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Faire obstacle à la vérité et tromper les attentes : Hitchcock et Wilder comme on les connaît peu

Obstructing the Truth and Playing with the Public’s Feelings: The Unexpected from Hitchcock and Wilder
Julie Michot

Résumés

Il est peu courant de comparer Hitchcock et Wilder, deux Européens d’origine ayant connu leur heure de gloire à Hollywood à une époque similaire, mais dont les thématiques et le style semblent très différents. Pourtant, ces réalisateurs ont bien plus en commun qu’on ne pourrait le croire. Leurs films impliquant une enquête policière ne sont jamais de simples divertissements et contiennent toujours une part importante de critique sociale. C’est le cas du Procès Paradine d’Hitchcock (1947) et de Témoin à charge de Wilder (1957), qui soulignent les failles du système judiciaire – anglais a priori, puisque chaque intrigue se déroule à Londres, bien qu’il soit évident que la dénonciation, plus globale, vise également le pays d’adoption des cinéastes, les États-Unis. Cet article s’attache à étudier les nombreuses similitudes de fond et de forme entre ces deux films singuliers – Hitchcock décidant de mêler la surprise au suspense, Wilder s’essayant aux méthodes d’Hitchcock –, et à analyser les différentes stratégies qui permettent aux réalisateurs de brillamment manipuler leur public.

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Texte intégral

  • 1 Cameron Crowe, Conversations avec Billy Wilder, Arles : Institut Lumière/Actes Sud, 2004, 30.

1Lorsqu’il tourne Witness for the Prosecution (Témoin à charge, 1957), Billy Wilder s’essaie, pour l’unique fois de sa carrière et selon ses propres termes, à « faire un film à la Hitchcock »1 ; pourtant, en adaptant l’œuvre d’Agatha Christie, Wilder propose un whodunnit (si l’accusé n’est pas coupable, qui est l’assassin ?) autant qu’un vrai suspense (l’innocent supposé que tout accable échappera-t-il à la peine capitale ?). Alfred Hitchcock, on le sait, préférait mettre ses spectateurs dans la confidence et leur délivrer plus d’informations qu’à ses personnages ; à de rares occasions cependant, il a lui aussi mêlé énigme et tension narrative. C’est le cas dans The Paradine Case (Le Procès Paradine, 1947), où rien ne prouve que Mrs. Paradine, qui apparaît comme une victime lorsqu’elle s’assied dans le box des accusés, n’a pas froidement assassiné son mari ; les doutes croissants de son avocat deviennent ainsi ceux du public. Si le retournement final est moins élaboré que dans le film de Wilder, Hitchcock – qui ne pousse pas le vice jusqu’à utiliser un faux flashback comme il le fera dans Stage Fright (Le Grand Alibi, 1950) – lance néanmoins ses spectateurs sur de fausses pistes.

2Witness for the Prosecution et The Paradine Case sont semblables par une partie de leur distribution (Charles Laughton et John Williams en hommes de loi), par leurs personnages de femmes fatales (deux actrices d’une beauté froide dont la langue maternelle n’est pas l’anglais) et par leur intrigue (ces films de procès se déroulent partiellement à huis clos à l’Old Bailey), présentent des protagonistes à la personnalité aussi trouble que troublante, et comportent chacun au moins un triangle amoureux ; par ailleurs, les avocats doivent y assumer de lourdes erreurs et se reconstruire tant au plan professionnel que personnel.

3Un bref résumé des deux films permet de comprendre combien leurs scénarios se font écho. Dans The Paradine Case, un ténor du barreau, Anthony Keane (Gregory Peck), accepte de défendre Maddalena Paradine (Alida Valli), accusée d’avoir empoisonné son mari aveugle, un homme fortuné beaucoup plus âgé qu’elle. Keane, qui tombe sous le charme de sa cliente au point de mettre son propre mariage en péril, veut se persuader et persuader la cour que le coupable est en fait le domestique et homme de confiance du défunt Colonel Paradine, André Latour (Louis Jourdan). La vérité éclate lorsque Mrs. Paradine, apprenant le suicide de Latour, dont elle était la maîtresse, avoue le meurtre en même temps qu’elle discrédite ouvertement Keane.

4Le personnage central de Witness for the Prosecution, Sir Wilfrid Robarts (Charles Laughton), est également un avocat prestigieux ; malgré d’importants problèmes de santé, il accepte d’assurer la défense du fringant Leonard Vole (Tyrone Power), jugé pour le meurtre de Mrs. French (Norma Varden), une riche veuve qui l’avait couché sur son testament. Tout porte à croire que l’épouse de Leonard, Christine (Marlene Dietrich), a un amant et qu’elle fait des déclarations mensongères destinées à faire condamner son mari ; cela conduit le tribunal à innocenter Leonard. Ce n’est qu’à la toute fin du film que l’avocat médusé découvre, en même temps que le public, que Leonard est bien coupable et que Christine, par amour pour son époux, est prête à aller en prison pour parjure. Néanmoins, Christine va très vite tomber elle aussi de haut en constatant que Leonard, blanchi et libre, a prévu de vivre heureux avec une autre qu’elle.

5Non seulement Wilder et Hitchcock se plaisent à mettre en scène des manipulateurs qui trompent avec la même aisance ceux qui les côtoient et les spectateurs, mais ils déjouent les attentes de ces derniers en transformant le personnage machiavélique de Marlene Dietrich en pantin, ou en faisant incarner à Gregory Peck un perdant. Lorsqu’au terme de son film, Wilder invite son public à ne pas en divulguer la fin, il préfigure Hitchcock qui demandera à ceux qui ont vu Psycho (Psychose, 1960) de garder le secret de l’épilogue.

