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Musicological Influences in OK Computer

L’héritage d’OK Computer : Influence de l’esthétique de Radiohead dans les productions de Leprous

OK Computer’s Legacy: The Influence of Radiohead’s Aesthetics on Leprous’ productions
Guillaume Deveney

Résumés

La sortie de l’album OK Computer en 1997 a eu un impact fort sur la production rock des années 2000. Regard critique sur la société consumériste occidentale, travail du son ou encore partis pris musicaux : chacun de ces éléments a montré, une fois de plus, l’importance accordée à la dimension esthétique et rhétorique dans les productions de musiques actuelles amplifiées. L’influence des productions de Radiohead a largement dépassé le cadre du rock britannique, jusqu’à traverser les frontières stylistiques des différents répertoires qui segmentent les musiques actuelles amplifiées. Nous proposons d’illustrer cette assertion par un exemple venant du metal progressif, en nous appuyant sur le groupe norvégien Leprous, dont le principal compositeur, Einar Solberg, ne cache pas l’influence du quintet d’Oxford – et notamment d’OK computer – sur ses créations. Nous pourrons ainsi observer de quelle manière l’esthétique de Radiohead trouve un écho parmi des albums tels que The Congregation ou Malina, autant du point de vue musical que littéraire ou de l’art visuel.

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Texte intégral

  • 1 Chris Karadimitris, « Leprous’ Einar Solberg talks about his favorite albums of all ti (...)
  • 2 « A timeless album. Way ahead of its time, and a pillar in the pop/rock history. So or (...)

1Au cours d’une interview réalisée pour le webzine Noise Full, Einar Solberg, chanteur et claviériste du groupe de metal progressif norvégien Leprous, fut amené à constituer une liste de ses dix albums préférés1. Parmi ces différents disques aux univers extrêmement divers, où Fratres, du compositeur de musique savante Arvo Pärt, côtoie le groupe de black metal polonais Behemoth, on peut trouver en seconde position OK Computer de Radiohead. Solberg déclare qu’il s’agit « [d’]un album intemporel. Largement en avance sur son temps, et un pilier dans l’histoire de la pop-rock. Tellement original, sensible, profond et accrocheur. Un album iconique !2 ». Un choix qui, certes, ne dénote pas sur la large palette stylistique qu’affiche cette liste, mais qui nous pousse à nous interroger sur l’influence qu’a joué cet album sur les productions de cet acteur de la scène metal progressive.

  • 3 Le terme reste sujet à controverses : certains musicologues optant pour « musiques populaire (...)

2Avant de continuer plus avant notre propos, il convient de faire une première mise en garde concernant cet article. Notre objectif n’est pas de montrer – ou de démontrer – à tout prix que Radiohead est le père spirituel de Leprous : une telle hypothèse de départ nous semble extrêmement difficile à étayer, du fait des nombreuses divergences stylistiques qui séparent les deux formations. Néanmoins, nous allons mettre en évidence plusieurs points de contact et zones poreuses où certains éléments stylistiques, thématiques ou créatifs se retrouvent autant dans OK Computer que dans les productions de Leprous. Loin de parler de lien direct, nous parlerons d’influence ; loin de parler de liens stylistiques patents, nous parlerons d’héritage stylistique du rock. Radiohead et son OK Computer occupent une place de premier ordre dans la culture populaire, un « pilier » pour reprendre le terme d’Einar Solberg. L’impact de cet album est manifeste sur les productions des musiques actuelles amplifiées3 du début du xxie siècle : les œuvres de Leprous n’en sont qu’un exemple parmi tant d’autres. C’est ce que nous explorerons au cours de cet article.

Influences et héritages : réflexions théoriques

3La question de l’influence reste difficile à explorer en musicologie. En effet, il est assez délicat de faire la distinction entre un procédé d’écriture (musical ou littéraire) provenant directement de l’artiste et ce qu’il tire d’un (ou plusieurs) artiste(s) qu’il aura étudié(s) et pratiqué(s). C’est d’autant plus vrai concernant des artistes relativement jeunes sur la scène internationale que la recherche musicologique n’a que peu (ou pas) traités. Il s’agira alors d’avancer avec beaucoup de prudence, afin de ne pas inférer des idées hors de toutes réalités musicales. D’où l’importance dans notre travail des notions d’influence et d’héritage.

4L’influence est avant tout un procédé passif : même reconnue par l’artiste, elle agit sur lui et sur ses créations à son corps défendant. Dans le cadre culturel, elle se produit par l’écoute assidue, l’étude des procédés d’écriture dans son sens le plus large, sans volonté particulière d’application dans ses productions. L’influence est une marque de la culture propre de l’artiste, de ses goûts, ses choix d’écoute, ses préférences musicales. Elle ne se prévoit pas : c’est l’empreinte que laissent les artistes sur le patrimoine culturel que nous nous constituons tout au long de notre vie. Cette idée d’influence inconsciente dans la production est partagée par E. Solberg dans une autre interview :

  • 4 « [...] all our influences are subconscious. If I like stuff, it probably shows so (...)

[...] toutes nos influences sont inconscientes. Si j’aime quelque chose, cela apparaîtra probablement quelque part dans les profondeurs de notre musique. Mais le fait que j’aime quelque chose ne veut pas dire que j’aimerais reproduire la même chose. Je crée quelque chose, et cela devient ce que cela doit devenir, je ne suis jamais conscient des influences lorsque j’écris de la musique4.

  • 5 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », La grosse radio metal. <https://www.l (...)

5Ces propos rejoignent notre définition de l’influence dans la création: loin d’être consciente, cette dernière agit néanmoins sur différents paramètres de la production artistique. Elle dépasse toutes les barrières stylistiques et marque l’artiste dans ses choix et procédés d’écriture. Cela va lui permettre de révéler ses goûts artistiques, dans la pratique comme dans l’écoute (les deux étant intimement liés). On retrouve cette idée dans les propos de Solberg : « Pour ce qui concerne les influences, cela ne me dérange pas qu’elles viennent de tous types de musique. Ce qui importe pour moi, c’est que ce soit de la musique qui ait du caractère5. »

6L’héritage, quant à lui, relève d’une reconnaissance intentionnelle de la part de l’artiste qui y a recours. Là où l’influence s’insinue de manière inconsciente dans la pratique artistique, l’héritage est une valeur consciente que l’individu cherche à mettre en avant dans sa pratique artistique. Il est un élément porteur de sens, musical, narratif ou autre, que l’artiste met en évidence dans sa propre création. L’héritage peut aussi faire valoir une appartenance plus ou moins éloignée à un courant artistique, ce qui fut le cas concernant l’héritage de la musique savante dans les œuvres de metal, comme le rappelle Robert Walser :

  • 6 « Metal appropriations are rarely parody or pastiche; they are usually a reanimati (...)

Les appropriations opérées par le metal sont rarement des parodies ou des pastiches ; elles sont souvent une réincarnation, une revendication de signes qui pourront être orientés vers de nouveaux usages. Contrairement au « art rock », l’important n’est pas simplement de faire référence à un discours prestigieux et ainsi jouir d’une partie de sa gloire. Les musiciens de metal préfèreront plutôt adapter les signes savants à leurs propres desseins, qui auront du sens pour leur public, un véritable sens au présent6.

7Une certaine notion de respect se lit dans l’assertion de Walser, rejoignant l’un des aspects prégnants de l’idée d’héritage : citer un élément propre à un artiste ou un courant, c’est mettre en avant une certaine parenté, et une reconnaissance de l’héritage historique qui a mené aux productions actuelles.

8Dans son ouvrage Musique et postmodernité, Béatrice Ramaut-Chevassus s’intéresse au phénomène de citation musicale dans les œuvres postmodernes. Avec le postmodernisme, la réappropriation d’éléments stylistiques d’une période antérieure n’est pas perçue comme un manque d’inspiration des compositeurs de cette mouvance, ou encore un plagiat autorisé. Il s’agit avant tout d’une marque de l’héritage reçu par ces compositeurs, qu’ils mettent en avant pour le revendiquer :

  • 7 Béatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernité, Paris : PUF, 1998, 17-18.

L’héritage serait une récurrence visible, une récupération, une réintégration, dont les formes extérieures peuvent être la citation, et en tant que tel il est rejeté par la modernité alors qu’il sera un des points d’appui du postmodernisme. L’histoire en revanche est une référence à absorber, parce qu’elle représente un certain état du matériau musical, une grammaire, état qu’il n’est pas possible de nier sous peine de se retrancher des nécessités de son époque. L’histoire est au fondement de la conscience moderne, alors qu’elle n’est plus qu’une occasion de jeu pour la conscience postmoderne7.

