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Mythes antiques

« Amongst the Gods I Psyche will translate »: la réécriture par Thomas Shadwell de la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille et Quinault

“Amongst the Gods I Psyche will translate”: Thomas Shadwell adapts Psyche, the tragédie-ballet by Molière, Corneille and Quinault (1671)
Pierre Degott
p. 20-35

Résumé

The present article aims at studying Thomas Shadwell’s adaptation of Molière, Corneille and Quinault’s tragédie-ballet of 1671, Psyché. A comparative examination of the two texts does indeed highlight the differing horizons of expectancy of the French and the English stages. If Shadwell’s play can be read as an allegory of the political situation of the Restoration, this article attempts to show that the English Psyche, boldly subtitled “The English Opera” by the musician Matthew Locke in his edition of the work, can also be seen as an allegorical representation of the operatic world itself. The third part of the article is therefore an examination of the various elements likely to support this interpretation.

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Texte intégral

  • 1  D’après les notes de l’édition que nous utilisons, le plan général est de Molière, également auteu (...)
  • 2  Pour les sources utilisées par Molière pour sa Psyché, voir Claude Bourqui, Les Sources de Molière (...)
  • 3  Thomas Shadwell, Psyche. A Tragedy, Acted at the Duke’s Theatre, London, Herringman, 1675, “The Pr (...)

1S ’il est un fait avéré que l’opéra italien est issu du désir de faire renaître la tragédie antique, notamment en réécrivant l’héritage gréco-romain, il semblerait que la naissance de l’opéra anglais ait davantage été guidée par le souci de reproduire ou de s’inspirer des modèles continentaux venus de France ou d’Italie. L’arrivée à la cour d’Angleterre, après 1660, de compositeurs tels que Robert Cambert (c.1628-1677), Louis Grabu (après 1665-après 1693), Giovanni Battista Draghi (1640-1708) — ne pouvait que favoriser en Grande-Bretagne l’implantation et l’acclimatation de styles musicaux exogènes, et de ce fait, la multiplication d’ouvrages anglais au sujet emprunté à la mythologie gréco-romaine est sans doute davantage imputable au souhait de reproduire un modèle continental récent qu’au souci de remonter directement, comme l’avaient fait les premières camerate italiennes, à la source classique. La préface que Thomas Shadwell écrivit en 1675 à l’occasion de la publication du texte de l’opéra produit en collaboration avec Matthew Locke et Draghi, Psyche, établit on ne peut plus clairement la double origine de l’histoire représentée. Soucieux de se défendre des accusations de plagiat portées à son encontre pour s’être trop largement inspiré de la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille, Quinault et Lully1, Shadwell rappelle l’existence des Métamorphoses (ou L’âne d’or) d’Apulée, l’hypotexte direct des trois auteurs français2 : « That I have borrow’d it all from the French, can onely be the objection of those, who do not know that it is a Fable, written by Apulejius in his Golden Ass ; where you will find most things in this Play, and the French too »3.

  • 4  Voir William Davenant, The Siege of Rhodes, 1656, Ann-Mari Hedbäck (Dir.), Stockholm : Uppsala, 19 (...)

2Et pourtant, comme l’ont montré divers travaux, la présence des multiples influences françaises ou italiennes dans le corpus, relativement limité, des premiers opéras anglais n’empêche pas les ouvrages issus de ces tentatives d’être marqués, par le choix de certaines thématiques plus ou moins codées, du sceau de leur anglicité. On se rappelle que les premiers opéras anglais, même s’ils se fondaient déjà sur l’utilisation du fameux « style récitatif » emprunté aux traditions italienne et française, traitaient de sujet résolument anglais, comme le prototypique Siege of Rhodes (1565) de William Davenant, ouvrage qui repose sur une intrigue historique établissant un parallèle entre les événements représentés et la situation politique du moment4. On trouvera des éléments analogues dans les autres ouvrages composés sur un livret de Davenant, à la fois dans The History of Sir Francis Drake (1659) et dans l’opéra The Cruelty of the Spaniards in Peru (1658), ouvrage qui oppose à la cruauté des catholiques espagnols la bienveillance toute protestante dont font preuve, à la fin de l’ouvrage, des « ruling guests » britanniques aussi improbables qu’imaginaires. La question de l’anglicité des ouvrages composés après la restauration de la monarchie se pose donc avec davantage de force, les thèmes abordés à cette époque étant moins directement liés — à l’exception, bien sûr, de King Arthur et de Albion and Albanus — à des problématiques ayant un caractère aussi ouvertement national.

  • 5  Pierre Danchin, « The Foundations of the Royal Academy of Music in 1674 and Pierre Perrin’sAriane  (...)

