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Keats et de Kooning : Pour un romantisme expressionniste abstrait ou la mise en image de l’épitaphe

‘Here lies one whose name was writ in water’: Keats and de Kooning or the abstract expressionist vision of a Romantic epitaph
Caroline Bertonèche
p. 62-79

Résumé

The article explores the comparative dialectic between John Keats’s choice of a visual epitaph, theatrically staged as a fluid, evanescent metaphor of poetic identity in relation to Romantic writing, and Willem de Kooning’s late awareness and expressionist interpretation of it. The modernity of Keats’s epitaphic imagery seemed to have been an uncanny preamble to de Kooning’s gestural art or pictorial pantomimes on the themes of impermanence and forgetfulness, memory and death. Close in many other ways, despite chronological and geographical differences, the two inspired artists meet around their creative intermingling of the picturesque and the poetic: the rhythmic liquidity, the verse schemes, the chiaroscuros, the ‘dripping’ technique, the ‘erasures’, the fading colours… Keats’s strangely melancholic but also deeply ironic and contrasted lyricism meets de Kooning’s mixed style of painting, torn as it is between the realms of tradition and novelty, of figurative and abstract art. A writer and a reader, an indolent poet and an ‘action painter’, they are, above all, or aspire to be, especially with regard to this mysterious conception and meaningful depiction of an epitaph, immortal artists as well as enlightened visionaries.

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Index chronologique :

19th century, XIXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Houghton Library, Harvard Keats Collection, Adonais ... with notes ... by Joseph Severn [the notes (...)

To me he [Keats] seemed as it were swept away for ever – his own touching line to be inscribed on his tomb ‘Here lies one whose name was writ in water’ gives the history of his sad fate but does not indicate (?) his marvellous change that fifty years have brought about and that the name ‘writ in water’ should now be written in the hearts and minds of all the Lovers of Poetry and humanity – This is a consumation (sic) devoutly to be wished, ‘but who ever thought it was accomplished, who ever saw this bright spot on the trembling horizon of the dark world which writ the Poet’s name in water […]
(Joseph Severn, The Adonais folio, Rome, 1873)1

  • 2  Oscar WILDE, « The Grave of Keats », in Collins Complete Works of Oscar Wilde: Centenary Edition, (...)

Rid of the world’s injustice, and his pain,
He rests at last beneath God’s veil of blue:
[…]
O proudest of heart that broke for misery !
O sweetest lips since those of Mitylene !
O poet-painter of our English Land !
Thy name was writ in water – it shall stand:
And tears like mine will keep thy memory green,
As Isabella did her Basil-tree.
(Oscar Wilde, « The Grave of Keats », Rome, 1877)2

L’« existence posthume »3 d’un « poète-peintre » romantique : Vision mythique et modernité picturale

  • 3  « Then I am afraid to encounter the proing and coning of any thing interesting to me in England. I (...)
  • 4  Voir Samuel JOHNSON, « An Essay on Epitaphs » [1740], dans David WOMERSLEY (ed.), Samuel Johnson: (...)
  • 5  Notons ici que si la postérité, avant de Kooning, n’a pas tout perçu de la portée picturale de cet (...)
  • 6  « This is a mere matter of the moment—I think I shall be among the English Poets after my death ». (...)
  • 7  Ajoutons ici que, chez Keats, la couleur vaut bien, à elle seule, un poème : « Blue!—’Tis the life (...)

1La grande tradition des épitaphes, nous dit Samuel Johnson, un des rares auteurs anglais d’importance, avant Wordsworth, à s’être penché sur la question, remonte aux origines de l’écriture : « If our Prejudices in favour of Antiquity deserve to have any Part in the Regulation of our Studies, EPITAPHS seem entitled to more than common Regard, as they are probably of the same Age as the Art of Writing »4. S’en inspirant pour ce qui est de sa propre épitaphe, Keats ne mourra pas avant d’avoir exploré l’angle d’une ingénieuse nouveauté, celle qui superpose, avec humour, de tels antécédents littéraires aux perspectives d’une picturalité diffuse : « Here lies one whose name was writ in water »5. À l’image d’une poétique de la transgression et distorsion, aussi grotesque qu’anamorphique, le jeune créateur d’épopées, s’étant proclamé tôt poète-héros visionnaire6, se joue ici, comme à son habitude, du prisme des mythes et des couleurs7:  

  • 8  John KEATS, Lamia, I : 47-56, in Jack STILLINGER (ed.), John Keats : The Complete Poems, op. cit., (...)

