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Mythes antiques

Réécritures du mythe d’Orphée et enjeux esthétiques, philosophiques et formels dans The Mask of Orpheus de Harrison Birtwistle

Aesthetic, Philosophical and Formal Questions Raised by the Rewritings of the Myth of Orpheus in Harrison Birtwistle’s The Mask of Orpheus
Jean-Philippe Heberlé
p. 6-19

Résumé

This article deals with Harrison Birtwistle’s rewriting of the myth of Orpheus in his opera The Mask of Orpheus (1986). Written on a libretto by Peter Zinovieff, The Mask of Orpheus is part of a long tradition of operas dealing with the famous Greek myth. Yet, the way it is tackled by Birtwistle and Zinovieff is very different from what was done in the past. They do not present the spectator with the key elements of the story in a linear way but simultaneously. Different versions of the myth are introduced and sometimes we are presented with contradictory versions at the same time to force us to be active and aware of the existence of different kinds of dualities. The simultaneous presentation of some events is also connected to the way Birtwistle and Zinovieff play with the notion of time in their opera. One of their aims is to show how memory functions. When you remember something the frontier between past and present is blurred and the remembrance of things past is part of an endless cycle where things are perpetually brought to life, a very important aspect of myths whose universal and timeless nature is thus emphasized. Rituals, like myths, are based on the idea of repetition as well as on the idea of returning to the origins. This is why the opera may be considered as a ritualistic piece of work; this is underlined by the omnipresence of the figure three—a ritual number—in the literary and musical structure of The Mask of Orpheus.

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Texte intégral

1Appelé indifféremment tragédie lyrique ou opéra en trois actes par ses concepteurs, The Mask of Orpheus fut représenté pour la première fois au Coliseum de Londres, le 21 mai 1986. Fruit de la collaboration entre le compositeur anglais Harrison Birtwistle et Peter Zinovieff, qui écrivit le livret, la genèse de l’œuvre fut longue et difficile. Commencé en 1973 à la suite d’une commande du Royal Opera House, le projet initial changea deux fois de commanditaires, puisque London Weekend Television et Glyndebourne le reprirent successivement, avant son interruption en 1976. Lorsque l’entreprise dut s’arrêter, l’acte 1 avait été achevé, et l’acte 2 était presque terminé. Ce n’est qu’en 1981 que The English National Opera (ENO) relança le projet. Entre 1982 et 1984, Birtwistle termina l’écriture de l’acte 2, écrivit l’acte 3, et réalisa les bandes électroniques à l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) de Paris, avec l’aide du compositeur Barry Anderson. C’est le succès de son premier opéra, Punch and Judy, qui avait incité The Royal Opera House à lui passer commande d’une nouvelle œuvre. Une nouvelle fois, Birtwistle cherche à écrire un opéra qui se présente, d’une certaine manière, comme un opéra sur l’opéra dans lequel il revendique sans ambiguïté l’influence du théâtre grec classique tout en s’intéressant aux rites, aux mythes, à la relativité du point de vue, au temps ainsi qu’à la mémoire. Les réécritures du mythe dans The Mask of Orpheus ont donc des implications à la fois philosophiques, formelles et esthétiques. On notera d’emblée que le choix d’Orphée pour un compositeur qui cherche à réinventer le théâtre lyrique est tout sauf innocent puisque Birtwistle se réapproprie le thème mythique de l’Orfeo de Claudio Monteverdi, première grande œuvre fondatrice d’un genre que le musicien anglais s’assigne justement à refonder. En choisissant le mythe d’Orphée ne peut-il trouver meilleur sujet pour réinventer l’opéra au XXe siècle et réaliser ses objectifs philosophiques, formels et esthétiques ?

2Avant de nous intéresser au traitement et à la réécriture du mythe d’Orphée dans The Mask of Orpheus, il convient de rappeler brièvement en quoi consiste le mythe et de revenir rapidement sur quelques unes de ses plus célèbres adaptations opératiques, afin de mieux comprendre comment la démarche de Birtwistle, tout en cherchant à être innovatrice, n’en reste pas moins ancrée dans la tradition.

  • 1 Pour de plus amples informations sur le mythe d’Orphée, le lecteur pourra se référer à Pierre Grima (...)

