il faut entendre trois mots, vampire au logis) leur est à ce point accueillant, hospitalier, qu’il en est comme traversé de part en part. En fin de compte, c’est vers l’autre versant du langage23 que nous entraîne Bram Stoker, et je me propose de l’y suivre. La primauté manifeste qu’il accorde à la lettre, et partant au signifiant, mérite en effet qu’on prenne au sérieux son travail d’écriture, souvent passé sous silence par la critique.

  • 24  Dans un registre plus écrit : « waiting their return—or the coming of the Count » (262).

18Dracula, ou comment l’écrire ? (« You must be scribe and write him all down », ordonne Van Helsing, page 297). Le son K est à ce point invasif, intrusif, quasi exclusif, que je dois renoncer à inventorier ses occurrences. Je vais donc vite. Couleur locale (les Carpathes sont à l’évidence un K. K. Land), toponymes (Munich, Carfax, Picadilly Street, Bukovina, Black Sea, etc.), patronymes (Bersicker, Mr Hawkins, Carter, Paterson & Co, la Czarina Catherine, Skinsky, etc.), mais aussi mots-clefs (comme « key », « stake » (que Van Helsing confond avec « sake », 223), « crux » (138), « quest », « work », « task », « scar », « escape », « keen », redoublé en « enkeen ») et interjections : « Hark ! », « Look ! », « Welcome ! », « Check ! » (223), bref, tout se prête à cette contamination phonologique, qui à l’image d’une dissémination, transporte le spectre de l’infection draculéenne, ce poison qui circule dans les veines, y compris celles de la langue. Même lorsque d’aventure, et c’est plutôt rare, le K se fait muet, il est réactivé dans l’instant qui suit : ainsi le très emphatique « Knights of the Cross » (278). Même chose pour le « Kukri knife » que brandit sauvagement Harker. On m’objectera, bien sûr, que l’anglais est une langue consonantique, ce dont les poètes de langue anglaise savent parfaitement jouer. Bien que nullement poète, Stoker en exploite à merveille les ressources éminemment allitératives : « ‘Tyke care’ says I, ‘Bersicker is quick’ » — c’est bien sûr le « Keeper » qui parle au comte ganté de chevreau (kid) (126)24. Le plus souvent, C et K s’adossent l’un à l’autre, ainsi dans ce « keen, cutting whisper » de la page 251, qui redouble le schème sécant. Mais le clou, c’est quand ils s’amalgament, feignant de disparaître, de se réduire en poussière, pour mieux revenir par la grande porte : qui n’entend, dans le Q de l’enfant Quincey (qui porte aussi en appendice labio-vélaire le W de wolf), le K d’au moins trois de ses pères, à commencer par le plus explicitement draculéen d’entre eux, soit un héritage pour le moins lourd à porter… Cette langue, elle s’entend, comme elle peut aussi se lire, à même le corps du délit, et donc sur le cou et la gorge, à la faveur de ces marques en forme de ponctuation : « two little red points like pinpricks » (89), et dont la bordure blanche semble usée à force de « trituration » (115), comme si on avait cherché à en effacer le piquant  punctum.

“In excellent English, but with a strange intonation” (22)

  • 25  Alain Fleischer, L’Accent Une langue fantôme, Paris : Seuil, 2005, 9-10.

19Je finirai là où j’aurais dû commencer, par l’accent. Lequel s’entend d’entrée de jeu. L’accent d’un Bela Lugosi, d’origine hongroise, et immortel interprète de Dracula au cinéma. L’accent d’un Comte originaire d’Europe centrale, ce vortex de races con-fracassées par l’Histoire et sa grande hache. L’accent, dont parle si bien Alain Fleischer, dans un petit ouvrage récent25. Il sait de quoi il parle, lui qui est né de père hongrois et de mère à moitié espagnole. Deux syllabes suffisent, en effet, pour que s’installe un effet d’étrangeté, dont Harker ne se remettra jamais.

  • 26 Hamlet, I, v.

20Notons aussi que ce roman, qui a ceci de populaire qu’il sollicite avec insistance les parlers du même nom, multiplie, dans les parages d’un vampire insaisissable, les traces de son impact. Là où il est passé, ça s’entend : dans les jurons (bloom and blood, 276), le « shadder » (231), les parlers régionaux ou faubouriens : le Yorkshire, avec Swales (64-68), la capitale, avec l’accent Cockney de Thomas Bilder (125-129) ou de Joseph Smollet (229), l’Ecosse, avec le capitaine Donelson (301). A croire que, du nord au sud, d’est en ouest, pour citer à nouveau le fantôme de Hamlet, c’est toute l’oreille du royaume du Danemark, pardon d’Angleterre, qui se trouve « rankly abus’d »26. Je cite à nouveau Fleischer :

L’accent est présence d’un dépôt — arrière-goût, parfum parasite, agréable ou désagréable, évocateur ou mystérieux — la trace, l’indice d’un ailleurs de la langue, d’un hors-champ qui reste ouvert dans les coulisses de la parole, d’un arrière-plan présent dans la profondeur de champ. L’accent révèle, dénonce, trahit un passager clandestin, une langue fantôme, le fantôme d’une langue (78).

