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Recensions

Claire Cornillon, Sérialité et transmédialité : Infinis des fictions contemporaines

Morgane Brucelle
Référence(s) :

Claire Cornillon, Sérialité et transmédialité : Infinis des fictions contemporaines, Paris, Honoré Champion, 2018, 188 pages. ISBN 978-2-7453-4920-0

Texte intégral

  • 1 Marie-Laure Ryan, « Transmedial Storytelling and Transfictionality », Poetics Today, 2013, vol. 34 (...)

1« It is tempting to regard transmedial storytelling as something radically new and revolutionary if not as the narrative form of the future »1, remarque Marie-Laure Ryan dans son article intitulé « Transmedial Storytelling and Transfictionality ». Elle rappelle notamment le rôle que tenait déjà la diversité des supports artistiques dans la propagation de récits historiques fondateurs tels que ceux de la mythologie dans la Grèce antique ou encore de la Bible durant le Moyen Âge. Le transmedia storytelling n’est donc pas en soi une pratique narrative novatrice ; elle doit son aura de (relative) nouveauté à l’incorporation des technologies numériques dans les procédés de production et de consommation culturels. Étudier la fiction contemporaine, tout particulièrement lorsqu’elle se construit au gré d’une interaction entre plusieurs médias (électroniques et/ou imprimés) requiert désormais l’inclusion, dans les cadrages théoriques et méthodologiques, des enjeux informatiques, économiques, sociologiques et politiques qui composent en partie le domaine des humanités numériques.

  • 2 Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York, New York University (...)

2C’est dans cette perspective que s’inscrit l’ouvrage de Claire Cornillon dans lequel elle interroge la place qu’occupe la fiction au sein de la culture de convergence jenkinsienne2, ou plus justement, l’impact des rencontres médiatiques, créatives et cognitives sur les manières d’envisager la fiction. L’auteure ancre sa recherche dans la particularité que figure la distribution transmédiatique et sérielle de contenus fictionnels, et exploite la contemporanéité de ses exemples pour exposer les déséquilibres générés par un modèle analytique qui, victime de ses propres biais référentiels (Cornillon mentionne, entre autres, l’influence des hiérarchisations culturelles dans l’appréciation des différents médiums), peine à adapter sa dialectique à des pratiques culturelles dont les modalités ne cessent de se complexifier.

3Sérialité et transmédialité : Infinis des fictions contemporaines est composé de 165 pages de texte suivies d’une bibliographie et d’un index. L’ouvrage se construit au gré d’un échange entre une réflexion théorique et épistémologique et une analyse de cas précis qui trouvent leur source dans des œuvres transmédiatiques presque exclusivement américaines. L’auteure examine ainsi en grande partie des séries télévisées et des univers filmiques, mais aussi des romans de fictions, des jeux vidéos, des contenus dérivés non amateurs, ainsi que quelques productions de fans.

  • 3 Bruno Cailler et Céline Masoni-Lacroix, « Industries narratives et publics de télévision : le défi (...)

4L’ouvrage ouvre sur un rappel des impératifs notionnels des propriétés et fonctionnements du transmédia. Cornillon reprend la distinction proposée par Bruno Cailler et Céline Masoni-Lacroix3 et discerne deux types majeurs de transmédia : l’un promotionnel, que l’auteure illustre en décrivant les stratégies marketing visant à prolonger l’expérience télévisuelle en ligne et à maintenir de façon durable le lien existant entre un programme et ses publics, et l’autre « natif » qui désigne le transmédia au service de la narration, c’est-à-dire l’étirement d’un récit ou d’un univers fictif par l’exploitation tentaculaire et convergente des différents supports disponibles ainsi que des richesses qui leur sont propres. Cornillon prend là l’exemple de Marvel, un univers transfictionnel qu’elle qualifie de « multipolaire » (28) en cela que pour chaque médium peuvent varier les récits, les personnages, le ton et le point de vue adoptés, mais dans le respect d’un cadre chronologique et géopolitique commun. L’ambivalence de ce type d’ouvrages transmédiatiques, entre récits indépendants et homogénéité de l’univers, se retrouve dans la réception, avec des publics pluriels qui, bien que fans de l’univers global, ne consomment (ou n’adhèrent) pas à l’intégralité de ses productions.