6En analysant conjointement Witness for the Prosecution et The Paradine Case, cet article se propose de mettre en lumière les stratégies développées pour faire obstacle à la reconstruction de la vérité, ainsi que les points communs en matière de style et d’esthétique entre deux réalisateurs qu’on a peu l’habitude de comparer et qui n’ont pourtant jamais été aussi proches.

Deux films construits sur la théâtralité

7Witness for the Prosecution rappelle The Paradine Case par de nombreux aspects. D’une durée équivalente et en noir et blanc, le film de Wilder, dont l’action se déroule quelques années après celle du film d’Hitchcock, est également majoritairement tourné en studio à Hollywood. Pourtant, les deux longs métrages ont été réalisés dans des conditions fort différentes. Hitchcock, qui signe là sa dernière collaboration avec David O. Selznick, supportait très mal l’ingérence du puissant producteur : ce dernier avait la mainmise sur le scénario qu’il réécrivait et transmettait au réalisateur au jour le jour, ce qui ne s’accordait absolument pas avec les habitudes de travail d’Hitchcock. Wilder, au contraire, était ravi de collaborer avec le producteur Arthur Hornblow, Jr., qui lui avait donné sa chance à Hollywood, et ils s’étaient facilement entendus sur le rôle de chacun : Wilder s’attachait à coécrire le scénario alors que Hornblow, Jr. s’occupait des tracas budgétaires et des négociations avec le studio.

  • 2 Bruno Villien, Hitchcock, Paris : Rivages/Cinéma, 1985, 62.
  • 3 Outre The Paradine Case, la filmographie d’Hitchcock compte sept films de procès ou qui comportent (...)
  • 4 Peter Ackroyd, Alfred Hitchcock, London : Vintage/Penguin Random House, [2015] 2016, 123.
  • 5 Ed Sikov, On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder, New York : Hyperion, 1998, 402.

8Wilder a ainsi construit son film à sa guise d’un point de vue narratif mais aussi technique et artistique, et Marlene Dietrich, qu’il retrouvait avec bonheur 10 ans après A Foreign Affair (La Scandaleuse de Berlin, 1948), a d’ailleurs accepté le rôle de Christine à la seule condition d’être dirigée par lui. Quant à Hitchcock, s’il a incontestablement connu des moments pénibles sur le tournage de The Paradine Case, on peut considérer qu’il n’était pas pour autant désavantagé vis-à-vis de Wilder : londonien d’origine, il avait assisté, adolescent, à de grands procès criminels se déroulant à l’Old Bailey, et avait pris de nombreuses notes2. De plus, il était un habitué des drames de prétoire pour en avoir tourné dès sa période anglaise muette3. Pour The Paradine Case, l’intérieur du tribunal a donc été reconstitué avec le plus grand soin : l’installation du décor a nécessité 80 jours de travail et les moindres détails ont été respectés, jusqu’aux rayures laissées sur les tables par des hommes de loi4. Wilder n’a pas été moins scrupuleux pour Witness for the Prosecution : son décor a été réalisé en 60 parties sur roues, chacune composée de panneaux articulés, permettant une liberté quasi totale dans le placement de la caméra ; même le sol, formé de 19 éléments, était modulable5.

9Par conséquent, toutes les conditions étaient réunies, d’un côté comme de l’autre, pour que les scènes de procès aient un caractère authentique et permettent une immersion des spectateurs dans l’action. Les passages des deux films se déroulant lors des audiences constituent une mise en abyme, une sorte de double mise en scène, puisque plusieurs personnages y jouent un rôle. Les avocats, en particulier, ne sont pas avares d’effets de manche, et leur stratégie finement étudiée conduit à des rebondissements : dans The Paradine Case, Keane tente de confondre Latour, mais le jeune et ténébreux domestique refuse d’avouer un crime qu’il n’a pas commis et, ne supportant pas l’humiliation du procès, se donne la mort, précipitant ainsi le dénouement (Keane a donc échoué) ; dans Witness for the Prosecution, Sir Wilfrid, quant à lui, parvient par exemple, en faisant varier le volume de sa voix, à prouver aux jurés que Janet McKenzie (Una O’Connor), la gouvernante de la défunte Mrs. French, du fait de ses problèmes d’audition, ne peut être un témoin fiable lorsqu’elle affirme avoir entendu l’accusé parler avec sa maîtresse le soir du meurtre. Sir Wilfrid, par ailleurs, fait identifier son papier à lettres par Christine en lui tendant un piège ; ici, les stratégies développées par l’avocat sont, apparemment, très efficaces, personne ne sachant, à ce stade de l’intrigue, que c’est Christine qui domine en fait la situation. En outre, les accusés, Leonard Vole et Maddalena Paradine, jouent évidemment un double jeu en plaidant « non coupable » ; enfin, certains témoins, bien qu’ils soient sous serment, n’hésitent pas à livrer successivement différentes versions des faits : Latour chez Hitchcock, Christine chez Wilder.

  • 6 Un personnage absent chez Agatha Christie.