3Il existe plusieurs versions du mythe. Cependant, en dépit de quelques variantes, les principaux éléments demeurent. Orphée, fils du roi Œagre et, selon la légende la plus communément admise, de la muse Calliope, reçut des mains d’Apollon, qui lui enseigna la magie des mots et de la poésie, une lyre à sept cordes auxquelles il en ajouta deux, atteignant ainsi le nombre des Muses. En effet, les neuf cordes correspondent aux neuf Muses et symbolisent ainsi l’aspect totalisant souvent associé à Orphée. En chantant accompagné de sa lyre, Orphée charmait autant les dieux, les mortels que les animaux, et il parvenait même à émouvoir les minéraux. C’est par l’union de son chant et de sa musique qu’il sauva les Argonautes du chant envoûtant des sirènes. Orphée symbolise, par conséquent, le pouvoir d’émotion et de séduction véhiculé par la musique. À ce premier volet du mythe, qui voit en Orphée un maître de la parole chantée, se superpose un second volet, sans doute davantage célèbre que l’autre, une histoire d’amour ou de séduction. En effet, Orphée est le jeune époux d’Eurydice. Cependant, lors de leur lune de miel, Aristée poursuit Eurydice de ses assiduités. En cherchant à lui échapper, la jeune femme est blessée par un serpent. Elle meurt. Orphée descend la rejoindre au royaume des morts pour tenter de l’arracher aux Enfers. Sa voix séduit les puissances infernales qui lui rendent Eurydice à la condition de ne pas se retourner pour la regarder avant d’avoir atteint la sortie des Enfers. Orphée, incapable de respecter cette interdiction, perd définitivement Eurydice qu’il a voulu regarder ou embrasser sans attendre, selon la version que l’on retient. Eurydice meurt donc une seconde et dernière fois. Accablé et inconsolable, Orphée se retire pour vivre avec les animaux que son chant attire. Les Ménades se jettent sur lui, le déchirent et le mettent en pièces parce qu’il dédaigna l’amour des femmes de Thrace. Là est la tradition la plus généralement reconnue de la mort d’Orphée, même si une autre affirme qu’il meurt foudroyé par Zeus, d’un coup de foudre, pour avoir initié les hommes aux mystères divins. Après sa mort, son âme est transportée aux Champs Elysées1.

  • 2  Harrison Birtwistle, The Mask of Orpheus, BBC Symphony Orchestra, BBC Singers, Andrew Davis & Mart (...)

4Parmi les variantes introduites par Peter Zinovieff, nous pouvons noter celle qui concerne le nombre de cordes composant la lyre d’Orphée. Zinovieff précise dans son livret qu’Apollon au lieu d’offrir une lyre à sept cordes, offrit une lyre à cinq cordes auxquelles Orphée en ajouta deux — à cet égard le visuel du livret du CD de l’unique enregistrement2 de l’opéra ne laisse aucun doute. Il précise que ces sept cordes représentent les sept voyelles de l’alphabet qu’utilisait Orphée pour composer ses chansons. Il peut paraître pour le moins étonnant que Zinovieff n’ait pas retenu, pour l’écriture du livret d’un opéra qui, par nature, vise à la totalisation des arts, la version de la lyre à neuf cordes puisque celle-ci symbolise l’aspect totalisant souvent associé à Orphée. En fait, la version introduite par Zinovieff met l’accent sur l’intellect et sur la possibilité d’articuler la pensée à travers le chant, c’est-à-dire avec les mots et la musique. Nous verrons plus loin que l’on peut donner une autre explication à l’introduction de cette version dans The Mask of Orpheus.

