• 1  Ses rapports concernaient principalement l’attitude et les sentiments irlandais face à la guerre: (...)

1L’écrivaine irlandaise Elizabeth Bowen vécut à Londres pendant la Seconde Guerre mondiale. Préposée à la défense passive, elle était également chargée d’activités d’espionnage1. Cette expérience a nourri l’écriture de son roman The Heat of the Day dans lequel trois des personnages principaux sont liés aux services secrets : Stella, qui travaille au Ministère de l’Information, Robert, l’amant de Stella qui se révèle être un espion pour le compte de l’Allemagne nazie, et Harrison, un contre-espion qui fait du chantage auprès de Stella et lui promet de ne pas dévoiler la trahison de Robert à ses supérieurs à la condition qu’elle accepte de céder à ses avances. Ce récit, qui met en scène des espions, ne se construit pas autour de rebondissements et de révélations retardées qui nourrissent le suspense. La trahison de Robert est ainsi révélée dès le deuxième chapitre ; les quelques doutes de Stella au sujet de cette information communiquée par Harrison ne suffisent pas à créer une réelle tension. C’est notamment pour cette raison que Hermione Lee, dans un ouvrage consacré à l’œuvre de Bowen, déplore l’échec que constitue à ses yeux le roman. Après avoir évoqué les divergences qu’il entretient par rapport aux romans d’espionnage conventionnels qu’elle situe dans une lignée masculine (“the difference between The Heat of the Day and the standard male English espionage novel”), elle conclut :

• 4  Publié en 1949, le roman n’a été qu’en partie écrit pendant la guerre, tandis que Bowen se trouvai (...)
• 5  « Les Londoniennes transgressèrent les frontières sexuelles et sociales pour participer à la défen (...)

2Une telle définition par la négative manque de prendre en considération le fait que le romanvise précisément à s’écarter de la norme pour détourner les lois du genre. The Heat of the Day se concentre principalement sur le Blitz de Londres4, moment de perte des repères structurants tant sur le plan topographique, avec la destruction de la ville, que sur le plan social. Le conflit provoque un profond bouleversement dans les rapports de classe et de genre5, mais il est aussi, et par conséquent, le moment d’une radicalisation des identités. Le roman s’approprie les voix dominantes mais il en change le lieu et le sujet en proposant un point de vue décalé. Il rend compte des identités caricaturales exacerbées par une vision stéréotypée des femmes pendant la guerre, il reprend les thématiques fondamentales du genre littéraire du roman d’espionnage (l’identité, la fidélité patriotique, le faux semblant, le langage et le mensonge), mais les examine au prisme du féminin.

• 6  Phyllis Lassner, Elizabeth Bowen, Basingstoke : Macmillan, 1990, 125. La question de la relation d (...)
• 7  Phyllis Lassner a montré le renversement que constitue le rôle accordé aux personnages féminins da (...)
• 8  François Poirier insiste sur le caractère composite de la ville, et remarque : « Il est donc plus (...)
• 9  Les historiens ont montré l’inégale division sociale du travail des femmes pendant la Seconde Guer (...)
• 10  Elizabeth Bowen, “The Demon Lover”, Collected Impressions, Londres : Longmans, 1950, 51.