10Le plus original est sans doute d’étudier le rôle de ceux qui assistent aux audiences dans les films. Dans une certaine mesure, le public du tribunal peut être assimilé au chœur antique des tragédies grecques. Le chœur antique traditionnel, rappelons-le, n’influe pas sur le cours de l’action et ses commentaires sont uniquement destinés aux spectateurs de la fiction. Effectivement, dans les deux films étudiés, les avocats, qui font face aux jurés, tournent notamment le dos aux personnes assises dans la galerie et ne peuvent voir l’expression de leur visage ; seuls les murmures éventuels parviennent jusqu’à eux. Les plans de coupe sur les spectateurs des procès ont donc pour but de diriger les réactions du public des films. Dans Witness for the Prosecution, Sir Wilfrid est tout juste remis d’une crise cardiaque et il risque une nouvelle attaque en plaidant ; son infirmière, Miss Plimsoll6 (Elsa Lanchester), qui ne le quitte pas d’une semelle, veille depuis la galerie à ce qu’il prenne ses pilules à l’heure voulue, transmettant ses inquiétudes à ceux qui visionnent le film. Dans The Paradine Case, les gros plans sur Gay (Ann Todd), l’épouse de Keane, aggravent les craintes des spectateurs de voir l’avocat perdre le procès mais aussi briser son mariage. Détail intéressant, Keane ignore que Gay est présente, accompagnée de Judy (Joan Tetzel), une fille de magistrat intelligente et objective qui commente les événements à voix basse à son amie, en même temps qu’elle permet au public du film d’Hitchcock de mieux comprendre le déroulement du procès et d’anticiper la suite, ingrédient essentiel du suspense.

  • 7 Gilles Ménégaldo, « La justice en question : retournements et subversions dans Témoin à charge de (...)

11Les personnages de spectateurs ont donc un rôle important dans les deux films, mais ne sont pas censés jouer la comédie, contrairement à certains acteurs directs des procès. Pourtant, dans Witness for the Prosecution, une jeune et jolie spectatrice (Ruta Lee) a un lien direct avec l’assassinat de Mrs. French sans que quiconque, pas même le public de Wilder, ne puisse le soupçonner avant le dénouement. Lorsque Christine, avec un parfait sang-froid, revient sur ses déclarations et affirme que Leonard a assassiné Mrs. French, la spectatrice anonyme sanglote tellement que Miss Plimsoll lui propose un mouchoir. La jeune femme justifie son émotivité excessive en expliquant qu’elle n’avait encore jamais assisté à un procès criminel. La vérité est qu’il s’agit de Diana, la maîtresse de Leonard – ou plutôt sa petite amie puisque Christine était déjà mariée quand elle a « épousé » Leonard. Diana est donc logiquement bouleversée et craint la condamnation à mort de l’homme qu’elle aime. Wilder « ment par omission » en présentant ce personnage secondaire, et ce pour mieux tromper son public. En voyant Diana, qui semble être une inconnue parmi la foule, pleurer à chaudes larmes alors que l’accusé est effondré dans son box, les spectateurs sont plus que jamais convaincus que la diabolique Christine veut nuire à Leonard et que ce dernier est parfaitement innocent. Un autre aspect essentiel de la mise en scène de Wilder joue en faveur de Leonard dès sa première apparition : il s’agit des flashback qui accompagnent son récit lorsqu’il détaille ses rencontres avec Mrs. French. Là encore, le procédé cinématographique est astucieux ; comme le note Gilles Ménégaldo, « il est impossible d’évaluer l’écart éventuel entre les images montrées qui illustrent le discours et d’autres images plus objectives que nous n’aurons jamais. Impossible donc de savoir si ces évocations rétrospectives sont en partie mensongères. En tout cas, elles donnent une image tout à fait rassurante du suspect »7, et l’on retrouve ici une des manœuvres utilisées par Hitchcock dans Stage Fright quelques années plus tôt.

  • 8 Pour le décrire, Christian Guéry évoque un « faux non-coupable », clin d’œil à Faux Coupable, titr (...)
  • 9 Robin Wood estime néanmoins que la culpabilité avérée de Mrs. Paradine n’altère en rien la compass (...)

12Par conséquent, Leonard apparaît comme une victime, et il force d’autant plus la compassion qu’il se montre particulièrement convaincant dans le rôle du faux coupable sur lequel le sort s’acharne8. Il est intéressant de noter, à ce propos, qu’après l’annonce du verdict, il quitte le tribunal comme un acteur quitterait la scène, sourire aux lèvres, une foule d’admirateurs se pressant pour l’acclamer. L’arrivée de Mrs. Paradine à son procès est également mise en scène : alors qu’elle monte l’escalier qui va la conduire sur le banc des accusés, l’une des gardiennes lui demande d’attendre qu’on l’appelle. Son apparition devant la cour est donc minutée, comme l’entrée d’un nouveau comédien dans une pièce dont la représentation a déjà commencé. Une fois en haut des marches, Maddalena Paradine regarde d’ailleurs le/son public, avant d’avancer et de se tenir face au juge. Elle « joue » si bien qu’elle aurait pu être acquittée mais, apprenant le suicide de Latour (acte qui aurait pu être interprété, par les jurés, comme l’aveu du meurtre du colonel), elle décide de cesser de mentir, déclarant que plus rien n’a d’importance et qu’elle ne tient plus à la vie9. Dans le film de Wilder, Leonard joue également son rôle à la perfection jusqu’à son acquittement dans les dernières minutes du film ; le masque tombe alors, et Christine constate qu’il s’est servi d’elle. Bien qu’elle soit détruite par cette révélation, Christine est néanmoins le personnage de Witness for the Prosecution le plus doué pour la manipulation : non seulement elle parvient à produire les effets souhaités lorsqu’elle s’entretient avec Sir Wilfrid à son bureau ou lorsqu’elle témoigne au procès, mais elle invente un personnage de femme vulgaire à l’accent cockney que Sir Wilfrid accepte de rencontrer ; pire, il n’éprouve pas la moindre méfiance à son égard et il considère les fausses lettres qu’elle lui vend comme des preuves irréfutables. L’avocat célèbre, que l’on surnomme « le renard », a trouvé plus rusé que lui mais n’en est pas encore conscient ; il ne sait pas non plus que son talent et sa verve vont permettre à un assassin d’échapper à la peine qu’il mérite.