  • 27  « Something is shifting from me in some strange way », confie Mina, d’une voix par ailleurs redeve (...)
  • 28  Fleischer évoque, mais sans y insister, la fonction expressive de l’accent de phrase ou de mot, da (...)
  • 29  Joseph Valente, Dracula’s Crypt Bram Stoker, Irishness and the Question of Blood, Urbana : Univers (...)
  • 30  L’allemand, qui n’est pourtant pas sa langue d’origine, est celle qui lui revient, sous le coup de (...)
  • 31  Jusqu’à se laisser surprendre par ses ultima verba, vierges de tout sabir (327).
  • 32  Une lecture plus orthodoxe convierait les fantômes de l’Histoire, à l’époque où, plus de deux cent (...)

21Passager clandestin, l’accent a voyagé à bord du Demeter, battant pavillon russe, mais même traduit, le log-book en porte la marque ; il repartira dans l’autre sens sur la Catherine, on l’a dit. Cette présence sourde désaxe27 ceux et celles qui en sont habités, à l’image de ce qu’il fait subir à Lucy : d’abord aliénée, elle parle « in a soft voluptuous voice, such as I had never heard from her lips » et l’instant d’après, dégrisée, « in a faint voice, but with untellable pathos » (146)28. Aussi convient-il de s’interroger, à propos de ces glissements, s’il faut les imputer à la présence « d’un mort, ou seulement celle d’un absent, la présence d’un passé, ou d’un ‘inactuel’ dans l’actualisation du discours » (78) ? Condamné, bien qu’il s’en défendît, à jouer dans les coulisses du Lyceum le rôle du stage Irishman, eu égard au « thick Irish brogue » dont il ne se défit jamais, nous dit-on29, Stoker était bien placé pour savoir que l’accent est aussi, et peut-être surtout, le reste d’un duel entre deux langues, sur le territoire de l’une ou de l’autre, c’est-à-dire « la trace d’une résistance qu’a opposée l’une à une forme d’acculturation par l’autre » (92). De ces enjeux de pouvoir, de ce rapport de forces, le comte, à l’instant de rejoindre l’Angleterre, est parfaitement conscient (relire pour s’en convaincre la page 26). C’est sans la moindre trace de « claudication » (78) qu’il entend parcourir les rues de Londres, sa volonté de puissance y pourvoira, alors que Van Helsing, lui, demeurera incurablement batave, voire teuton30, dans son expression. A longueur de page, il nous inflige ses solécismes, barbarismes et autres hollandismes d’opérette, massacrant allégrement la langue du pays dont il entend préserver par ailleurs l’intégrité menacée. Même si on finit par s’habituer à ces dissonances, ces fausses notes, ce « chanter faux » (87)31, on se dit que Stoker devait être sacrément culotté. C’est culotté, en effet, de faire dépendre le sort du victorianisme déclinant, d’un locuteur qui s’emmêle à ce point les pinceaux : « Alas ! but that sentence is a puddle, is it not ? » (273). Le romancier aurait-il voulu ridiculiser les partisans de la refondation idéologique qu’il ne s’y serait guère pris autrement. Dracula, ou la double entente (274)32.

22Et si en définitive, tout dans ce roman, n’était qu’affaire de tonalité ? Or, y a-t-il quelque chose de plus difficile à saisir et à analyser que le ton ? Entre premier et deuxième degré, le ton de Dracula fréquemment oscille ; il lui arrive quelque fois de dérailler — dans l’ampoulé et le grandiloquent ; de déraper — dans l’hystérico-grotesque, voire dans le franc et réjouissant mauvais goût. L’instabilité tonale, ou Verstimmung, fait que le lecteur se demande souvent si c’est pour de vrai ou pour de faux, si c’est de peur qu’il lui faut mourir, ou de rire. Mais ce qui ne varie pas, c’est chez le vampire ce ton du revenant, comme l’avait théorisé Baudelaire, « accent, non pas surnaturel, mais presque étranger à l’humanité, moitié terrestre et moitié extra-terrestre », entendu chez Chateaubriand, dans ses Mémoires d’outre-tombe, chez le Vieux Marin de Coleridge, et bien sûr, last but not least, chez le De Quincey des Suspiria de Profundis. Alors ne faisons pas la sourde oreille…

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Notes

1  Edition de référence : Dracula, edited by Nina Auerbach and David J. Skal, New York, London: W. W. Norton, 1997.

2  Hamlet, I, v.

3  « Le cadre des Carpathes se prête si naturellement à toutes les évocations psychagogiques », Jules Vernes, Le château des Carpathes (1892), Paris : Librio, 2005,  5.

4  « I am dazzled! » s’écrie à tout instant Van Helsing.  

5  « Comme si le mécanisme de l’enfermement devait conduire à cette sorte de terrorisme de la sensation qui plonge héros et lecteurs dans une hébétude sensible se développant en un ultime enfermement. […] C’est à coup de sensations de plus en plus violentes que la prisonnière de ce lieu est progressivement effacée. Réduite à n’être plus qu’un regard terrorisé, elle enregistre, telle une mécanique, les assauts physiques de cet impérialisme physique d’un décor qui la pulvérise en tant qu’intégrité physique et sensible », Annie Le Brun, Les Châteaux de la subversion, Paris : Pauvert, 1982, 249-250.