5Le deuxième chapitre est consacré à la notion de culte et au sens qu’elle véhicule lorsqu’on la conjugue avec la série télévisée. Cornillon suggère en effet qu’à la différence du film culte qui passe par un processus d’obtention de son statut, le plus souvent à la faveur d’un groupe restreint d’admirateurs, la série est élaborée pour devenir culte ; ce qui, pour l’auteure, signifie nécessairement de la concevoir pour, et dans une certaine mesure avec, les publics. Bien des aspects du transmédia permettent cette intégration des conditions de réception dans les démarches de production et les stratégies de distribution. Cornillon remarque ainsi que la restitution de l’événementiel par une exploitation du transmédia promotionnel dans le visionnage des séries suscite une ritualisation sociale qui se révèle cruciale dans la création d’une communauté de téléspectateurs·rices et par là, dans l’instauration d’un programme donné en tant que culte. Faire de la réception des publics une condition inhérente à la constitution d’un ouvrage de fiction comporte néanmoins des risques, notamment celui de rendre confuses les limites entre pôle créateur et pôle récepteur, mais également celle existant entre la fiction et la réalité.

6C’est d’ailleurs de ce dernier brouillage qu’il s’agit dans le chapitre suivant. Cornillon se penche sur le cas d’objets appartenant au monde fictionnel d’une série télévisée (tels que des livres, des sites web ou médias sociaux créés par des personnages) et qui deviennent accessibles, voire commercialisés, dans le monde « réel ». L’auteure remarque qu’il ne s’agit pas d’une pratique récente et que l’on recense déjà des publications réelles d’ouvrages fictifs dans les années 1990 : toutefois, alors que ces publications ont toutes suivi l’établissement du succès des séries concernées, la matérialisation d’artefacts fictifs est aujourd’hui planifiée et incorporée dans la mécanique transmédia à des fins marketing. Le dispositif conserve malgré tout, au delà de l’aspect promotionnel, une réelle portée fictionnelle : les ouvrages interagissent en synchronie avec la série et permettent un tissage de la fiction en dehors de son cadre. Pour Cornillon, ces ouvrages fictionnels créent davantage un effet de réel qu’un effet de fiction, c’est-à-dire qu’ils suscitent moins un décrochage référentiel qu’ils ne soulignent la part de fictionnalisation de ce que nous appréhendons en tant que « réel ».

7Le chapitre suivant poursuit sur la dynamique d’influences qui s’exerce entre les notions de fiction et de « réalité », cette fois-ci en analysant le rôle des détournements, des appropriations et des réécritures des fans dans leur rapport au « réel ». Cornillon établit l’ambiguïté du statut de ces productions faniques, qui ne s’inscrivent pas dans la logique capitaliste de l’industrie du spectacle et qui se heurtent parfois à son cadre juridique, mais que le transmédia peut admettre compte tenu de l’enrichissement narratif et de l’optimisation marketing dont elles sont responsables. L’auteure démontre, par une étude de la fanfiction et du vidding, l’aptitude des fans à appréhender la fiction et à en manipuler les procédés et outils de production à des fins récréatives ou critiques. Elle replace en outre la fiction dans la relation qu’entretiennent (principalement via les médias sociaux) les fans de séries avec les membres des équipes de production, avec d’un côté des fandoms qui suivent régulièrement et en simultanée les événements de la vie des acteurs·rices ainsi que la progression du tournage tel qu’ils le feraient d’un récit de fiction sérialisé, et de l’autre, une production qui se met en scène. La scénographie du « réel », et le maintien des fans dans le rôle de spectateurs, supprime donc ici toute pertinence à la distinction réel/fiction.

8Le rapport avec les publics constitue la thématique centrale du cinquième chapitre. Cornillon y questionne la notion d’interactivité dans le cas du jeu, plus exactement la part de participation du joueur ou de la joueuse. Elle compare ainsi le jeu vidéo avec le jeu de rôle, mettant en lumière la manière dont les caractéristiques propres à l’un et l’autre médias informent la capacité d’intervention des joueurs·euses dans l’élaboration d’un scénario. Cornillon poursuit avec une remise en cause de cette agentivité des joueurs·euses, et à plus forte raison, des récepteurs·rices de contenus transmédiatiques conçus pour être « interactifs », en assimilant une stratégie transmédia donnée à un « dispositif », concept qu’elle emprunte à Giorgio Agamben et qui désigne « [t]out ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » (Agamben, dans Cornillon, 2018). Cornillon suggère que plus la stratégie transmédia est présentée comme interactive, c’est-à-dire plus on articule les différents supports de manière à établir une trame, un sens de lecture, plus elle s’apparente à un dispositif, et moins les publics bénéficient d’une marge de manœuvre décisionnelle. A l’instabilité définitionnel d’« interactivité », Cornillon préfère la précision des termes « degré d’engagement, physique, intellectuel ou émotionnel dans l’œuvre, de la simple actualisation de contenus à la co-création » (123).