3Le présent article a pour visée de se pencher sur un ouvrage qui paraît illustrer idéalement la nature ambiguë de la « réécriture », phénomène autant littéraire qu’idéologique, autant relié à la question de la fidélité à des modèles antérieurs — qu’il s’agisse en l’occurrence de modèles antiques ou de modèles contemporains – qu’à celle de la création, connexe, de sens et de genres nouveaux, induits par des éléments contextuels bien spécifiques. La Psyche (1675) de Locke et Shadwell se situe en effet dans ce faisceau problématique. On se souvient tout d’abord que l’ouvrage, créé le 27 février 1675 au Dorset Garden Theatre par la compagnie des Duke’s Men, avait été joué dans la foulée de la présentation, par la compagnie rivale des King’s Men au théâtre de Drury Lane, d’un véritable ouvrage français, l’opéra de Pierre Perrin et Robert Cambert Ariane; ou, Le Mariage de Bacchus (1674), donné en français dans une version alors adaptée par Louis Grabu5. D’autre part, en dépit des dénégations de son librettiste, l’opéra Psyche se présente manifestement comme une réécriture de la tragédie-ballet Psyché de 1671, modifiée de diverses manières mais encore facilement reconnaissable. L’anglicité de l’ouvrage de Shadwell et Locke, crânement sous-titré « The English Opera » [mon emphase] dans la version publiée par le compositeur, est ouvertement mise en avant dans la préface de l’édition musicale de 1675, notamment par le choix, dûment explicité, de renoncer à l’emploi systématique du style récitatif de la tradition italienne:

  • 6  Matthew Locke, The English Opera; Or, the vocal Musick in Psyche: with the Instrumental Therein In (...)

And therefore it may justly wear the Title [opera], though all the Tragedy be not in Musick: for the Author [Shadwell] prudently consider’d, that though Italy was, and is the great Academy of the world for that Science and way of Entertainment, England is not: and therefore mixt with interlocutions, as more proper to our Genius »6.

  • 7 Idem.

4En revanche, le compositeur ne manque pas de rappeler la nature composite de sa musique, pour laquelle il reconnaît avoir eu recours à toutes les formes alors en vigueur : « single air, Counterpoint, Recitative, Fuge, Canon, and Chromatick Musick » 7.

5Afin de déterminer les multiples modalités de la réécriture, et partant de l’anglicisation du texte de départ, je souhaiterais procéder à une rapide lecture comparative des versions de Molière et de Shadwell, afin de faire ressortir les parallèles entre les deux textes, mais surtout les éléments qui les séparent. C’est à partir de ces derniers que je tenterai de présenter deux lectures allégoriques du texte, deux interprétations qui, par l’enrichissement sémantique apporté au texte original, semblent pleinement justifier l’acte de réécriture.

  • 8  Eward J. Dent, Foundations of English Opera: A Study of Musical Drama in England during the Sevent (...)
  • 9  C’est, en effet, la théorie de D. M. Walmsley, qui établit un parallèle entre Psyche et l’ouvrage (...)
  • 10  Voir, par exemple, les différents écrits de Curtis Price, notamment les articles sur Matthew Locke (...)
  • 11  Shadwell, op. cit., v-ix. Pour une analyse détaillée des décors de l’opéra, tels qu’ils sont évoqu (...)

6Si certaines des similitudes entre le texte de Molière et celui de Shadwell ont été montrées par différents critiques, et en particulier par Edward Dent8, d’autres après lui n’ont pas hésité à minimiser l’importance de l’héritage français, préférant souligner la parenté avec des ouvrages issus de la scène élisabéthaine9. La dette envers Molière est cependant indéniable, comme l’attestent tout d’abord la structure et la progression dramatique des deux ouvrages (voir notamment la première scène de l’acte 3 et des pans importants des actes 4 et 5), qui montrent que Shadwell, contrairement à ses propres allégations, s’est assez peu inspiré du conte d’Apulée, aucune des modifications de la version française n’ayant été corrigée, à la lumière de la source classique, dans l’adaptation anglaise. Dent, et après lui Curtis Price10, ont essentiellement montré comment Shadwell a su réorganiser le texte afin de se plier aux exigences particulières de ce qui allait tout simplement devenir le premier « semi-opera » à l’anglaise. C’est ainsi que l’écrivain organise de façon judicieuse l’alternance entre les passages parlés et chantés, ces derniers se trouvant dramatiquement imbriqués dans l’action, alors que chez Molière et Lully ils étaient par principe réservés au prologue et aux intermèdes entre les actes. Edward Langhans a également montré comment la composition de l’ouvrage anglais a été dictée par le souci d’égaler en prouesses techniques la version française, commanditée par Louis XIV dans le but de mettre en valeur les multiples possibilités techniques de la fameuse salle des Machines des Tuileries11. Les passages faisant intervenir les lourdes machineries sont, en effet, à peu près les mêmes, le succès de l’ouvrage ayant largement reposé sur la présence de tels éléments, comme nous le rappellent, par exemple, les souvenirs de John Downes :

  • 12  John Downes, Roscius Anglicanus, 1708, Judith Milhous et Robert Hume (Dir.), London : Society for (...)