She was a gordian shape of dazzling hue,
Vermilion-spotted, golden, green, and blue;
Striped like a zebra, freckled like a pard,
Eyed like a peacock, and all crimson barr’d;
And full of silver moons, that, as she breathed,
Dissolv’d, or brighter shone, or interwreathed
Their lustres with the gloomier tapestries—
So rainbow-sided, touch’d with miseries,
She seem’d, at once, some penanced lady elf
Some demon’s mistress, or the demon’s self8.

  • 9  « The last, whom I love more, the more of blame/Is heap’d upon her, maiden most unmeek,—/I knew to (...)
  • 10  Remarquons ici que Keats, poète s’étant rêvé grand dramaturge romantique, qui, à défaut d’avoir éc (...)
  • 11  « She dwells with Beauty—Beauty that must die;/And Joy, whose hand is ever at his lips/Bidding adi (...)
  • 12  Voir la lettre de Keats à Benjamin Bailey du 22 Novembre 1817, cité dans Hyder E. ROLLINS (ed.), T (...)
  • 13  Notons, à ce propos, que Keats aurait été un témoin étonné d’une postérité lui donnant finalement (...)
  • 14  Roland BARTHES, La Chambre Claire, in Eric MARTY (dir.), Roland Barthes : Œuvres Complètes, Tome I (...)
  • 15  Voir la lettre de Keats à ses frères, George et Tom Keats, du 27 ( ?) Décembre 1817, in Hyder E. R (...)
  • 16  Sur cette pluralité onomastique de « Keats », voir l’analyse de Marc PORÉE, « Préface », in John K (...)
  • 17  John KEATS, Isabella; or the Pot of Basil, XXVIII, 217-218 & 222-224, in Ibid., 190.
  • 18  « This living hand, now warm and capable/Of earnest grasping, would, if it were cold/And in icy si (...)

2Ornée de ces tapisseries diaboliques, la poésie de Keats, mutante, informe, « ce démon »9 au féminin ou furie aussi reptilienne que méduséenne, doit être observée de près et fixée du regard au fur et à mesure de sa lecture. Il en va de même de son épitaphe, de source théâtrale, rappelons-le, et donc en mal de spectateurs10. Théoricien, en outre, de la beauté éphémère11 et de la sensation irréfléchie – « O for a Life of Sensations rather than of Thoughts »12 –, de l’hybride et de la transparence, ou translucidité, esthétiques, Keats se permet, avec cet ultime trait d’esprit en forme d’inscription funèbre, d’ironiser sur le romantisme fuyant d’un Narcisse des temps modernes, sans emprise sur les représentations de son art ni sur le mémorial de sa vie et de sa mort. Entre brouillage moqueur et dérision (post-)moderne, cet anti-moi narcissique ne se penche désormais plus sur les formes égotistes d’un auto-portrait mais sur le tracé universel d’un écrit dilué par le flou d’un développement presque photographique. Le nom (« noème », dirait Barthes) est ainsi illisible et le reflet indiscernable13 : « Le regard photographique a quelque chose de paradoxal que l’on retrouve parfois dans la vie : l’autre jour, au café, un adolescent, seul, parcourait des yeux la salle : parfois son regard se posait sur moi ; j’avais alors la certitude qu’il me regardait sans pourtant être sûr qu’il me voyait : distorsion inconcevable : comment regarder sans voir ?14 » Chez Keats également, épistolier désopilant et philosophe de l’incertain en poésie, le détail d’une belle équivoque est toujours au premier plan, et cela pour mieux voler la vedette aux scénographies d’ensemble : « I mean Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason […]. This pursued through Volumes would perhaps take us no further than this, that with a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration »15. Capable de croire en la « négativité » de tout ce que l’on peut contempler sans voir, ce poète pluriel16 et paradoxe romantique en soi, ramène tout à la question du point de vue, quand les effets de trompe-l’œil posent le décor macabre de ces jeux gothiques de mort et de hasard : « There was Lorenzo slain and buried in,/There in that forest did his great love cease ; […] They dipp’d their swords in the water, and did tease/Their horses homeward, with convulsed spur,/Each richer by his being a murderer »17. Peintre-infirmier et compagnon des derniers jours, Severn nous précise bien, à la manière des inquiétants clair-obscurs que l’on sait si chers à la poésie bigarrée de Keats, que l’iconographie tombale rassemble une ligne d’horizon flottante et les opacités d’une « chambre claire ». Dans cet espace-là, les crises d’identité d’un poète riment d’abord avec la fin de l’écriture puis avec une renaissance italienne de la peinture. Telle une déesse jaillissant de l’écume des eaux, cette picturalité salvatrice renaît d’une « main vivante »18 aux articulations mortifères. Car, dans le cadre d’une agonie précoce, seul le visuel peut redonner vie aux mots du poète après sa mort. Sur ce thème, comment ne pas penser à une autre mise en scène initiatique illustrant l’immortalisation d’Endymion à travers le drame de sa ré-émergence. Keats nous dépeint ici un des moments forts de sa première romance où, au terme d’un double contrepoint artistique entre la naissance de Vénus et la mort de Cynthia, le sacrifice final est celui d’une naïade en détresse prise au cœur du tourbillon de ces courants indomptables :