3Le premier élément de subversion du genre est la place centrale accordée aux personnages féminins, ainsi que le relève Phyllis Lassner : “Bowen’s narrative transforms a traditional male genre into a female-centred plot”6. Stella est sans doute le personnage féminin majeur7, mais The Heat of the Day possède aussi la spécificité d’être le seul roman de Bowen qui se concentre sur des personnages issus d’un milieu social étranger à celui de l’auteure : Connie et Louie, d’origine modeste, participent à l’effort de guerre en travaillant dans une usine. Ce livres’emploie cependant à briser l’illusion d’unité et de solidarité du front intérieur8. La participation à l’effort de guerre par le travail en usine, loin de mener à l’abolition des barrières sociales et à un plus grand mélange de la population, stigmatise Louie. C’est à travers le regard des autres femmes qu’elle côtoie à l’usine qu’elle découvre ses lacunes : “Women seemed to feel she had not graduated”(149). Si les classes se mêlent parfois dans les abris souterrains et dans les formations de défense civile, les barrières persistent, à commencer précisément dans la répartition des tâches au sein de cette armée de femmes : Louie, issue d’un milieu modeste, travaille dans une usine tandis que Stella Rodney, qui appartient à la classe moyenne supérieure, est employée au Ministère de l’Information, réalisant ainsi une contribution nettement moins pénible et bien mieux rémunérée9. Bowen souligne ainsi la persistance de la division des classes malgré le discours officiel qui veut faire croire à l’effort de guerre d’une nation unie, et qui se manifeste par une mise à distance géographique symbolique : “[Louie] had had no notion that Mrs Rodney lived so far from her” (292). Dans ce territoire déroutant qui se transforme de jour en jour sous l’effet des bombes et de la guerre, les repères sociaux et identitaires ne peuvent être abandonnés si facilement. Dans la préface de l’édition américaine de ses nouvelles de guerre, Bowen note la persistance des structures sociales : “[…] the ghostly social pattern of London life […], the conventional pattern one does not easily break, and is loth to break because it is ‘I’ saving”10. Le conflit bouleverse les repères identitaires, si bien que tout élément structurant est considéré comme salvateur et jalousement conservé.

• 11  Gill Plain note que la progression de la lecture et de la fréquentation des salles de cinéma ne s’ (...)

4La presse contribue à construire l’image d’un peuple héroïque et courageux, au sein duquel Louie tente de trouver sa place, une identité personnelle digne du grand récit national en voie de construction11. Les femmes sont une cible privilégiée de cette assignation identitaire de la part de journaux qui leur proposent une image valorisante, quasiment surhumaine : “[…] the [newspaper] with that land girl pulling that great horse” (154). Les journaux exaltent l’image d’une population héroïque dans les difficultés, stoïque malgré les privations. Louie se plaît à se découvrir ainsi quotidiennement :

• 12  Michelle Perrot, Les Femmes ou les silences de l’histoire, Paris : Flammarion, 1998, 260.
• 13  Souligné par l’auteur du présent article.

5En la désignant sous diverses catégories, les journaux donnent vie à Louie. Elle se cherche dans les pages des journaux comme dans un miroir : “Louie now felt bad only about any part of herself which in any way did not fit into the papers’ picture” (152). Toute caractéristique qui ne s’inscrit pas dans le dessein national devient grossière difformité, anomalie honteuse. La guerre entraîne la création d’une nouvelle citoyenne britannique et, dans une parodie de la Genèse, la naissance d’une Ève nouvelle : “[…] in the beginning was the word; and to that it came back in the long run” (151). Restée seule puisque son mari Tom est au combat, Louie trouve l’opportunité de tenter de s’approprier les mots. Avant la guerre, le langage était l’affaire de Tom, le territoire réservé de l’homme : “He had been accustomed to spend his home evenings frowning at some technical book, or frowning because he was thinking something technical out. It had been Louie who – chair tilted back, tongue exploring her palate, mind blank of anything in particular – had hour-long passively gazed at Tom” (146). Dans cette réminiscence d’une scène domestique d’avant-guerre, l’attitude de Louie révèle une absolue passivité : l’organe de la parole bloqué sur le palais, dans le mutisme d’une spectatrice qui se tient à distance, elle n’est qu’une page blanche, sans histoire et sans prise sur l’histoire. La guerre lui permet d’exister, mais la construction de son identité passe par des mots extérieurs, proposés par les journaux, des mots de guerre et de propagande. Louie ne possède pas la maîtrise de ce verbe guerrier qu’elle lit dans les journaux : “With the news itself she was at some disadvantage owing to having begun in the middle” (151). Louie possède le double handicap d’être une femme et d’appartenir à la classe ouvrière. Son nom la renvoie à un babil identitaire : Louie Lewis ne connaît pas le verbe par lequel tout commence, qui lui est intrinsèquement étranger, fondamentalement autre. « C’est que le Verbe est l’apanage de ceux qui exercent le pouvoir. Il est le pouvoir. Il vient de Dieu. Il fait l’homme. Les femmes sont exclues du pouvoir, politique et religieux »12. Les mots sont action, propagande, pression sur les personnages féminins : sa voisine Connie l’a initiée à la lecture des journaux, qui l’ont marquée la première (“[…] having begun by impressing Connie”13, 151). L’impression forte qu’exercent les journaux sur Connie ressemble à un transfert de caractère, à une imprégnation du mot imprimé sur le personnage. Les mots manipulateurs s’impriment sur la surface que constitue le personnage tout comme les signes typographiques du papier gras déteignent sur les mains des lectrices. Louie devient un simple organe perméable à la nourriture politique ingérée :