9Béatrice Ramaut-Chevassus distingue ici deux notions dans son approche : le concept d’héritage qui est une assimilation de principes stylistiques appartenant à des courants musicaux antérieurs, puis l’idée d’Histoire qui est le point de référence, la source première d’où l’on tire les éléments formant l’héritage.

  • 8 Niall B. Mann, « Intégration et désintégration dans le concept de matériau musical d’Adorn (...)
  • 9 Antonia Soulez, « Le matériau : ce qui resterait d’irréductible à la forme ? », Ru (...)

10La proposition de Béatrice Ramaut-Chevassus n’est pas sans rappeler la notion de « matériau » avancée par Adorno dans Théorie esthétique (1970). Pour le chercheur en philosophie Niall Mann, « le concept de matériau chez Adorno désigne généralement le lieu où la musique et la société se mettent en corrélation, la scène sur laquelle ces deux acteurs jouent une danse dialectique8 ». Par le biais de l’œuvre – et de ses éléments constitutifs – la société et l’Histoire (humaine et musicale) vont trouver une forme d’expression : « Il y a le matériau matériel, mais aussi le matériau immatériel, au sens des règles, règles d’écriture, procédés canons et moules formels dont le concepteur est éventuellement victime de l’imposition sur lui-même de ces contraintes issues de ses mains9. »

  • 10 Pierre Francastel, Daniel Charles, pour ne citer qu’eux.
  • 11 L’histoire personnelle de l’individu, son anamnèse : sa vie, son éducation, ses ch (...)

11Cependant, les compositeurs ne vont pas suivre nécessairement les courants et orientations stylistiques parcourus par leurs prédécesseurs, mais peut-être faire acte de rupture avec leur temps pour proposer un nouveau chemin à explorer. L’œuvre musicale pour beaucoup d’auteurs10 raconte, décrit, dépeint une histoire, un tableau, mais surtout nous raconte la société à une période donnée. Cette conception prend ici un sens intéressant par rapport aux principes d’influence et d’héritage proposés auparavant : en effet, l’idée de synchronicité matériau/histoire sociale au sens large (individuelle11, luttes sociales, évolutions musicales, influences artistiques principales de l’époque, etc.) permettrait de mieux comprendre certains choix esthétiques dans les productions de certains artistes, et dans notre cas, l’influence importante de ce groupe majeur au sein d’une génération d’artistes ayant vécu la sortie d’œuvres telles que OK Computer.

  • 12 Makis Solomos, « Le devenir du matériau musical au XXe siècle », Cahiers de philosophie du (...)
  • 13 Francastel, cité par Makis Solomos, « Le devenir du matériau musical au XXe siècle », op. (...)
  • 14 Antonia Soulez, « Le matériau : ce qui resterait d’irréductible à la forme ? », op. cit., (...)

12Mais cette définition de « matériau » tend à se développer au-delà de ce que proposait Adorno. Pour le philosophe, la notion était intimement liée à celle de forme. Mais des penseurs tels que Makis Solomos et Antonia Soulez ont largement montré la potentialité de ce concept par-delà ce lien avec la forme : « Le recentrement sur le matériau que l’on peut observer durant le xxe siècle se manifeste aussi dans certaines expressions marquantes du discours sur la musique. Ainsi, on a souvent parlé d’“immersion” (dans le matériau, dans le son), d’une plongée dans le microscopique12. » Par le biais de ce que Francastel nomme « l’agrandissement presque hallucinatoire des détails13 », le centre d’intérêt se déplace de la structure formelle de l’œuvre pour se focaliser plus précisément sur le traitement de la matière même de la production musicale, notamment sur la manipulation du son en lui-même. Antonia Soulez en conclut : « [...] le primat grandissant du matériau dans la musique depuis le début du siècle dernier, pourrait bien être l’indication que le matériau tend à s’émanciper d’une dialectique du matériau avec la forme telle que le voyait Adorno14 ».

  • 15 Toni-Matti Karjalainen, « MHM artist interview: Einar Solberg/Leprous », op. cit.

13Qu’en est-il alors de l’empreinte d’OK Computer sur Leprous ? Comme l’a affirmé Solberg lors de son interview dans Modern Heavy Metal15, les œuvres constituant la culture du compositeur sont avant tout inconscientes, et appartiendraient donc à la catégorie des influences, telle que nous l’avons présentée précédemment. Néanmoins, la définition d’héritage proposée par B. Ramaut-Chevassus nous permet d’affiner quelque peu notre propos grâce à la notion d’Histoire : au-delà d’une simple application consciente, l’héritage fait état d’une grammaire d’écriture commune, qu’il s’agisse d’une grammaire musicale, mais également narrative. Il ne s’agit pas ici d’héritage (compris comme une citation et une récurrence visible de Radiohead chez Leprous), mais plus d’un héritage de pratiques compositionnelles qui ont été intégrées par le compositeur au cours de sa pratique artistique, comme des modes d’écriture propres à la culture des musiques actuelles. Avec la notion d’héritage, notre article s’oriente alors vers la recherche d’éléments communs de grammaire d’écriture présents dans les titres de l’album OK Computer, ainsi que dans deux albums de Leprous : The Congregation (2015) et Malina (2017).

De la société à l’être humain : les thématiques littéraires

14Les paroles, dans les trois albums cités précédemment, adoptent un regard critique sur le monde dans lequel nous vivons. Critique d’une société consumériste, du contrôle des populations, de l’homme face à la société et à sa mortalité, etc. : autant de sujets que traitent tour à tour Radiohead et Leprous. Nous verrons dans cette partie deux grands aspects des textes des albums évoqués : tout d’abord, le rapport de l’être humain avec la société moderne, puis la réflexion de celui-ci sur son existence.

Le regard sur la société

  • 16 Dans l’acception de Hobbes, le Léviathan représente notamment le corps politiq (...)

15En tant que concept album, OK Computer développe une thématique commune à l’ensemble des titres le composant. Il sera ainsi question du rapport de l’être humain face à une société qui manipule la moindre dimension de sa vie. L’individu est alors, dès son plus jeune âge, contraint dans ses actions et modelé de telle façon à ce qu’il puisse répondre aux besoins de la société. Ici, « société » devrait s’écrire avec un « S » majuscule, car il s’agit avant tout d’une personnification : la critique se construit contre une société – et non pas des organes de cette société – qui forme et déforme l’individu à sa guise. Elle est à l’image du Léviathan postmoderne16 proposé par Vincenzo Susca, une entité écrasant ses membres sous le poids de ses représentations :

  • 17 Susca, Vincenzo, « Les effets pervers de la société du spectacle », Sociétés, n°91, 2006 (...)

Le Léviathan moderne est un cadre qui n’est plus capable de contenir et d’absorber, de représenter la diversité et la pluralité des subjectivités postmodernes ; c’est un instrument qui dévoile sa nature idéologique et apparaît pour ce qu’il est : un appareil de domination arbitraire et externe au corps social17.

  • 18 « Alienation has remained a central theme. A repetitive ground bass setting accompanies (...)

16C’est la notion d’aliénation qui marque très clairement l’être humain dans la société moderne vue par Radiohead, comme le souligne Walter Everett : « L’aliénation est restée un thème central. Une basse obstinée accompagne un cycle inaltérable s’intensifiant progressivement, menant au double suicide d’“Exit music (for a film)”18. » On pourra remarquer également que le double suicide des protagonistes dans « Exit music (for a film) » n’est pas sans lien avec leur prise de conscience de cette aliénation, comme une dernière tentative de rébellion qui ne pourrait prendre sens que par cette fuite dans la mort.

  • 19 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », op. cit.
  • 20 Idem.
  • 21 Toby Fountain, Ok Computer and Kid A: Charting the Manifestation of Postmodern (...)

17Ce rapport tendu entre l’être humain et une société toute puissante s’observe également dans les textes de Leprous, et ce, sous deux formes. En effet, The Congregation parle principalement d’une population qui se laisse guider par des aspirations qui ne lui sont pas propres, mais sont celles de « la société » : « En fait, ce que nous appelons la congrégation sont les gens qui suivent aveuglément sans avoir aucune sorte de réflexion, ce qui fait référence à la manière dont fonctionne la société19. » L’album propose une critique sous un angle légèrement différent de celui de Radiohead : bien que traitant des dérives d’une société qui a la mainmise sur l’individu, Leprous met l’accent sur la population qui suit aveuglément les directives qui lui sont données. Une dérive qui se retrouve, comme le fait remarquer Solberg, sur la pochette de l’album : « L’artwork est un fœtus siamois, qui représente la déformation et la destruction résultant de ce que je viens d’évoquer. C’est en quelque sorte une mascotte pour montrer que les choses ne sont pas comme elles devraient l’être, et qu’il y a quelque chose qui ne va pas dans notre société20. » Cette représentation vibrante des maux de notre société vus par Leprous n’est pas sans rappeler la « satire postmoderne21 », selon Toby Fountain, des « unborn chicken voices » (« voix de fœtus de poulets ») du refrain de Paranoid Android. Comme le fait remarquer René Rusch, ces voix fantasmagoriques qu’entend le locuteur – cet androïde paranoïaque – sont la marque de cette « machine capitaliste » dont il fait partie intégrante (à son corps défendant) :

  • 22 « The fear and realization that the capitalist machine has participated in the (...)