5Écrire un opéra fondé sur le mythe d’Orphée revient également à s’inscrire dans une longue tradition d’œuvres lyriques qui ont pour sujet Orphée et Eurydice. En effet, dès les origines du genre à Florence, plusieurs œuvres abordent ce célèbre mythe d’une manière symbolique en mettant l’accent sur l’alliance parfaite de la parole et du chant, sur le rapport entre la musique et le drame, mais aussi sur l’opposition entre l’apollinien — la raison— et le dionysiaque — les passions. Parmi celles-ci, on citera Eurydice (1600) de Jacopo Peri, auquel collabora un autre membre de la « Camerata Fiorentina », Giulo Caccini, qui écrira son propre Eurydice en 1602. Peri et Caccini utilisèrent tous deux un livret écrit par le poète florentin Ottavio Rinuccini. Rinuccini se fonda sur le livre 10 des Métamorphoses d’Ovide pour composer son livret qui se termine par les retrouvailles joyeuses d’Orphée et d’Eurydice. Cette fin heureuse, peu fidèle au mythe traditionnel, s’explique assurément par les circonstances qui présidèrent à la commande de l’œuvre par le principal mécène musical de Florence, Jacopo Corsi : le mariage de Marie de Médicis et de Henri IV, Roi de France. Peri et Caccini, contrairement à ce qu’affirmait la pensée du Moyen Âge, affirme que le rôle de la musique n’est pas de stimuler l’intellect (l’apollinien) mais d’exacerber les passions (le dionysiaque). Quant à Claudio Monteverdi, il contribua à mettre en musique le mythe en composant sur un livret de Alessandro Striggio le premier grand chef d’œuvre opératique, Orfeo, en 1607. Le livret de Striggio s’inspire à la fois des Métamorphoses d’Ovide et des Géorgiques de Virgile bien que la fin diverge avec ces sources puisque Apollon offre l’immortalité à Orphée afin qu’il puisse contempler l’image céleste d’Eurydice. Parmi les autres « Orphée » célèbres on citera Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck sur un livret original en Italien de Ranieri De Calzabigi (1762) et un livret en français de Pierre Louis Moline, qui se fonde sur celui de De Calzabigi, pour sa reprise à Paris en 1774. Le livret se réfère aux sources du mythe, mais il le présente avec une variante considérable en restituant, grâce à l’intervention d’Amour, Eurydice à son époux à la fin de l’opéra. C’est sans doute grâce à Gluck et à son librettiste qu’à l’époque des Lumières, Orphée apparaît comme un être possédant plus de retenue et cherchant à maîtriser ses passions. Enfin, on n’oubliera pas de citer Orphée aux Enfers de Jacques Offenbach sur un livret de Hector Jonathan Crémieux et de Ludovic Halèvy, même s’il s’agit d’une parodie qui se présente comme une satire corrosive du Second Empire et de la nouvelle noblesse « bourgeoise » de l’époque. On remarquera, comme le souligne à juste titre Gilbert Durand dans son article « Les nostalgies d’Orphée. Petite leçon de mythanalyse » qu’à chaque fois que le genre opéra a eu besoin de se régénérer, de se ressourcer ou de remettre en question son style, les compositeurs se sont tournés vers le mythe d’Orphée :

  • 3  Gilbert Durand, « Les nostalgies d’Orphée. Petite leçon de mythanalyse », in Orphée et Eurydice: m (...)

C’est en 1600 que J. Péri ainsi que Caccini donnent chacun leur Eurydice, c’est en 1607 que Monteverdi livre à la scène sa favola in musica, Orfeo, l’oratorio de J. Landi La morte d’Orfeo est de 1620, l’Orfeo de L. Rossi est joué à Paris en 1647 [...] Explicitement présent à la naissance même du genre opéra, Orphée réapparaît directement ou indirectement chaque fois que ce genre a besoin d’un ressourcement : avec Gluck en l762 opposé aux piccinistes (non pas à Piccini lui-même qu’il estimait beaucoup) représentants des dérives qui menaçaient le genre opéra en en faisant uniquement le lieu des virtuosités vocales et en oubliant le dramma per musica qui le fonde. Gluck, contre la virtuosité italienne revenait au « langage du cœur » des grands fondateurs de la cour de Toscane et de Mantoue3.

6Cette volonté de régénérer le genre opéra est au cœur de l’entreprise de Harrison Birtwistle et de Peter Zinovieff. Où se placent-ils dans l’histoire des opéras consacrés à Orphée et Eurydice ? Comment abordent-t-ils la place de l’apollinien et du dionysiaque quand on sait que depuis Gluck l’aspect apollinien du mythe se substitue à l’aspect dionysiaque ? Vont-ils comme leurs illustres prédécesseurs s’écarter du mythe ou vont-ils véritablement retourner aux sources ? Quelle est la fonction des mythes selon eux ? Quelle est leur utilité ? Toutes ces questions nous conduisent à analyser les principaux enjeux thématiques, philosophiques et esthétiques de The Mask of Orpheus.

  • 4 Harrison Birtwistle, in Jonathan Cross, “The Mask of Orpheus,” The Mask of Orpheus, NMC D050 (CD), (...)