• 14  La célèbre figure américaine “Rosie The Riveter” n’a certes pas d’équivalent britannique, mais de (...)
• 15  Le narrateur poursuit : “There still was, however, some negative virtue in being outdoors” (146). (...)

7L’opportunité de travailler pendant la guerre pourrait être perçue comme la conquête d’une nouvelle indépendance et d’une plus grande implication politique et citoyenne, puisqu’il s’agit d’une fonction glorifiée par les discours officiels qui insistent sur l’héroïsme des ouvrières14. Dans le roman, le travail en usine, loin d’être un mode d’ascension sociale s’apparente davantage à une chute, voire une déchéance : “Now when she came out from the factory even dusk was over […]. It was a phenomenon of war-time city night that it brought out something provocative in the step of most modest women; Nature tapped out with the heels on the pavement an illicit semaphore” (145). Les femmes investissent de nouveaux territoires hors des limites de l’enclave domestique. Par ces transgressions territoriales, elles écrivent un nouveau récit de leur vie mais aussi un nouveau récit social, aux frontières de l’immoralité15.

• 16  Un rapport fait état des objections morales de la population concernant ces agissements, “[…] the (...)

8La guerre, loin d’unir les nations dans un même élan, accentue les clivages, exacerbe les tensions sociales et les conflits de genre. Les nombreuses enquêtes effectuées pendant la Seconde Guerre mondiale font état de la montée de l’antisémitisme et du racisme, de la propagation d’une perception négative des femmes. Leur conduite immorale leur est reprochée, en particulier les infidélités infligées à leur mari parti au front, ainsi que les grossesses illégitimes, une critique alimentée par la peur de la perte d’un modèle familial qui conçoit la maternité et le mariage comme indissociables et constitutifs de la nature des femmes16. Dans le roman, Louie, qui est infidèle à son mari soldat et se retrouve enceinte, incarne cette sexualité féminine qui suscite toutes les frayeurs. Ce nouveau récit de l’histoire des femmes s’écrit au rythme de leurs pas sur les trottoirs, épelant les lettres d’un alphabet codé, dans un langage qui signale une sexualité plus ouverte et plus libre : “Alone was Louie in being almost never accosted; whatever it was was missing from her step” (145). Louie incarne la solitude affective et sexuelle de l’épouse de soldat, le désir féminin qui refuse de s’éteindre dans l’attente de son retour. Le roman la décrit en quête d’un amant, dans des scènes de relations complexes entre les sexes, faites d’attirance et de culpabilisation : “She had found all men to be one way funny like Tom – no sooner were their lips unstuck from your own than they began again to utter morality” (17). L’ambiguïté des rapports de genre se cristallise sur les lèvres, capables de distribuer des baisers comme d’articuler des sanctions morales : “You ought to be ashamed with your husband fighting” (19). Face à la féminité tentatrice, les hommes font entendre la voix de la société effrayée par les bouleversements dans les relations entre les genres : “When she was not disobliging, and she was not always, everything still somehow ended in her being told off” (19). Le personnage de Louie devient emblématique des clivages sociaux qui stigmatisent la “factory girl”, mais aussi de l’antagonisme entre les sexes et de la mise à l’index de la “war whore”.

• 17  Souligné par l’auteur du présent article.