La peur et la prise de conscience que la machine capitaliste a joué un rôle dans le développement du sujet et créé […] la capacité d’assimiler la valeur des biens matériels avec l’identité et l’estime de soi, provoque une scission chez le sujet – un androïde paranoïaque qui admet que ses pensées et ses ambitions puissent être le produit de la machine capitaliste (“Please could you stop the noise . . . from all the unborn chicken voices in my head”)22.

  • 23 « Death of individuality », Azzan Wafiq Agnurhasta, Hyperreality in Radiohead’s The (...)

18Plusieurs exemples reflètent clairement les illusions et dévoiements de la société chez Radiohead comme chez Leprous. Prenons l’exemple, pour Radiohead, de ce qu’Agnurhasta dans sa thèse intitulée « Hyperreality in Radiohead’s The Bends, OK Computer and Kid A Albums: A Satire to Capitalism, Consumerism and Mechanization in Postmodern Culture » appelle la « mort de l’individualité »23. Dans « Fitter Happier », la voix désincarnée du locuteur débite ainsi une litanie de slogans dressant, en creux, le portrait de l’individu-type dans une société caractérisée par le fétichisme matérialiste et l’atonie émotionnelle :

  • 24 « All the lines [in Fitter Happier] are the image of what a normal or healthy (...)

Chacun des vers [de Fitter Happier] dépeint l’image de ce que devrait être une personne normale ou saine et riche, un peu comme un slogan musical postmoderne. Les paroles sont entièrement faites de simples suggestions que l’on peut trouver dans des publicités ou des brochures vantant une vie saine et satisfaisante24.

  • 25 « [Fitter Happier] features the voice of a computer, calmly spewing suburban banalities (...)
  • 26 « The title itself is a representation of what is included in the song is beli (...)

19En tant qu’auditeur, on ne peut être que dérouté par cette voix dénuée d’inflexions et par ce texte tellement proche de la rhétorique publicitaire, mais sans vie ni réelle conviction : « [Fitter Happier] utilise une voix de synthèse, débitant calmement des banalités petites-bourgeoises sur fond de désordre sonique : une douce mélodie de piano, des cordes, des bruits électroniques, et le sample d’une voix faisant des annonces comme on en entendrait dans un aéroport25 ». Par « mort de l’individualité », Agnurhasta fait état de cette volonté de l’individu de se conformer à ces maximes, pour mieux intégrer la société, rendant l’individu plus heureux, d’où le titre de ce morceau : « Fitter, Happier » (« en meilleure forme, plus heureux ») : « Le titre lui-même résume bien le contenu de la chanson prétendant montrer comment mieux s’intégrer et être heureux, bien que ce ne soit en fait qu’un simulacre26. » Mais l’auditeur n’est pas dupe pour autant : il s’agit bien ici d’un réquisitoire contre la machine capitaliste évoquée par René Rusch. Regard désabusé sur une société de consommation, l’œuvre constitue ici, à la manière dont René Schérer parle des œuvres de Warhol, une forme de « résistance » à la réalité sociale qu’elle dénonce :

  • 27 René Schérer, « Empreintes et diffraction », Chimères, n° 71, 2009, 214-215.

Benjamin avait écrit que la modernité commençait avec le choc, la possibilité de manipulation de l’image […]. Elle devient image sacrée, sacralisation de ce monde-ci, avec ses banquiers richissimes, ses héros et ses stars. Héros, stars, milliardaires, fantômes sacrés auxquels, dans son humour mélancolique et souriant à la fois, elle [l’image traitée par Warhol] conseille de ne pas croire. […] C’est là [dans l’œuvre de Warhol] ce que j’y vois, que j’y décèle du moins : non une adhésion, mais une résistance. Par dérision, non par affrontement et rejet explicite. Plus que d’une ironie mordante, d’un regard froid et supérieur de la raison, il s’agit de se jouer du monde, de composer avec lui, par amusement complice, par humour27.

  • 28 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », op. cit.

20L’oppression exercée par le système sur l’individu est très présente dans The Congregation et Malina. Solberg déclare à ce propos : « Il n’y a presque rien que tu puisses faire dans la société d’aujourd’hui en ayant la conscience tranquille. C’est pour cela que nous sommes plus ou moins une congrégation soumise à ce qui a déjà été décidé pour nous28 ». Cette oppression se manifeste de différentes manières dans les œuvres de Leprous. Par exemple, « Weight of disaster » sur l’album Malina met très clairement en évidence l’idée de soumission à une autorité supérieure : « Pray to the master/Betray or be replaced ». L’individu n’a d’autre solution que de se plier à cette volonté qui peut le faire disparaître définitivement : il se doit d’obéir. Une idée similaire se retrouve dans « Rewind » sur The Congregation, autour des notions de cycle éternel et de destruction, qui se résume dans les vers d’introduction : « Build up/Tear down/Set free/Rewind ». L’être humain est pris dans ce cycle d’édification/destruction s’appliquant autant à l’individu (microcosme) qu’au monde (macrocosme). Mais l’individu peut-il échapper à cela ? La question reste en suspens.

  • 29 Toni-Matti Karjalainen, « MHM artist interview: Einar Solberg/Leprous », op. cit.

21De manière plus générale, Solberg – particulièrement dans The Congregation – traduit cette oppression sociale par un manque de visibilité de l’être humain sur les nombreux mécanismes de fonctionnement de notre société. Dans « Slave », il fait un réquisitoire subtil sur le traitement des animaux dans l’industrie agroalimentaire29, en se plaçant du point de vue de l’animal, attendant le moment de l’abattage.

  • 30 Jean-Marie Pottier, Indie pop 1979-1997, Marseille : Le mot et le reste, 2015, (...)
  • 31 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », op. cit.

22Malgré ce regard très critique sur la société, les propos des deux groupes ne sont pas pour autant sentencieux, comme l’a déclaré Jean-Marie Pottier dans son analyse d’OK Computer : « Leur apparence est dépressive, mais ils ne sont ni complaisants dans la plainte, ni gratuitement glauques, juste le produit d’une époque incertaine [...]30 ». Propos que rejoint E. Solberg : « ceci dit, nous ne voulons pas être moralisateur, c’est plus pour éveiller les consciences et faire en sorte que les gens s’en rendent compte31 ». OK Computer et The Congregation dressent un portrait sombre d’une société qui impose sa volonté à l’être humain, allant jusqu’à menacer de le remplacer par un élément plus malléable. Ces albums sont autant de mises en garde sur l’évolution de la société, et cherchent à éveiller la conscience des auditeurs sur les dangers que cela sous-tend.

Un regard sur l’être humain et sa condition

  • 32 « The word android itself is used to represent people who are being heartless (...)
  • 33 « [Paranoid Android] is a great example of how social media begin to dehumanize people. (...)

23Au-delà des problématiques en lien avec l’idée d’une société omnipotente, les deux groupes étudiés dans cet article pointent du doigt l’impact de ce phénomène sur l’être humain et ses conditions d’existence. Ainsi, le concept de déshumanisation est très présent dans OK Computer, dont le meilleur exemple reste « Paranoid Android ». La voix robotique en arrière-plan sur le refrain symbolise la quintessence de l’individu qui a perdu tout ce qui constitue son humanité, sa personnalité : « Le terme androïde est utilisé pour représenter les individus sans cœur et inhumains du fait des dangereux effets de la consommation de masse, du capitalisme et de la mécanisation32 ». Cette voix, très – voire trop – proche de celle qui déclame les slogans dans « Fitter Happier », renvoie au parfait mélange entre l’humain et la machine, conscient et plus actif qu’une machine, mais suffisamment docile pour répondre aux attentes de celui ou celle qui la manipule, ici « la société » : « [Paranoid Android] est un bon exemple de la façon dont les réseaux sociaux commencent à déshumaniser les individus. Pour Baudrillard […], ceux-ci détruisent la barrière séparant l’“Homme” de la “machine”33 ». Cette thématique des dangers de la transhumanité constitue l’un des points centraux de la problématique du dépassement de l’homme par une fusion avec la machine, comme le remarque Béatrice Jousset-Couturier :

  • 34 Béatrice Jousset-Couturier, Le Transhumanisme : Faut-il avoir peur de l’avenir ?, Paris  (...)