13Dans Witness for the Prosecution et The Paradine Case, l’assurance des accusés contraste avec les faiblesses des avocats ; en présentant les procès comme une forme de théâtre et en montrant combien les artifices peuvent donner l’illusion de la vérité, même aux professionnels de la justice, Wilder et Hitchcock déconstruisent le mythe d’une magistrature équitable et intègre.

Une justice « aveugle » ?

  • 10 Nous ne sommes toutefois pas dupes du fait qu’Hitchcock présente aussi à ses spectateurs d’origine (...)
  • 11 Donald Spoto, L’Art d’Alfred Hitchcock : Hitchcock, 50 ans de films, Paris : Edilig, 1986, 131.

14Tout au long de The Paradine Case, Hitchcock joue avec l’ombre et la lumière pour plusieurs raisons. La première est de conduire ses personnages et son public sur de fausses pistes. Par exemple, lorsque Latour ouvre la porte du manoir des Paradine à Keane qui vient visiter les lieux sous un faux prétexte en tentant de cacher sa véritable identité, le haut du corps de Latour est entièrement plongé dans la pénombre : ni Keane, ni le public ne voient son visage. Le caractère mystérieux et maléfique de Latour est établi : les spectateurs ne peuvent que partager l’avis de l’avocat, qui a de sérieux doutes à son sujet, et ils oublient par là même que dans ce passage, c’est bien l’homme de loi qui ment. La seconde fonction des jeux d’ombres est de suggérer l’enfermement. Il s’agit d’abord de filmer concrètement l’univers carcéral dans lequel baigne Maddalena Paradine. Pourtant, Keane, en tombant immédiatement amoureux de sa cliente, est lui aussi prisonnier au sens moral : lors de sa première visite en prison à Mrs. Paradine, il est filmé en plongée, ce qui l’écrase et le fait apparaître vulnérable ; de plus, la pièce donne sur un couloir intérieur dont elle est séparée par une cloison vitrée portant des croisillons, et c’est depuis le couloir que le plan est filmé. Les spectateurs voient donc Keane derrière ce qui ressemble à des barreaux. La seconde scène d’entretien est encore plus frappante par l’esthétique de son plan initial. Filmé en angle plat depuis le couloir, ce plan est muet et montre Keane et Mrs. Paradine conversant face à face, dans une symétrie parfaite, alors que l’image est divisée en quatre zones par les baguettes de la vitre qui forment une croix ; on ne peut s’empêcher de faire le lien avec l’enseignement catholique dispensé à Hitchcock par les Jésuites10, surtout dans la mesure où Keane a précédemment évoqué le « sacrifice » de Mrs. Paradine qui a accepté d’épouser un infirme ; plus loin, dans le même ordre d’idée, Keane incite la jeune femme à lui livrer les détails les plus gênants de sa vie avant son mariage, et cela donne à l’avocat le rôle d’un confesseur. Bien que les questions de Keane semblent justifiées puisqu’il cherche avant tout à préparer la défense la plus efficace possible, son comportement, du fait de ses sentiments pour Mrs. Paradine, peut aussi être assimilé à de la curiosité malsaine – pour Donald Spoto, il s’agit de « jalousie déplacée »11. Car le brillant avocat est bel et bien pris au piège de son amour pour cette femme fascinante. Dans d’autres passages, notamment des scènes d’escalier, Keane est métaphoriquement emprisonné par les ombres qui quadrillent le mur : c’est le cas au manoir et même dans sa propre maison, avec la rampe en fer forgé particulièrement ouvragée dont l’ombre projetée, qui envahit la quasi-totalité de l’image, pourrait évoquer une sorte de toile d’araignée. On peut enfin mentionner le passage dans lequel Gay surprend son mari exprimant avec véhémence toute son admiration pour sa cliente : filmé du point de vue de Gay, le plan présente Keane derrière des barres verticales semblables aux barreaux d’une cellule. Ces nombreux exemples ne constituent néanmoins pas une liste exhaustive, et Keane est le personnage de The Paradine Case le plus souvent filmé de cette manière. Hitchcock montre ainsi que l’avocat est trop impliqué au plan sentimental pour être parfaitement objectif dans cette affaire.

  • 12 L’importance donnée dans la narration à ce petit objet montre une fois de plus combien Wilder s’es (...)
  • 13 Cette « technique d’interrogatoire » rappelle bien sûr de nombreux films où certains policiers bra (...)
  • 14 Gilles Ménégaldo, op. cit., 112.