9Sur ces deux identités stéréotypées vient se greffer, à la fin du roman, celle de mère, qui achève de marquer le personnage du sceau de l’immoralité. La chape du secret doit s’abattre sur ce ventre qui dénonce l’écart de conduite, la trahison du mari parti au front : “When it came to the time when Connie judged that Chilcombe Street might begin to notice […] Louie was moved by Connie into another room which had been found, about half a mile away” (326). Passive, écrasée de sa faute, Louie doit cesser d’exister aux yeux de son entourage. La perspective de l’annonce de la grossesse à son mari Tom hante Louie et la fige dans une culpabilité paralysante : “Automatically the question repeated itself, more and more taxing Connie as Louie’s passiveness biggened with her body” (326). La maternité occultée semble transformer Louie en une mécanique sans vie, exclue du corps social. Incapable de parler de sa propre voix, elle ne peut revendiquer une forme identitaire dévalorisée par la presse, celle de future mère d’un enfant illégitime. Les journaux lui revoient une image monstrueuse, comme si leurs pages se remplissaient de jugements moraux écrits en lettres écarlates : “She took against newspapers – whose front pages were themselves being pervaded by pregnant secrecy” (325). Incapable de poursuivre la lecture de cette histoire qui s’imprimait sur elle, contrainte de disparaître aux yeux du monde, Louie s’efface progressivement, semble se dissoudre à l’intérieur de son propre corps : “‘There’s always only this: Tom not knowing,’ Louie always repeated, with that movement of her inhabited eyes”17. Au corps qui existe à travers son impression dans les journaux succède un corps dénué d’expression, muselé, sans voix et le regard vide, portant lourdement la faute dénoncée par tous. À l’histoire écrite par d’autres succède la répétition mécanique de la question obsédante des aveux. Paradoxalement, son existence semble se vider de sa substance comme des caractères qui s’évanouissent sur la page, au fur et à mesure que son corps rend de plus en plus visible son histoire honteuse.

• 18  Au contraire, Stella défend l’idée de l’existence de la nation sous la forme d’un territoire physi (...)

10Les discours masculins façonnent aussi le personnage de Stella qui apparaît sous diverses constructions identitaires. The Heat of the Day féminise le genre du roman d’espionnage en plaçant les personnages féminins au cœur de l’intrigue. De la même façon, Stella, de son corps astral, est au centre de la galaxie de Robert. Les amants habitent un monde fictif et clos : “The lovers had for two years possessed a hermetic world, which, like the ideal book about nothing, stayed itself on itself by its inner force” (90). Les deux personnages semblent se confondre, l’un habitant l’autre par un phénomène de concentration des matières et des forces en un seul point avant la séparation brutale du corps des amants maudits (star-crossed lovers) : bientôt, Robert, menacé d’arrestation, s’enfuit sur le toit de la maison de Stella et fait une chute mortelle. Le problème de l’appartenance à une nation, à un territoire, est posé avec la révélation que Robert espionne son pays pour le compte du régime nazi. Lorsque Stella parvient enfin à formuler la question, à interroger son amant de façon directe, Robert nie toute notion de patriotisme, toute croyance en l’existence de la nation18 :

• 19  Le tableau stellaire est rehaussé de multiples touches, avec l’apport des termes “darkness”, “pola (...)
• 20  En prenant pour maîtresse sa terre maternelle, Robert devient une figure Œdipienne, un rapprocheme (...)
• 21  La pièce baignée d’une lumière rouge et chaude, devient une chambre utérine : “Her room was bathed (...)
• 22  Margaret R. Higonnet & Patrice L.-R. Higonnet, “The Double Helix”, in Margaret R. Higonnet, et al. (...)