Cela fait cinquante ans que le cyborg, créature mi-homme mi-robot, est apparu dans l’univers de la science-fiction. Depuis, l’esprit fécond des auteurs et réalisateurs a enfanté de nombreux surhommes, glorieux représentants d’une humanité dépassée : l’homme qui valait trois milliards, Robocop et autres Terminator. Sauf que tout ceci ne relève plus de la seule science-fiction, au regard des avancées enregistrées en biologie, chimie, neurologie, robotique et informatique. On peut d’ores et déjà parler d’une instrumentalisation de l’homme, au sens technique du mot34.

24Chez Leprous, la déshumanisation ne se manifeste pas par un procédé vocal, mais par la situation dans laquelle les personnages sont placés. Reprenons l’exemple de « Rewind » et son cycle création/destruction sans fin. Ici, l’être humain est extirpé de sa condition – et plus largement de la notion d’histoire personnelle – par l’absence d’avenir, le cycle ne faisant que mettre en évidence la futilité de l’existence par cette révélation : « Behold your demolition/Assume/There’s no ambition/None better suited ». Sans avoir à espérer une meilleure condition, une situation plus enviable, tolérable, l’individu n’est plus qu’une ombre, un fantôme dénué de substance : « I am hollow/None to follow ».

  • 35 « [Those lines in Karma Police] infers that how hard people try to be free from the hege (...)

25Face à tant de forces pesant sur l’existence de l’être humain, la prise de conscience de cette toute puissance de la société n’est pas sans marquer l’individu au fer rouge du pessimisme. Prise de conscience menant au double suicide d’« Exit music (for a film) », que l’on retrouve aussi dans « Karma Police », comme l’analyse Agnurhasta : « [Les paroles de Karma Police] suggèrent que peu importe à quel point les individus tentent de se soustraire à l’hégémonie du capitalisme, ils n’obtiendront rien tant le système est puissant ; il n’y a aucune échappatoire, ce qui entraîne le locuteur dans un pessimisme perpétuel35 ». Pessimisme perceptible dans les propos de Solberg que nous avons cités auparavant concernant l’impossibilité de chacun d’entre nous d’avoir la conscience tranquille, tant chacun de nos actes renvoie de manière inconsciente à une chaîne d’actions qui sont moralement questionnables (voir « Slave » et le traitement animal ou « Rewind » et l’absence d’avenir chez l’individu, piégé dans un cycle éternel). « Flood » sur l’album The Congregation, reflète également cet antagonisme entre les volontés de la société et celle de l’individu. Toute action entreprise se voit contrecarrée : « Cut my cord/While you see me climbing/Let me drop/To where I won’t be found ». Ces couplets sont marqués par une véritable mélancolie, où le narrateur est sûr que ses actions n’aboutiront jamais, du fait de son opposant, jusqu’à ce que le protagoniste se soumette à sa volonté.

  • 36 « While Airbag inputs reincarnation of samara in Buddhist terminology as its m (...)

26De manière plus générale, les albums de Radiohead et Leprous étudiés renvoient à une conception particulière de la mortalité, abordée de façon différente par les deux groupes. Dans OK Computer, la mort est considérée comme une délivrance du joug qu’exerce la société sur l’être humain. C’est ce que nous avons observé dans « Exit music (for a film) ». Une fin qui n’en est pas réellement une, car la thématique de la réincarnation apparaît dans au moins deux des morceaux phares de l’album : « Airbag » et « Karma police ». « Alors qu’Airbag renvoie à la réincarnation – ou samsara selon la terminologie bouddhique – comme sujet principal, Karma Police, comme le suggère le titre, traite du karma, qui peut être considéré comme une énergie spirituelle s’attachant aux actions d’une personne36 ». Dans Malina de Leprous, le compositeur met en scène le combat de l’individu vieillissant face à sa fin inéluctable. Le choix du titre de l’album, en résonance avec le vécu de l’artiste, en est l’illustration la plus claire :

  • 37 « The title, Malina, means “raspberry” in Slavic. That comes from some lyrics t (...)

Le titre Malina veut dire « groseille » en slave. Cela provient de paroles que j’ai écrites lorsque j’étais en Géorgie, le pays. J’étais au mariage de mon frère [...] et il y avait cette très vieille dame. Elle pouvait à peine se déplacer, mais elle devrait marcher toute la journée pour vendre des groseilles. Elle criait « Malina ! Malina ! ». Cela m’a fait une forte impression, car je trouvais ça tellement triste de voir ce que les gens devaient faire simplement pour survivre. Quand vous avez presque quatre-vingt-dix ans, vous aurez peut-être à errer tout au long de la journée juste pour survivre37.

27Ce combat face à une fin inéluctable est présent dans plusieurs titres tels que « The last milestone », avec cette métaphore renvoyant clairement à la pierre tombale, ou encore « Leashes » dont les paroles sonnent comme une épitaphe: « Withhold your last breath/Before you turn to stone ». Un combat tragique, perdu d’avance, mais qui n’invite pas pour autant au fatalisme car, pour Solberg, cette lutte, qu’elle soit contre l’oppression de la société ou contre notre fin inexorable, est le symbole de notre vie, de notre existence. Ceci forme une empreinte à la fois sur notre monde, mais nous transforme profondément, nous faisant prendre conscience du fonctionnement de notre société et in fine, de nous-mêmes.

D’OK Computer à The Congregation et Malina : croisements des écritures musicales

28L’impact d’OK Computer s’observe par-delà les thématiques littéraires abordées. En effet, on trouve plusieurs similitudes dans les procédés compositionnelles de Radiohead et Leprous. Cela rejoint l’idée de « grammaire commune » proposée par B. Ramaut-Chevassus dans sa définition de l’héritage musical. Nous explorerons ici les différents croisements musicaux dans la grammaire d’écriture des deux groupes. Nous aborderons ainsi tout autant le placement de certains instruments dans la réalisation de l’œuvre que des procédés d’écriture que partagent Radiohead et Leprous.

Le placement vocal

29En écoutant successivement les deux groupes, on peut constater une certaine similarité concernant le placement vocal des deux chanteurs que sont Thom Yorke et Einar Solberg. Tous les deux ont une tessiture de ténor très marquée, qui tranche clairement avec l’accompagnement instrumental. Cela met idéalement le timbre de voix des deux chanteurs en avant, rendant le texte clairement compréhensible. Ce choix de positionnement de la voix vis-à-vis de l’instrumentation montre une fois encore à quel point les deux groupes sont attachés à l’intelligibilité du texte que leur musique véhicule.

  • 38 Dans le chant, on dénote deux registres particuliers pour qualifier la voix : la voix di (...)

30Si l’on se penche maintenant plus précisément sur la façon dont Yorke et Solberg utilisent leur voix, on se rend compte qu’ils sont généralement dans le haut de leur voix de poitrine38. Cette pratique donne un aspect très tendu à leur chant, à la limite de la voix de tête. De ce fait, les lignes employées sont généralement très énergiques, donnant un aspect beaucoup plus dynamique aux lignes vocales. Toutefois, là où Yorke a peu souvent recours à cette technique, Solberg a su développer une voix de tête très puissante, très caractéristique des parties vocales de Leprous. Une particularité qui reste néanmoins dans la recherche d’intensité et de dynamique que proposait déjà Radiohead dans ses albums.

Les méthodes compositionnelles

31Certains recoupements sont notables chez les deux groupes dans les façons de manipuler et agencer le matériau musical. Par exemple, les concepts de contraste et d’opposition, que l’on a évoqués dans le point précédent, ont une place particulière dans les compositions de Yorke et Solberg. Opposition de registre dans l’instrumentation, avec notamment une voix aigüe pour une instrumentation plus dans les médiums.

32Le couplet de « Subterranean Homesick Alien » le montre clairement. On identifie deux blocs distincts, correspondant à deux ensembles : la voix et les guitares, puis le duo basse/batterie, agrémenté par quelques interventions d’un piano Fender Rhodes dans un registre médium. L’opposition s’effectue à plusieurs niveaux. Tout d’abord, chaque ensemble correspond à un registre distinct. Ainsi la section rythmique se situe dans les graves et médiums, alors que le chant et les guitares sont dans les aigus. Une opposition dans leur rôle : là où la section rythmique assure une base harmonique et rythmique, le chant et l’une des guitares proposent différentes mélodies, se répondant l’une l’autre. Cette notion de contraste se perçoit également dans la dimension rythmique de ces deux blocs : alors que la section rythmique va avoir un rôle d’appui sur les temps avec des motifs restant identiques tout au long du couplet, la guitare et le chant ont pour leur part une plus grande liberté.