The long expected opera of Psyche, came forth in all her Ornaments ; new Scenes, new Machines, new Cloaths, new French dances : This Opera was splendidly set tou, especially in Scenes, the Charge of which amounted to above 8000l. It had a continuance of Performance about 8 Days together, it prov’d very Beneficial to the Company; yet The Tempest got them more Money12.

7À certains endroits de la pièce, le texte de Shadwell se donne à lire comme une véritable traduction de l’original français, comme cela est le cas, par exemple, du passage au cours duquel apparaît l’Amour à l’issue de l’enlèvement de Psyché :

L’Amour, en l’air


Allez mourir, rivaux d’un dieu jaloux,
Dont vous méritez le courroux,
Pour avoir eu le cœur sensible aux mêmes charmes,
Et toi, forge, Vulcain, mille brillants attraits,
Pour orner un palais
Où l’amour de Psyché veut essuyer les larmes,
Et lui rendre les armes. (2.5.899-905)

Cupid descends a little way, hanging in the air.

Be gone, you Rivals of an angry Deity:
Shall I by insolent Princes rivall’d be?
Shall mortals for my Psyche
strive with me?
Vulcan make haste, prepare

My costly Palace for my fair;
I in that splendid place

My Love, my Dear, my Psyche will embrace. (28)

8Le monologue au cours duquel la jeune mortelle découvre, émerveillée, les beautés du palais où elle a été conduite, montre également, par sa structure et sa construction rhétorique, à quel point la version anglaise s’inspire de l’original français. Le passage fait peut-être aussi valoir que les railleries suscitées par la versification de Shadwell (voir notamment Dryden, mais également Rochester et Settle…) n’étaient pas forcément imméritées :

Psyché
Où suis-je? et dans un lieu que je croyais barbare
Quelle savante main a bâti ce palais,
Que l’art, que la nature pare
De l’assemblage le plus rare
Que l’œil puisse admirer jamais ?
Tout rit, tout brille, tout éclate,
Dans ces jardins, dans ces appartements,
Dont les pompeux ameublements
N’ont rien qui n’enchante et ne flatte ;
Et de quelque côté que tournent mes frayeurs,
Je ne vois sous mes pas que l’or, ou des fleurs.
Le Ciel aurait-il fait cet amas de merveilles
Pour la demeure d’un serpent ?
Et lorsque par leur vue il amuse et suspend
De mon destin jaloux les rigueurs sans pareilles,
Veut-il montrer qu’il s’en repent ?
Non, non : c’est de sa haine, en cruautés féconde,
Le plus noir, le plus rude trait,
Qui, par une rigueur nouvelle et sans seconde,
N’étale ce choix qu’elle a fait
De ce qu’a de plus beau le monde,
Qu’afin que je le quitte avec plus de regret.
Que mon espoir est ridicule,
S’il croit par là soulager mes douleurs !
Tout autant de moments que ma mort se recule
Sont autant de nouveaux malheurs :
Plus elle tarde, et plus de fois je meurs.
Ne me fais plus languir, viens prendre ta victime,
Monstre qui dois me déchirer.
Veux-tu que je te cherche, et faut-il que j’anime
Tes fureurs à me dévorer ?
Si le Ciel veut ma mort, si ma vie est un crime,
De ce peu qui me reste ose enfin t’emparer :
Je suis lasse de murmurer
Contre un châtiment légitime ;
Je suis lasse de soupirer ;
Viens, que j’achève d’expirer.

Psyche
To what enchanted Palace am I brought,
Adorn’d beyond all humane thought?
Here Art and Natures utmost powers conspire,
To make the Ornament entire.
Where’er I turn me, here my dazl’d eye
Does nought but Gold or precious Gems descry:
This sure is some divine abode,
The splendid Palace of some God:
And not a Den where Human Blood is spilt,
This sure was never for a Serpent built.
I am at this no less amaz’d,
Than at my sudden passage to the place
With wonder round about I’ve gaz’d,
And, which is strange, I’ve
seen no human face.
‘Tis sure some Aery Vision which I see,
And I to this imaginary height
Was rais’d by Heav’n in cruelty,
That I must suffer a severer Fate.
I on a Precipice of hope was plac’d,
That so my fall may greater be,
And down with violence I shall be cast
To th’bottom of despair, th’Abyss of misery
.
Where is the Serpent? When will he appear? (31-32)

9Lorsque le texte se démarque de l’original français, on constate qu’il s’agit souvent, au risque de sombrer dans la caricature et les pires clichés interculturels, de revoir et de minimiser — certains diraient peut-être de corriger — l’extrême élégance souvent associée aux conventions de bienséance de la scène française, le texte anglais préférant des mêmes événements un traitement moins précieux, davantage marqué par la robustesse ou la vitalité que l’on associe généralement à la scène de la Restauration. Ainsi, le lecteur français des années 1670 aurait sans doute été surpris par la franchise, voire la crudité, avec laquelle sont dépeintes, dans un ouvrage annoncé sur sa page de titre comme « a tragedy », les amours de Psyché et de Cupidon :

