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« An Active and Defining Presence » : Le visible et le lisible dans l’œuvre collaborative de Robert Creeley

« An Active and Defining Presence »: The visual and the verbal in Robert Creeley’s collaborations
Barbara Montefalcone
p. 39-61

Résumé

Robert Creeley’s long-standing relationship with artists has gained him the name of the “artist’s poet”. By this definition Donald Sultan synthesizes Creeley’s specific poetic practice that accompanies most of the works of his artist friends. However, Creeley’s collaborative works almost never illustrate or interact with the visual on the same page. His poems are “echoes” of the paintings: they can exist with or without the visual. Creeley calls for “an active and defining presence” which works as a stimulus for his writing, and creates poetry that develops essentially from his aesthetic experiences. Through the analysis of “Inside my Head” (Anamorphosis, 1997), one of Creeley’s many collaborations with the Italian painter Francesco Clemente, we will try to show the specificity of the poet’s relationship with the visual. By establishing an analogy between Creeley’s writing and the nature of the line as it is defined by Jean-François Lyotard in his book Discours, Figure, we will show how, in Creeley’s collaborative projects, the visual and the verbal are related through rhythm.

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20th century / XXe siècle
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Texte intégral

But poets particularly need to be heard,
need an active and defining presence
need physical sound and sight.
(Robert Creeley)

1Constamment inspiré par l’art pictural et plastique, Robert Creeley, une des voix majeures de la poésie américaine de la deuxième moitié du vingtième siècle, a fait de la pratique collaborative un axe fondamental de sa création littéraire. L’expérimentation et l’innovation caractérisent sa démarche poétique depuis la rencontre avec Charles Olson et l’expérience du Black Mountain College, où le poète put découvrir la valeur de l’interdisciplinarité grâce au contact avec des artistes tels que Robert Rauschenberg, Merce Cunningham et John Cage. La succession d’expériences collaboratives avec des artistes comme René Laubies, R. B. Kitaj, Alex Katz, John Chamberlain, Cletus Johnson, Donald Sultan et Elsa Dorfman entre autres, qui marque la carrière de Creeley à partir des années 1950, témoigne aussi bien de l’ouverture du poète à d’autres formes expressives que de sa passion pour le visuel.

  • 1  Une affirmation par laquelle nous ne voulons pas mettre en cause l’importance de l’ouïe dans l’écr (...)

2Robert Creeley est un poète qui aime voir. Sa poésie ne se fonde pas uniquement sur l’ouïe, mais elle se développe également à partir du plaisir de la perception visuelle. La recherche de sa propre voix lyrique, de ses sons et de ses modulations, coïncide, chez Creeley, avec un désir de stimuler ses organes visuels, de deviner un détail d’une image en le voyant apparaître suite à une observation attentive, de découvrir le rythme des formes peintes par un de ses nombreux collaborateurs. Creeley pour « dire » doit avant tout « voir »1.

  • 2  Le terme « company » est central dans l’œuvre critique du poète qui souligne souvent le rôle essen (...)
  • 3  Robert CREELEY, « A Sense of Measure », Was That a Real Poem & Other Essays, Bolinas: Four Seasons (...)

3Comme beaucoup d’écrivains de sa génération, au tout début de sa carrière, le poète observe le milieu artistique avec intérêt, à la recherche tout d’abord de modèles et, ensuite, en quête d’une « compagnie » dont il célébrera la valeur tout au long de sa carrière2. Frappé par l’énergie véhiculée par l’Action Painting de Jackson Pollock et puis fasciné par la nature autoréférentielle des œuvres des peintres formalistes et minimalistes comme Niel Williams et Larry Poons, Creeley développe une conception du processus créatif caractérisée par l’absence d’idées préconçues et par une certaine méfiance par rapport à tout acte descriptif. « I am not at all interested in describing anything »3, affirme-t-il. Une déclaration qui acquiert un poids particulier dans le contexte de son activité collaborative où l’écriture se développe majoritairement à partir d’une œuvre d’art préexistante (tableau, sculpture, photo).

  • 4  Nous parlons ici d’image car, même lorsque Creeley collabore avec des sculpteurs, son écriture se (...)

4L’objet de cet article est de montrer comment la spécificité de la pratique collaborative de Creeley consiste en l’écriture de poèmes inspirés par le visuel qui, pourtant, ne décrivent pas l’image4. Sa pratique collaborative refuse l’illustration comme en témoigne la fréquence des attaques contre l’activité descriptive dans l’œuvre critique du poète. Dans « To Define », il déclare:

  • 5 Robert CREELEY, « To Define », in Donald ALLEN (ed.), A Quick Graph: Collected Notes and Essays, Sa (...)

A poetry denies its end in any descriptive act, I mean any act which leaves the attention outside the poem. Our anger cannot exist usefully without its objects, but a description of them is also a perpetuation. There is that confusion – one wants the thing to act on, and yet hates it. Description does nothing, it includes the object – it neither hates nor loves.5

5Le danger de la description semble surtout être sa caractéristique généralisante et passive. Selon Creeley, devant l’image ou l’objet, l’artiste ne prend aucun risque en le décrivant. Le refus de la description correspond donc à une décision d’ordre moral. L’habitude descriptive est une pratique qui reste en dehors du contexte. Il la définit comme:

  • 6  Robert CREELEY, « Introduction to the New Writing in the USA », in A Quick Graph: Collected notes (...)

That practice that wants to ’accompany’ the real but which assumes itself as ’objectively’ outside that context in some way. […] If you are not capable of the non-functional striking of the World, you are not practicing art.6

  • 7 Robert Creeley, entrevue avec l’auteur (15 octobre 2004). Expliquant le rapport entre le texte et l (...)

6Lorsqu’il écrit un poème à partir d’une image, Creeley ne veut donc surtout pas la « raconter » si cela implique tout acte visant à illustrer, ou à « donner à voir » un objet ou une image selon la tradition de l’ekphrasis la plus classique. Mais Creeley ne raconte pas non plus l’image si raconter veut dire « interpréter » : le poète ne s’intéresse pas au rapport entre l’artiste et la réalité à partir de laquelle il a créé son œuvre. Son unique point de départ est l’œuvre d’art elle-même, objet indépendant et autoréférentiel, à ses yeux. Creeley raconte alors l’image si « raconter » veut dire s’approprier des formes peintes par l’artiste et les transformer. Creeley « raconte » si, dans l’acte de « dire », ou mieux, de « re-dire », on laisse sa juste place au rôle actif du sujet qui, suivant la « suggestion » de l’image, voit et réinvestit le motif pictural de sa propre subjectivité. L’image est alors cette « présence active » dont Creeley souligne la nécessité pour tout écrivain. Il la définit en tant que « ground and proposal »7 : c’est comme territoire et suggestion que l’image se propose aux yeux du poète, qui crée à partir d’elle, grâce à elle, mais pas uniquement en se référant à elle.

  • 8  Francesco Clemente est connu aujourd’hui comme l’un des représentants les plus influents de la « T (...)
  • 9  Raymond FOYE, « New York », Francesco Clemente: Three Worlds, Philadelphia: Philadelphia Museum of (...)

7Ce rôle actif de l’image est particulièrement évident dans les collaborations de Creeley avec le peintre italien Francesco Clemente8. La coïncidence de pensées et de techniques dans leurs collaborations est totale et profonde. Raymond Foye, en se référant au travail commun du peintre et du poète, affirme : « The painter’s line and the poet’s line are one and the same »9. Le lien qui unit Creeley et Clemente est principalement le produit d’une même attitude culturelle que les deux artistes, tout en appartenant à deux générations différentes, ont affichée au début de leurs carrières respectives. En quête d’un horizon de pensée commun, Creeley et Clemente ont recherché, l’un dans le domaine de l’autre, la source de leur propre inspiration. Les ouvrages de Jack Kerouac, Allen Ginsberg et William Burroughs ont eu, sur le peintre, le même impact que les tableaux de Jackson Pollock sur le jeune poète : l’un comme l’autre ont pris conscience de la possibilité d’actuation, dans une autre discipline, des valeurs artistiques qu’ils revendiquaient. Après avoir découvert l’art des expressionnistes abstraits lors d’une exposition à Paris des œuvres de Pollock, Creeley écrit :

  • 10  Robert CREELEY, « On the Road: Notes on Artists and Poets 1950-1965 », Was That a Real Poem & Othe (...)