  • 39 Exception faite du solo de violoncelle dans la dernière partie du morceau.
  • 40 Pour plus de détails sur les questions du contexte culturel dans l’approche créatrice du (...)

33« The last milestone » de Leprous fait également montre d’oppositions dans sa composition. On retrouve des contrastes de registre entre les cordes (dans les graves jusqu’à médium aigu) et la voix de Solberg (dans une tessiture aigüe, tout en voix de tête). L’opposition se situe également dans les rôles, avec les cordes effectuant majoritairement un accompagnement harmonique39, alors que les voix (Solberg et certaines doublures de voix) développent un aspect plus mélodique. À l’instar du titre de Radiohead, le contraste rythmique entre ces deux blocs est également présent, avec de longues tenues de notes pour les cordes et une ligne beaucoup plus libre pour le chant. Nous tenons cependant à relativiser ces propos : même si ce procédé constitue un intéressant parallèle entre ces deux groupes, il n’en est pas pour autant insolite, sa forme n’étant pas sans rappeler les procédés de mélodie accompagnée présente depuis plusieurs siècles dans les pratiques musicales, savantes comme populaires. Même si cela ne semble pas insolite, il serait peu judicieux de négliger ce point de rencontre. Bien au contraire, il met en avant des techniques d’écriture provenant d’auteurs et de périodes stylistiques précédant les albums étudiés : ainsi, on peut envisager cette connexion non pas comme le simple héritage de l’œuvre de Radiohead, mais de procédés créatifs employés dans l’ensemble de l’histoire de la musique. Ce qui éclaire un point d’autant plus intéressant : ces procédés d’écriture, cette grammaire commune évoquée auparavant, ont dû être étudiés et/ou assimilés par les compositeurs au travers d’écoutes, que ce soit lors d’apprentissages académiques ou par de l’écoute active. L’emploi de ces modes compositionnels n’est en rien dû au hasard : il relève de choix conscients que les compositeurs puisent dans leur propre expérience, dans leur patrimoine musical et dans leur pratique en tant que créateurs40.

34Outre cette écriture par opposition de registres, la construction par accumulation se retrouve chez Radiohead et Leprous. Cela consiste à développer un motif à partir d’un élément particulier (harmonique, rythmique, mélodique, ou les trois), pour détourner l’attention de l’auditeur de l’aspect cyclique de ce passage. Un procédé de ce type nous montre qu’une idée musicale peut se renouveler même à partir d’une base qui est répétée sur une longue durée. C’est ce que relève Nathaniel E. Adam, dans sa thèse « Coding OK Computer: Categorization and Characterization of Disruptive Harmonic and Rhythmic Events in Rock Music » :

  • 41 « Even where note-against-note counterpoint appears to be absent in this music, (...)

Toutefois, même lorsque le contrepoint rigoureux semble absent de cette musique, interviennent différentes strates sonores, pouvant être consonantes ou dissonantes entre elles ou avec la notion générale de tonique et d’harmonie. Tel est le cas d’Airbag, où les strates sonores additionnelles ont été ajoutées sur le riff de guitare initial (puis réapparaissent indépendamment plus tard dans la chanson), n’étant pas nécessairement consonantes avec ce riff et sous-tendant une oscillation harmonique entre les accords de la majeur et de fa majeur41.

  • 42 Walter Everett, « A true story: the expression of troubling societal values in the music (...)

35Dans cette assertion, Adam montre que les différents ajouts effectués à partir de ce socle initial ne cherchent pas forcément à être consonnant avec l’ensemble : bien au contraire, ils peuvent être source de dissonances et de tensions harmoniques, afin d’enrichir un passage à différents niveaux (harmonique, mélodique, rythmique, timbral, etc.). C’est le cas sur « Airbag », comme il le fait remarquer très justement, mais également dans la partie intermédiaire de « Paranoid Android », avec cette avancée constante par l’accumulation de nouvelles voix sur le « Rain down on me from great height », proche d’une « polyphonie baroque », comme le suggère Walter Everett42.

  • 43 « The song [Exit music (for a film)] does not make clear who is involved and only sugges (...)

36C’est aussi le cas dans « Stuck » de Leprous où la partie finale se construit sur un motif rythmique et mélodique simple pour s’enrichir tout au long de son développement par des effets synthétiques, apportant une certaine texture, avec des cordes offrant un contrechant plus lyrique face à la mélodie rythmique initiale, pour se terminer – après un retrait quasi-total des éléments précédents – avec l’ensemble de la formation, chant compris. W. Everett décrit un procédé équivalent dans son analyse de « Exit music (for a film) » avec l’utilisation d’une basse obstinée, figurant une fois de plus l’idée de cyclicité (que l’on retrouve chez Leprous dans « Rewind ») : « La chanson [Exit music (for a film)] n’indique pas clairement qui est impliqué et suggère seulement en filigrane que la vie elle-même est représentée par cette basse obstinée, routinière que l’on cherche à quitter, afin de s’échapper43 ». Ces ajouts successifs de couleurs et textures, autant dans « Paranoid Android », « Airbag » ou encore « Stuck » rappellent le concept d’« émergence texturale » de Victoria Malaway :

  • 44 « Textural emergence is a common technique in popular music. The typical formula for eme (...)

L’émergence texturale est une technique commune dans les musiques actuelles amplifiées. La formule typique de cette émergence consiste en une accumulation constante de l’intensité dynamique (du doux vers le puissant) accompagnée d’une activité texturale croissante (un plus grand nombre de strates instrumentales et/ou vocales), et se construit le plus souvent, petit à petit, à chaque transition de la chanson (couplet, refrain)44.

37Comme le fait remarquer Malaway, ce procédé compositionnel n’est pas nouveau, et prend ses origines bien avant OK Computer : ce que partage donc Radiohead et Leprous, c’est une grammaire d’écriture commune, mais que l’on retrouve également dans d’autres musiques actuelles amplifiées qui leur sont antérieures, telles que « Maggot Brain » de Funkadelic ou « Roads » de Portishead pour ne citer que deux exemples patents.

  • 45 « Whether or not an album’s song sequence forms as cohesive a narrative as a novel or fi (...)

38On peut également observer une réutilisation de certains éléments thématiques d’un titre à l’autre. Moins prégnant chez Radiohead, cela est clairement le cas chez Leprous. Concernant l’équipe de T. Yorke, la voix robotique dénuée de vie se retrouve à la fois dans « Fitter Happier » mais également, en arrière-plan, dans « Paranoid Android ». L’effet escompté ici est moins musical que symbolique : signifier une humanité sans étincelle de vie, sans joie ni avenir, qui n’a peut-être même pas conscience d’être dans cet état. Il s’agit ici d’un élément narratif rappelant subtilement les dangers qui menacent l’être humain dans la société moderne. C’est dans son pouvoir évocateur (toutes les thématiques auxquelles renvoie cette voix robotique) que cet élément prend tout son sens : par cet emploi, OK Computer s’inscrit dans la catégorie du « concept album ». C’est ce qu’avance Marianne T. Letts en insistant sur l’importance de la dimension narrative de ces albums : « que l’enchaînement des chansons d’un album présente ou non une cohésion narrative à l’instar d’un film ou d’un ouvrage, l’auditeur peut être tenté – et même encouragé – à rechercher des similitudes dans le développement du sens, particulièrement lorsque le chanteur adopte une posture dramatique afin de guider l’auditeur au travers des péripéties de l’album, comme Fly de Bono ou Ziggy Stardust de David Bowie45 ».

  • 46 Nicholas Senior, « Leprous Bring Brightness & Energy On “Malina” », op. cit.

39Les liens thématiques chez Leprous se retrouvent à deux niveaux. D’une part, la répétition de thèmes mélodiques sur différents morceaux est employée, notamment sur l’album Malina, sur lequel deux chansons partagent un même motif mélodique : « Malina » et « The last Milestone ». Dans ce dernier, la mélodie est quelque peu altérée, mais le motif initial reste aisément identifiable. Les deux titres partagent, en outre, une thématique commune, celle de la vieillesse. Toutefois, exception faite de ce diptyque, Malina, comme le fait remarquer Solberg, n’est pas un album concept46, dans le sens où il n’y a pas de thématique commune à l’ensemble de l’opus. L’utilisation de motifs rythmiques récurrents est également observable sur The Congregation. Sur « The flood », le motif initial au synthétiseur se base sur une succession de la cellule « double croche / croche », avec un décalage rythmique tout au long de la mesure. On retrouve ce motif sur « Red », joué avec le même son de synthétiseur, mais avec un léger décalage de la cellule rythmique. Alors que cette cellule débutait sur le temps dans « The Flood », elle ne démarre que sur le contretemps dans « Red ». Il s’agit pour l’instant d’un simple constat : les raisons de ce lien par cette cellule rythmique nous est à ce jour encore mystérieuse. Les titres ne partagent pourtant pas, selon nous, de véritable lien narratif, ni même mélodique.