9Dans le dernier chapitre, Cornillon sonde les limites créatives de la série télévisée en s’appuyant sur la réception négative de certains publics face à des séries ou épisodes de séries dont la construction s’éloignerait des modalités narratives ordinaires. Les fans, désireux de mettre en pratique leurs aptitudes d’enquêteurs, préféreraient en effet un modèle d’écriture aristotélicien dans lequel chaque élément est pertinent pour le dénouement final. Autrement dit, ils souhaitent que les informations présentées dans le canon apparaissent comme des indices résolutifs plutôt que comme des signes creux ; une lecture investigatrice que la logique transmédia tend à encourager par ailleurs. Or la notion de canon nécessaire à cette « recherche de la vérité » (135) dans les contenus de séries télévisées fait elle-même l’objet de débat, considérée tantôt comme l’établissement d’un sens irrévocable par l’auteur·rice, tantôt comme l’acception unanime des signifiés par les publics. Ainsi plutôt que « canon » qui dépouille le texte (ici de fiction) de sa qualité polysémique, Cornillon préfère le terme « mythologie » pour désigner la conjugaison de la production source avec ses possibilités illimitées de lectures.

10Cornillon présente un travail d’une grande pertinence à l’aune des nouvelles modalités narratives, générées en partie par l’évolution de la technologie numérique. Bien que les terrains de la fiction et des contenus sérialisés ne soient pas neufs, le transmédia est une perspective encore peu exploitée en narratologie alors même que s’opèrent déjà des mutations au sein des stratégies transmédiatiques. Cornillon parvient à rendre ce décalage par l’analyse rigoureuse d’exemples hypercontemporains qui lui permet, d’une part, d’attester la richesse et la malléabilité de la matière fictionnelle, et de l’autre, de soulever la nécessité d’une actualisation des cadres théoriques et méthodologiques en œuvre dans l’étude de formes et procédés culturels en perpétuelle évolution ; une démarche de réforme auquel Cornillon participe par ailleurs, comme en témoigne son travail d’affinement terminologique et conceptuel. La variable économique a volontairement été mise au second plan au profit d’une approche qui privilégie davantage les aspects artistique, esthétique et créatif du processus de production de la fiction. Bien que justifiable au vu de la place prépondérante que prennent en effet les perspectives marxistes et néo-marxistes dans les études culturelles et de réception, on pourrait regretter que ce choix ait été appliqué dans le traitement de toutes les problématiques soulevées dans l’ouvrage, notamment celles concernant la relation entre l’œuvre, ses producteurs·rices et les publics, en cela qu’il semble limiter la teneur des interrogations relatives au pouvoir, à la propriété, à la légalité, aux enjeux idéologiques et parfois politiques, qui informent les multiples manières de construire du sens.

11À cette réserve près, Cornillon présente un ouvrage très documenté et d’une grande érudition qui ouvre sur de nouveaux questionnements autour de la fiction au regard des modes de production culturelle contemporains.

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Notes

1 Marie-Laure Ryan, « Transmedial Storytelling and Transfictionality », Poetics Today, 2013, vol. 34, n° 3, 362.

2 Henry Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York, New York University Press, 2006.

3 Bruno Cailler et Céline Masoni-Lacroix, « Industries narratives et publics de télévision : le défi de la logique transmédia », Télévision, n° 5, Paris, CNRS Editions, 2014.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Morgane Brucelle, « Claire Cornillon, Sérialité et transmédialité : Infinis des fictions contemporaines », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XVII-n°1 | 2019, mis en ligne le 12 novembre 2019, consulté le 14 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/11149

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Auteur

Morgane Brucelle

Morgane Brucelle est docteure en études anglophones. Elle a soutenu une thèse intitulée Fan Culture : résistance et mémétisme sur les réseaux sociaux (2018) sous la direction de Claude Chastagner.

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