Cynthia! Where art thou now? What far abode
Of green or silvery bower doth enshrine
Such utmost beauty? […]

’Tis She, but lo!
How chang’d, how full of ache, how gone in woe!
She dies at the thinnest cloud; her loveliness
Is wan on Neptune’s blue: yet there’s a stress
Of love-spangles, just off yon cape of trees,
Dancing upon the waves, as if to please
The curly foam with amorous influence.
O, not so idle: for down-glancing thence
She fathoms eddies, and runs wild about
O’erwhelming water-courses; scaring out
The thorny sharks from hiding-holes, and fright’ning
Their savage eyes with unaccustomed lightning.

[…]

  • 19  John KEATS, Endymion: A Romance, III : 72-74, 80-90, 100-102, in Ibid., 114-115.

And now, winged Chieftain! thou hast sent
A moon-beam to the deep, deep water-world,
To find Endymion19.

  • 20  « On the steps looking down on this elliptical basin, until the hour of noon, gathered a picturesq (...)
  • 21  John KEATS, The Fall of Hyperion: A Dream, I : 22-24, in ibid., 361. Voir également l’ouverture d’ (...)

3Ce n’est pourtant pas à Botticelli mais à la fontaine du Bernin, trônant sur la légendaire Piazza di Spagna, que Keats doit la splendeur liquide de son épitaphe20. Cette splendeur, notre poète l’avait déjà vue en rêve, fabuleuse prolepse synesthésique découlant de la Chute d’Hypérion : « In neighbourhood of fountains, by the noise/Soft showering in mine ears, and, by the touch/Of scent, not far from roses »21. Par ailleurs, la symbolique de son lit et lieu de mort, comme le montre la fameuse esquisse du poète malade que nous a laissé Severn, porte aussi les traces et senteurs plus réalistes des crachats tuberculeux, du sang rouge vif sur la pâleur d’un visage. Le regard de l’artiste est dans le vide et les yeux hagards en proie aux délires éthérés. Aidée d’une poésie annonciatrice de cette mémoire pittoresque, à nous donc de comprendre la persistance, jusqu’à l’hommage abstrait d’un de Kooning peignant Keats sans le nommer, d’un mythe épitaphique et pictural dont la formulation originelle se voulait néanmoins passagère et dénuée de substance.

Flux et reflux épitaphiques : Fluidité visuelle et peinture en mouvement (« action painting »)

  • 22  Notons ici que cette question d’une liquidité quasi-obsessionnelle et poétique, ou picturalité flu (...)
  • 23  Voir Philippe SOLLERS, « De Kooning, vite », in La Guerre du goût, Paris : Gallimard, 1996, 123-16 (...)
  • 24  Sur ces faits biographiques, voir Barbara HESS, Willem de Kooning, 1904-1997 : Content as a Glimps (...)
  • 25  « I have given upHyperion– there were too many Miltonic inversions in it – Miltonic verse cannot b (...)
  • 26  « Yet he was a brilliant conversationalist with strong personal views, which he was capable of com (...)