Psyché
Dans un simple regard, dans la moindre parole,
Son amour trouve des douceurs,
Qu’en faveur du sang je lui vole,
Quand je les partage à des sœurs. (4.2.1356-59)

Plus il me voit, plus je lui plais ;
Il n’est point de plaisirs dont l’âme soit charmée
Qui ne préviennent mes souhaits.
Et je vois mal de quoi la vôtre est alarmée,
Quand tout me sert dans ce palais. (4.2.1377-81)

Psyche
Oh! He’s the brightest thing your eyes e’r saw ;
Beauty he has might give the whole World Law,
And then such tender kindness you shall see;
For he delights in nothing but in me.
We sport and revel all the day,
In soft delights melting the hours away.
And such resistless ways he has to charm.
We kiss, embrace, and arm in arm,
With am’rous sighs, and soft discourse,
Our fainting passions still we reinforce.
When I would speak, my words he does devour;
And when he speaks, I kiss him o’r and o’r.
And when with kissing we our lips remove,
He tells a thousand pretty Tales of Love,
And all the while his beauty I survey
,
And he so greedily beholds my eyes,
As he’d devour them
. (42-43)

10La manière directe et inélégante avec laquelle les deux sœurs déclarent tour à tour leur intention de s’attirer les faveurs de l’amant de leur sœur, si elle donne en précisant les motivations des deux personnages un nouveau moteur dramatique à l’intrigue de la pièce, présente également des deux femmes un portrait peu flatteur, peu compatible en tout cas avec l’univers raffiné de la tragédie-ballet française. On voit mal, par exemple, comment les propos suivants pourraient s’intégrer dans les vers de Molière et de Corneille :

Aglaure
This is the goodliest Creature Heav’n ere made
And I will summon Hell up to my Aid,
But I will Psyche’s life destroy,
And I will then this god-like Youth enjoy.

Cidippe
When I am dead, he may be had by thee:
But know, Aglaura, I’ll never live to see
This goodly thing enjoy’d by any one but me.
(44)

11Dans le même ordre d’idée, si on se souvient que les comédies de la Restauration s’attachaient souvent, par le truchement de personnage caricaturaux, à ridiculiser l’affectation des manières françaises, jugées autrefois efféminées par nos voisins d’outre-Manche, on constate une très nette différence de traitement dans la présentation des deux soupirants de Psyché, considérablement « transvalorisés » par rapport à l’hypotexte de Molière ; Shadwell les montre bien plus entreprenants et, pourrait-on dire, plus « masculins ». Si le texte français les présente dès le départ comme « deux rivaux si bien unis » (1.2.340), c’est sur la menace d’un farouche duel qu’est marquée leur apparition dans la version anglaise, laquelle introduit également une scène qui dépeint le triomphe des deux héros, acclamés par la foule pour avoir osé se dresser contre les ordres divins, et tuer le serpent que l’oracle d’Apollon avait initialement destiné à Psyché. Nous avons donc affaire, dans la version anglaise, à des personnages d’action, et non aux fantoches enrubannés de la version française. On voit donc dans le texte de Shadwell, non seulement un souci de fournir une scène spectaculaire propre à recevoir la mise en musique, mais également une tentative constante d’acclimater l’univers de la pièce française au goût de son public, peu enclin à accepter telles quelles les conventions et les valeurs d’un genre venu d’ailleurs.

  • 13  Robert D. Hume, The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century, Oxford: Clarendo (...)

12Libéré par les usages de la scène britannique, Shadwell introduit également dans son livret force éléments qui auraient vraisemblablement dérouté le spectateur français contemporain, comme la chanson à boire de Vulcain et des cyclopes, les scènes infernales, l’hymne bachique final — celui qui accompagne l’apothéose de Psyché —, autant d’éléments qui auraient sans doute été jugés incongrus sur la scène française, pour laquelle le mélange des genres, on le sait, n’était pas encore de mise. Dans son ouvrage The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century, Robert Hume n’hésite pas à parler de tragicomédie à propos de la Psyche de Shadwell13. En maintenant la structure globale voulue par Molière, en gardant in extenso un certain nombre de scènes essentielles, tout en musclant, ou en dé-domestiquant, son propos, Shadwell propose de l’histoire de Psyché une version métissée, qui permet, de façon peut-être stéréotypée, de faire entrevoir une imbrication culturelle fondée sur un mélange de similarités et de différences. Outre leurs aspects purement interculturels, qui reposent essentiellement sur des différences d’ordre esthétique, de telles modifications peuvent également prendre, si on s’interroge sur leur bien-fondé sémantique, une portée historique ou politique.

  • 14  Murray Lefkowitz, « Shadwell and Locke’s Psyche: the French Connection », Proceedings of the Royal (...)