Possibly I hadn’t as yet realized that a number of American painters had made the shift I was myself so anxious to accomplish, that they had, in fact, already begun to move away from the insistently pictorial, whether figurative or non-figurative, to manifest directly of the energy inherent in the materials, literally, and their physical manipulation in the act of painting itself.10

8Par ailleurs, Clemente est aussi un lecteur passionné des œuvres d’Ezra Pound, dont le rôle a été essentiel dans le développement de la poésie de Creeley. Le « make it new » poundien, résonne dans l’esprit du peintre qui y découvre les traces d’un processus créatif idéal :

  • 11  Francesco Clemente cité par Lisa DENNISON, « Francesco Clemente : Once You Begin the Journey You N (...)

It is in the literary tradition, in literary invention, that one most often finds this situation, in which seemingly meaningless imagistic elements rub against one another to spark a flame of indeterminate meaning. What these writers do that interests me very much is to use a collection of arbitrary choices to create a field of meaning. In their writing, the distinctions between private and public, important and unimportant, trivial and overwhelming, the big scheme and the little detail all fall away. They create a secular world of meaning, a constellation of familiar qualities that have an unfamiliar meaning, which makes us happy, and which is the task of art to do.11

  • 12  Robert CREELEY, «Notes Apropos Free Verse», in Donald ALLEN (ed.), A Quick Graph: Collected Notes (...)
  • 13  Francesco Clemente cité par Raymond FOYE, « Madras », Francesco Clemente : Three Worlds, Philadelp (...)

9Creeley et Clemente partagent principalement l’idée que l’œuvre se révèle à travers le processus créatif. L’art alors, devient un instrument pour explorer l’inconnu, pour articuler les émotions. « I write what I don’t know »12, Creeley affirme-t-il en citant Franz Kline qui, à propos de son propre processus créatif, avouait découvrir lui-même l’œuvre pendant l’acte de création. « What unites is what you don’t know »13, Clemente semble-t-il répondre.

10Inaugurée en 1989 par It, l’activité collaborative de Creeley et Clemente n’a jamais cessé de s’enrichir de nouvelles expériences. Ainsi, ce premier ouvrage fut suivi de Life & Death (1993), There (1994), Anamorphosis (1997), et enfin, Tadoori Satori and Commonplace (2004), qui marque aussi l’interruption (à cause du décès de l’écrivain) d’une symbiose créative exceptionnelle qui reste néanmoins gravée dans les pages de chaque œuvre, dans les lignes de chaque poème. Dans ces collaborations, Creeley propose des poèmes dont la forme correspond à celle de l’image de laquelle il saisit le motif et la syntaxe tout en les transformant par un processus de réinvestissement. L’extraordinaire capacité du poète à saisir la structure de l’œuvre visuelle est soulignée par Clemente :

  • 14  Francesco Clemente cité par Elisabeth Licata, « The Collaborators Talk », in Amy CAPPELLAZZO et El (...)

Every time [Creeley] seems to perceive what the form of the work is. He invents his own corresponding form that somehow has the same structure [as the paintings]. I don’t know if it’s too far-fetched but I can completely see that.14

  • 15  Robert CREELEY, The Complete Correspondence Vol. I, Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1980, 79.

11Clemente restera le principal collaborateur de Creeley, il est l’incarnation de son lecteur et collaborateur idéal. À la nature liminale du monde du peintre, où les formes se présentent dans un état de métamorphose constante, Creeley fait correspondre son désir d’explorer la frontière séparant l’individuel du collectif, le familier de l’étrange, le « je » de « l’autre », le « I » du « they ». Les deux artistes se rencontrent alors au niveau de cette subtile barrière séparant l’intérieur de l’extérieur. Produit de cette rencontre, le livre réalisé suite à la collaboration des deux artistes témoigne du respect de l’écrivain pour l’espace de « l’autre », de sa réserve par rapport au lieu où l’image s’imprime et se fait voir : à la différence de la tradition des avant-gardes surréalistes et dadaïstes, les poèmes de Creeley n’utilisent pas l’image comme un objet avec lequel interagir sur la même page, sur le même espace. Creeley n’envahit pas l’espace de l’image : il n’écrit pas sur elle. Il n’essaie pas non plus de faire de son poème une image comme la tradition calligrammatique le voudrait. L’architecture visuelle des vers de Creeley est toujours en relation avec leur contenu (« Form is never more than an extention of content »15 avait-il écrit à Charles Olson) et ne devient jamais pure visibilité. Son poème reste ainsi un écho du visuel, il est provisoire et unique, et pour cela, distinct de sa source, dont il enregistre néanmoins la présence. Cette distinction est confirmée par l’organisation interne des livres où le texte et l’image, imprimés sur deux pages distinctes, occupent chacun son espace, tout en se regardant constamment.

  • 16  W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago: University of Chicago Press, 1980, 280. Retraç (...)
  • 17  Francesco Clemente et Robert Creeley, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1977. Collaboratio (...)

12Creeley semble donc être capable de « raconter » l’image sans la décrire ou l’interpréter. Son écriture n’est pas réduite à un rôle servile d’illustration de l’image, elle n’aspire pas non plus à l’omniscience de l’interprétation. Comment le poète peut-il alors se référer au visuel sans le paraphraser ni l’interpréter ? L’analyse du rythme de l’œuvre picturale et l’étude parallèle de la structure rythmique de l’écriture de Creeley peuvent nous fournir une réponse. Le concept de « rythme » se révèle en effet de grande utilité pour l’étude des rapports entre les différents systèmes sémiotiques, comme le souligne W. J. t. Mitchell dans « Spatial Form in Literature » : « One term whose history illustrates not only the transactions of verbal-visual and temporal-spatial patterning but also the reversibility of literal-metaphoric distinctions is that of “rhythm” »16. C’est en effet par le rythme que le visible passe dans le lisible dans les collaborations de Creeley et, plus particulièrement, dans Anamorphosis17. Véhiculant la spatialité aussi bien que la temporalité, la linéarité aussi bien que la complexité, le rythme se présente, comme nous le verrons dans le premier poème présenté dans le catalogue et intitulé « Inside my Head », comme le principal représentant du sens plastique dans l’écriture.

Inside my Head : entre lisibilité et sens plastique

Que « l’œil écoute », comme disait Claudel,
signifie que le visible est lisible,
audible, intelligible.

(Jean-François Lyotard)

13Jean-François Lyotard, dans Discours, figure, énonce une distinction entre la lettre et la ligne qui se révèle très intéressante dans le cadre de notre analyse du travail collaboratif de Creeley. En analysant les deux pôles entre lesquels oscille l’organisation du signifiant, le critique explique comment la lettre « est le support d’une signification conventionnelle » : l’espace dans lequel elle s’inscrit est « graphique » car elle acquiert du sens à l’intérieur d’un système conventionnel où la fonction de la trace est de se rendre reconnaissable. La ligne, au contraire, présente un statut plus complexe. Sa nature est profondément ambiguë parce qu’elle se place au croisement de deux exigences distinctes : la signification et le sens plastique.

  • 18  Jean-François LYOTARD, Discours, Figure, Paris : Editions Klincksieck, 1971, 216.