4Alors que nous pensions avoir à justifier avec peine notre tour de force comparatif et synchronie quelque peu aventureuse pour ce qui est d’une description parallèle des œuvres d’un poète romantique et d’un peintre contemporain — deux êtres sans filiation apparente, de domaines, d’époques et de lieux différents — la tâche fut moins ardue que nous l’anticipions. En plus d’une épitaphe commune, l’un l’ayant écrite, l’autre peinte, Keats et de Kooning se ressemblent, en effet, à bien des égards et pas seulement linguistiques, si l’on s’attache à la seule consonance vélaire, celle d’une même prononciation rugueuse et gutturale, de leurs patronymes respectifs. Mort deux ans après le bicentenaire de la naissance de Keats, de Kooning est l’auteur d’un art exposé, en partie, au musée Guggenheim, sur la même avenue que les bureaux new-yorkais du Keats-Shelley Journal ; un alignement topographique qui nous a mené, tout droit, vers l’interprétation expressionniste de son …Whose Name Was Writ in Water et le loisir, encore jubilatoire, de sa découverte. Mais d’origine néerlandaise, de Kooning ne sera jamais complètement chez lui dans cette métropole américaine. De même, Keats quittera les côtes anglaises à contre-cœur pour se regarder mourir dans une Italie de tous les maux. Loin de la mère patrie, en terres doublement étrangères, ce couple d’artistes aura donc pareillement connu l’exil, l’étourdissement des traversées nocives et la fatalité d’une expatriation pesant sur un esprit ou corps malade : la phtisie chez l’un, l’alcoolisme chez l’autre22. Leur salut, ces deux déracinés le trouvent dans une liberté de mouvement « dans le mouvement »23 : l’éloge de la lenteur mélancolique du vers et le douloureux lyrisme d’un poète indolent, l’action névrotique mais fluide du pinceau qui trace son chemin et contourne certaines formes sous l’impulsion d’un peintre aux yeux fermés24. Ils ont, en outre, choisi de vivre selon leurs propres désirs/délits d’invention dans un monde où l’intuition, pétrie d’anxiété, est reine. Et les tourments sont vifs quand il s’agit de délaisser Milton et s’affranchir de Wordsworth25, malgré les tares, imputées à Keats, de la jeunesse et de l’inexpérience. Plus vifs encore, sont ceux de se tourner vers Picasso et Léger pour s’émanciper d’un Pollock, « briseur de glace »26, s’exclamait de Kooning, alors que son siècle n’aura de cesse de réclamer du neuf :

  • 27 Philippe SOLLERS, « De Kooning, vite », in La Guerre du goût, op.cit., 127-28.

L’amitié avec Gorky : « Gorky recommandait à de Kooning d’étudier plus particulièrement Ucello, Ingres et Picasso ». Les expositions d’Art français (Matisse). Peinture murale pour le New York French Line Pier, avec Fernand Léger : « Il lui arrivait (à Léger) de sortir le pigment tel quel du tube. Il faisait avec du jaune une silhouette et donnait les dimensions principales avec du noir. Il estompait les couleurs avec les lignes de crayon comme un enfant. Et c’était fantastique »27.

  • 28  Cité dans Nancy SPECTOR (ed.), Guggenheim Museum Collection: A to Z, New York, NY: Guggenheim Muse (...)
  • 29  Claude KHODOSS (dir.), Esthétique de Hegel : Textes Choisis, Paris : Presses Universitaires de Fra (...)
  • 30  Ces propos datent du début des années 1970 et sont cités dans Barbara HESS, Willem de Kooning, 190 (...)
  • 31  Lettre de Keats à Richard Woodhouse du 27 Octobre 1818, in Hyder E. ROLLINS (ed.), The Letters of (...)
  • 32  Keats, « If by dull rhymes our English must be chain’d », v. 5-6, in Ibid., 278. Remarquons ici qu (...)
  • 33  Propos du peintre datant de 1972, cités dans Barbara HESS, op.cit., 14.
  • 34  John KEATS, Sleep and Poetry, v. 96-97, in Ibid., 40.
  • 35  « (De Kooning est debout au milieu d’une multitude de pots, c’est l’ordre et le désordre, la lumiè (...)