13Plusieurs critiques ont ainsi tenté de montrer la nature allégorique de la réécriture de Shadwell. Murray Lefkowitz a de son côté pris le parti de démontrer que l’opéra, dont le livret et la partition musicale sont tous deux dédiés au duc de Monmouth, était la réplique « protestante » et « anti-française » de l’opéra de Pierre Perrin et Robert Cambert Ariane; ou, le Mariage de Bacchus, et destiné de façon pratiquement explicite à célébrer le mariage du duc d’York, le futur Jacques II, avec Marie de Modène14.

  • 15  Voir Curtis Price, « Political Allegory in Late Seventeenth-Century English Opera », in Music and (...)

14Selon Curtis Price, Psyche serait plutôt une autre représentation allégorique de cette union15. Écrit, à en croire la préface de Shadwell, en octobre 1673, c’est-à-dire au moment où Marie était sur le point de débarquer à Douvres, le livret présenterait un certain nombre d’analogies avec la réalité historique : une princesse plus belle que Vénus (Psyché/Marie) est condamnée par un atroce destin à épouser un monstre cruel (l’Amour/le Duc d’York), lequel s’avère être Cupidon en personne. Il s’agit bien sûr de suggérer par cette métaphore que l’union entre James et Marie ne sera pas aussi catastrophique, ou contre-nature, que d’aucuns, le comte de Shaftesbury en tête, pourraient vouloir le dire… Selon Price, toutes les modifications apportées par Shadwell ont ainsi pour fonction de souligner une telle analogie. La première scène de l’ouvrage, celle qui découvre Psyché dans un bois où elle vit retirée de la Cour, « Free from tumultuous Cares that trouble Courts » (1), serait censée évoquer le projet initial de Marie de vivre à l’écart du monde, retirée dans un couvent. Si les sœurs de Psyché, dont Shadwell, plus que Molière, met en valeur l’âge relativement avancé, pourraient représenter la propre tante de Marie, elle aussi un moment prétendante à la main du Duc, les deux princes Nicander et Polynices qui, après avoir courtisé Psyché, finissent par approuver et favoriser son union avec l’Amour, pourraient représenter le comte de Peterborough et le marquis de Dangeau. Les deux jeunes gens, après avoir servi dans le camp des ennemis lors de la deuxième guerre de Hollande, ont, en effet, fini par partager l’honneur de faire partie de l’escorte de Marie lors de son voyage vers l’Angleterre. De même, la vengeresse Vénus pourrait représenter Catherine de Bragance, Jupiter étant, quant à lui, chargé d’incarner le souverain Charles II, toujours prodigue de sages conseils en matière de réconciliations. Plus convaincante, sans doute, est l’association faite par Price entre la Grande-Bretagne et le rocher de Vénus mentionné par l’oracle du temple d’Apollon (« Venus Rock » [19]), la mythologie politique du moment ayant fait un lieu commun de la résolution prise par Vénus de s’installer dans la « Fairest Isle » plus tard célébrée par Dryden et Purcell au cinquième acte de King Arthur. L’opéra de Perrin et Cambert mentionné ci-dessus, qui propose un hommage bien plus appuyé à Jacques et à Marie, filait déjà une telle analogie, rendue plus explicite encore par la traduction anglaise du livret faite au moment des représentations de 1674 :

  • 16  Pierre Perrin, Ariane, ou marriage de Bacchus. Opéra composé par le sieur p. P. et mis en musique (...)
  • 17  Pierre Perrin, Ariadne; Or, The Marriage of Bacchus, an Opera, or a Vocal Representation; First Co (...)

La Thamise
Venez, venez mes chères Sœurs,
Nimphes du Tybre, & de la Seine.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La charmante Cypris pour cet heureus Sejour
Quite la Rive solitaire :
Voici la nouvelle Cythere
Voici l’Ile d’Amour16.

Thamis
Approach, approach fair Sisters, cross the Main,
To come and tast my Sweets, ye
Tyber, and Sein.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

E’r since,
Venus resolv’d to quit
Her Native Throne, to
come and dwel in it.
Fair
Albion now will new Cythera prove,
And must be call’d,
The sweet Island of Love17.

15Pour passionnante qu’elle puisse paraître, cette lecture extrêmement astucieuse, qui inscrit l’histoire mythologique dans des contextes anglais bien spécifiques, quoique nécessairement restreints, est néanmoins quelque peu invalidée par le fait que certains des éléments avancés dans la démonstration étaient déjà présents dans le texte de Molière. De telles objections nous autorisent à proposer de l’histoire de Psyché et de sa réécriture une deuxième lecture allégorique qui pourrait se substituer, ou du moins se superposer, aux deux lectures politiques qui viennent d’être rappelées.

16Compte tenu d’un certain nombre d’éléments, il nous paraît en effet tentant de soutenir l’idée selon laquelle Psyché, ou Psyche, « The English Opera », pourrait être une autre représentation allégorique, celle de l’opéra anglais, genre musical dont le long parcours, lui aussi semé de redoutables embûches, s’achève sur une brillante apothéose.

  • 18  Myriam Philibert, Dictionnaire des mythologies, Paris : Maxi-Poches Références, 1998, 220-21.