D’un côté elle touche à une énergétique, de l’autre à une écriture. […] On peut assurément se soucier de la bonne forme des lettres et de leur disposition en page […] mais il faut admettre que cette bonne forme est toujours au croisement de deux exigences contradictoires, celle de la signification articulée et celle du sens plastique. La première requiert la plus grande lisibilité, la seconde vise à faire sa juste place à l’énergie potentielle qui se trouve accumulée et exprimée dans la forme graphique en tant que telle.18

  • 19  Jean-François LYOTARD, op.cit., 219.

14La distinction de Lyotard entre espace textuel et figural est alors claire. L’espace textuel, dans lequel s’inscrit le signifiant graphique, est l’espace de la lettre, ou mieux de la trace, qui agit comme support d’une signification. L’espace figural, au contraire, permet d’entrer en contact avec la « synergie corporelle » et avec le pouvoir énergétique de la ligne plastique, permettant un dépassement des limites du lisible qui se rapproche, ainsi, du visible. La ligne, selon Lyotard, reste un tracé non reconnaissable, « figural », si le peintre ne la place pas dans un ordre de rapports qui en fixe la valeur et où « sa valeur ne peut faire l’objet d’une activité de reconnaissance »19. Toutefois, la valeur plastique de la ligne est toujours menacée par le désir de la faire « lire », ce qui la réintroduirait dans un espace textuel.

15L’écriture de Creeley produite à partir de l’observation d’une image semble acquérir les mêmes qualités que la ligne décrite par Lyotard : elle témoigne d’un conflit entre le désir d’une plus grande lisibilité d’une part, et celui de faire place à l’énergie potentielle dont elle peut être le véhicule d’autre part. Intéressé par l’abstraction et, en même temps, aimant la figuration, Creeley fait vivre son écriture en équilibre entre ces mondes. Le poète, fasciné par le pouvoir qu’a la ligne d’être autoréférentielle, ne peut pas pourtant renoncer au plaisir de « dire » : ses vers ne cessent jamais d’être « lisibles », tout en essayant de véhiculer l’énergétique saisie dans la ligne plastique.

  • 20  Robert CREELEY, « Entrevue avec Bill Spanos », Tales Out of School: Selected Interviews, Universit (...)

16« Inside my Head », un des six poèmes composant Anamorphosis, témoigne de ce contraste entre la lisibilité et le sens plastique. La collaboration, réalisée à l’occasion d’une exposition des tableaux de Clemente à la Gagosian Gallery en 1997, a été conçue, comme la plupart des collaborations entre les deux artistes, sous la forme d’un catalogue où les images des tableaux et les poèmes alternent selon une séquence texte-image. Le format du catalogue est à l’italienne. Il se présente comme un ouvrage précieux dont l’opacité de la couverture en feuilles cartonnées plutôt épaisses contraste avec la clarté et la blancheur des feuilles sur lesquelles les images et les poèmes sont imprimés. Sur la couverture, au centre, une main, détail d’un des tableaux de Clemente, paraît inviter l’observateur/lecteur à tourner la page et ainsi à entrer à l’intérieur de la dimension créée par les deux artistes. La même main, mais comme déformée par l’anamorphose, est à nouveau proposée sur la couverture postérieure du livre, créant un étrange effet de miroir avec la première de couverture. La main semble occuper cette dimension du « milieu », souvent célébrée par Creeley, où l’intérieur rencontre l’extérieur et dont les limites sont ainsi définies par Creeley : « That place where the inside moves to the outside or confronts the outside and vice versa, that edge where the message of that outside is experienced, is transmitted »20. Déjà dans Pieces (1969) il avait tenté de donner une représentation visuelle de ce mouvement de l’individuel vers le collectif, du « I » vers le « common ». Le processus de passage assumait alors la forme d’un étirement du corps entre l’intérieur et l’extérieur, d’un mouvement de passage reflétant l’état de transition des êtres constituant l’univers de Clemente. Déjà, à la frontière entre ces deux mondes, apparaissait mystérieusement une main, signe du désir de rejoindre l’autre :

Inside
and out

Impossible
locations-

reaching in
from out-

side, out
from in-

side – as
middle:

  • 21  Robert CREELEY, The Collected Poems of Robert Creeley 1945-1975, Berkeley : University of Californ (...)

one hand.21

17La structure d’Anamorphosis semble vouloir reproduire le même processus de rapprochement : l’objet d’art, produit hybride de la fusion de deux langages, incarne la rencontre entre deux sujets, entre deux mondes devenus, pour un instant, communs. L’œuvre est constituée par six tableaux de Clemente auxquels correspondent six poèmes de Creeley. Les poèmes traduisent des éléments fondamentaux des tableaux de Clemente en mettant en relation les plans ainsi qu’ils sont présentés sur la toile. La présence d’autoportraits dans chacun des six tableaux, signe de la nature autobiographique de l’art du peintre, est traduite dans l’écriture, par le discours à la première personne caractérisant tous les poèmes. De plus, ceux-ci sont organisés en trois strophes, ce qui donne à la collaboration une forme régulière à l’intérieur de laquelle le poète opère ses variations.

18Notre analyse va se concentrer principalement sur « Inside my Head », premier tableau de la série auquel correspond le premier poème de Creeley présenté dans le catalogue. Nous allons suivre le mouvement créatif de l’écrivain : nous partirons donc du tableau pour, enfin, arriver au poème.

19Le tableau de Clemente témoigne de la maturité artistique du peintre qui, par des formes extrêmement simples, nous propose une synthèse de deux des principales sources d’inspiration qui caractérisent son art : le classicisme romain et la sensualité et la religiosité de l’art indien. La production d’autoportraits, activité pratiquée constamment par l’artiste, est également centrale dans la réalisation de ce tableau. Clemente se pose comme son propre modèle : il se représente souvent nu avec des grands yeux ouverts, établissant ainsi une opposition entre sa vulnérabilité extérieure et la profondeur intérieure suggérée par son regard. De plus, il peint sans utiliser de miroir, il ne se regarde jamais en face, ce qui fait que son image subit des variations remarquables dans chaque représentation.

20L’opposition intérieur-extérieur, caractéristique de l’art de Clemente, tout comme les inversions (féminin-masculin, vie-mort, menace-tranquillité, obscurité-lumière) semble toutefois s’annuler dans « Inside my Head ». Le sujet est habillé, ce qui s’oppose à la présentation classique du corps de la part de Clemente dont nous avons parlé plus haut. De plus, ses yeux sont fermés : le regard de l’artiste est tourné de façon évidente vers le monde intérieur du sujet. De ce monde psychique, le peintre nous donne une image dynamique. Le mouvement concret (physique) ou abstrait (de la pensée) est toujours reproduit dans les œuvres de Clemente, qui se chargent ainsi d’une énergie profonde dont on saisit la violence dans les regards perçants ou dans les courbes sinueuses de ses figures. Le mouvement de cette image spécifique est lent et constant. Il est évoqué à travers l’organisation horizontale des formes : le sujet en gros plan, placé dans la moitié inférieure de la toile, paraît se déplacer dans le vide selon un mouvement horizontal de gauche à droite. Ce mouvement est en réalité une illusion d’optique car il est le reflet du mouvement principal (de droite à gauche) imprimé au tableau, celui des chevaux au galop sur la moitié supérieure de la toile. Les couleurs contribuent également à la création d’une atmosphère calme et sereine : des nuances de rose, de jaune pâle, de bleu clair et de gris se mélangent les unes aux autres et s’impriment aussi bien sur le fond que sur les formes dessinées par l’artiste. Tout semble être en équilibre. Toutefois, le caractère opaque de ces nuances rend l’atmosphère mélancolique. Par ailleurs, le cheval du milieu (qui, selon l’organisation de la perspective, se trouve en position intermédiaire par rapport aux deux autres), complètement jaune, paraît perturber le mélange équilibré des nuances. Il semble sortir directement de l’esprit du sujet, rendant la transition entre le rêve et la réalité plus immédiate mais aussi plus brutale, du fait de sa couleur qui s’impose sur le fond presque neutre. Le sujet paraît plongé dans un sommeil profond mais pas tout à fait calme : ses sourcils froncés laissent entrevoir une attitude plutôt méditative. D’une part, cette figure renvoie à l’image du moine bouddhiste que Clemente aime s’approprier, suite à ses expériences en Inde. Mais d’autre part, d’évidents signes d’inquiétude (sourcils, narines ouvertes) semblent s’opposer à l’attitude typique des sages indiens.