15Wilder joue également avec la lumière, a priori de façon plus transparente, en introduisant dans Witness for the Prosecution un accessoire absent de la pièce d’Agatha Christie. Il s’agit du monocle dont Sir Wilfrid a besoin pour lire, mais qu’il utilise aussi pour tester certains de ses interlocuteurs12. En faisant s’y refléter la lumière du soleil, l’avocat éblouit la personne qui lui fait face13 et, en fonction de la réaction de celle-ci, il s’estime en mesure d’affirmer, de manière infaillible, qu’elle dit ou non la vérité. Quand Sir Wilfrid parle à Leonard pour la première fois, celui-ci supporte la lumière pendant une quarantaine de secondes et, malgré la gêne, continue à se justifier avec conviction, parvenant même à garder les yeux ouverts. Lorsqu’il finit par demander à Sir Wilfrid, sur un ton désespéré, s’il veut bien croire à sa version des faits, l’avocat met fin au supplice en retirant son monocle : à présent, il peut être convaincu de l’innocence de son client. Quelques instants plus tard, alors que Leonard a été emmené par la police, c’est au tour de Christine de subir l’épreuve du monocle : contrairement à Leonard, elle met rapidement la main devant ses yeux et, au bout d’une petite vingtaine de secondes, se lève pour aller baisser le store. Ses déclarations équivoques, son air de défiance, sa façon d’insinuer qu’elle témoignera en faveur de Leonard par obligation, ainsi que son refus de répondre à certaines questions font supposer à Sir Wilfrid qu’elle mijote quelque chose, d’autant qu’elle a révélé ne pas être légalement Mrs. Vole. Le spectateur ne remet pas en cause la validité de ce « test du monocle » car « il s’identifie au moins partiellement »14 à cet avocat expérimenté qu’est Sir Wilfrid, ce qui va le conduire à s’égarer avec lui. À la fin de la dernière audience au tribunal, Sir Wilfrid pense avoir percé Christine à jour et prouvé qu’elle a menti. Il gagne le procès et Leonard est reconnu non coupable. Pourtant, il s’agit là du seul passage dans lequel Christine se montre parfaitement honnête, et c’est donc en disant la vérité qu’elle trompe la cour, les jurés et le public dans le film et du film. Sir Wilfrid devient ainsi coupable de la remise en liberté d’un assassin car, selon la loi anglaise, Leonard ne peut plus être jugé à nouveau pour le même crime.

  • 15 Jérôme Jacobs, Billy Wilder, Paris : Rivages/Cinéma, 1988, 129.
  • 16 Donald Spoto, op. cit., 127.

16Par conséquent, Sir Wilfrid « croit ce qu’il voit »15 et se laisse facilement berner, de même que, dans The Paradine Case, Keane, aveuglé par son amour pour l’accusée, ne discerne plus le vrai du faux et a une part non négligeable de responsabilité dans la mort de Latour. Il est intéressant de noter que, chez Hitchcock, les verres correcteurs peuvent également symboliser le manque d’objectivité, de clairvoyance ou de perspicacité. Selon Donald Spoto, le fait que le juge, Lord Horfield (Charles Laughton), enlève régulièrement ses binocles dénote « son absence totale de vision morale »16. Par ailleurs, dans le générique de début et de fin de chaque film, le cadrage insistant de l’épée, accrochée dans la salle d’audience au moment des procès, semble donner pour acquise l’impartialité ; il en est de même des plans d’ensemble présentant l’extérieur de l’Old Bailey. Cependant, cette intégrité ou neutralité apparente est contredite par le comportement des avocats, et deux détails des plans généraux sur la façade du tribunal suggèrent les possibles failles du système judiciaire : chez Hitchcock, le mur d’enceinte porte encore les stigmates du Blitz ; chez Wilder, la statue qui se dresse fièrement sur le dôme, un glaive dans une main, une balance dans l’autre, et qui est censée personnifier la justice, est en travaux : on redonne de l’éclat à sa dorure, ce qui n’est nullement anodin au niveau symbolique. Mais ces indices ne prennent de sens que lorsqu’on visionne les films pour la seconde fois. En effet, les récits sont présentés du point de vue de Keane pour l’un et de Sir Wilfrid pour l’autre, et les spectateurs se rangent tout logiquement de leur côté, la reconstruction de la vérité opérée par ces deux protagonistes paraissant méthodique ; en outre, la violence des propos de Latour à l’encontre de Maddalena Paradine, ainsi que l’impression donnée par Christine elle-même qu’elle a épousé Leonard par intérêt, plaident évidemment en faveur des accusés, que l’on pense inculpés à tort.

  • 17 Claude Chabrol & Eric Rohmer, Hitchcock, Paris : Ramsay Poche Cinéma, 1993, 91.
  • 18 Dominique Sipière, « Alfred Hitchcock : procès et procédés », in Françoise Puaux (Dir.), op. cit., (...)
  • 19 Claude Chabrol & Eric Rohmer, op. cit., 91.
  • 20 Voir Neil Sinyard & Adrian Turner, Journey down Sunset Boulevard: The Films of Billy Wilder, Ryde: (...)
  • 21 Gilles Ménégaldo, op. cit., 112.
  • 22 Cameron Crowe, op. cit., 161.
  • 23 Gilles Ménégaldo, op. cit., 118.