6  Daniel Couégnas, Introduction à la paralittérature, Paris : Seuil, 1992, 173.

7  Par analogie avec le poème « Man-Moth » d’Elizabeth Bishop.

8  Huit mois plus tard, ses amis écouteront le contenu du rouleau de cire, à l’occasion de sa mort. C’est la première fois qu’on entendit parler quelqu’un, d’outre-tombe.

9  En 1899, le peintre Francis Barraud exécute un tableau, qu’il intitule d’abord « Dog Looking at and Listening to a Phonograph », avant de le rebaptiser, « His Master’s Voice ». C’est seulement l’année suivante, que les  dirigeants de la Gramophone Company accepteront d’en faire le logo visuel de leur société. Le chien s’appelait Nipper.

10  Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction technique, Paris : éditions arléa, 2003, 19. C’est ainsi que Benjamin définit l’aura d’un objet naturel.

11  Son chuchotement, enfin, est performatif (245).

12  On voit la chauve-souris, avant de l’entendre : « but could trace nothing as it looked into the moonlit sky except a big bat, which was flapping its silent and ghostly way to the west » (103).

13  « Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without an irritable reaching after fact and reason », John Keats, Letters, December 1817.

14  Rimbaud, Divagations, cité par Bachelard, L’eau et les rêves (1942), Paris : Corti, 1974, 113.

15  Du reste, quand Mina parle depuis sa transe, « dreamily but with intention », elle fredonne, comme lorsqu’elle lit ses notes sténographiées (272).

16  Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Paris : Seuil, 1974, 27.

17  Voir Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement,  Paris : Corti, 1991.

18  Notons que ce « lapping water », fait suite au « howling of wolves », et au « flapping of wings », soit une triade dénotant un réel souci d’harmoniser, pour l’oreille, les différentes manifestations du draculéen.

19  Son nom, ainsi que l’a écrit Nathalie Saudo, commence par une dentale adoucie par des consonnes liquides,  ce qui est on ne peut plus approprié eu égard à la gestion des fluides mise en œuvre dans le roman.

20  Le « low hiss » animal (et quel animal !) de Van Helsing l’apparente un peu plus au chuchotement du vampire (115, 118, 124, 145).

21  « SarraSine: conformément aux habitudes de l’onomastique française, on attendrait SarraZine », Roland Barthes, S/Z, Paris : Seuil, 1970, 113.

22  Déviance qui pourrait être celle de l’homosexualité, Cf «  ‘A Wilde Desire Took Me’ : The Homoerotic History of Dracula », Talia Schaffer, Dracula, New York : Norton, Criticism, 1996, 470-482.

23  Michèle Aquien, L’Autre versant du langage, Paris : José Corti, 1997.

24  Dans un registre plus écrit : « waiting their return—or the coming of the Count » (262).

25  Alain Fleischer, L’Accent Une langue fantôme, Paris : Seuil, 2005, 9-10.

26 Hamlet, I, v.

27  « Something is shifting from me in some strange way », confie Mina, d’une voix par ailleurs redevenue claire (294).

28  Fleischer évoque, mais sans y insister, la fonction expressive de l’accent de phrase ou de mot, dans sa fonction de marqueur d’intensité affective ou émotive (41).

29  Joseph Valente, Dracula’s Crypt Bram Stoker, Irishness and the Question of Blood, Urbana : University of Illinois Press, 2002.

30  L’allemand, qui n’est pourtant pas sa langue d’origine, est celle qui lui revient, sous le coup de l’émotion, quand l’affect l’emporte sur la raison (118, 145).

31  Jusqu’à se laisser surprendre par ses ultima verba, vierges de tout sabir (327).

32  Une lecture plus orthodoxe convierait les fantômes de l’Histoire, à l’époque où, plus de deux cents ans en arrière, l’Angleterre appelait déjà son secours la Hollande, son alliée protestante. Guillaume d’Orange fut bien roi sans parler la langue du pays…

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Pour citer cet article

Référence papier

Marc Porée, « Dracula Gramophone », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VII – n°3 | 2009, 208-221.

Référence électronique

Marc Porée, « Dracula Gramophone », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VII – n°3 | 2009, mis en ligne le 19 mai 2009, consulté le 18 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/104 ; DOI : 10.4000/lisa.104

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Auteur

Marc Porée

Professeur, (Paris, France)
Marc Porée is Professor of English Literature at the Sorbonne Nouvelle. As a Romanticist, he has authored many articles on Romantic poets and essayists, has co-translated Byron’s Don Juan, edited a selection of poems by Keats, and is currently co-editing the translation of the fictional works of R. L. Stevenson in three volumes for the Pléiade. As a specialist of British contemporary fiction, he is the author of critical studies in English on Hanif Kureishi, Kazuo Ishiguro, and has co-authored one on Salman Rushdie in French. His recent critical interests include British contemporary poetry in general, and women poets in particular, a topic on which he has edited a special issue on line for E-rea.

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