21L’introduction d’éléments perturbants révèle une deuxième dimension de l’image. Derrière l’apparente rêverie se cache une sorte d’angoisse indiquée aussi bien par l’insistance avec laquelle le peintre souligne les traits du visage du sujet (relativement tendu) que par la présence de touches de jaune et de gris sur le fond rose pâle de sa peau. Les indices d’une tension, voire d’un malaise s’insinuent dans notre perception de l’image. L’effet de distorsion de la perspective opéré par l’anamorphose n’est pas perçu immédiatement par l’observateur mais s’insinue entre les traits du pinceau, entre chaque pli de la peau peint par l’artiste.

  • 22  Le côté oppressant du tableau serait le produit de la référence étymologique au terme « mare », dé (...)

22En effet, en regardant le tableau dans son ensemble, on s’aperçoit que l’espace renvoie à un lieu clos plutôt qu’aux vastitudes du monde des rêves. L’échelle des figures est disproportionnée par rapport à la taille de la toile et le fond ressort à peine derrière la surface du dessin. Il y a peu d’espace libre, les chevaux courent les uns sur les autres et les figures paraissent pousser les bords du cadre afin de gagner de la place : l’absence d’air et la claustrophobie dominent le rêve. D’une part, Clemente semble jouer avec le signifiant « night-mare », suivant ainsi la direction indiquée par Johann Heinrich Füssli dans son célèbre tableau The Nightmare22. D’autre part, comme le titre de la collaboration l’indique, par la distorsion de la perspective opérée grâce à l’anamorphose, l’image de Clemente renvoie au chef d’œuvre de Hans Holbein, The Ambassadors, où une tête de mort en complète anamorphose est cachée dans la partie inférieure de la toile, au pied des silhouettes des ambassadeurs. Le tableau du peintre italien conserve des éléments oppressants et dérangeants qui appartiennent à ces deux traditions, mais l’artiste les réinsère à l’intérieur de son univers personnel où tout est en métamorphose constante, créant ainsi une ambiguïté profonde et imperceptible au premier regard. Le sommeil peut donc être aussi bien calme que menaçant car l’espace des rêves est à la fois vaste et clos.

23La définition de la ligne opérée par Lyotard et le contraste entre la lisibilité et le sens plastique qu’elle révèle, nous indiquent une voie pour analyser le rapport entre le visible et le lisible dans l’œuvre collaborative de Creeley et Clemente. Si l’on veut établir des analogies entre la définition de la ligne chez Lyotard et l’écriture de Creeley telle qu’elle se déploie dans « Inside my Head », l’on doit, avant tout, explorer les « lieux » où cette écriture témoigne d’un contraste entre le pouvoir du sens plastique et la nécessité de servir la signification. Robert Creeley répond à l’image de Clemente par la composition des vers suivants :

Inside my head a common room,
a common place, a common tune,
a common wealth, a common doom

inside my head. I close my eyes.
The horses run. Vast are the skies,
and blue my passing thoughts’ surprise

inside my head. What is this space
here found to be, what is this place
if only me? Inside my head, whose face?

24L’énergétique de la ligne plastique qui, dans le tableau de Clemente, contraste avec l’extrême lisibilité des formes, est reproduite au niveau textuel par la traduction du rythme de l’image. Creeley utilise principalement trois stratégies compositionnelles : l’organisation de la sonorité des vers selon la même « mélodie » que celle suggérée par l’image ; la construction de plusieurs structures syntaxiques organisées autour du syntagme « inside my head » ; et la reproduction du rythme perceptif à travers lequel l’œuvre picturale est saisie.

  • 23  Henri MALDINEY, « L’esthétique des rythmes », Regard, Parole, Espace, Lausanne: l’Âge de l’Homme, (...)

25En ce qui concerne l’organisation de la « sonorité » des vers, Creeley révèle la correspondance existant entre le rythme sonore de l’œuvre écrite et celui de l’œuvre picturale. Comme l’explique Henry Maldiney à propos des œuvres de Cézanne, le rythme de l’œuvre visuelle est fait de rencontres. Il se produit à partir d’« événements » qui marquent la rencontre de plusieurs lignes, couleurs, ombres : « Les véritables unités picturales […] ne sont pas des éléments, ce sont des événements – et ces événements sont des rencontres : rencontre de deux couleurs, de deux lumières, d’une lumière et d’une ombre »23.

  • 24  Dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, essai publié en 1911, Kandinsky a (...)

26Le rythme de l’œuvre picturale possède des qualités musicales : les lignes et les nuances se rencontrent comme des notes, organisant à partir de ces rencontres la mélodie de l’œuvre entière. Cette définition du rythme et l’analogie avec le domaine musical qu’elle établit, renvoient à la théorie sur la sonorité des couleurs développée par Vassili Kandinsky24, qui affirmait que les couleurs pouvaient être classifiées de la même façon que les sons, des plus aigus (le jaune intense par exemple, qu’il définit « une fanfare éclatante ») jusqu’aux plus graves. De plus, ces qualités « sonores » des couleurs sont accentuées, selon le peintre russe, lorsqu’on les associe à des figures géométriques : un triangle jaune, par exemple, sera l’équivalent d’un son très aigu, tandis qu’un cercle rouge représentera un son plus grave.

27Bien que cette théorie ait été conçue pour s’appliquer à l’art abstrait, elle peut être utile pour l’analyse de la collaboration entre Creeley et Clemente puisque l’écrivain semble vouloir reproduire, au niveau linguistique et rythmique, les « sonorités » des couleurs du tableau du peintre et le rythme produit par leurs rencontres. La « mélodie des nuances » du tableau de Clemente paraît privilégier la couleur jaune (son aigu) qui est directement imprimée sur la toile au niveau du cheval du milieu. Ensuite, elle est reprise aussi bien en tant que couleur fondamentale pour la réalisation du bleu/verdâtre et du rose/orange qui caractérisent les deux autres chevaux, qu’en tant que touche unique qui apparaît de temps en temps sur le visage du sujet. L’« air » bâti par le peintre est donc constitué par la présence d’une couleur relativement aiguë dont l’écho se diffuse sur toute la toile mais qui, en même temps, est tempérée par des nuances plus sombres et par les rondeurs des formes privilégiées par le peintre.

28Le rythme du poème de Creeley reproduit l’atmosphère de calme apparent de l’image de Clemente. Il est bâti autour du refrain « inside my head » et paraît privilégier des sons plutôt aigus, mais tempérés, eux aussi, par des sons plus graves. La première strophe, par exemple, est caractérisée par des sons graves soulignés par l’allitération en « m » et par l’assonance en « o » et « u ». Cela en effet ne fait qu’introduire la deuxième strophe où l’on passe à des sons plus aigus (I, my, eyes, skies, surprise, inside), ce qui reflète, sur un plan linguistique, l’effet du cheval jaune du tableau de Clemente : un changement de rythme et de perspective est introduit de façon assez brutale. Dans la troisième strophe, enfin, on retrouve une alternance de sons aigus (inside, here, is, be, me) et de sons graves (what, found, whose) qui s’équilibrent réciproquement en soulignant l’harmonie de tout le poème. La puissance plastique et les tensions générées par la rencontre entre les différentes couleurs sont ainsi traduites par Creeley, par la reproduction des mêmes rencontres au niveau sonore.