7Ce qui frappe d’emblée à la lecture du livret, c’est la volonté de Zinovieff et de Birtwistle de revenir aux sources du mythe tout en présentant ses différentes versions. Les opéras cités auparavant adaptaient le mythe et n’en retenaient que certains éléments, voire les transformaient pour que la fin soit en accord avec les attentes du public ou les conventions opératiques de leur époque. Aucun de ces opéras, bien qu’ils mettent l’accent sur l’amour entre Orphée et Eurydice, ne met en scène Aristée, le protagoniste indirectement responsable de la première mort d’Eurydice. Dans The Mask of Orpheus, les trois principaux protagonistes du livret sont Orphée, Eurydice et Aristée. L’analyse de leur tessiture est intéressante à plus d’un titre. Orphée est baryton martin, Eurydice, mezzo-soprano lyrique, et Aristée, ténor. On retrouve le trio classique à l’opéra de l’amant, de l’amante et du rival, mais avec une typologie vocale inversée puisque le rival n’est pas baryton mais ténor. Il n’en demeure pas moins que sa tessiture est à l’opposé de celle de l’amant, comme le veut la convention, et que la typologie vocale de celui-ci et de sa bien-aimée traduit l’entente parfaite au sein du couple. L’inversion de la distribution des voix dans le trio « infernal » semble montrer que Birtwistle, à travers ce jeu avec les conventions lyriques, prend ses distances avec la tradition. Cette distance prise avec la tradition, quant à ce qui relève de la forme, il la revendique sans ambiguïté lorsqu’il affirme : « I wanted to invent a formalism which does not rely on tradition in the way Punch and Judy [did]… In The Mask of Orpheus, I didn’t want to hark back any more; I wanted to create a formal world that was utterly new »4. En outre, chez Birtwistle le formalisme est de prime importance puisque nous verrons bientôt que le sens naît davantage de la forme que du contenu de l’œuvre.

8Dans The Mask of Orpheus, cette primauté du formalisme apparaît dans l’importance non seulement symbolique mais structurelle que revêt le nombre trois. Nous savons que les trois principaux personnages sont Orphée, Eurydice et Aristée. Non seulement ils forment le trio que nous avons décrit, mais chacun d’eux est stylisé et représenté de manière à ce qu’il apparaisse comme un être humain (« The Man » et « The Woman »), comme un héros ou une héroïne (« The Hero » et « The Heroine »), ou bien comme le mythe de son personnage (« The Myth »). Représentés comme des êtres humains, ils sont joués par les chanteurs qui sont sur scène, alors que représentés comme le mythe de leur personnage, ils sont joués par des marionnettes, également présentes sur scènes, mais dont les voix proviennent d’autres chanteurs dissimulés en coulisse. Pour ces deux formes de représentation, les tessitures qui leur sont attribuées sont celles décrites ci-dessus. Par contre, lorsqu’ils sont représentés comme des héros et des héroïnes, ils sont muets car leur rôle est mimé. Des chanteurs, des marionnettes et des mimes peuvent apparaître conjointement sur scène afin d’évoquer simultanément plusieurs événements ou, pour être plus précis, plusieurs versions d’un même événement. Nous reviendrons ultérieurement sur la nature de ces représentations simultanées. Ces trois personnages, quels que soient les traits sous lesquels ils se présentent aux spectateurs, portent également des masques, comme les acteurs de l’antiquité grecque, ce qui offre, sans doute, une première explication au titre que porte l’opéra. Orphée apparaît toujours en rouge, Eurydice toujours en bleu et Aristée toujours en jaune. Le nombre trois correspond également aux trois intrigues qui constituent le livret :

  • 5  Peter Zinovieff, Libretto by Peter Zinovieff, NMC D050 (CD), 1997, 6.

The plot is based on the mythological stories of Orpheus. These refer to Orpheus’ role as one of the Argonauts; his love with Eurydice and his vain attempts to bring her back to life after she had died; his gradual renown as a teacher and rival to Dionysus and his appalling death at the hands of the Maenads on Mt. Pangeum in northern Greece.
A secondary plot tells how Apollo gave Orpheus the gift of music and how he finally took it away again after Orpheus’ skull had become a famous oracle on Lesbos.
A tertiary plot is about Aristaeus and his seduction of Eurydice. It tells how he lost the gift of cultivating bees and vines and only was allowed it back again after propitiating the gods once Orpheus had died
5.

9L’importance du nombre trois se retrouve dans la division traditionnelle de l’opéra en trois actes, dans la subdivision de chacun de ces actes en trois scènes ainsi que dans la division des instruments en trois grandes familles distinctes : les percussions, les bois et les cuivres. En outre, d’autres trios font écho au trio Orphée, Eurydice et Aristée. Il s’agit du trio des trois prêtres et de celui des trois femmes qui causeront la mort d’Orphée. Le nombre trois sert également de leitmotiv structurel pour la répartition des principales « catégories musicales », comme le récapitule clairement le tableau du livret intitulé « The Parts », « 3 Duets of Love », « 3 Songs of Magic », « 3 Passing Clouds of Abandon », « 3 Allegorical Flowers of Reason » sont quatre exemples parmi les quarante-deux présents dans l’opéra et répertoriés dans le tableau du livret. Nous verrons que les deux dernières catégories citées mettent en exergue la dualité entre l’apollinien et le dionysiaque. On notera que quarante-deux est aussi un multiple de trois.

  • 6  Jonathan Cross, Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music, London: Faber & Faber, 2000, 132.