Toujours plus loin dans le travail du son : diversité instrumentale et utilisation des technologies

40L’influence notable de l’album de Radiohead est due non seulement aux thématiques développées, mais également au travail de la matière sonore. Dans cet album, le quintet britannique a su explorer de nouvelles sonorités, que ce soit par l’ajout d’instruments ou la recherche d’une texture sonore originale grâce aux moyens techniques à leur disposition. Leprous s’inscrit complètement dans cette recherche d’une sonorité toujours plus singulière. C’est ce que nous aborderons ici avec l’utilisation de cette diversité instrumentale comme facteur de développement du son, puis en interrogeant la vision qu’a chaque groupe du concept de « texture sonore ».

L’instrumentation

  • 47 « The members [of Radiohead] […] were very interested in post-punk and electronic music. (...)
  • 48 « Opened by a smooth sound of glockenspiel, the song sounds like a sweet lullaby to an e (...)

41Dans sa thèse, A. Agnurhasta résume parfaitement la grande influence des répertoires et instruments extérieurs au rock sur la production d’OK Computer : « Les membres [de Radiohead] [...] s’intéressaient particulièrement à la musique post-punk et électronique. Ils ajoutèrent de nouveaux instruments, comme le synthétiseur, le glockenspiel et le mellotron qui ont donné à l’album un son si particulier47 ». L’emploi du glockenspiel, instrument à percussion propre à la musique savante, est très intéressant pour la sonorité cristalline qu’il apporte à un morceau. Selon le même auteur, un tel son n’est pas sans rappeler les procédés d’écriture d’une berceuse : « Commençant par le doux son du glockenspiel, la sonorité [de « Let Down »] ressemble à une douce berceuse vers un sommeil éternel, la chanson parlant du désespoir face au contrôle du monde par le capitalisme48 ». Avec Leprous, il faudra aller du côté des instruments à cordes pour voir un emprunt à l’instrumentarium classique. Le violoncelle occupe une place particulière sur l’album Malina, par son incorporation dans différents titres de l’album (voir, par exemple, « Stuck » ou « Bonneville »), ainsi que par le solo qu’il exécute sur « The last milestone ». De plus, Raphael Weinroth-Brown, violoncelliste invité de Leprous sur l’album Malina, les a accompagnés durant la tournée de promotion de l’album, au cours de laquelle il ouvrait les concerts par un autre solo de violoncelle, témoignant une fois encore de la place singulière de cet instrument sur le dernier album des Norvégiens.

  • 49 Les presets sont des sons préenregistrés et préprogrammés présents dans le synthétiseur (...)
  • 50 « Keyboards can be the most boring instrument on the planet if you just use three preset (...)

42L’utilisation du synthétiseur a grandement marqué le son des productions des deux groupes. Comme le fait remarquer E. Solberg : « Le synthétiseur peut être l’instrument le plus ennuyeux du monde si l’on se contente d’utiliser trois presets49 de son [...], mais il peut également être le plus intéressant des instruments dès lors que vous tentez d’expérimenter et de tester l’ensemble de ses possibilités50 ». De ce constat, Radiohead et Leprous ont su en tirer les leçons, et ont cherché à explorer méthodiquement les possibilités que leur offraient les différents modèles de synthétiseurs à leur disposition. Leprous en tirera, par exemple, le son granuleux de synthétiseur basse présent sur « The flood » et « Red » ; Radiohead, pour sa part, utilisera le son du mellotron sur « Exit Music (for a film) » comme soutien et couleur particulière à la voix de T. Yorke, ou encore le son du Fender Rhodes sur « Subterranean Homesick Alien », auquel ils ont appliqué énormément de réverbération, donnant encore plus de profondeur à cette ligne instrumentale. Enfin, l’utilisation des claviers sur « Climbing up the walls », plus proche d’une écriture de style électronique, tranche drastiquement avec le reste de l’album.

La question de la « texture sonore »

  • 51 Jean-Marie Pottier, Indie pop 1979-1997, op. cit., 251.

43Dans le chapitre qu’il consacre à OK Computer, J.-M. Pottier compare ce disque à l’album Unknown Pleasures (1979) de Joy Division. Il explique que cette analogie résulte, entre autres, du traitement singulier de la matière sonore : « [OK Computer et Unknown Pleasures] éblouissent par la richesse de leur texture sonore : Nigel Godrich voulait obtenir le son “dense et terrifiant” du Bitches Brew de Miles Davis51 ». Mais comment arriver à créer cette texture si particulière ? Selon Jérôme Lamy, l’un des éléments primordiaux de cette richesse provient des multiples possibilités d’expérimentation du son :

  • 52 Jérôme Lamy, « Michel Delville, Radiohead OK Computer », in Volume, vol. 13, n° 1, 2016, 197.

La matière sonore, ce flux et cette densité acoustique qui installe l’auditeur d’OK Computer dans un univers si reconnaissable sont d’abord les effets d’une technique musicale construite à partir d’instruments et de traitements que le groupe s’est efforcé de diversifier autant que de systématiser : « modulation » et «  distorsion extrême52 ».

  • 53 « Radiohead uses the mellotron as simply part of the musical texture, rather than showca (...)

44Cette définition met en lumière l’utilisation des instruments savants et des synthétiseurs abordée dans le point précédent. L’objectif principal était d’explorer tout un panel de sonorités possibles, en choisissant des instruments au son original et caractéristique : « Radiohead a utilisé le mellotron comme simple élément de texture musicale, plutôt que d’en faire un instrument soliste [...]53 ». Le travail sur la texture peut également se faire en manipulant différents paramètres du son employé, jusqu’à le rendre méconnaissable : c’est le cas dans « Climbing up the walls », où le son du synthétiseur subit tout au long du morceau des altérations induites par différents filtres sonores. C’est également le cas dans « The Price » de Leprous, dont le couplet est porté par un son de clavier à la texture très particulière, légèrement granuleuse et lancinante. La difficulté à pouvoir définir un son de synthétiseur témoigne d’une certaine recherche de singularité, donnant un caractère particulier au produit final. Outre l’emploi des instruments, différents effets sonores ont été appliqués aux guitares pour en tirer une couleur particulière. Au même titre que le clavier peut être un instrument porteur d’innovations sonores, comme le soulignait Solberg, l’utilisation des pédales d’effets sur un instrument tel que la guitare permet d’enrichir la palette des sonorités. C’est le cas de la guitare sur « Subterranean Homesick Alien », où la réverbération cumulée à un léger overdrive et flanger permet de donner un aspect très aérien à la guitare dans son rôle mélodique.

45Plus que les effets – instrumentaux et technologiques –, c’est une couleur sur l’ensemble de la pièce que recherchent les deux groupes étudiés. Par l’accumulation de ces spécificités nait une texture sonore tout à fait singulière marquant un contraste net avec les autres titres de l’album et/ou de la discographie de l’artiste. C’est le cas pour « Climbing up the walls » et son ambiance plus électronique, ou la berceuse tragique de « Exit music (for a film) » où la voix de Yorke est accompagnée au mellotron, avant d’être rejointe par une basse au son distordu par une pédale fuzz. Chez Leprous, on notera le son particulier de « Bonneville », très aérien, tout en finesse avec l’emploi d’harmoniques naturelles à la guitare, et une batterie plus légère qu’à l’accoutumée. « The last milestone » dévoile également une facette du groupe assez particulière, en se concentrant sur la voix de Solberg et un accompagnement de cordes, créant une vision simple et tragique de cette dernière étape de la vie, telle que la raconte Leprous. L’exploitation de la texture sonore est ici un élément majeur dans l’élaboration d’une image musicale, pouvant renforcer le texte qui est déclamé (voir, par exemple, « Climbing up the walls » et « The last milestone ») ou marquer un contraste certain (voir « Exit music (for a film) » et « The flood »).