29L’énergétique de la ligne plastique est également reproduite par l’utilisation du syntagme « inside my head ». Présenté par Creeley au début de chaque strophe, le syntagme établit un lien entre les différentes sections du poème et reproduit visuellement le titre qui réapparaît toujours dans la même configuration. L’introduction du syntagme au début et à la fin de chaque strophe (sauf dans la dernière) produit en même temps un effet oppressant : le lecteur est constamment reconduit au point de départ, comme si son désir de fuite était régulièrement frustré. Cet effet est amplifié par l’accélération du rythme des vers opérée par le poète qui, introduisant dans la première et la deuxième strophes le syntagme par un enjambement et le plaçant en conclusion de deux phrases nominales, où l’absence de verbe imprime aux vers de la rapidité, fait déboucher le lecteur sur le syntagme d’une façon assez abrupte.

30Le poème reproduit l’angoisse de l’individu emprisonné dans un cauchemar, opprimé par des images répétitives, et constamment à la recherche d’un détail sur lequel s’appuyer pour enfin sortir du rêve et se réveiller. La circularité avec laquelle le syntagme est re-proposé imite l’enfermement suggéré par le tableau de Clemente, où l’exiguïté de l’espace libre et la taille des formes imposent à l’œil un constant retour au visage au premier plan. Ainsi, chaque fois que le syntagme réapparaît dans les vers, le visage semble s’agrandir et se dilater sur la toile, imposant sa présence de plus en plus intensément.

  • 25  Vassili Kandinsky cité par Peter HALTER, The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of Willi (...)
  • 26  Dans ce cas, toutefois, l’insistance avec laquelle le syntagme est proposé par l’écrivain empêche (...)

31En considérant par la suite les qualités sonores du syntagme, et donc en nous concentrant principalement sur les caractéristiques abstraites du langage, nous remarquons dans l’écriture de Creeley une influence combinée des techniques compositionnelles de la musique jazz et de la peinture des expressionnistes abstraits qui se concentre sur la mise en valeur des relations entres les unités expressives (sonores et picturales) parfois même au détriment du sens. Comme Kandinsky l’explique: « In a painting, when a line is freed from delineating a thing and functions as a thing in itself, its inner sound is no longer weakened by minor functions, and it receives its full inner power »25. Ainsi, tout comme la ligne dans les tableaux de Pollock émerge du fond, établissant le tissu rythmique de l’image entière, ou comme, dans les improvisations de Charlie Parker, la mélodie principale, qui réapparaît de temps en temps entre les notes pour assurer la continuité du morceau musical, le syntagme réapparaît à l’intérieur des vers de Creeley comme l’élément organisant le rythme de l’écriture, créant des effets d’écho et gérant les rapports internes entre les strophes26.

  • 27  Creeley se réfère plusieurs fois à cette théorie, comme par exemple dans son entrevue avec Linda W (...)
  • 28  Jean-François LYOTARD, Discours, figure, op.cit., 370-371.

32Étant toujours réintroduit et associé à différents contextes, le syntagme semble incarner la règle compositionnelle énoncée par Pound et souvent célébrée par Creeley27 selon laquelle le vers doit être constitué par des « constantes » et des « variantes ». Après avoir choisi un élément fixe (mot, syntagme, phrase) le poète doit le présenter dans des contextes toujours nouveaux, en l’associant à des éléments variants, reproduisant ainsi ce processus de variation dans la répétition qui caractérise aussi bien la musique de Parker que l’art abstrait de Pollock. Par la fragmentation et la réorganisation que ce procédé demande, l’énoncé acquiert une véritable puissance plastique. Celle-ci, selon Lyotard, est en effet le produit du morcellement de l’énoncé et de la juxtaposition des fragments obtenus par sa segmentation : « Ce qui donne à l’écrit une puissance plastique que sa signification “courante” ne laisse pas apprécier », explique le critique, « c’est cette fragmentation de l’énoncé, cette réunion des fragments en nouveaux ensembles, ce télescopage des temps, cette juxtaposition de contenus incompossibles »28.

33La reproduction du rythme perceptif de l’œuvre picturale contribue à traduire dans l’écriture l’énergétique de la ligne plastique et à éclaircir le rôle du syntagme « inside my head ». Creeley montre comment le rythme personnel de l’écrivain peut être guidé lorsqu’il écrit à partir d’une image, car les changements de rythme et de perspective internes à l’œuvre visuelle sont inévitablement perçus par l’observateur.

34Les relations entre les formes sur la toile, établies par Clemente, guident l’observateur pendant le processus perceptif, faisant suivre à l’œil une double direction : du bas vers le haut et de la surface vers le fond. Séduits par la taille et la place de la figure au premier plan, nos yeux se fixent tout d’abord sur elle. Ensuite, notre attention est captivée par les formes dessinées sur la partie supérieure de la toile. Toutefois, dès que notre regard s’arrête sur ces silhouettes, il semble être attiré à nouveau vers le bas, où il est capturé encore une fois par le visage au premier plan, qui demeure le centre perceptif de l’œuvre, le lieu où le regard, même involontairement, revient constamment. Ce mouvement du haut vers le bas est combiné avec un autre mouvement produit par l’effet de profondeur réalisé par l’artiste. Notre regard bouge de la surface vers le fond de la toile où il découvre l’espace vide à l’intérieur duquel les chevaux courent, pour ensuite émerger à nouveau au niveau du visage au premier plan.

35Creeley, comme tout observateur attentif, fait l’expérience de cette lecture guidée qu’il reproduit dans ses vers. En ce qui concerne le premier mouvement (du bas vers le haut) nous voyons comment la première strophe renvoie directement au visage par la proposition du syntagme « inside my head » dans le premier vers et par la circularité avec laquelle il est proposé au début de la deuxième strophe. Ici, se concentrant sur la représentation du passage de l’état de veille à l’état de sommeil, illustré par l’introduction de deux phrases verbales qui marquent une référence directe au tableau (« I close my eyes. // The horses run. »), l’écrivain confirme le déplacement de l’attention vers la partie supérieure de la toile dont la légèreté des formes et le mouvement sont les caractéristiques centrales. Ensuite, après cette pause, l’œil de l’observateur plonge à nouveau vers le bas, revenant sur l’image du visage qui s’impose encore une fois dans la troisième strophe.

36Ce mouvement est combiné avec la perception de la profondeur de l’image qui amène le regard de l’observateur à hésiter entre le fond et la surface de la toile. Dans la première strophe, on est plongé à l’intérieur de l’esprit du sujet qui se présente au premier plan. Dans la deuxième strophe, les yeux pénètrent la dimension de l’image et perçoivent la profondeur suggérée par l’espace dans lequel les chevaux courent (« Vast are the skies »). Ensuite, comme pour le premier mouvement, on est attiré à nouveau vers la surface où le visage au premier plan se réaffirme comme le point où coïncident les deux mouvements perceptifs et où le regard de l’observateur revient sans cesse.

37La continuité de ces mouvements est véhiculée par la structure du poème : les deux premières strophes se terminent par un enjambement, chaque vers est contenu dans le suivant, ce qui donne au poème la forme d’une longue ligne sinueuse repliée sur elle-même, et nous renvoie aux figures légères et arrondies du tableau de Clemente et à la circularité de leur mouvement. Chaque forme touche, même imperceptiblement, les autres, ce qui réalise une transmission réciproque du mouvement. En même temps, par les enjambements, Creeley opère des ralentissements et des accélérations de l’écriture qui paraît se suspendre à la fin de chaque vers pour ensuite reprendre dans les vers suivants. Cette alternance entre suspension et reprise imite le rythme perceptif de l’observateur face au tableau où le regard est suspendu un instant (en haut de la toile ou au fond) avant de retourner se fixer sur l’image au premier plan.