10Ainsi le nombre trois apparaît plusieurs fois dans The Mask of Orpheus. Une telle profusion ne peut être l’œuvre du hasard. Comme l’indique justement Jonathan Cross dans Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music, le nombre trois est un nombre rituel : « Three is a significant ritual number: threefold repetition suggests a circularity and temporal infinity and is therefore an important ritual symbol »6 . De fait, ce nombre symbolise les différents niveaux de la vie humaine : le matériel, le rationnel et le spirituel. Il correspond aussi au cycle perpétuel de la naissance, de la croissance et de la mort, au cycle de la vie, cycle vu et compris sous son aspect éternel et perpétuel. Ce cycle de vie correspond à celui narré par le livret puisque le spectateur participe à la vie et aux aventures d’Orphée de sa naissance à sa mort, mais, d’une façon davantage métaopératique, il correspond également à la manière dont le mythe est associé à l’évolution du genre opéra au cours de son histoire. Comme par autoréflexivité, le nombre trois dans The Mask of Orpheus met en abyme la fonction (ré)génératrice de cet opéra, en particulier.

11Hormis le nombre trois, le mythe d’Orphée est, lui-même, par nature, associé au processus créatif et (ré)générateur. En effet, comme tous les mythes, il est le récit d’une création qui nous ramène au commencement, au temps de la genèse d’une réalité, d’un événement sacré, d’une prise de conscience de cet événement, comme nous le rappelle Mircea Eliade en nous donnant sa définition du mythe:

  • 7 Mircea Eliade, Aspects du Mythe, Paris : Gallimard, 1963, 16-17.

Personnellement, la définition qui me semble la moins imparfaite, parce que la plus large, est la suivante : le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des « commencements ». Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Etres surnaturels, une réalité est venue à l’existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C’est donc toujours le récit d’une « création » […]7.

  • 8 Ibid., 19.

12Puisque tout mythe est le récit d’une création et que celui d’Orphée est celui de la création du chant, de l’alliance des mots et de la musique, on ne sera pas étonné que Zinovieff et Birtwistle cherchent à régénérer l’opéra en fonction d’une problématique nouvelle, tout en intégrant à ces soucis formels et génériques les aspects sacrés et allégoriques du mythe. Toute leur entreprise vise à atteindre ce double objectif : régénérer le genre opéra et montrer tout l’intérêt d’un mythe. Nous verrons que pour eux, tout comme pour Mircea Eliade, le mythe n’est pas de nature personnelle mais universelle de par sa fonction didactique : « La fonction du mythe est de révéler les modèles exemplaires de tous les rites et de toutes les activités humaines significatives8 ».

13Pour revenir au livret, bien que le mythe soit narré de la naissance à la mort d’Orphée, il apparaît que son histoire telle qu’elle nous est racontée en mots par Zinovieff et en musique par Birtwistle, ne l’est pas de façon linéaire. Il semble même qu’ils aillent jusqu’à remettre en compte sa linéarité par la présentation simultanée d’événements souvent différents ou contradictoires par l’intermédiaire de la technique de la triple représentation. Ainsi, en utilisant la forme pour conditionner leur propos, Birtwistle et Zinovieff se démarquent de la tradition opératique qui, pour l’essentiel, a toujours — et tout particulièrement pour les transpositions opératiques précédentes du mythe d’Orphée — présenté le mythe dans son déroulement téléologique en ne proposant qu’une seule version d’un événement. The Mask of Orpheus remet en question le déroulement téléologique du mythe et montre un même événement sous différents angles. Par exemple acte 1, scène 2, le spectateur est confronté simultanément à deux versions/ « visions » de la mort d’Eurydice : une version présentée par Aristée chanteur, et l’autre par son mime. Dans l’une, Eurydice résiste aux avances d’Aristée, dans l’autre, elle cède à ses avances. Dans les deux cas, elle meurt. Que ces différentes versions soient celles de la tradition ou bien qu’elles aient été inventées par Zinovieff et Birtwistle, qui semblent se permettre de créer de nouveaux épisodes ou d’introduire leur propre variante, comme le suggère la lyre à sept cordes qu’ils substituent à la lyre à neuf cordes, le spectateur est confronté à la présentation d’événements contradictoires qui l’incitent à faire une lecture plurielle de l’opéra. À travers leur technique, qui vise donc à présenter tous les points de vue, quitte à en inventer, Zinovieff et Birtwistle nous conduisent alors peut-être à remettre en question certaines idées reçues. Ces présentations simultanées et contradictoires nous forcent également à ne plus envisager le temps de manière téléologique. Non seulement les événements n’avancent pas pour atteindre un but où il y aurait la révélation, l’épiphanie ultime, mais ils sont incertains, multiples, contradictoires. La vision temporelle proposée par Zinovieff et Birtwistle réfute tout idéalisme pour montrer la condition de l’homme telle qu’elle est et non telle qu’on souhaiterait qu’elle soit. Cette complexité des choses et cette impossibilité à résoudre les conflits, les oppositions et les antagonismes s’accordent mal avec la linéarité. C’est pour cela que le compositeur et le librettiste remettent en cause la manière dont procédaient les créateurs d’opéra antérieurement et traditionnellement. Ces derniers cherchaient à résoudre les conflits ; musicalement cette résolution passait par le langage tonal qui, par définition, cherche à résoudre les dissonances et à instaurer une hiérarchie, un ordre entre les notes. Or, nous verrons qu’en utilisant une note pivot, Birtwistle se démarque du système tonal.