11Puisque, selon Robert, ils constituent leur propre univers, il n’existe aucun territoire en dehors d’eux : “The room, absolutely unseeable at last, might now have been any room of any size. Nothing but their two silences merging filled it” (267). L’espace de la chambre semble se soustraire, se rétracter autour d’un point de jonction sonore pour devenir une étendue indéfinie. Autour des amants se dessine un tableau stellaire : “There was a star-filled two o’clock in the morning sky. Man in outline against the panes, his communication with the order of the stars became not human: she, turning where she lay, apprehensively not raising herself on the pillows, stared also, not in subjection but in a sort of dread of subjection, at the mathematical spaces between the burning bright points” (269-70)19. Robert devient l’homme générique (“man”), simple silhouette qui se détache dans la nuit, une entité humaine guidée par les constellations. Perdu dans ce monde idéal et autarcique qui se nourrit des clichés du romantisme, Robert déclare à Stella : “You have been my country” (273). En faisant d’elle sa nation, Robert transforme Stella en repère fixe qui lui permet de se situer. Il s’approprie le corps de Stella pour en faire un corps stellaire dans lequel il s’enracine et qui sera son univers, en écho de la représentation courante d’une nation féminisée (on peut songer à Marianne, Germania ou Cathleen ni Houlihan). Dans la scène des aveux, Stella n’est plus seulement une femme érotisée pour Robert, elle devient aussi une figure maternelle20, celle qui se substitue à la patrie réelle que Robert trahit. Par un enchaînement maïeutique, la question initiale de Stella qui pousse Robert à avouer ses activités secrètes pour le compte de l’Allemagne nazie fait elle-même l’objet d’un accouchement laborieux : « […] exhausted by having given birth to the question” (267)21. Cette émergence de la figure de la Mère Patrie est encore une référence à un stéréotype féminin particulièrement exacerbé en temps de guerre : “The masculine struggle for geographic territory is motivated by the symbol of a feminine nation populated by faithful women”22. La guerre se fait au nom de la sauvegarde d’une terre féminisée, placée sous l’angle de la fertilité et de la famille, une figure féminine qui tout à la fois incarne et réclame la valeur de la fidélité. The Heat of the Day propose de faire entrer en résonance la thématique caractéristique du roman d’espionnage de la fidélité à la nation avec le versant féminin de cette question : qu’il s’agisse de valeur patriotique ou de constance amoureuse, la fidélité est remise en question avec les aventures extra-conjugales de Louie et le récit de Stella.

• 23  Plus loin, Stella rappelle les termes négatifs utilisés pour parler du divorce : “in those days on (...)
• 24  “Her worthlessness had lost him wife, son, and home. Three weeks after the decree was made absolut (...)

12Lorsqu’elle se rend aux funérailles de Francis, Stella pénètre à nouveau dans le monde hostile de la famille de son ex-mari Victor : “The world in which one could still be seen as déclassée was on the whole ignored by her, but not yet quite” (71)23. Stella est malvenue au sein de cette famille dans laquelle s’est répandue la rumeur selon laquelle elle a abandonné son mari : “What one had heard was this – that about two years after her marriage Stella Rodney had asked her husband for a divorce. It could but be that there was someone else in her life” (83). Stella est donc perçue comme une vamp, une femme littéralement fatale : blessé lors de la Première Guerre mondiale, le personnage ironiquement prénommé Victor aurait succombé à l’humiliation du divorce imposé par sa femme24. La légende familiale lui attribue des amants mais, dans un renversement, la femme fatalement criminelle serait elle-même victime de sa dépendance vis-à-vis des hommes : “The sole satisfaction for Maud and the family had been this – that the unknown man for whose sake Stella had sacrificed Victor’s life did not attempt to claim her now she was free” (83). C’est avec cette rumeur à l’esprit que le Colonel Pole, membre de la famille de Victor, examine prudemment Stella, qu’il catégorise selon un filtre caricatural qui lui est étranger : “Having never, at least so far as he knew, found himself eye to eye with a femme fatale, he had no means of knowing whether he now did so” (83). Dans l’observation qui précède l’approche, il tente de deviner à quelle catégorie appartient Stella : “He dared not decide whether her eyes, with their misted askance look, were those of the victim or of the femme fatale” (83). La fascination pour les yeux de Stella (“eye to eye”, “her eyes”, “look”) suggère le regard magnétique de la femme fatale, le pouvoir envoûtant de méduse. Derrière le voile de brume qui recouvre la nature profonde de Stella se cache le mystère féminin que Pole, irrésistiblement attiré par cette femme énigmatique, voudrait percer, mais en vain puisqu’elle est fondamentalement autre, étrangère.

• 25  Les deux images projetées sur Stella, celle de la « femme fatale » imposée par la famille de Victo (...)
• 26  L’expression est empruntée à Mary Jacobus, qui la définit ainsi : “The relation between women and (...)
• 27  Cette vision des femmes est accentuée par la rhétorique propagandiste. Pendant la Seconde Guerre m (...)
• 28 “You propose that by becoming your mistress I buy out a man, in whom I have an interest, who is by (...)
• 29  Gill Plain écrit à ce sujet : “The casting of woman as virgin or whore is also the subject of the (...)