38Dans la troisième strophe, Creeley opère, toutefois, une rupture de la structure qui avait caractérisée le poème jusqu’ici. L’organisation circulaire de chaque strophe, qui se terminait avec le syntagme « inside my head » inséré dans la strophe suivante, est ici absente. Il y a une sorte d’ouverture qui semble vouloir suggérer la possibilité d’autres lectures de l’image. L’auteur ne répond pas à ses questions mais termine son « chant » avec un point d’interrogation afin de souligner la fragilité et la précarité de sa vision, où jouissance et souffrance alternent constamment. Creeley, après avoir donné sa réponse à l’image de Clemente, se tourne vers le lecteur en lui demandant s’il ne pourrait pas y avoir d’autres réactions à l’image. Bien sûr, la réponse est affirmative.

39Par cette rupture de la structure du poème et par l’interruption de la traduction du rythme perceptif de l’image, remplacée par une suite de questionnements, Creeley met en évidence le processus de réinvestissement subjectif du motif pictural qui constitue toute expérience esthétique. Il souligne comment toute lecture guidée se développe toujours en parallèle avec une lecture personnelle de l’image qui plonge ses racines dans l’histoire du sujet. Ainsi, par le questionnement, le poète n’expose pas uniquement sa vulnérabilité et la fragilité de sa vision, mais il change également le rythme de ses vers, il le déstabilise en introduisant son propre rythme, le rythme de son souffle, de sa respiration. Creeley rappelle ainsi au lecteur que toute théorie du rythme est aussi une théorie du sujet :

  • 29  Henri MESCHONNIC, Critique du rythme, Paris : Verdier, 1982, 71.

Si le sens est une activité du sujet, si le rythme est une organisation du sens dans le discours, le rythme est nécessairement une organisation ou configuration du sujet dans son discours. Une théorie du rythme dans le discours est donc une théorie du sujet dans le langage.29

  • 30  Charles OLSON, « Projective Verse », in Donald ALLEN (ed.), The New American Poetry: 1945-1960, Be (...)

40Les bases individuelles du rythme de l’écriture sont constamment affirmées par Creeley dont la production poétique concrétise les théories olsoniennes énoncées dans Projective Verse30, selon lesquelles le rythme d’un poème correspond au souffle de l’homme qui écrit au moment où il écrit. Dans ses collaborations, toutefois, Creeley semble vouloir souligner également la centralité du rythme de l’image et son influence sur l’écriture qui se développe à partir d’elle.

  • 31  Henri MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op.cit., 155.
  • 32  Idem.

41La transcription du rythme perceptif de l’œuvre que Creeley réalise dans son poème par le changement constant des perspectives met en effet en avant une des deux phases principales de l’expérience esthétique : le moment qui suit immédiatement le choc rétinien et précède l’activité intellectuelle de réflexion sur l’image perçue. C’est cet instant de suspension où l’œil essaye de relier l’ensemble des formes devant lui en saisissant leurs rapports, une saisie qui constitue la base même de l’expérience esthétique. En soulignant le rôle central du regard, Creeley confirme son intérêt pour la vision, nécessaire, comme nous l’avons vu, pour que le « dire » puisse s’affirmer chez lui. Il saisit ainsi la particularité des œuvres figurales où, comme l’explique Maldiney « l’image a pour fonction essentielle non d’imiter mais d’apparaître »31. Le « moment apparitionnel » de l’image ne dépend pas, comme l’explique le critique d’art, de l’objet, mais du regard. Le sujet joue un rôle principal car son activité perceptive est à la fois personnelle et guidée par les structures de l’œuvre d’art. C’est le regard de Creeley qui permet aux formes d’apparaître, c’est le regard « de celui qui est là-présent et dont la présence est façonnée de part en part par les structures de l’œuvre en fonctionnement, c’est-à-dire animée et constituée par les formes »32.

42L’œuvre acquiert ainsi une vie grâce au regard du poète/spectateur. Comme l’explique Lyotard, regarder un tableau, c’est douer d’une vie les formes consignées entre les limites du cadre :

  • 33  Jean-François LYOTARD, Discours, figure, op.cit., 15.

Regarder le tableau c’est y tracer des chemins, y co-tracer des chemins, du moins, puisqu’en le faisant le peintre a ménagé impérieusement (encore que latéralement) des chemins à suivre, et que son œuvre est ce bougé consigné entre quatre bois qu’un œil va remettre en mouvement, en vie.33

  • 34  Â l’âge de deux ans, Robert Creeley, suite à un accident, a perdu son œil gauche. Les implications (...)
  • 35  L’absence, chez les sujets privés d’une vision binoculaire, de ce que les spécialistes appellent l (...)

43La mise en valeur de l’acte perceptif dans les vers de Creeley acquiert encore de l’intérêt si l’on prend en compte la singularité de l’expérience perceptive de l’écrivain34. Sa vision monoculaire le rend victime d’une limitation visuelle fondamentale, en particulier, en ce qui concerne la perception de la tridimensionnalité, qui semble être réduite, chez les sujets privés d’une vision binoculaire35. Philippe Lanthony, médecin ophtalmologiste, auteur de Les yeux des peintres, explique en détail les problèmes de vision d’un artiste borgne :

  • 36  Philippe LANTHONY, Les Yeux des peintres, Lausanne : L’Âge d’Homme, 1999, 127.

Au point de vue théorique, l’artiste borgne — que ce soit anatomiquement par perte accidentelle d’un œil ou fonctionnellement comme dans le strabisme — est privé de la vision binoculaire stéréoscopique, c’est-à-dire de la perception directe de la troisième dimension. On en a volontiers conclu qu’un peintre monophtalme devait faire une peinture « plate », dont il n’était pas malaisé ensuite de trouver des exemples.36

  • 37  Idem.

44La science toutefois confirme que les sujets monoculaires peuvent percevoir la tridimensionnalité et le relief grâce à plusieurs facteurs, parmi lesquels, principalement, une action physiologique d’accommodation, et des effets géométriques caractéristiques des images perçues. C’est en effet grâce à la perspective géométrique, à la taille des formes, aux effets de masquage et enfin au mouvement (de l’objet ou de l’observateur) que les sujets soumis à une vision monoculaire arrivent à percevoir la profondeur37. Ces effets nous intéressent car ils sont utilisés constamment par les peintres pour représenter la profondeur. De plus, le tableau de Clemente joue principalement avec la perception de la tridimensionnalité, l’anamorphose étant une forme extrême de perspective.

45Creeley, face au tableau de Clemente, est alors doublement confronté à ses limites : il ne doit pas uniquement percevoir une image, et donc « voir », mais il doit également saisir l’organisation des formes dont la perspective est déformée considérablement. La composition du poème à partir de l’image anamorphosée représente alors un défi pour le poète qui montre comment, aux désirs de reproduire l’énergétique de la ligne plastique et de se faire emporter par le rythme de l’image, s’oppose la nécessité d’un ancrage, d’une base de stabilité offerte par les détails directement reconnaissables du tableau.

46Le poème confirme alors ce contraste entre la puissance plastique et la lisibilité qui caractérise la ligne chez Lyotard. La lisibilité du poème, dont rend compte un vocabulaire simple et même, parfois, convenu, correspond à la lisibilité de l’image créée par l’artiste qui ne plonge pas dans l’abstraction et qui, tout en mettant en place un processus de déformation, peint des formes douées d’une simplicité et d’une « lisibilité » évidentes. En insistant sur la banalité du message et sur une musicalité qui renvoie à celle des nursery rhymes, dont il était passionné, Creeley semble vouloir jouer avec le motif convenu du rêve/cauchemar choisi par le peintre.

47Malgré la simplicité des formes, le tableau de Clemente garde des qualités mystérieuses et inquiétantes. De la même façon, nonobstant la simplicité du vocabulaire et des structures syntaxiques, le poème de Creeley donne au lecteur l’impression d’être pris dans un monde oppressant où les mots se répètent constamment et reviennent de façon circulaire. Le lecteur est emprisonné dans le réseau de références bâti autour de l’adjectif « common » et du syntagme « inside my head » par lesquels Creeley évoque le conflit interne à l’esprit de chacun entre le personnel et le collectif : il reproduit la bataille entre le désir de s’affirmer en tant qu’unique et la nécessité de reconnaître notre appartenance à une collectivité. Les vers donnent une voix à cette crise d’identité commune aux deux artistes.