L’héritage d’OK Computer

46OK Computer a grandement influencé bon nombre d’artistes tous genres musicaux confondus. L’héritage que l’on peut percevoir chez les Norvégiens de Leprous porte sur différents aspects de leurs productions. Il ne faut pas y voir pour autant une transcription directe des paramètres présents dans les créations de Radiohead : comme l’a fait remarquer B. Ramaut-Chevassus, l’héritage peut être considéré comme l’histoire commune à l’ensemble des acteurs d’un même courant esthétique. Ici, les travaux de Radiohead – et notamment OK Computer – ont marqué nettement la culture du compositeur E. Solberg, au point qu’il considère ce disque comme l’un de ses albums préférés. Plus qu’un lien direct, il s’agit d’une grammaire compositionnelle commune, que partagent ces deux artistes.

  • 54 Victoria Malaway, « Musical emergence in Björk’s Medulla », op. cit., 151-152.

47On trouve des thématiques communes dans les œuvres de Leprous et OK Computer. Regards critiques sur la société, contrôle de nos actions, interrogations sur la condition humaine depuis sa déshumanisation jusqu’à sa mortalité : autant de thématiques présentes dans ces différents albums. Des procédés compositionnels sont également similaires, avec l’étagement des différents instruments : de manière générale, une voix dans le registre aigüe qui se détache d’un accompagnement beaucoup plus médium, laissant percer le texte pour une meilleure compréhension par l’auditeur. L’utilisation d’une écriture par accumulation d’éléments autour d’une base cyclique (ce que Malaway qualifie d’« émergence texturale54 ») permet de renouveler l’intérêt de l’auditeur dans son écoute de l’œuvre. Le travail réalisé sur la « texture sonore », au cœur du succès d’OK Computer selon Michel Delville, traduit une attention particulière à vouloir produire des sonorités toutes plus singulières les unes que les autres. Ces nouvelles couleurs sonores sont obtenues par l’utilisation de différents instruments n’appartenant pas à l’instrumentarium rock ou metal, comme le glockenspiel pour Radiohead ou le violoncelle pour Leprous. Enfin, l’exploration des sonorités apportées par des moyens technologiques particuliers (pédales d’effets, traitement de la voix, travail des sons du synthétiseur, etc.) permet de donner une couleur singulière à chacune des chansons proposées.

48Comme l’a fait remarquer Malaway concernant l’émergence textural, ce mode d’écriture est un procédé largement utilisé dans le cadre des musiques actuelles amplifiées : Radiohead et Leprous ont puisé cet élément dans la culture commune de la musique rock. Bien sûr, il faut relativiser cette assertion, car ces procédés ont également été utilisés dans le cadre d’autres répertoires, comme la musique savante occidentale. Même s’il faut donc rester prudent quant à l’influence des œuvres de Radiohead sur ses successeurs, cette grammaire commune a pu s’étoffer par explorations successives d’autres artistes, permettant ainsi à leur musique d’enrichir le discours des générations suivantes d’artistes, tout en contribuant à développer un langage toujours plus riche en croisements esthétiques, thématiques et symboliques.

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Bibliographie

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Discographie

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Notes

1 Chris Karadimitris, « Leprous’ Einar Solberg talks about his favorite albums of all time », Noise Full. <http://noisefull.com/articles/leprous-einar-solberg-talks-about-his-favorite-albums-all-time>, consulté le 9 Décembre 2017. 

2 « A timeless album. Way ahead of its time, and a pillar in the pop/rock history. So original, so emotional, deep and catchy. Iconic! ». Ibidem.

3 Le terme reste sujet à controverses : certains musicologues optant pour « musiques populaires modernes », plus proche de l’appellation anglophone « pop music », d’autres pour le terme de « musiques populaires phonographiques » marquant le lien entre ces répertoires et l’enregistrement sonore. Nous préférons ici l’appellation de « musiques actuelles amplifiées » proposée par le ministère de la Culture, terme en vigueur dans tous les établissements d’enseignement de la musique en France, et rappelant le rapport de ces répertoires (rock, rap, funk, pop, etc.) avec les différents systèmes d’amplification sonore.

4 « [...] all our influences are subconscious. If I like stuff, it probably shows somewhere in the deep layers of our music. But, if I like something, it doesn’t mean that I want to make something like that myself. I’m just making something, and it becomes what it becomes, I’m never conscious about the influences when I write music. » Toni-Matti Karjalainen, « MHM artist interview: Einar Solberg/Leprous », Modern Heavy Metal. <http://www.modernheavymetal.net/2017/03/mhm-artist-interview-einar-solberg.html>, consulté le 9 Décembre 2017.

5 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », La grosse radio metal. <https://www.lagrosseradio.com/metal/webzine-metal/interview-metal/p11767-einar-solberg-leader-de-leprous.html>, consulté le 9 Décembre 2017. 

6 « Metal appropriations are rarely parody or pastiche; they are usually a reanimation, a reclamation of signs that can be turned to new uses. Unlike art rock, the point is typically not to refer to a prestigious discourse and thus to bask in reflected glory. Rather, metal musicians adapt classical signs for their own purposes, to signify to their audience, to have real meanings in the present. », Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Middleton : Wesleyan Press, 1993, 302.

7 Béatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernité, Paris : PUF, 1998, 17-18.

8 Niall B. Mann, « Intégration et désintégration dans le concept de matériau musical d’Adorno », Mémoire de Master, sous la direction de Daniel Dumouchel, Université de Montréal, 2010, 1.

9 Antonia Soulez, « Le matériau : ce qui resterait d’irréductible à la forme ? », Rue Descartes, n° 38, 2002/4, 20.

10 Pierre Francastel, Daniel Charles, pour ne citer qu’eux.

11 L’histoire personnelle de l’individu, son anamnèse : sa vie, son éducation, ses choix artistiques conscients ou non, etc.

12 Makis Solomos, « Le devenir du matériau musical au XXe siècle », Cahiers de philosophie du langage, n° 3, 1998, 140.

13 Francastel, cité par Makis Solomos, « Le devenir du matériau musical au XXe siècle », op. cit., 141.

14 Antonia Soulez, « Le matériau : ce qui resterait d’irréductible à la forme ? », op. cit., 22.

15 Toni-Matti Karjalainen, « MHM artist interview: Einar Solberg/Leprous », op. cit.

16 Dans l’acception de Hobbes, le Léviathan représente notamment le corps politique (Thomas Hobbes, Le Léviathan, 1651).

17 Susca, Vincenzo, « Les effets pervers de la société du spectacle », Sociétés, n°91, 2006, 92.

18 « Alienation has remained a central theme. A repetitive ground bass setting accompanies an unbreakable and gradually intensifying cycle, leading to a double suicide in Exit music (for a film). » Walter Everett, « A true story: the expression of troubling societal values in the music of postmodern rock », Genre, n° XXXIV, Fall/Winter 2001, 211.

19 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », op. cit.

20 Idem.

21 Toby Fountain, Ok Computer and Kid A: Charting the Manifestation of Postmodernism in the Music of Radiohead, Undergraduate Dissertation. <https://www.academia.edu/30222024/Ok_Computer_and_Kid_A_Charting_the_Manifestation_of_Postmodernism_in_the_Music_of_Radiohead_Undergraduate_Dissertation_>, consulté le 12 septembre 2019.

22 « The fear and realization that the capitalist machine has participated in the formation of the subject and created […] the potential to equate the valuation of material goods with identity and self-worth, provokes a split subject – a “paranoid android” who recognizes that its individual thoughts and ambitions mayalso be a product of the capitalist machine (“Please could you stop the noise . . . from all the unborn chicken voices in my head”). », René Rusch, « Crossing Over with Brad Mehldau’s Cover of Radiohead’s “Paranoid Android”: The Role of Jazz Improvisation in the Transformation of an Intertext », Music Theory Online, vol. 19, n° 4, décembre 2013, 3. <http://www.mtosmt.org/issues/mto.13.19.4/mto.13.19.4.rusch.pdf>, consulté le 20 septembre 2019.

23 « Death of individuality », Azzan Wafiq Agnurhasta, Hyperreality in Radiohead’s The Bends, OK Computer and Kid A Albums: A Satire to Capitalism, Consumerism and Mechanization in Postmodern Culture, Thèse de IIIe cycle, sous la direction de Widyastuti Purbani, Yogyakarta State University, 2014, 75.

24 « All the lines [in Fitter Happier] are the image of what a normal or healthy and wealthy people ought to be, simply like postmodern slogans in a musical style. All the lines are simply like suggestions in advertisements or brochures to have a healthy and satisfactory life. » Ibid., 66.

25 « [Fitter Happier] features the voice of a computer, calmly spewing suburban banalities over insurgent sounds – a soft piano melody, strings, electronic noises, and a sample of a voice on a public announcement like one would hear at an airport. » Mathew R. Wallace, Holding Back the Flood: Tom Yorke, Radiohead, and Post-Industrial Capitalism, Thèse de IIIe cycle, sous la direction de Lara Narcisi, Regis University, 2006. 19.

