• 1  W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago & Londres : The University of Chicago (...)
• 2  W. J. T. MITCHELL, op.cit., 156. « What I am suggesting here is that the comparative study of verb (...)

1Ce numéro intitulé « En Terre étrangère ? » de la Revue LISA/LISA e-journal, se propose de ré-examiner les relations entre poésie et arts graphiques. Composée uniquement de contributions de chercheurs littéraires, elle aura cependant cherché à éviter tout « verbocentrisme » — de même que son opposé « eidolâtre »1. En effet, il se sera agi ici ni de raviver la guerre des signes, ni de l’étouffer, mais d’explorer dans le détail ce qui se passe à la jonction de ces deux formes d’art. Nous ne satisferons pourtant pas complètement les attentes que W. J. T. Mitchell exprime dans Iconology, de voir ce point de « résistance », ou de non-résistance aussi, constituer le centre de ce genre d’études comparatives2, car les modes de relations qui se jouent entre tableau et poème nous aurons intéressé au premier chef d’un point de vue de la technique — linguistique ou artistique — et seulement de façon annexe mais assurément pas secondaire, d’un point de vue idéologique. Les catégories sous lesquelles ont été organisés les différents articles composant cette publication témoignent d’une décision de présentation synchronique, dictée par les types de relations entre les deux formes d’art mis en œuvre ici ou là, et non prioritairement diachronique. Du coup, il se pourrait que nous satisfassions plus les attentes de Jacques Derrida, déployant là quelque chose comme un « travail du glas », une scène où sont présentées dans le détail, attaches, résonances, singularités plurielles, différences et différances, un jeu entre les signes :

• 4  Voir Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE dans leur description de l’organisation inter-stratique, Mil (...)
• 5  Jacques DERRIDA, op.cit., 1.

2Qu’on ne s’attende donc pas non plus à une nouvelle contribution à la masse critique sur l’ekphrasis. Il sera d’autant moins question de description ici — les poèmes n’étant à aucun moment considérés comme la voix d’un tableau (parallèlement réifié dans quelque immédiateté muette) — qu’il se trouve que presque toutes les contributions de cette publication explorent diverses stratégies de défiguration, gommage, brouillage … De là, la chronologie définitoire qui fixe un premier (plus pur, plus originaire – primant, véritablement), puis un second (rejeton dépendant), se sera trouvée quelque peu bousculée par la multi-directionnalité des courants d’influences reliant une forme d’art à l’autre. Pour les mêmes raisons, il va falloir se demander s’il peut y avoir un « hors-d’œuvre ». Il n’est évidemment pas question, dans ces glissements d’une pratique à l’autre, et d’une œuvre dans l’autre, de perdre la spécificité de chacune des deux formes d’art considérées, et, par une espèce de synthèse transcendante qui diluerait l’originalité intrinsèque de l’œuvre, de faire croire que tout se vaut, sous cette perspective qui se concentre sur les formes de l’agencement des signes. Le travail de la spécificité technique des passages d’une œuvre à l’autre garantit qu’au delà d’une synthèse, toujours un peu unifiante, lissante, la singularité de chaque pratique artistique et poétique reste saillante. Seule cette tension toujours manifestée et affirmée entre les deux pratiques, grammaires, codes, deux cultures, même, parfois … permet de dégager, dans l’œuvre, l’espace où se jouent les différents modes d’opposition (pouvant bien sûr aller jusqu’à l’absorption) entre poème et tableau. La présentation des formes de cet espace, « membrane vivante » sans aucun doute4, est bel et bien l’enjeu de cette publication, appelée à nous entraîner de la dialectique mise en œuvre entre poème et tableau à une « galactique »5 inter-stratique.

• 6  Jacques DERRIDA, op.cit., 25. À ce moment de Glas, Derrida lit la troisième partie de La Philosoph (...)

5Andrew PARKIN, poète « sinicisé », dans ses propres mots, nous ouvrira, pour commencer, les chemins cosmopolites de ses rencontres avec quelques œuvres d’art ayant influencé sa production poétique. Avec cet excursus qui nous fait entrer dans une genèse particulière, se forme la reconnaissance qu’en matière d’art, toute autarcie serait un manque6, et qu’une poésie n’arrive jamais seule.

• 7   Jacques DERRIDA, op.cit., 131.
• 8  Eamonn WALL, « Irish Voices, American Writing, and Green Cards », From the Sin-é Café to the Black (...)
• 9  Jacques DERRIDA, Was ist dichtung ? / Che cos’è la poesia ? / Qu’est-ce que la poésie ? Berlin : B (...)