17Tout au long de l’ouvrage, le personnage de Psyché est, en effet, associé à diverses modalités de la représentation musicale. C’est ainsi que l’opéra s’ouvre sur une assez longue scène au cours de laquelle le dieu Pan, incarnation mythologique d’un certain de type de restitution musicale18, cède à la belle Psyché, installée depuis peu dans son domaine, son commandement souverain :

Pan
Great Psyche, Goddess of each Field and Grove,
Whom ev’ry Prince and ev’ry God does love:
To your all-commanding hand
Pan yields his Sovereign Command:
For you the
Satyrs and the Fawns
Shall nimbly trip it o’r the Lawns:
For you the Shepherds Pipe and Sing,
And with their Nymphs Dance in a Ring:
………………………………………….
The Sylvans and Dryads shall Dance all around,
And Psyche dread Queen of this Place shall be Crown’d.
My lov’d Syrinx and Echo shall sing and shall play,
And to Psyche shall dedicate this happy day.

Chorus
And Pan, who before all here did command,
Now resigns all his Empire to Psyche’s fair hand.
(3)

18Dans le développement musical qui fait suite à cette scène, toutes les voix, présentées non pas comme des personnages comme des entités désincarnées (« 1. Voices, 2. Voices. 3. Voices, etc. » [4]), déclarent, en se faisant mutuellement écho, leur allégeance à leur nouvelle maîtresse. On se souvient au passage que dans le conte d’Apulée, Psyché n’était entourée dans le palais de l’Amour que de personnages tous invisibles, tous réduits à une « voix ». Plus loin, au troisième acte, c’est également par un concert de chanteurs invisibles — « This following Song is sung by invisible Singers » (36), précisent les indications scéniques —, discernables par la magie de leur voix, que Cupidon, lui-même perçu par Psyché comme une incarnation de l’Harmonie (« What Divine Harmony invades my ear? This is a voice I cou’d for ever hear. / O speak again, and strike my ravished sense / With thy harmonious excellence » [32]), mène à son terme l’entreprise de séduction de la jeune femme. Le divertissement vocal qu’il lui propose, à la fois quintessence et réunion des sens, pourrait à lui seul être vu comme un opéra-dans-l’opéra, le nouveau genre artistique fondé sur l’union des arts étant lui aussi vu, à l’image du divertissement de Cupidon, comme un spectacle capable de proposer la satisfaction immédiate de l’ouïe et de la vue :

Cupid
Our Recreations shall be heav’nly sports.
And to such splendid Joys I thee invite,
As do the gods on Festivals delight.
But first thy pallat thou shalt satisfie,
Thy ear shall then be ravish’d, then thy eye;
And all thy other Senses thou shalt feast:
Here thou shalt entertain, and I will be the guest.
(35)

19Le divertissement du quatrième acte, celui que Cupidon propose aux sœurs de Psyché, n’en est pas moins attribué aux différents mérites de la jeune femme, destinataire mais aussi inspiratrice du spectacle musical proposé :

Cupid
Ladies –
You such a welcome in this place shall find,
As fits the greatness of your Sister’s mind;
And by your entertainment I will show,
What I to my lov’d Psyche owe:
For her shall Quires of Cupids sing,
For her the Sphears shall their loud Musick bring.
(44)

20Le finale de l’ouvrage, enfin, avec la présence du dieu Apollon — divinité tutélaire qui plane, plus que chez Molière, sur l’ensemble de l’opéra –, consacre le triomphe de Psyché, conduite parmi les dieux — « From Hell to Heaven you must translated be » (57) ; « Amongst the Gods I Psyche will translate » (66) —, de même que la Psyché française a été « translatée », c’est-à-dire traduite, réécrite, réinterprétée, etc., afin de connaître elle aussi une forme d’apothéose.

21Si Psyché n’est pas elle-même présentée comme une musicienne, elle n’en est pas moins, dans la version de Thomas Shadwell, investie de caractéristiques orphiques. C’est ainsi que si Orphée adoucissait par la magie de son chant les bêtes les plus sauvages, Psyché parvient, par le seul pouvoir de sa voix, à apaiser les plus farouches ennemis. C’est ainsi qu’elle parvient à réconcilier les deux jeunes rivaux, lesquels, sur son ordre et par la seule magie de sa voix, deviennent instantanément les meilleurs amis :

Psyche
Princes, let your untimely discord cease,
If my esteem you’d gain, conclude a peace.
Each to the other must become a friend:
Though Rivals, yet you must agree;
You but something in the Clouds contend,
If thus you think to conquer me
.

Polynices
So absolute is your command,
That I my Rival will embrace;
Your will no Lover can withstand.
I can do anything but give my Rival place
.