5Chacune de leurs créations nous met donc en présence d’un glissement spatial et temporel de l’épitaphe, ayant voyagé de Rome à New York et à travers les siècles, pour se construire enfin à la manière d’un diptyque polymorphe, voire d’un chassé-croisé insolite entre abstraction romantique et modernité figurative. Afin que ces contrastes puissent être abordés comme des entités tant soit peu réconciliables, il a fallu qu’au risque de disparaître, l’art se meuve au rythme non seulement de son évanescence mais aussi de sa perméabilité. Et à l’artiste de faire disparaître ce qu’il resterait d’encombrant, tantôt le monument poétique au mort et ce lourd motif de la pierre tombale, tantôt la matérialité figée, cadrée du tableau. Le commentaire d’Harold Rosenberg, génie théorique et brillant concepteur de American Action Painters, nous conforte dans notre analyse : « […Whose Name Was Writ in Wateris] the closest de Kooning can come to saluting overtly the impermanence of existence, and things in a state of disappearance »28.Aussi la peinture d’un de Kooning, s’aidant des titres de noblesse de la poésie, « expression parfaite de l’esprit »29, tente-t-elle de retrouver certains flux de cet irrévérencieux mépris épitaphique adressé à la permanence des choses ; un pouvoir que la hiérarchie hégélienne et philosophie esthétique, évoluant du matériel à l’immatériel, du solide à l’intangible, a cruellement ôté au peintre — sculpteur, qui plus est — soucieux de dématérialiser une réalité fuyante dans les règles de l’art. Pour y arriver au mieux, de Kooning s’arme de toute la palette de sa culture et de son courage. Nous reconnaissons là, en cet illustrateur du dernier jugement visuel d’un poète, venant compléter sa réputation de « peintre à peintres », pour le dire avec le critique américain Peter Schjeldahl, un historien de l’art hors pair qui connaît ses classiques, Rubens, Le Tintoret, et parle fièrement à Rosenberg de son éclectisme : « I am an eclectic painter by chance ; I can open almost any book of reproductions and find a painting I could be influenced by »30. De son côté, Keats avoue certains fantasmes « caméléonesques » en matière d’ubiquité artistique : « As to the poetical Character itself, […] it is not itself—it has no self—it is every thing and nothing—It has no character—it enjoys light and shade ; it lives in gusto, be it foul or fair, high or low, rich or poor, mean or elevated—It has as much delight in conceiving an Iago as an Imogen. What shocks the virtuous philosopher, delights the camelion Poet »31. Car chez ces deux figures de la reproduction, dont les quelques mimétismes sont en hommage aux pères d’un genre sérieux mais en préambule à leurs propres dépassements et dissolutions ludiques, il semble important de donner l’illusion de tout savoir pour créer enfin la sensation visuelle inattendue.L’extension des flux poétiques et picturaux passerait donc par une ouverture, plus grande encore que chez leurs contemporains, à ce qui est original et différent. À titre d’exemple, nous pensons à cette physicalité partagée de l’art retraçant l’empreinte des corps fragmentés du passé, là où le romantisme est cru et l’expressionnisme bien concret : le « pied nu de la poésie » — « Sandals more interwoven and complete/To fit the naked foot of Poesy »32 —, ou la main du peintre guidée par le doigt d’un autre – « I was certainly in need of a helping hand at times. Now I feel like Manet who said, ‘Yes, I am influenced by everybody. But every time I put my hands in my pocket, I find someone else’s fingers there »33. À l’image de ce prolongement corporel et de tant d’autres bizarreries anachroniques, c’est autour d’affinités marginales que nos deux artistes se compléteraient à merveille. À un poète rongé par la consomption, épris de modernité, que le temps presse à toujours aller de l’avant — « O for ten years, that I may overwhelm/Myself in poesy […] »34 — succède un peintre de l’immersion « préhistorique »35, s’offrant le luxe de regarder en arrière. Dans son atelier ou dans ses œuvres, de Kooning aime à se cacher dans des recoins obscurs, caverneux, à simuler un chaos originel et biblique pour y graver, à la manière d’une peinture murale, les courbes régressives des femmes fœtales, des eaux de la création ou de la mort comme d’une nouvelle genèse. Il est aussi « metteur ancêtre » de scènes primitives parlant à la petite enfance, raconte un Sollers, trop content d’épiloguer sur le potentiel paronymique (« en s’être ») de ces lapsus infantiles :

  • 36  Philippe SOLLERS, op.cit., 124 &127.