14La remise en question de l’existence d’un temps téléologique dans The Mask of Orpheus transparaît également dans les moments de rupture ainsi que dans les nombreux retours en arrière : en effet, plusieurs épisodes sont répétés, et ils le sont à partir d’une perspective différente de leur première exposition. Ceci se vérifie lorsqu’ils sont superposés, c’est-à-dire présentés simultanément comme nous venons de le voir, mais aussi lorsqu’ils sont répétés ultérieurement. La première mort d’Eurydice peut une nouvelle fois nous servir d’exemple. Nous savons qu’elle est narrée par Aristée chanteur et mime. Leurs deux points de vue se superposent en même temps. Plus loin, acte 1, scène 3, la première mort d’Eurydice, nous est présentée selon un point de vue différent. Il ne s’agit plus d’Aristée, sous ses deux représentations, qui raconte la mort d’Eurydice, mais d’Orphée qui se la remémore. Il s’agit d’un moment qui revêt une importance toute particulière car c’est la première fois que, dans l’opéra, nous assistons à une véritable distorsion du temps avec un retour en arrière. Deux autres surviendront à l’acte 2, puis à l’acte 3. On remarque qu’il y a en tout trois distorsions temporelles. Toujours et encore le nombre trois. À ces retours en arrière, se conjuguent toujours de très complexes événements contradictoires présentés en simultanéité, ce que Zinovieff appelle des « Simultaneities » :

  • 9  Peter Zinovieff, op. cit., 26.

Scene 3 introduces complex simultaneity (contrasted event seen at the same time); time distortion (the repeat of Eurydice’s death; size distortion (Eurydice as a singer, mime, puppet and doll); the Golden Carriage of Mirrors; the fit Journey and Metamorphosis: the first puppet (Eurydice); The oracle of the Dead (as a skull); the moveable stage (under which Eurydice’s metamorphosis takes place) and word echoes and pre-echoes9.

15L’acte 2 s’ouvre sur une seconde distorsion temporelle (un retour en arrière) en offrant une nouvelle version de la première mort d’Eurydice : deux serpents géants la tuent. Pour le reste, la structure de l’acte se présente de la manière suivante. Orphée (« The Myth ») descend aux enfers. Cette descente est symbolisée par les dix-sept arches de l’aqueduc qui relie la montagne des vivants à celle des morts. Les dix-sept arches illustrent les éléments du monde des vivants qu’il va laisser derrière lui. Quant à Orphée (« The Man »), il décrit, comme dans un rêve, le voyage en présentant de façon déformée les personnages qu’il avait rencontrés à l’acte 1.

16À l’acte 3, la structure dramatique est fondée sur le mouvement du cycle des marées. Ce mouvement cyclique apparaît musicalement dès le début, où la note mi constitue la note pivot. Cette note et la cellule mélodique qu’elle engendre sont reprises cycliquement à l’octave supérieure, puis à l’octave inférieure, créant ainsi musicalement un mouvement similaire à celui des marées. Ce mouvement cyclique permet non seulement des retours en arrière, mais aussi des projections dans l’avenir pour aboutir à la création d’un présent éternel, où le passé et le futur se trouveraient réunis. À ce mouvement cyclique fondé sur la note mi, qui domine la fin de l’opéra, se superposent d’anciens fragments musicaux qui renforcent l’existence de ce présent éternel ; produit de la mémoire, il fonctionne à la manière de celle-ci. On remarquera que la note mi, notée « E » dans les pays anglophones, est identique à la première lettre du nom d’Eurydice, comme pour souligner l’impossibilité pour Orphée de la chasser de sa mémoire. La note mi en devient quasi-obsessionnelle, comme si le temps s’était arrêté pour Orphée à la mort de sa bien-aimée. Enfin, dans The Mask of Orpheus et, en particulier, dans les épisodes de l’acte 3 où Orphée se remémore certains événements antérieurs, on n’oubliera pas, comme nous le rappelle Mircea Eliade, que tout retour en arrière conduit à une renaissance spirituelle, pour les mythes du retour à l’origine dont celui d’Orphée fait partie :

  • 10 Mircea Eliade, op. cit., 105.