6C’est ce fonctionnement jamais autarcique de quelque œuvre et forme d’art que ce soit qu’Eamonn WALL présente sur le plan critique et théorique. Il fixe immédiatement le cadre de son propos en l’ouvrant sur un club new yorkais, haut lieu d’échanges s’il en est, puis dans ces galleries de l’Après-Guerre où prit forme l’École de New York des échanges amicaux et économiques entre œuvres de peintres et de poètes. Parce que toutes sortes de considérations entrent ainsi en jeu, et d’autres formes d’art aussi, il montre à quel point ni un regard « stéréoscopique »7, ni même cette façon d’être double qui détermine son écriture de poète8 ne suffisent encore à évoquer ce qui se trame entre poésie et peinture. Il faut en effet toujours compter avec l’« autre », et du coup, se dire qu’ « Un poème je ne le signe jamais. L’autre signe.9 » Retournant aux volutes gravées sur le tumulus de Newgrange et remontant jusqu’aux choix graphiques des premières de couverture des recueils de poésie contemporains, Eamonn Wall rappelle que l’interdépendance entre poésie et arts graphiques est aussi ancienne et fondamentale que celle plus volontiers mise en avant entre poésie et musique.

• 10  W. J. T.MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, op.cit., 43.
• 11  W. J. T.MITCHELL, op.cit., 98.

7Dans les mots de Mitchell, « The dialectic of word and image seems to be a constant in the fabric of signs that a culture weaves around itself. What varies is the precise nature of the weave, the relation of warp and woof.10 » Il appartiendra à Barbara MONTEFALCONE de soulever les fils d’un tel tissage et de le révéler dans toute sa technicité à propos de la collaboration artistique du poète américain contemporain Robert Creeley et de l’artiste graphique italien Francesco Clemente. Œuvre d’amitié, cette extension vers l’autre que leur production commune met en scène ne forme jamais un empiètement. Loin s’en faut. Si, selon Mitchell encore, « […] the tendency of artists to breach the supposed boundaries between temporal and spatial arts is not a marginal or exceptional practice of the arts, but a fundamental impulse in both the theory and practice of the arts, one which is not confined to any particular genre or period11 », Creeley et Clemente marquent toujours bien la « frontière » entre leurs deux pratiques, ceci afin de mieux reformuler cet « élan » de l’un vers l’autre. La mise en page de leur œuvre collaborative (d’un côté, les effets visuels d’anamorphose, par exemple ; et, de l’autre, ceux, verbaux, sur les rythmes et les sonorités) rend hommage à la subjectivité de l’« autre » en la mettant en jeu, et cherche ainsi à inventer un « lieu commun » qui soit le lieu d’une véritable rencontre.

• 12  Jacques DERRIDA, Spectres de Marx, Paris : Galilée, 1993.

8C’est une autre ligne de fuite, ou de flux, que déploie Caroline BERTONÈCHE en retraçant le « glissement spatial et temporel de l’épitaphe » de Keats à de Kooning. Keats n’en a jamais eu fini de mourir, semble-t-il. Quoi de surprenant, alors, à ce qu’il continue de se répandre et s’effacer dans le tableau d’un expressionniste abstrait ? Là, le voilà refait, réinscrit en cette fluidité caractéristique de sa poésie, débarrassé, dans le tableau, de ses restes terrestres et lourds, remis à flots par ce courant d’affinité intense qui glisse de lui à ce peintre se disant continuellement greffé de multiples ancêtres. N’avons-nous pas affaire à un véritable morceau d’« hantologie »12, alors, avec cet article qui fait revenir sur le devant de la scène les spectres qui hantent les œuvres et leur confèrent leur étrange présence ? Eclectisme hérissé, en tout cas, que la liaison dépeinte ici entre non seulement un peintre du XX^e siècle, Néerlandais exilé aux États-Unis, et un poète du XIX^e siècle, Anglais exilé en Italie, tendant ensemble multidirectionnellement vers le théâtre élisabéthain, la Rome de la Renaissance et celle des fontaines contemporaines, l’Impressionnisme français et une certaine ébriété toute rabelaisienne — à moins qu’elle ne fût baudelairienne ou dionysiaque.

• 13  Jacques DERRIDA, Qu’est-ce que la poésie?, op.cit., g.
• 14  W. J. T. MITCHELL, Iconology. Image, Text, Ideology, op.cit., 43 : « Why do we have this compulsio (...)

9Se modulerait-il là une allégorie de la poésie ? Derrida la figure sous les traits d’un hérisson impossible à arrêter, allant, allant toujours ; et toujours en passe de se faire écraser, à circuler ainsi sur des échangeurs très fréquentés. X peut être vu/lu comme le début d’une tentative de représentation de ce hérisson rayonnant qu’est la poésie pour Derrida. « D’un seul trait, et c’est l’impossible et c’est l’expérience poématique.13 » Dans les poèmes dont il est question dans cette deuxième partie, nous verrons à quel point si ça circule toujours (entre un code et un autre), ça ne glisse plus. Des tensions auront été exprimées, des armes croisées, des combats menés. Dans les luttes — très diverses — que livrent — très différemment — les deux poètes caribéens contemporains (Clarke et Walcott) qui se trouvent ici réunis sous le signe de cette confrontation, se reforme cependant, de part et d’autre, cette « lutte territoriale » que fait si souvent surgir, pour Mitchell, une réflexion menée sur les relations entre mots et images visuelles14. La « guerre des signes » est ici renouvelée et prend d’autres formes, qui n’opposent pas nécessairement (ou pas seulement) le visuel et le verbal, mais différentes grammaires, différents codes, différentes attentes agissant sous et sur les signes considérés.