Nicander
Your voice may still the fury of the Winds,
Or calm the most distemper’d minds:
Wild Beasts at your command in peace would be,
When you make Rivals thus agree
. [They embrace]. (11)

22Enfin, pour tout lecteur familier du microcosme de l’opéra, cette paire d’amis rivaux rappelle à s’y méprendre cet autre tandem constitué des amis, mais néanmoins rivaux, Flamand et d’Olivier, dans l’opéra Capriccio de Richard Strauss et Clemens Krauss, ouvrage qui se veut lui aussi une allégorisation du monde de l’opéra. Il est tout à fait vraisemblable de penser que la Psyché de Molière (plus sans doute que celle de Shadwell) ait pu être lue par Strauss — on connaît la genèse de Ariadne auf Naxos, et les liens entretenus par cet ouvrage avec le Bourgeois gentilhomme — et que certains éléments de la pièce aient pu donner au compositeur allemand l’idée développée dans son ultime opéra. Certains des arguments avancés par Psyché pour repousser les avances de ses deux soupirants rappelleraient presque ceux chantés dans la scène finale de Capriccio par la comtesse Madeleine, déchirée entre l’obligation de choisir entre les mots, « le parole » et la musique, « la musica » :

Psyché
Oui, Princes, à tous ceux dont l’amour suit le vôtre
Je vous préfèrerais tous deux avec ardeur ;
Mais je n’aurais jamais le cœur
De pouvoir préférer l’un de vous deux à l’autre.
A celui que je choisirais
Ma tendresse ferait un trop grand sacrifice,
Et je m’imputerais à barbare injustice
Le tort qu’à l’autre je ferais
. (1.4.458-65)

  • 19  Voir également Molière, op. cit., 1.2.339-40 (« C’est une nouveauté sans doute bizarre, / Que deux (...)

23La version de Shadwell, qui cultive presque à outrance l’oxymore « friends and rivals » — « Of Friends and Rivals, the unequal’d pair » (60), « Such Friends and Rivals ne’r were found » (61)19 — semble annoncer, sans doute par une étrange coïncidence, les « Verliebte Feinde » (« amoureux ennemis ») et autres « Freundliche Gegner » (« amicaux adversaires ») du livret de l’opéra de Strauss.

24De même que pour l’interprétation politique de l’ouvrage de Shadwell et Matthew Locke, tous les éléments de la pièce ne peuvent évidemment pas conforter une interprétation que certains trouveront sans doute peu convaincante, mais qui semble être étayée par quelques éléments qui deviennent significatifs, justement par ce qu’ils permettent une autre lecture, en rien incompatible, d’ailleurs, avec d’autres visions. De même que Marie de Modène, le nouveau genre artistique, « The English Opera », est originaire d’Italie et son acclimatation sur le rocher de Venus, « on Venus Rock » pourra lui aussi connaître une issue favorable.

  • 20  Voir Thomas Duffet, Psyche Debauch’d, London: Smith, 1678.
  • 21  À cet égard, voir Pierre Degott, « De Congreve à Haendel : les métamorphoses de Sémélé », Bulletin (...)

25Quelles que soient les réserves que l’on peut avoir sur l’une ou l’autre des interprétations de la réécriture, l’étude des différentes strates des diverses adaptations montre à quel point un texte réécrit n’est pas forcément, comme on le dit trop souvent du livret d’opéra, un affaiblissement de l’original. Ses sens nouveaux, conjugués aux sens anciens, créent, en effet, une dynamique sémantique qui elle-même peut se montrer, et cela jusqu’à l’infini, génératrice d’œuvres nouvelles. On sait qu’en France la tragédie-ballet de 1671 donna lieu à une tragédie en musique en 1678, la Psyché de Lully et Thomas Corneille, de même que la Psyche de Shadwell fut, dès sa création réécrite, par Thomas Duffet, mais sous une forme parodique20. On se souvient également que le sujet repris par Shadwell présente un certain nombre de parallèles avec le livret que Congreve écrivit plus tard pour l’opéra de John Eccles Semele, texte dont une autre réécriture, celle destinée à Haendel, se prête elle aussi à plusieurs niveaux d’interprétations allégoriques21.

26Sans doute est-ce là le propre du livret d’opéra, texte par définition incomplet, qui dépend pour son actualisation de l’apport d’autres éléments sémiotiques, que d’être par définition « ouvert », et perpétuellement en attente de nouvelles réécritures.

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Notes

1  D’après les notes de l’édition que nous utilisons, le plan général est de Molière, également auteur de tout le premier acte, de la première scène et de l’acte 2 et de la scène 1 de l’acte 3. Corneille serait responsable du reste des versions, à l’exception des parties chantées que l’on doit à Quinault. Voir Molière, Théâtre complet, Pierre Malandain (Dir.), Paris : Imprimerie nationale, 1998, 411-510.

2  Pour les sources utilisées par Molière pour sa Psyché, voir Claude Bourqui, Les Sources de Molière : répertoire critique des sources littéraires et dramatiques, Paris : Sedes, 1999, 324-33.

3  Thomas Shadwell, Psyche. A Tragedy, Acted at the Duke’s Theatre, London, Herringman, 1675, “The Preface”. Le texte de la pièce est reproduit en fac-similé dans Edward A. Langhans, Five Restoration Theatrical Adaptations, New York : Garland, 1980. Toute référence au texte de Shadwell renverra à la pagination de cette édition.