  • 38  Les lieux communs représentent en effet un centre d’intérêt constant de l’écrivain, qui a même été (...)
  • 39  Francesco Clemente, dans une entrevue avec Elisabeth Licata, souligne le caractère profondément my (...)

48Un indice de ce conflit, dont on remarque les signes dans les interrogations de la dernière strophe, est présent au début du deuxième vers de la première strophe, où le poète associe l’adjectif « common » au substantif « place ». Même si l’association est dissimulée par la réitération de l’adjectif dans toute la strophe, l’intention de Creeley de renvoyer au terme « lieu commun » est évidente38. En effet, c’est précisément l’ambiguïté du lieu commun39 que Creeley et Clemente reproduisent dans leur collaboration. En présentant un lieu commun convenu (celui de l’individu qui, plongé dans le sommeil, fait face à ses conflits intérieurs) par un langage extrêmement simple, les artistes opèrent une anamorphose du lieu commun lui-même : par l’exaltation de son aspect banal, ils mettent en valeur sa nature mystérieuse de même que, dans l’anamorphose, l’artiste, exaltant les lois de la perspective d’une façon extrême, produit une déformation de l’image et une annulation de la perspective traditionnelle.

49À la fin de son poème, par les interrogations sur le rapport entre le « I » et le « common », Creeley nous révèle donc le point de vue nécessaire à partir duquel regarder l’œuvre et lire le poème, tout comme dans l’anamorphose il est nécessaire de trouver le point de vue exact à partir duquel observer l’œuvre. Ce point de vue est représenté par le rapport entre l’individuel et le commun, entre le privé-unique et le collectif-banal, un rapport qui est incarné dans l’écriture par l’opposition entre l’adjectif possessif du syntagme « inside my head » et l’adjectif « common ». Le syntagme et l’adjectif, simulant le conflit entre l’unique et le commun, semblent rivaliser pour affirmer leur pouvoir l’un sur l’autre tout comme le sens plastique et la lisibilité s’opposant créent des tensions internes à l’écriture. Le désir d’originalité est constamment frustré car à l’intérieur de son esprit, le sujet lyrique ne trouve pas des signes d’originalité mais découvre la persistance du commun (« a common room », « a common place », « a common wealth », « a common doom »).

  • 40  Robert CREELEY, The Complete Correspondence Vol. X, 1996, 117. (C’est moi qui souligne).

50En même temps, l’étude du concept de lieu commun, lié à sa présence dans l’écriture de Robert Creeley, nous permet de comprendre la nature de l’activité collaborative et sa centralité dans le processus d’individuation et de socialisation du poète. Par la collaboration, le poète, tout comme l’artiste, cherche un lieu en commun, « a place in common », car, au fond, tout lieu commun n’est rien d’autre qu’un lieu de partage, de rencontre. Creeley et Clemente montrent ainsi comment, avant tout, la collaboration représente une activité focalisée sur la reconnaissance de l’autre à partir de sa propre subjectivité, qui n’est jamais niée mais qui devient le moyen nécessaire pour la compréhension du travail d’autrui. Dans une lettre à Charles Olson, faisant référence à sa collaboration avec le peintre René Laubiès, Creeley exalte cette fonction de la collaboration: « What he [Laubiès] did for 3 Fate Tales is a more deep acknowledgment than what I did in writing it; I mean, I wrote it down, and he acknowledged it to be there. He made it of, or from, his own character; it is a damn deep thing »40. Le « » est donc nécessaire pour que le « common » soit reconnu et pour que l’autre trouve sa juste place dans notre monde. Dans la collaboration, sorte d’anamorphose de la création artistique classique, on demande également au lecteur/observateur de trouver sa juste place : celui-ci, troisième « autre » impliqué dans l’activité, doit rechercher ce point de vue non conventionnel grâce auquel l’œuvre est enfin visible et compréhensible, cet angle de vision à partir duquel la perspective advient et qui rend l’œuvre perceptible. Ce point de vue, nécessaire à la perception de l’œuvre collaborative, coïncidera alors avec le lieu où deux regards, et deux destins, celui du poète et de l’artiste, se sont croisés. Il représentera ce lieu, à la fois mystérieux et banal, où l’unique est devenu commun et où le « je » est devenu, enfin, un « nous ».

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Bibliographie

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Annexe

1. Francesco Clemente, Inside My Head, huile sur toile 117 × 234 cm. 1997.

1. Francesco Clemente, Inside My Head, huile sur toile 117 × 234 cm. 1997.

Image publiée avec l’aimable autorisation de Francesco Clemente.

2. Francesco Clemente, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1997.

2. Francesco Clemente, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1997.

Photo de Barbara Montefalcone publiée avec l’aimable autorisation de Francesco Clemente.

3. Francesco Clemente et Robert Creeley, “The Rose”, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1997.

3. Francesco Clemente et Robert Creeley, “The Rose”, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1997.

Photo de Barbara Montefalcone publiée avec l’aimable autorisation de Francesco Clemente.

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Notes

1  Une affirmation par laquelle nous ne voulons pas mettre en cause l’importance de l’ouïe dans l’écriture de Creeley, dont la centralité est indiscutable, mais grâce à laquelle nous souhaitons souligner le rôle essentiel de la vue dans son écriture, surtout lorsqu’elle se développe à partir de l’observation d’une œuvre d’art.

2  Le terme « company » est central dans l’œuvre critique du poète qui souligne souvent le rôle essentiel des « autres » (aussi bien écrivains qu’artistes) dans le développement de sa carrière d’écrivain.

3  Robert CREELEY, « A Sense of Measure », Was That a Real Poem & Other Essays, Bolinas: Four Seasons Foundation, 1979, 15.

4  Nous parlons ici d’image car, même lorsque Creeley collabore avec des sculpteurs, son écriture se développe dans la plupart des cas à partir de l’observation d’images des sculptures comme les collaborations avec Marisol (Presences, 1976) et Robert Therrien (7 & 6, 1988) le montrent. Cela ne signifie pas toutefois que l’écrivain ne connaît pas le travail de ses collaborateurs : même s’il ne crée généralement qu’à partir de reproductions des tableaux ou de photographies de sculptures, avant le début de la collaboration il essaye toujours de se rendre dans les ateliers de ses collaborateurs et d’avoir un contact direct avec les objets d’art.

5 Robert CREELEY, « To Define », in Donald ALLEN (ed.), A Quick Graph: Collected Notes and Essays, San Francisco: Four Seasons Foundation, 1970, 23.

6  Robert CREELEY, « Introduction to the New Writing in the USA », in A Quick Graph: Collected notes and Essays, op.cit., 51.

7 Robert Creeley, entrevue avec l’auteur (15 octobre 2004). Expliquant le rapport entre le texte et l’image dans ses collaborations, Creeley affirme : «In other words, when I am working from the ground and proposal images constitute, the words are pretty directly a consequence of that fact, one way or another ».

8  Francesco Clemente est connu aujourd’hui comme l’un des représentants les plus influents de la « Transavantgarde » et du mouvement de l’Arte Povera, une des contributions majeures de l’art italien au milieu conceptuel des années 1960-1970. Son intérêt pour la poésie le rapproche du milieu littéraire américain, dont il fait l’expérience après avoir quitté Rome pour vivre à New York. Son art relève de trois influences principales : le classicisme romain de ses origines, la sensualité de l’art indien, et le cosmopolitisme new-yorkais.

9  Raymond FOYE, « New York », Francesco Clemente: Three Worlds, Philadelphia: Philadelphia Museum of Modern Art, 1990, 121.

10  Robert CREELEY, « On the Road: Notes on Artists and Poets 1950-1965 », Was That a Real Poem & Other Essays, op.cit., 77.