17La révélation de la vérité n’en est que plus brutale. Keane s’est fourvoyé : Claude Chabrol et Eric Rohmer considèrent que la « tentation de la déchéance » a guidé l’avocat pendant tout le récit ; de ce fait, « Keane ne peut se laver de sa honte que par l’aveu public. La caméra […] s’approche lentement […], tandis qu’il plaide pour lui-même, et s’arrête sur le gros plan d’un visage las, comme mort »17. La vue d’ensemble en plongée sur le tribunal au moment où il quitte l’audience, brisé, est en rupture totale avec le reste de la mise en scène d’Hitchcock, et elle insiste sur l’humiliation de l’avocat d’autant plus que la caméra prend beaucoup de hauteur. Dominique Sipière écrit que le tribunal est présenté « comme un panorama montagneux »18 ; la structuration de l’espace a effectivement son importance et Keane est au plus bas, dans tous les sens du terme, dominé physiquement par le public qui a les yeux fixés sur lui depuis la galerie. La présence de gradins dans la partie basse de la salle, ainsi que l’agencement général de l’Old Bailey, placent le juge, les jurés, mais aussi les différents témoins et l’accusée, en position de supériorité pendant tout le procès. Lorsqu’ils évoquent ce plan en plongée, Chabrol et Rohmer vont jusqu’à comparer le personnage de Keane à « une mouche » et, selon eux, « l’objectif se retrouve [ici] à la place de Dieu »19, substituant une forme de justice divine à la justice des hommes. Quant à Sir Wilfrid, c’est, paradoxalement, en remplissant sa fonction de manière particulièrement inspirée qu’il a en fait détruit la confiance que tout un chacun pouvait avoir en la justice20. Les passages souvent comiques qui nous montrent l’homme de loi dans son intimité, jouant des tours à son infirmière, visent, d’après Gilles Ménégaldo, à « humaniser » le personnage de Sir Wilfrid en révélant « ses faiblesses, ses petits défauts et ses désirs », mais aussi à « suggérer […] implicitement qu’il n’est pas totalement fiable et manifeste trop de confiance en son propre jugement […] »21. Wilder pousse la subversion plus loin qu’Hitchcock grâce à la dernière occurrence du fameux monocle : pendant la violente dispute entre Leonard et Christine dans le tribunal vide, Sir Wilfrid « joue » avec son monocle ; le reflet se pose accidentellement sur le couteau qui a servi à tuer Mrs. French et qui est resté sur une table en tant que pièce à conviction. Christine s’en empare et le plante dans l’abdomen de Leonard qui meurt sur le coup. Wilder aurait voulu que Sir Wilfrid désigne délibérément le couteau à Christine grâce au reflet, mais la censure ne l’aurait pas admis. Cependant, comme l’indique Wilder lui-même, le résultat « s’approche de cela » de façon « subliminal[e] »22. D’ailleurs, on peut voir un lien plastique et métaphorique entre le glaive de la justice, omniprésent dans Witness for the Prosecution, et le couteau avec lequel Christine, comme pour « pallier les failles de la machine judiciaire »23, « exécute » Leonard, selon les propres termes de Sir Wilfrid – un Sir Wilfrid qui cautionne ce geste au point d’être déterminé à assurer la défense de Christine. L’erreur judiciaire qui avait conduit à la remise en liberté de Leonard Vole est donc « réparée »… par un nouveau meurtre, ce qui ne manque pas d’ironie ; n’oublions pas non plus que, dans The Paradine Case, c’est Maddalena Paradine elle-même qui décide de sa propre condamnation à mort en révélant une vérité qui aurait pu rester enfouie à jamais. Si Mrs. Paradine est bien reconnue coupable de son crime et en recevra le châtiment, il sera plus difficile pour Keane de surmonter son sentiment de culpabilité car Latour, un innocent, est mort à cause de lui ; Sir Wilfrid, lui, n’a pas un tel poids sur la conscience. En outre, Hitchcock donne plus d’importance à son personnage de juge que Wilder. Si Keane renvoie une image peu flatteuse des tribunaux, Lord Horfield, bien qu’il ne commette aucune faute professionnelle, malmène, lui aussi et à sa manière, l’institution judiciaire. Claude Chabrol et Eric Rohmer écrivent en effet, à son propos :

  • 24 Claude Chabrol & Eric Rohmer, op. cit., 91.

Le juge, gras et répugnant, libertin à l’œil salace et aux gestes onctueux, occupe une place de choix dans la galerie des monstres hitchcockiens. […] il faut le voir jouer au chat et à la souris avec le malheureux Keane, lui lancer, en plein Old Bailey, quand il se penche vers sa cliente, des œillades pleines de sous-entendus égrillards, le forcer à resserrer les liens de complicité qui l’unissent à elle, puis, brusquement, jeter le masque, plisser les yeux, comme un chacal, tout en posant des questions insidieuses, et éclater de rire. […] Le juge [qu’Hitchcock] nous offre ici ébranle, à lui tout seul, le respect dû à la magistrature anglaise24.

  • 25 Ma traduction de : « […] the expected construction or reconstruction of the heterosexual couple is (...)
  • 26 Rappelons que l’interprète de Sir Wilfrid, Charles Laughton, était marié, à la ville, à Elsa Lanch (...)
  • 27 Bruno Villien, op. cit., 136.

18L’épilogue des deux films est sujet à interprétation en ce qui concerne la situation personnelle des avocats. Certes, dans Witness for the Prosecution, Sir Wilfrid s’est gravement trompé ; mais le dernier plan présente le personnage quittant la salle d’audience sourire aux lèvres, aux côtés de Miss Plimsoll dont il est devenu très complice. Un tel dénouement montre le goût de Wilder pour le paradoxe, ainsi que son refus de se poser en moraliste. Toutefois, la scène finale pourrait également laisser entendre que Sir Wilfrid va reprendre le dessus et que la poursuite de son activité professionnelle lui permettra, en quelque sorte, d’oublier en partie ses problèmes de santé et de retrouver une seconde jeunesse. De ce fait, il est tout à fait envisageable que Christine échappe à la peine capitale. La dernière scène de The Paradine Case se veut également optimiste et ouverte sur une possible reconstruction : celle de la carrière de Keane, et celle du couple qu’il forme avec Gay. Car le film d’Hitchcock ne s’achève pas sur la plongée montrant Keane sortant du tribunal avant la fin du procès, mais sur une scène de réconciliation entre l’avocat et sa femme se déroulant en privé alors que le jour va se lever sur Londres. Cette fin heureuse, à la métaphore assez conventionnelle de l’aube figurant un nouveau départ, n’a peut-être pas été choisie par le réalisateur mais elle cadre avec la majorité de ses autres films. En effet, et comme le rappelle Robin Wood, la plupart des fins heureuses, chez Hitchcock, sont de pure forme et dictées par le Code Hays ainsi que par la culture patriarcale ambiante ; c’est pourquoi « […] la construction ou reconstruction attendue du couple hétérosexuel est présentée sans grande preuve d’engagement ou de conviction, […] ou avec un scepticisme manifeste […] »25. Bien sûr, Gay va aider son époux à surmonter la honte ; toutefois, si les spectateurs de Wilder peuvent être convaincus d’un avenir meilleur pour Sir Wilfrid, ceux d’Hitchcock ont des raisons de s’attendre à des lendemains pénibles pour Keane. Dans Witness for the Prosecution, Sir Wilfrid n’est pas amoureux de celle qu’il va défendre26 ; dans The Paradine Case, Keane est obsédé par sa cliente qui est l’antithèse de sa femme, tant sur le plan physique que moral, et avec laquelle il ne pourra jamais avoir de relation charnelle. Bruno Villien note que, dans ce film, « les relations amoureuses sont dégradantes, et la vie conjugale condamne l’épouse – Maddalena, Gay, Lady Horfield [Ethel Barrymore] – à l’humiliation. […] Maddalena […] ne peut que faire du mal à celui qui l’aime : morte, elle va hanter Keane, comme Rebecca poursuit Maxim de Winter »27. Gay souhaitait en effet que son mari gagne le procès et sauve Mrs. Paradine car elle avait bien compris que si cette dernière mourait, Keane resterait à jamais prisonnier de son amour pour elle. Que s’est-il donc passé pour que Gay reprenne confiance en son mari ? Ne serait-elle pas aussi « aveugle » que le Colonel Paradine qui n’aura jamais vu le vrai visage de Maddalena, au propre comme au figuré ? Dans le dernier plan du film, Keane esquisse un sourire alors que la main de Gay est posée sur sa joue : il continue ainsi à renvoyer l’image d’un homme faible, influençable, qui semble avoir perdu toute estime de lui-même et ne retournerait peut-être jamais plaider si cela ne dépendait que de lui. Un avocat, donc, qui risque à nouveau de commettre des erreurs tragiques, preuve ultime du pouvoir destructeur que peut avoir la justice.