Les mythes et les rites initiatiques regressus ad uterum mettent en évidence le fait suivant : « le retour à l’origine » prépare une nouvelle naissance, mais celle-ci ne répète pas la première, la naissance physique. Il y a proprement re-naissance mystique, d’ordre spirituel, autrement dit accès à un nouveau mode d’existence […]10.

17Cette renaissance spirituelle, cet accès à un autre mode d’existence apparaît bien à la fin de l’opéra où Zinovieff aborde la naissance de l’Orphisme, cette première religion monothéiste qui serait à l’origine du christianisme. En effet, parmi les nombreuses lectures du mythe d’Orphée, beaucoup de mythologues y voient l’origine de la théologie orphique comme nous le rappelle Pierre Grimal :

  • 11  Pierre Grimal, op. cit., 333.

C’est autour de ce mythe que se forma la théologie orphique. De la descente aux Enfers à la poursuite d’Eurydice, Orphée était censé avoir rapporté des renseignements sur la façon de parvenir au pays des Bienheureux et éviter tous les obstacles et les pièges qui attendent l’âme après la mort11.

18Nous l’avons dit, les retours en arrière et les présentations simultanées ne sont pas les seules manières de briser la linéarité du récit. On trouve également six interludes qui sont autant de moments où le temps est suspendu. Ces moments sont au nombre de six : « 3 Passing Clouds of Abandon » et « 3 Allegorical Flowers of Reason ». Chacun des trois premiers interludes met l’accent sur l’aspect dionysiaque en représentant trois histoires de morts violentes— celles de Dionysos, de Lycurgue et de Penchée — alors que les trois autres mettent en exergue son aspect apollinien en mettant en scène trois histoires d’amour à travers l’allégorie de l’anémone — qui symbolise la fugacité et l’amour—, l’allégorie de la hyacinthe, et l’allégorie du lotus — qui symbolise les cycles de renaissance. Ces interludes, bien qu’ils demeurent indépendants du drame principal, sont néanmoins des mises en abyme de celui-ci car ils reflètent aussi bien la mort d’Orphée, le lyrisme de son amour pour Eurydice, la fugacité terrestre de cet amour que l’idée de naissance perpétuelle à travers le lotus. Chacun de ces interludes est interprété par les mimes, accompagnés par la lyre d’Orphée dont le son est transformé électroniquement par le travail effectué par Birtwistle et Anderson à l’IRCAM. Cette transformation nous fait entendre de nouveaux sons, comme pour suggérer que cette nouvelle musique, tout comme les interludes qui se situent en dehors de la trame principale, trouve sa place en dehors de l’histoire de la musique, c’est-à-dire hors du temps.

  • 12  Voir Jean-Philippe Heberlé, « Voi(es)x théâtrales et voi(es)x musicales dans Punch and Judy de Har (...)

19Ainsi, contrairement à leurs prédécesseurs, Zinovieff et Birtwistle réussissent à réconcilier, ou du moins à faire coexister dans leur opéra, l’apollinien et le dionysiaque, alors que les premiers privilégiaient un aspect par rapport à un autre. Cette coexistence fait partie intégrante du mythe d’Orphée, comme nous le rappellent Zinovieff et Birtwistle. Cependant, la dualité entre l’apollinien et le dionysiaque n’est qu’un des nombreux aspects que revêt la dualité dans cet opéra qui associe la violence et l’amour, la tradition et l’innovation pour aborder également la question du mythe et de la mémoire. La violence renvoie, par ses références explicites, au théâtre grec classique : le premier acte est précédé du « Parados » et le dernier acte est suivi de l’ « Exodos », deux termes empruntés au théâtre classique grec dont The Mask of Orpheus se présente comme l’héritier moderne. S’il emprunte certaines références formelles au théâtre grec, il ne faut pas oublier l’influence du théâtre de l’absurde, sans doute pour tout ce qui relève de l’absence de linéarité dans la narration, ainsi que celle du théâtre de la cruauté d’Artaud. Autant d’éléments qui, comme dans Punch et Judy sont présents ici12. Le but de Zinozieff et Birtwistle est donc de réaliser une sorte d’art total où différentes versions et interprétations du mythe sont présentées. De surcroît, différentes formes d’art sont convoquées ici, à la manière de ce que l’on trouvait dans les masques jacobéens au début du XVIIe siècle en Angleterre. En effet, le titre de l’œuvre fait peut être référence aux masques que portent les protagonistes dans cet opéra très stylisé, mais il fait sans doute référence au genre du masque puisque l’on trouve aussi bien du mime, du chant que de la danse. Le mime renvoie peut-être même à la « mummery », ses petites scénettes jouées jadis en Angleterre au moment de Noël, comme pour indiquer que, si Birtwistle cherche à régénérer esthétiquement l’opéra, et, a fortiori, l’opéra anglais, cette régénération ne peut se faire en dehors d’une certaine tradition nationale.