11  Francesco Clemente cité par Lisa DENNISON, « Francesco Clemente : Once You Begin the Journey You Never Return », Clemente, New York : Solomon R. Guggenheim Museum, 2000, 25.

12  Robert CREELEY, «Notes Apropos Free Verse», in Donald ALLEN (ed.), A Quick Graph: Collected Notes and Essays, op.cit., 57.

13  Francesco Clemente cité par Raymond FOYE, « Madras », Francesco Clemente : Three Worlds, Philadelphia : Philadelphia Museum of Modern Art, 1990.

14  Francesco Clemente cité par Elisabeth Licata, « The Collaborators Talk », in Amy CAPPELLAZZO et Elisabeth Licata, In Company: Robert Creeley’s Collaborations, University of North Carolina Press, 1999, 26.

15  Robert CREELEY, The Complete Correspondence Vol. I, Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1980, 79.

16  W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago: University of Chicago Press, 1980, 280. Retraçant l’histoire et l’étymologie du terme, Mitchell en montre la pertinence par rapport au domaine artistique rappelant que, si aux dix-huitième et dix-neuvième siècles on faisait remonter l’origine du terme à la racine rheõ (qui évoquait l’idée de flux et de répétition liés principalement aux domaines littéraires et musicaux), des études plus récentes ont au contraire suggéré la dérivation du terme d’une autre racine qui en changerait le sens. Cette racine est ery, indiquant l’action de « dessiner », de tracer ou de graver des formes. L’idée véhiculée par le terme rythme change ainsi radicalement : « ‘Rhythmos’ was based, then, in the physical act of drawing, inscribing, and engraving and was used to mean something like ‘form’, ‘shape’, or ‘pattern’ ». Selon J. J. Pollitt, le spécialiste d’art grec dont les théories constituent la référence directe de l’analyse de Mitchell, l’extension du terme aux domaines musical et littéraire a ensuite été due à l’utilisation du concept pour décrire les « traces dessinées par le corps » dans la danse. La fonction unificatrice des différentes formes expressives opérée par le rythme est donc évidente : l’utilisation de ce concept pour l’analyse des correspondances entre le langage pictural et poétique est un passage nécessaire.

17  Francesco Clemente et Robert Creeley, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1977. Collaboration disponible en ligne : <http://www.2river.org/2RView/2_2/poems/anamorphosis.html>. Octobre 2006.

18  Jean-François LYOTARD, Discours, Figure, Paris : Editions Klincksieck, 1971, 216.

19  Jean-François LYOTARD, op.cit., 219.

20  Robert CREELEY, « Entrevue avec Bill Spanos », Tales Out of School: Selected Interviews, University of Michigan Press, 1993, 130.

21  Robert CREELEY, The Collected Poems of Robert Creeley 1945-1975, Berkeley : University of California Press, 1982, 380.

22  Le côté oppressant du tableau serait le produit de la référence étymologique au terme « mare », dérivant du mot « maere », (vieil anglais pour « incubus ») défini comme un « démon masculin censé abuser d’une femme pendant son sommeil ». (Dictionnaire Le Petit Robert).

23  Henri MALDINEY, « L’esthétique des rythmes », Regard, Parole, Espace, Lausanne: l’Âge de l’Homme, 1994, 169.

24  Dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, essai publié en 1911, Kandinsky associe couleur et timbre. Vassili Kandinsky, op.cit., Paris : Gallimard, 1988.

25  Vassili Kandinsky cité par Peter HALTER, The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams, Cambridge: Cambridge University Press, 1994, 43.

26  Dans ce cas, toutefois, l’insistance avec laquelle le syntagme est proposé par l’écrivain empêche en partie le refrain de garder la discrétion qui le caractérise dans le be-bop, où il se représente d’une façon moins fréquente et moins accentuée, et confirme ici l’influence des nursery rhymes sur l’écriture de Creeley.

27  Creeley se réfère plusieurs fois à cette théorie, comme par exemple dans son entrevue avec Linda Wagner où il affirme : « I remember Pound in a letter one time saying, ‘Verse consists of a constant and a variant’ ». Tales Out of School: Selected Interviews, op.cit., 30.

28  Jean-François LYOTARD, Discours, figure, op.cit., 370-371.

29  Henri MESCHONNIC, Critique du rythme, Paris : Verdier, 1982, 71.

30  Charles OLSON, « Projective Verse », in Donald ALLEN (ed.), The New American Poetry: 1945-1960, Berkeley: University of California Press, 1999, 386-397.

31  Henri MALDINEY, Regard, Parole, Espace, op.cit., 155.

32  Idem.

33  Jean-François LYOTARD, Discours, figure, op.cit., 15.

34  Â l’âge de deux ans, Robert Creeley, suite à un accident, a perdu son œil gauche. Les implications de cet événement crucial dans la vie du poète sont discutées par Creeley dans son Autobiography (New York : Henuman Books, 1990) et analysées avec précision par Charles BERNSTEIN dans « Creeley’s Eye and the Fiction of the Self », Review of ContemporaryFiction, Vol. 15, n° 3, automne 1995, 137.

35  L’absence, chez les sujets privés d’une vision binoculaire, de ce que les spécialistes appellent la « disparité rétinienne » rend la perception des distances et de la profondeur plus difficile. Chacune des deux rétines perçoit en effet la même image sous un angle différent et c’est exactement cette disjonction qui permet de percevoir les distances relatives.

36  Philippe LANTHONY, Les Yeux des peintres, Lausanne : L’Âge d’Homme, 1999, 127.

37  Idem.

38  Les lieux communs représentent en effet un centre d’intérêt constant de l’écrivain, qui a même été surnommé par Tom Clark « le poète du "Common Place" ». Tom CLARK, Robert Creeley and the Genius of the American Common Place, New York: New Directions, 1993.

39  Francesco Clemente, dans une entrevue avec Elisabeth Licata, souligne le caractère profondément mystérieux de ces lieux communs, que tout le monde croit comprendre alors que personne ne les connaît véritablement. Francesco Clemente, entrevue avec Elisabeth Licata, New York, novembre 1998, In Company : Robert Creeley’s Collaborations, op.cit., (CD-ROM).

40  Robert CREELEY, The Complete Correspondence Vol. X, 1996, 117. (C’est moi qui souligne).

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Table des illustrations

Titre 1. Francesco Clemente, Inside My Head, huile sur toile 117 × 234 cm. 1997.
Crédits Image publiée avec l’aimable autorisation de Francesco Clemente.
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1220/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre 2. Francesco Clemente, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1997.
Crédits Photo de Barbara Montefalcone publiée avec l’aimable autorisation de Francesco Clemente.
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1220/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 12k
Titre 3. Francesco Clemente et Robert Creeley, “The Rose”, Anamorphosis, New York: Gagosian Gallery, 1997.
Crédits Photo de Barbara Montefalcone publiée avec l’aimable autorisation de Francesco Clemente.
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1220/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
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Pour citer cet article

Référence papier

Barbara Montefalcone, « « An Active and Defining Presence » : Le visible et le lisible dans l’œuvre collaborative de Robert Creeley »Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V – n°2 | 2007, 39-61.

Référence électronique

Barbara Montefalcone, « « An Active and Defining Presence » : Le visible et le lisible dans l’œuvre collaborative de Robert Creeley »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V – n°2 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1220 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1220

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Auteur

Barbara Montefalcone

(Université Lumière-Lyon 2, France)
Barbara Montefalcone’s research field concerns the relationships between post World War II American art and literature. She has recently obtained her PhD in English (December 2006) and defended her doctoral dissertation on American poet Robert Creeley’s collaborations, after working on her project at Brown University, under the supervision of Robert Creeley himself. On this occasion she was able to attend his last Creative Writing seminar. During the summer of 2006, she took part in the Terra Foundation for American Art residency program at the Musée d’Art Américain deGiverny (France). She is also the author of short stories in Italian (Cubi e Sfere, 2005; Passaggi e altre storie, 2006), for which she received two national literary awards.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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