Conclusion

  • 28 Cameron Crowe, op. cit., 161.
  • 29 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Édition définitive, Paris : Gallimard, 1997, 145.
  • 30 Gene D. Phillips, Some Like It Wilder: The Life and Controversial Films of Billy Wilder, Screen Cl (...)

19Au-delà d’une fiction brillamment mise en scène, les intentions d’Hitchcock et de Wilder sont similaires : démontrer que l’institution judiciaire n’a pas nécessairement la rigueur que l’on croit et que, loin d’être impartiale, elle fait parfois preuve d’une réelle cécité. Les spectateurs de The Paradine Case et Witness for the Prosecution vont de surprise en surprise et découvrent qu’il est facile de se ranger du côté d’un assassin sans le savoir (Mrs. Paradine), comme il peut être légitime voire moral de souhaiter l’acquittement d’une vraie meurtrière (Christine). Quand on demandait à Wilder ce qu’il pensait avoir fait, dans Witness for the Prosecution, qu’Hitchcock n’aurait pas fait, il répondait : « J’ai raconté mon histoire. Ce qui n’était pas exactement le cas d’Hitchcock, qui s’intéressait à bien d’autres choses. Hitchcock aurait eu quelques tours de plus dans son sac, ce qu’il faisait très bien. Mais il y avait dans le film un rapport à la vérité qui n’était pas, je trouve, le point fort d’Hitchcock »28. Concernant The Paradine Case, il convient de rappeler, à sa décharge, qu’Hitchcock n’était absolument pas maître du scénario, à tel point qu’il confiait : « Quant au meurtre lui-même, qui a eu lieu avant que l’action ne commence, je n’ai jamais été très précis là-dessus, car je ne l’ai pas très bien compris ; les personnages se seraient croisés d’une chambre à l’autre, en haut ou en bas d’un escalier, dans un corridor… vraiment je n’ai pas compris la topographie de cette maison ni comment le meurtre a été commis »29. Cette anecdote est intéressante : elle prouve que le personnage de l’avocat, Keane, ne peut avoir saisi ce qui s’était réellement passé au manoir des Paradine puisque le scénario de Selznick était confus à ce sujet ; par conséquent, en niant l’évidence de la culpabilité de Maddalena Paradine ou en accusant Latour, Keane est nécessairement subjectif et d’autant plus condamnable, comme l’est la machine judiciaire à travers lui. Dans les deux films, ce ne sont pas les représentants de la loi qui résolvent l’énigme, mais les coupables eux-mêmes ; Hitchcock et Wilder sont donc aussi cyniques l’un que l’autre dans leur façon de déconstruire l’institution judiciaire de l’intérieur. Les stratagèmes dont ils usent sont en partie liés à la personnalité des acteurs qui tiennent les rôles principaux. Il était quasiment impossible, pour les spectateurs de l’époque, de ne pas éprouver une certaine empathie pour les personnages incarnés par Gregory Peck dans The Paradine Case et Charles Laughton dans Witness for the Prosecution. Quant aux deux autres vedettes du film de Wilder, Marlene Dietrich et Tyrone Power, elles ont également contribué, grâce à des rôles inattendus, à brouiller les pistes et donc à accroître l’efficacité de la mise en scène. En fait, Marlene Dietrich voulait montrer qu’elle était toujours une grande actrice malgré son âge et sa présence dans des spectacles à Las Vegas, et Tyrone Power, qui en avait assez de ses rôles dans des films d’époque, souhaitait prouver qu’il était un acteur sérieux que l’on pouvait admirer pour des qualités autres que physiques30. Cette « reconstruction » par Dietrich et Power de leur image de star est aussi convaincante que le renversement des valeurs opéré par Wilder et Hitchcock.