14Tout aussi stéréotypé est le discours de Harrison, qui fait émerger une nouvelle vision du personnage. Divorcée, Stella n’a qu’un fils, Roderick, qui est soldat. Malgré son autonomie sociale et familiale, elle est victime de la manipulation de Harrison, qui possède un immense pouvoir sur elle en l’enfermant dans une figure de l’éternel féminin. Il s’approche d’elle avant tout pour tenter de comprendre les motivations qui animent Robert dans son travail d’espionnage pour l’Allemagne nazie, car derrière chaque écart de conduite se cache nécessairement une femme déroutante ; la piste s’avère pourtant infructueuse : “Frankly, after the showings of the check-up, I wrote you off, crossed out « cherchez la femme » and switched to money” (135)25. Malgré les preuves de l’absence d’implication de Stella dans l’affaire, Harrison use de son pouvoir sur elle afin de la forcer à lui céder, et fait d’elle la victime d’un véritable harcèlement textuel26 en projetant sur elle les images caricaturales de la femme. Son propos renvoie constamment Stella à sa nature féminine, qui selon lui conditionne totalement son attitude. Harrison rappelle sans cesse les différences de genre : “It’s more, to put the thing in a nutshell, that I’m not a woman” (131), “[…] but a woman takes time” (138). Face aux accusations portées à l’encontre de Robert, Stella est, selon Harrison, aveugle, incapable de clairvoyance : “Your being a woman […] cuts both ways. […] Whether you want to or not, you don’t miss a thing – except, if I may say so, what’s right under your nose” (131). Harrison suggère que sa nature de femme empêche Stella de faire preuve de discernement et de clairvoyance, comme si le terme qui détermine socialement une catégorie de femmes, “miss”, désignait aussi leur incapacité à saisir ce qui est pourtant à leur portée. Inapte au jugement, la femme est aussi une incorrigible bavarde27. Lorsque Harrison expose les termes de son entreprise de chantage, Stella songe d’abord à le dénoncer28. La contre-attaque consiste à lui rappeler sa position de faiblesse en tant que femme : “Do you imagine that by the time you got there anyone there would imagine you’d gone straight there? If you hadn’t gone round by Robert’s to drop the word to him, it would none the less be assumed you had – a woman’s always a woman, and so on” (41). Le discours de Harrison évoque une succession de modèles féminins reproduits à l’identique dans un monde qui est fondamentalement étranger à Stella, ainsi que l’atteste sa mise à distance avec la répétition de “there”, et qui reproduit le cliché éternel à l’infini (“and so on”). Enfermée dans une perception caricaturale de son genre, dans une assignation d’identité, Stella ne peut échapper aux catégories « classifiantes ». Ainsi, lorsque Stella prend la décision de céder au chantage de Harrison et à ses avances afin de sauver Robert, le maître chanteur rejette sa victime. Il chasse Stella hors du bar dans lequel il se trouve, se débarrasse de cette femme dont le comportement ne correspond alors plus au stéréotype féminin d’une fidélité passive29. Si la victime devient consentante, le jeu de pouvoir ne fonctionne plus et Harrison doit, pour conserver sa maîtrise de la relation, inverser à nouveau son rapport avec Stella. Il voulait forcer la sainte et se voit désormais contraint de rejeter la femme fatale.

• 30  Stella a ainsi l’illusion d’une multitude identique qui vient créer une image de claustration auto (...)
• 31 “‘[…] However, your young Robert –’“ 
   « ‘– Roderick,’ she impassively corrected.” (82).
• 32  La disparition de Robert paraît tout aussi irréelle : “Thatday whose start in darkness covered Rob (...)
• 33  De la même façon, le mari de Louie, Tom, est un personnage totalement immatériel. Absent de Londre (...)