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Bibliographie

ADDINGTON Robert, The Music of Harrison Birtwistle, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

CROSS Jonathan, Harrison Birtwistle: Man, Mind and Music, London: Faber & Faber, 2000.

ELIADE Mircea, Mythes, rêves et mystères, Paris : Gallimard, 1957.

ELIADE Mircea, Aspects du mythe, Paris : Gallimard, 1963.

GRIMAL Pierre, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris : P.U.F, 1951.

HALL Michael, Harrison Birtwistle, London: Robson Books, 1984.

HALL Michael, Harrison Birtwistle in Recent Years, London: Robson Books, 1998.

HEBERLE Jean-Philippe, « Voi(es)x théâtrales et voi(es)x musicales dans Punch and Judy de Harrison Birtwistle », in BARDELMANN Claire et Pierre DEGOTT (Dir.), Musique et théâtralité dans les îles britanniques, Metz : Université de Metz, 2005, 263-276.

OVIDE, Les Métamorphoses (3 vols.), Paris : Les Belles Lettres, 1960.

VIRGILE, Géorgiques, Paris : Les Belles Lettres, 1963.

Discographie

BIRTWISTLE Harrison, The Mask of Orpheus, BBC Symphony Orchestra. BBC Singers. Andrew Davis & Marty Brabbins (conds). NMC D050 (CD) (1997).

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Notes

1 Pour de plus amples informations sur le mythe d’Orphée, le lecteur pourra se référer à Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris : Presses Universitaires de France, 1951, 332-333.

2  Harrison Birtwistle, The Mask of Orpheus, BBC Symphony Orchestra, BBC Singers, Andrew Davis & Marty Brabbins (conds), NMC D050 (CD) (1997).

3  Gilbert Durand, « Les nostalgies d’Orphée. Petite leçon de mythanalyse », in Orphée et Eurydice: mythes en mutation, Religiologiques, 15 (printemps 1997) <http://www.unites.uqam.ca/religiologiques/
no15/durand.html
>.

4 Harrison Birtwistle, in Jonathan Cross, “The Mask of Orpheus,” The Mask of Orpheus, NMC D050 (CD), 1997, 11.

5  Peter Zinovieff, Libretto by Peter Zinovieff, NMC D050 (CD), 1997, 6.

6  Jonathan Cross, Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music, London: Faber & Faber, 2000, 132.

7 Mircea Eliade, Aspects du Mythe, Paris : Gallimard, 1963, 16-17.

8 Ibid., 19.

9  Peter Zinovieff, op. cit., 26.

10 Mircea Eliade, op. cit., 105.

11  Pierre Grimal, op. cit., 333.

12  Voir Jean-Philippe Heberlé, « Voi(es)x théâtrales et voi(es)x musicales dans Punch and Judy de Harrison Birtwistle », in Claire Bardelmann et Pierre Degott (Dir.), Musique et théâtralité dans les îles britanniques, Metz : Université de Metz, 2005, 263-276.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Philippe Heberlé, « Réécritures du mythe d’Orphée et enjeux esthétiques, philosophiques et formels dans The Mask of Orpheus de Harrison Birtwistle », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n°2 | 2008, 6-19.

Référence électronique

Jean-Philippe Heberlé, « Réécritures du mythe d’Orphée et enjeux esthétiques, philosophiques et formels dans The Mask of Orpheus de Harrison Birtwistle », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n°2 | 2008, mis en ligne le 21 août 2009, consulté le 17 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1126 ; DOI : 10.4000/lisa.1126

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Auteur

Jean-Philippe Heberlé

(Nancy, France)
Jean-Philippe Héberlé est maître de conférences au département d’anglais de l’Université Nancy 2. Il est l’auteur de Michael Tippett, ou l’expression de la dualité en mots et en notes, publié chez L’Harmattan en 2006. Ses activités de recherche se concentrent sur les rapports entre musique et littérature, entre musique et histoire des idées ainsi que musique et société au Royaume-Uni. Il est l’auteur de plusieurs articles dans le domaine de la musique anglaise.

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