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Notes

1 Cameron Crowe, Conversations avec Billy Wilder, Arles : Institut Lumière/Actes Sud, 2004, 30.

2 Bruno Villien, Hitchcock, Paris : Rivages/Cinéma, 1985, 62.

3 Outre The Paradine Case, la filmographie d’Hitchcock compte sept films de procès ou qui comportent des scènes se déroulant dans des tribunaux et, parfois, dans des prisons. Il s’agit de Easy Virtue (Le Passé ne meurt pas, 1927), de The Manxman (1929), de Murder! (Meurtre, 1930), de I Confess (La Loi du silence, 1952), de The Wrong Man (Faux Coupable, 1957), de Vertigo (Sueurs froides, 1958) et de Frenzy (1972). En adaptant Witness for the Prosecution, Wilder réalise donc bien « un film à la Hitchcock » puisqu’il s’agira de son seul long métrage mettant en scène un procès.

4 Peter Ackroyd, Alfred Hitchcock, London : Vintage/Penguin Random House, [2015] 2016, 123.

5 Ed Sikov, On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder, New York : Hyperion, 1998, 402.

6 Un personnage absent chez Agatha Christie.

7 Gilles Ménégaldo, « La justice en question : retournements et subversions dans Témoin à charge de Billy Wilder », in Françoise Puaux (Dir.), « La Justice à l’écran », CinémAction, n° 105, Condé sur Noireau : Éditions Corlet, 2002, 114.

8 Pour le décrire, Christian Guéry évoque un « faux non-coupable », clin d’œil à Faux Coupable, titre français du film d’Hitchcock sorti la même année que Witness for the Prosecution ; une telle formule établit un nouveau lien entre les deux réalisateurs. Voir Christian Guéry, Justices à l’écran, Coll. Questions judiciaires, Paris : PUF, 2007, 117-139.

9 Robin Wood estime néanmoins que la culpabilité avérée de Mrs. Paradine n’altère en rien la compassion du public et qu’elle reste sans aucun doute « l’héroïne » du film. Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited: Revised Edition, New York : Columbia University Press, [1989] 2002, 242.

10 Nous ne sommes toutefois pas dupes du fait qu’Hitchcock présente aussi à ses spectateurs d’origine les images qu’ils ont envie de voir.

11 Donald Spoto, L’Art d’Alfred Hitchcock : Hitchcock, 50 ans de films, Paris : Edilig, 1986, 131.

12 L’importance donnée dans la narration à ce petit objet montre une fois de plus combien Wilder s’est ici inspiré d’Hitchcock.

13 Cette « technique d’interrogatoire » rappelle bien sûr de nombreux films où certains policiers braquent la lampe de leur bureau sur le visage du suspect pour forcer ses aveux. C’est notamment le cas dans une scène décalée de One, Two, Three (Un, deux, trois, 1961) du même Wilder.

14 Gilles Ménégaldo, op. cit., 112.

15 Jérôme Jacobs, Billy Wilder, Paris : Rivages/Cinéma, 1988, 129.

16 Donald Spoto, op. cit., 127.

17 Claude Chabrol & Eric Rohmer, Hitchcock, Paris : Ramsay Poche Cinéma, 1993, 91.

18 Dominique Sipière, « Alfred Hitchcock : procès et procédés », in Françoise Puaux (Dir.), op. cit., 164.

19 Claude Chabrol & Eric Rohmer, op. cit., 91.

20 Voir Neil Sinyard & Adrian Turner, Journey down Sunset Boulevard: The Films of Billy Wilder, Ryde: BCW Publishing, 1979, 95.

21 Gilles Ménégaldo, op. cit., 112.

22 Cameron Crowe, op. cit., 161.

23 Gilles Ménégaldo, op. cit., 118.

24 Claude Chabrol & Eric Rohmer, op. cit., 91.

25 Ma traduction de : « […] the expected construction or reconstruction of the heterosexual couple is presented without much evidence of engagement or conviction […] or with overt skepticism […] ». Robin Wood, op. cit., 246.

26 Rappelons que l’interprète de Sir Wilfrid, Charles Laughton, était marié, à la ville, à Elsa Lanchester, qui tient le rôle de Miss Plimsoll. Laughton était en fait bisexuel. Si, chez Wilder, son personnage paraît insensible au charme de Christine, dans le film d’Hitchcock en revanche, le juge qu’il interprète, Lord Horfield, fait des avances on ne peut plus claires – pour ne pas dire déplacées – à Gay, l’épouse de Keane.

27 Bruno Villien, op. cit., 136.

28 Cameron Crowe, op. cit., 161.

29 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, Édition définitive, Paris : Gallimard, 1997, 145.

30 Gene D. Phillips, Some Like It Wilder: The Life and Controversial Films of Billy Wilder, Screen Classics Series, Lexington : University Press of Kentucky, 2010, 198-199.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Michot, « Faire obstacle à la vérité et tromper les attentes : Hitchcock et Wilder comme on les connaît peu », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XVII-n°1 | 2019, mis en ligne le 22 novembre 2019, consulté le 13 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/10968 ; DOI : 10.4000/lisa.10968

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Auteur

Julie Michot

Julie Michot is a Senior Lecturer in English at the Université du Littoral-Côte d’Opale where she teaches translation, British history and film studies. She has mainly written about Hollywood cinema and is a co-author, with Dominique Sipière, of a chapter in a Hitchcock Anthology in the Critical Insights collection (Grey House Publishing/Salem Press, 2017). She has also co-edited six volumes of conference proceedings on the cinema, and is the author of a research monograph on diegetic music in Billy Wilder’s films (Billy Wilder et la musique d’écran : filmer l’invisible, Éditions et Presses Universitaires de Reims, 2017; preface by Christian Viviani). She is currently completing a book on Rear Window to be published by the Éditions Universitaires de Dijon in September 2019.

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