17Le roman problématise la thématique de l’éternel féminin projetée sur les femmes qui se trouvent enfermées dans ces clichés et, dans un mouvement de retournement des relations de genre, il progresse vers une image uniforme des personnages masculins, comme si le récit cherchait à exprimer une essence masculine, l’émergence d’un éternel masculin30. Les deux hommes qui gravitent autour de Stella se rapprochent à la fin du roman jusqu’à se confondre, lorsque Harrison précise que son prénom est aussi Robert. C’est sous ce même prénom que le Colonel Pole désigne par erreur Roderick31. La similitude identitaire des trois hommes se double d’une image en miroir typographique : les premières lettres de Robert se retrouvent à l’initiale de Roderick (« ro – er »), et seul le « b » se distingue du « d » tout en constituant une image inversée de la lettre. Dans un roman qui aborde la thématique de l’image de soi et de l’écriture de son histoire, l’image graphique du prénom constitue une trace identitaire révélatrice. Les personnages sont donc tous des Robert, des robbers, des voleurs de l’intimité du personnage de Stella, voleurs de sa liberté en projetant et en s’appropriant une version de son histoire, de son corps ou de son identité. Robert et Harrison disparaissent en même temps de la vie de Stella et du roman, et leur souvenir se mêle peu à peu dans l’esprit de Stella, jusqu’à la confusion : “It seemed to her it was Robert who had been the Harrison” (275). L’espion et le contre-espion, l’amant et le maître chanteur ne font plus qu’un. À la mystérieuse disparition de Robert, qui chute du toit, fait écho l’improbable retour de Harrison, qui resurgit deux ans après la mort de Robert et réapparaît dans le texte avec la simple formule : “Harrison, back again, stood in the middle of a street […]” (315)32. Tout est fait pour que l’existence des deux hommes paraisse artificielle, irréaliste33. Les hommes tendent progressivement vers une uniformité confuse qui est sans doute un effet de la guerre qui fait disparaître les spécificités dans la masse uniforme des armées, dans l’illusion d’un corps social et politique uni dans un même effort patriotique, puis dans la mort précoce qui efface les singularités et transforme les hommes en soldats inconnus.

• 34  Thomas Victor est en outre littéralement celui qui doute de la victoire.

18Les similitudes entre les personnages masculins surgissent d’une guerre à l’autre : au mari de Stella, blessé pendant la Première Guerre mondiale, succède Robert, blessé à Dunkerque. Le mari de Louie, Tom, semble être l’incarnation des soldats de la guerre précédente surnommés les Tommies. L’enfant qui naît de Louie annonce la réincarnation des deux générations de soldats puisqu’il porte le double prénom de Thomas Victor, comme s’il venait au monde afin de renouveler le nombre des combattants34. Les doubles identitaires se multiplient dans le roman et les mêmes prénoms (Robert, Victor et Tom) réapparaissent au-delà des caractéristiques individuelles et générationnelles comme si le genre masculin était un perpétuel recommencement, un retour du même qui vient hanter des corps distincts. Dans un renversement des rapports entre les genres, émerge la figure d’un éternel masculin, volontairement dénué de nuances et irréaliste. Une typologie des personnages masculins se dessine dans une incarnation de principes caricaturaux : si les personnages nommés Robert sont emblématiques du vol de liberté pour la femme avec laquelle ils entretiennent une relation d’intimité, les Tom et Victor incarnent l’anonymat du combattant, l’homme de guerre.

• 35  Roderick ou Rory O’Connor (Ruaidhri Ó Conchobhair, 1116 ?-1198), roi du Connacht, fut contraint de (...)

19Tout comme le fils de Louie, Thomas Victor, incarne le renouveau du soldat, la réincarnation dépasse le cadre du siècle pour embrasser une portée historique plus vaste : le fils de Stella, Roderick porte le nom de l’un des derniers rois d’Irlande, Roderick O’Connor35. D’une guerre à l’autre, par un saut historique, Roderick est soldat au sein de l’armée anglaise et devient l’héritier d’une Big House en Irlande, par la volonté testamentaire de Francis.

• 36  Elizabeth Bowen, Bowen’s Court and Seven Winters, [1942-43] Londres : Vintage, 1999, 466.
• 37  Elle confie que les membres de sa famille se saluaient d’un “Any news of Robert ?” lorsqu’ils souh (...)