4  Voir William Davenant, The Siege of Rhodes, 1656, Ann-Mari Hedbäck (Dir.), Stockholm : Uppsala, 1973, li-lvi.

5  Pierre Danchin, « The Foundations of the Royal Academy of Music in 1674 and Pierre Perrin’sAriane », Theatre Survey, n° 25, 1984, 55-67.

6  Matthew Locke, The English Opera; Or, the vocal Musick in Psyche: with the Instrumental Therein Intermix'd. To which is Adjoyned the Instrumental Musick in the Tempest, London: Ratcliff and Thompson, 1675, “The Preface”. La partition de Locke est également reproduite en fac-similé dans Langhans.

7 Idem.

8  Eward J. Dent, Foundations of English Opera: A Study of Musical Drama in England during the Seventeenth Century, Cambridge : Cambridge UP, 1928, 100-24.

9  C’est, en effet, la théorie de D. M. Walmsley, qui établit un parallèle entre Psyche et l’ouvrage de George Peele The Araygnement of Paris (1584). Voir à ce titre D. M. Walmsley, « The Influence of Foreign Opera on English Operatic Plays of the Restoration Period », Anglia, n° 52, 1928, 37-50. Pour une discussion sur la théorie de Walmsley, voir Ellen t. Harris, Handel and the Pastoral Tradition, Oxford : Oxford UP, 1980, 106, 113-14.

10  Voir, par exemple, les différents écrits de Curtis Price, notamment les articles sur Matthew Locke et sur Psyche dans The New Grove Dictionary of Opera, Stanley Sadie (Dir.), 4 vols., London: Macmillan, 1992, 2 : 1301-02 et 3 : 1153, ou encore dans son ouvrage Henry Purcell and the London Stage, Cambridge : Cambridge UP, 1984, 296-97.

11  Shadwell, op. cit., v-ix. Pour une analyse détaillée des décors de l’opéra, tels qu’ils sont évoqués par les indications scéniques, voir Montague Summers, The Restoration Theatre, New York : Humanities P, 1964, 229-32.

12  John Downes, Roscius Anglicanus, 1708, Judith Milhous et Robert Hume (Dir.), London : Society for Theatre Research, 1987, 75.

13  Robert D. Hume, The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century, Oxford: Clarendon, 1976, 205.

14  Murray Lefkowitz, « Shadwell and Locke’s Psyche: the French Connection », Proceedings of the Royal Musical Association, n° 106, 1979-80, 42-55.

15  Voir Curtis Price, « Political Allegory in Late Seventeenth-Century English Opera », in Music and Theatre: Essays in Honour of Winton Dean, Nigel Fortune (Dir.), Cambridge : Cambridge UP, 1987, 1-20.

16  Pierre Perrin, Ariane, ou marriage de Bacchus. Opéra composé par le sieur p. P. et mis en musique par le sieur Grabut, maître de la musique du roi. Représenté par l’académie royale de musique, au théâtre-royal, London : Nieucomb, 1674, vi.

17  Pierre Perrin, Ariadne; Or, The Marriage of Bacchus, an Opera, or a Vocal Representation; First Compos’d by Monsieur P.P. Now Put into Musick by Monsieur Grabut, Master of His Majesty’s Musick and Acted by the Royall Academy of Musick at the Theatre-Royal in Covent-Garden, London : Newcombe, 1674, viii.

18  Myriam Philibert, Dictionnaire des mythologies, Paris : Maxi-Poches Références, 1998, 220-21.

19  Voir également Molière, op. cit., 1.2.339-40 (« C’est une nouveauté sans doute bizarre, / Que deux rivaux si bien unis ») et 2.4.809-10 (« Deux amis, deux rivaux, dont l’unique souci / Est d’exposer leurs jours pour conserver les vôtres »).

20  Voir Thomas Duffet, Psyche Debauch’d, London: Smith, 1678.

21  À cet égard, voir Pierre Degott, « De Congreve à Haendel : les métamorphoses de Sémélé », Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, n° 39, 1994, 215-27.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Degott, « « Amongst the Gods I Psyche will translate »: la réécriture par Thomas Shadwell de la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille et Quinault », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. VI – n°2 | 2008, 20-35.

Référence électronique

Pierre Degott, « « Amongst the Gods I Psyche will translate »: la réécriture par Thomas Shadwell de la tragédie-ballet Psyché (1671) de Molière, Corneille et Quinault », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. VI – n°2 | 2008, mis en ligne le 21 août 2009, consulté le 25 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1128 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1128

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Auteur

Pierre Degott

(Metz, France)
Pierre Degott est Professeur de langue et littérature anglaises à l’Université de Metz. Ses travaux portent principalement sur le domaine de la libréttologie dans le monde anglophone ; il s’intéresse notamment aux modalités de la traduction et de la réécriture, de même qu’à la dimension réflexive des textes mis en musique.

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