26 « The title itself is a representation of what is included in the song is believed to make people get fitter and happier, while in fact it is only a simulacra. » Azzan Wafiq Agnurhasta, op. cit., 75.

27 René Schérer, « Empreintes et diffraction », Chimères, n° 71, 2009, 214-215.

28 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », op. cit.

29 Toni-Matti Karjalainen, « MHM artist interview: Einar Solberg/Leprous », op. cit.

30 Jean-Marie Pottier, Indie pop 1979-1997, Marseille : Le mot et le reste, 2015, 250.

31 Tfaaon, « Einar Solberg, leader du groupe Leprous », op. cit.

32 « The word android itself is used to represent people who are being heartless and inhuman because of the dangerous effects of mass consumerism, capitalism, and mechanism. » Azzan Wafiq Agnurhasta, op. cit., 50.

33 « [Paranoid Android] is a great example of how social media begin to dehumanize people. As Baudrillard (in Smith, 2010:16) argues, they dissolve the neat distinction between “man” and “machine”. » Ibid., 51.

34 Béatrice Jousset-Couturier, Le Transhumanisme : Faut-il avoir peur de l’avenir ?, Paris : Eyrolles, 2016, 7.

35 « [Those lines in Karma Police] infers that how hard people try to be free from the hegemonic capitalism, they will get nothing as the system is too strong to break ; there is no escape that is what then leads the speaker in an everlasting pessimism. » Azzan Wafiq Agnurhasta, op. cit., 85.

36 « While Airbag inputs reincarnation of samara in Buddhist terminology as its main topic, Karma Police as the title suggests is about karma which can be seen as the spiritual energy that attaches to a person through his or her actions. » Tim Footman, Radiohead: Welcome to the Machine – OK Computer and the Death of the Classic Album, Londres : Chrome Dreams, 2007, 77, cité in ibid., 37.

37 « The title, Malina, means “raspberry” in Slavic. That comes from some lyrics that I wrote when I was in Georgia, the country. I was at my brother’s wedding [...] and there was this very, very old lady. She could barely walk, but she had to walk around for the entire day selling raspberries. She was shouting “Malina! Malina!”. It made a very big impression on me because it was so sad to see what people have to do just to survive. When you are almost 90 years old, you may still have to walk around for an entire day trying to survive. » Nicholas Senior, « Leprous Bring Brightness & Energy On “Malina” », New noise. <https://newnoisemagazine.com/leprous-bring-brightness-energy-malina/>, consulté le 10 janvier 2019.

38 Dans le chant, on dénote deux registres particuliers pour qualifier la voix : la voix dite « de poitrine », correspondant à la voix telle que l’on a l’habitude de la percevoir ; puis la voix dite « de tête », correspondant à la partie la plus aigüe que le chanteur va pouvoir produire, obtenue par un étirement des cordes vocales par les cartilages aryténoïdes, situés dans le larynx. Pour plus de détails concernant la physiologie de la voix chantée. Voir Bernard Valencien et Jean Abitbol, « VOIX, physiologie », Encyclopædia Universalis. <http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/voix-physiologie/>, consulté le 27 mars 2019.

39 Exception faite du solo de violoncelle dans la dernière partie du morceau.

40 Pour plus de détails sur les questions du contexte culturel dans l’approche créatrice du compositeur, voir Guillaume Deveney, Complexe auctorial et nouvelles textualités : Approches anthropologique et philologique dans les musiques actuelles, Thèse de IIIe cycle, sous la direction de Bernard Vecchione, Université d’Aix-en-Provence, 2016, 45 et sqq.

41 « Even where note-against-note counterpoint appears to be absent in this music, however, there are almost always concurrent strata of one kind or another present, which can prove consonant or dissonant either within themselves or with the overall sense of tonic or harmony. Such is the case of Airbag, where additional layers are added to the introductory guitar riff (and consequently reappear on their own, later in the song), which are not necessarily consonant with the riff and its implied harmonic oscillation between A and F […]. » Nathaniel Emerson Adam, Coding OK Computer: Categorization and Characterization of Disruptive Harmonic and Rhythmic Events in Rock Music, Thèse de IIIe cycle, sous la direction de Walter T. Everett, University of Michigan, 2011, 28.

42 Walter Everett, « A true story: the expression of troubling societal values in the music of postmodern rock », op. cit., 217.

43 « The song [Exit music (for a film)] does not make clear who is involved and only suggests obliquely that life itself is the ground bass drudgery that is being exited, and thus escaped. ». Ibid., 211.

44 « Textural emergence is a common technique in popular music. The typical formula for emergence consists of a steady accrual of dynamics (soft to loud) and in increased textural activity (greater number of instrumental and/or vocal layers) often built up bit by bit as a new section of music (verse, chorus) unfolds. » Victoria Malaway, « Musical emergence in Björk’s Medulla », Journal of the Royal Music Association, vol. 136, n° 1, 2011, 151-152.

45 « Whether or not an album’s song sequence forms as cohesive a narrative as a novel or film, the listener can be tempted – even encouraged – to look for similar developments of meaning, particularly when a singer assumes a dramatic persona to guide the listener through the album’s events, such as Bono’s Fly or David Bowie’s Ziggy Stardust» Marianne T. Letts, “How to Disappear Completely”: Radiohead and the Resistant Concept Album, Thèse de IIIe cycle, sous la direction de James Buhler, Université du Texas, Austin, 2005, 7-8.

46 Nicholas Senior, « Leprous Bring Brightness & Energy On “Malina” », op. cit.

47 « The members [of Radiohead] […] were very interested in post-punk and electronic music. They added some new instruments such as synthesizers, glockenspiel and mellotron to the album that finally made the album sound quite wild. » Azzan Wafiq Agnurhasta, op. cit., 35.

48 « Opened by a smooth sound of glockenspiel, the song sounds like a sweet lullaby to an eternal sleep as it talks about hopelessness and desperation in capitalist-controlled world. » Ibid., 37.

49 Les presets sont des sons préenregistrés et préprogrammés présents dans le synthétiseur dès son achat.

50 « Keyboards can be the most boring instrument on the planet if you just use three presets […], and it can be one of the most exciting one if you are going to experiment and use all the possibilities you have in front of you. » Nicholas Senior, « Leprous Bring Brightness & Energy On “Malina” », op. cit.

51 Jean-Marie Pottier, Indie pop 1979-1997, op. cit., 251.

52 Jérôme Lamy, « Michel Delville, Radiohead OK Computer », in Volume, vol. 13, n° 1, 2016, 197.

53 « Radiohead uses the mellotron as simply part of the musical texture, rather than showcasing is as a solo instrument […]. » Marianne T. Letts, “How to disappear completely”: Radiohead and the Resistant Concept Album, op. cit., 25.

54 Victoria Malaway, « Musical emergence in Björk’s Medulla », op. cit., 151-152.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Deveney, « L’héritage d’OK Computer : Influence de l’esthétique de Radiohead dans les productions de Leprous », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XVII-n°1 | 2019, mis en ligne le 12 novembre 2019, consulté le 14 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/10872 ; DOI : 10.4000/lisa.10872

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Auteur

Guillaume Deveney

Guillaume Deveney est docteur en musicologie et enseigne à l’Université d’Aix-Marseille (France), secteur « Musique et science de la musique ». Après des études de psychologie, il a suivi un cursus de musicologie jusqu’à l’obtention d’une thèse de doctorat, menée sous la direction de Bernard Vecchione, et intitulée « Complexe auctorial et nouvelles textualités : approches philologiques et anthropologiques de la création dans les musiques actuelles », dans laquelle il propose une redéfinition du concept de création musicale, tant au niveau des acteurs impliqués qu’au niveau des moyens mis en œuvre. Membre du groupe de recherche le CLeMM (Créations et Langages en Musique et Musicologie), il a publié différents articles dans les Ontologies de la création en musique, et participé à plusieurs colloques nationaux (Aix-en-Provence, Angers) et internationaux (Helsinki, Louvain, New York, Canterbury). Ses recherches portent sur la pratique et l’enseignement des musiques actuelles amplifiées. Guillaume Deveney est également musicien professionnel et a œuvré dans différentes formations de musiques actuelles (orchestres de variété, groupes de composition, tribute). Il est, par ailleurs, titulaire d’un DEM de Musiques Actuelles Amplifiées et d’un DE de professeur de Musiques Actuelles Amplifiées, obtenus à l’Université d’Aix-en-Provence.

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