20L’héritage irlandais charge les identités masculines d’une nouvelle valeur de signification et propose une version plus radicale des relations de genre. Si le nom de Roderick possède une portée symbolique sur un plan historique, c’est dans une dimension plus personnelle à l’auteure que Harrison et Robert sont rattachés à l’Irlande. Il est significatif que Bowen ne parvienne pas à rédiger The Heat of the Day dans son intégralité pendant la guerre, et se détourne du présent pour écrire une véritable biographie de la propriété familiale du Comté de Cork dont elle est l’héritière, Bowen’s Court, ainsi qu’un bref récit de souvenirs d’enfance (Seven Winters), dans lesquels elle revient précisément sur la lignée des prénoms qui se sont succédés parmi ses ancêtres : “Since the building of Bowen’s Court […] the first male Bowen in each generation had been christened either Robert or Henry”36. L’évocation d’une descendance masculine n’est pas absente du roman : “Harrison” fait songer à “Henry’s son” ; de plus, parmi les nombreuses erreurs qui portent sur le nom des personnages, Robert Harrison est mentionné une fois sous le patronyme de “Mr Robertson” (314). Les deux personnages masculins qui entretiennent un lien intime avec Stella constituent donc les deux alternatives identitaires pour les héritiers mâles dans la longue descendance familiale de l’auteure. Robert est précisément le nom qu’Elizabeth Bowen a porté jusqu’à sa naissance, lorsque chacun put constater qu’elle était une fille : “My grandfather had been Robert, my father Henry – there was no doubt which name was waiting for me”37. Robert apparaît ainsi comme le double masculin de Bowen, celui qu’elle aurait pu être, qu’elle aurait dû être. À travers l’éclairage du récit biographique contemporain à la conception du roman, les personnages de Harrison et Robert attirent l’attention vers ce monde irlandais de la Big House qui constitue l’avenir de Roderick, un monde paisible, hors de la guerre, mais organisé selon un ordre patriarcal.

• 38  Roderick est adopté, choisi par la Big House. Son héritage est un retour aux sources et à ses orig (...)

21La multitude des personnages masculins se confond afin de former un seul descendant qui se portera garant des traditions. Roderick sent l’influence d’une triple paternité : “His three fathers – the defeated Victor, the determining Cousin Francis, the unadmitted stepfather Robert: there was a confluence in him, at the moment of the unequal three” (312). Roderick attire l’attention sur l’héritage identitaire en évoquant son nom (“I believe I was called after some ancestor”), et le nom de celui qui lui succèdera, hérité de son père d’élection : “I shall call my son, whenever I have one, Francis” (207). Roderick prend le relai pour s’inscrire dans ce monde patriarcal : il le prend en charge, en hérite et l’adopte38.

• 39  Elle confie à Roderick la perversion de cette alliance : “He was my cousin, you know. There should (...)
• 40 “I think I am going to be married […] He’s a cousin of a cousin” (321).

23Lors de la visite de Stella dans la Big House, l’avenir se dessine déjà sous la forme d’une reproduction de la tradition. Stella apporte son concours à la perpétuation du monde patriarcal de la Big House lorsqu’elle conçoit la future femme de Roderick qui aura en charge la poursuite de la lignée, “[…] the daughter-in-law curled forming like ectoplasm out of Stella’s flank” (175). La femme que Roderick se doit d’offrir en sacrifice à la maison est une descendante de Stella dans une scène de naissance pervertie. Cette conception parodie la Genèse qui place la première femme sous la domination de l’homme en la faisant naître d’une côte d’Adam. Ici, la femme engendre une autre femme par un mode de procréation masculin. Tout comme elle acceptait l’histoire de la famille de Victor, elle collabore à la poursuite du tracé de la lignée masculine de pouvoir en mimant un mode de reproduction masculin. L’assignation identitaire prend la forme de l’inscription généalogique qui se fait prescription, impératif de perpétuation de la lignée. Si la destinée de Nettie, enfermée dans un héritage patriarcal, était de devenir l’épouse de son cousin et de s’effacer peu à peu dans une folie simulée39, celle de Stella, qui évolue dans un Londres en guerre qui autorise en apparence une plus grande liberté aux femmes, est étrangement similaire : après la mort de Robert, elle s’apprête à épouser le cousin d’un cousin40. D’un monde à l’autre, les différences s’effacent et les situations se reproduisent, comme dans une image de miroir qui distancie et duplique tout à la fois. L’histoire de Stella est encore celle que l’on écrit pour elle, celle qui lui est imposée.