• 15  De façon très humoristique et provocatrice, à la fin de sa réponse concernant la poésie, Derrida, (...)

10La poésie des deux poètes caribéens que l’on rencontre ici met en scène une lutte à deux niveaux : véritable confrontation, chez l’un, entre pratique graphique et pratique verbale ; chez les deux, même lutte, par le texte, pour la réélaboration d’un territoire non seulement artistique mais aussi géographique et politique, bien que sous des perspectives fort divergentes. X est alors le signe qu’on n’écrase pas si facilement le hérisson-poésie15. X est la marque de tous ces traits, culturels et artistiques, qui (dé)forment l’œuvre d’art, convergeant en elle et en irradiant, dans un double mouvement centripète et centrifuge.

• 17  Renvoyons-là, entre autres, à l’un de ces très beaux passages de Mille plateaux : « La guêpe et l’ (...)
• 18  Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE, op.cit., 20 : « La carte est ouverte, elle est connectable dans (...)

12On ne verra absolument pas en W un hérisson renversé. Et même les défenseurs du cratylisme voudront bien s’imaginer la forme schématique d’un rhizome pointant (par quel côté ?) vers un devenir-poésie du tableau et un devenir-tableau de la poésie17. Un renversement (du signe, tout comme du signifiant et du signifié) étant toujours possible18, loin d’indiquer et/ou d’appeler quelque complétude refermée d’œuvre artophage repue, une rupture travaille, suivant des modes opératoires distincts, chacune des deux œuvres abordées maintenant : l’une est de l’ordre de la coupure originaire ; l’autre de la déchirure nécessaire à la production disséminante de l’œuvre.

• 19  Jacques DERRIDA, Glas, op.cit., 275.

14Dans la première moitié du XXe siècle, Anne Ryan, Américaine d’origine irlandaise, nous dit Claudine ARMAND, s’est mise aux arts visuels par dépit, ses écrits ne trouvant pas d’éditeur. Ruptures « féconde[s] » que ces deux traits biographiques, si l’on considère l’œuvre en « coupture »19 qui en découle : poèmes que cette auteure conçoit comme un tissage où se manifeste son travail de suture et de reprise ; et collages où sont éparpillés tissus effilochés et bribes de poèmes. Ces deux pratiques artistiques alors ne se succèdent pas généalogiquement, mais toujours s’entremêlent, s’entrecoupent et se réfléchissent. L’espace même où elle déploie ses poèmes est travaillé par Anne Ryan comme pour arrêter la propagation de la déchirure et l’éparpillement qui s’ensuit. Est exposé là le travail de cadrage et de resserrement entrepris dans son entreprise poétique de reterritorialisation, face à la fragmentation et à l’espacement des matériaux organisés dans ses collages. Ainsi se déploie et se replie, dans un mouvement un peu accordéonesque, la scène où Anne Ryan produit son propre geste créateur.

• 20  Félix GUATTARI et Gilles DELEUZE, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, op.cit., 11 : « La (...)

15Presque un demi siècle aura passé entre cette œuvre et celle de Steve McCaffery, présentée par Fiona McMAHON. Auront passé aussi le formalisme, le structuralisme, le post-structuralisme ; l’ordinateur aura succédé à la machine à écrire, internet aux lettres sur papier : l’œuvre d’art ne prend plus forme dans les mêmes conditions, et n’est pas mue non plus par les mêmes préoccupations. Alors qu’Anne Ryan cherche, à travers son œuvre, à remodeler son être en une subjectivité raccommodée, Steve McCaffery, tout au contraire, cherche à produire une déterritorialisation absolue, à faire de son œuvre l’espace de l’impersonnel. Ses poèmes-panneaux demandent comme geste inaugural que l’on déchire le livre (le livre classique à embranchements binaires, sans doute)20. Cette déconstruction du signifiant apparaît encore dans l’émiettement auquel McCaffery soumet les mots. Il pulvérise les unités sémantiques en lettres, comme autant d’étoiles qu’il organise en constellations. Leur reproduction à l’infini par des machines à photocopier et dissémination par les ordinateurs où l’œuvre s’affiche, assure le décentrement consommé de cette œuvre de « polyartiste », en son devenir-galaxie.