La scène vient de très loin, il reste à comprendre pourquoi il a fallu repartir d’aussi loin. Je te salue, vieil océan. Vagues de cristal, si l’on veut, grand célibataire. Et salut aussi, en passant, à Moby Dick. « Marques azurées que l’on voit sur le dos meurtri des mousses » … « Immense bleu appliqué sur le corps de la terre » … « Rudes commencements de l’homme où il fait connaissance avec la douleur » … Oui, Les Chants de Maldoror, je sais pourquoi, s’imposent d’emblée pour rendre hommage à De Kooning … « Si tes vagues sont quelque part en furie, plus loin, dans quelque autre zone, elles sont dans le calme le plus complet » […] Comme il est seul dans sa barque, le marin obstiné, en nouvel Achab !36

  • 37  John KEATS, Sommeil et poésie, traduit par Paul Gallimard dans John Keats : Poèmes et poésies, op. (...)
  • 38  John KEATS, « On the Sea », v. 1-3, in Ibid., 59.
  • 39  John KEATS, Sleep and Poetry, v. 376-380, in Ibid., 46-47.
  • 40  « Will you also, my dear … Help to place on marble the name ‘Not writ but rumoured in water,’ as R (...)
  • 41  John KEATS, « Four seasons fill the measure of the year », v. 1-2, in Ibid., 176-177.
  • 42  Voir, chez de Kooning, les peintures suivantes : Woman in the Water, 1972, Huile sur toile, 151.2 (...)
  • 43  Remarquons ici que Keats et de Kooning ont également en commun d’avoir fui la noirceur de la ville (...)

6Ce portrait en forme de marine, où de Kooning ne peut être apostrophé autrement que par le biais d’un chant océanique, n’est pas sans évoquer les mélodies de Keats et la « pénétrante liquidité »37 de sa poésie ensommeillée, toujours bercée par la récurrence de son substrat maritime : « It keeps eternal whisperings around/Desolate shores, and its mighty swell/Gluts twice ten thousand caverns […] »38 ; « […] as when ocean/Heaves calmly its broad swelling smoothness o’er/Its rocky marge, and balances once more/The patient weeds, that now unshent by foam/Feel all about their undulating home »39. Cette imagerie,  similaire quoique condensée, nous la retrouvons dans le pentamètre assonant qu’est l’épitaphe de Keats, tout aussi riche d’effets auditifs que visuels. Ainsi la rencontre « semi-vocalique » d’une forme passée et d’un élément naturel (was/water) est le fruit d’une labialisation insistante, répétitive. Elle décrit un fusionnement liquide accentué qui fait ainsi « courir la rumeur », pour le dire avec un autre « poète-peintre », Dante Gabriel Rossetti40, d’un temps ou d’un bruit se déversant dans un autre. En plus du jeu des sonorités, c’est un Keats graphiste qui met en place la bienheureuse vision de son après-vie. La nature et ses contours, comme dans le ciel nuageux d’un Magritte, sont aussi modelables et mouvants qu’immortellement inscrits dans le paysage. Contre l’érosion du marbre funéraire, l’auteur romantique, alors réintégré dans le giron de la mère/muse des poètes, gisant ressuscité par ce retour aux origines, écrit dans l’eau pour mieux assurer le flottement et la circulation immuables de son message. Suivant Keats à la lettre, de Kooning s’avère un exégète aussi privilégié que scrupuleux. Comme chez le poète des éléments, fidèle à ce cadran des humeurs et des saisons — « Four seasons fill the measure of the year ;/Four seasons are there in the mind of man »41 — , la présence de l’eau, qu’elle soit autour d’une femme, derrière une porte ou à la lumière d’un océan42, est son thème de prédilection. Ce vague à l’âme, il l’honore, dans sa lecture de Keats, à coups de touches larges et épaisses, de glissements rapides sur une toile aux couleurs claires ou spectrales : le blanc, le bleu, bien sûr, perdus dans des teintes rougeâtres et violacées. Par ailleurs, la technique de cet art en mouvement porte les stigmates et cassures de la gestuelle du peintre et impose au tableau la violence de son exécution : l’empâtement, l’effilochage, les tachetures. Mais tel un Keats enfiévré trouvant l’apaisement éternel après maints bouillonnements tuberculeux, c’est finalement le calme poétique retrouvé qui s’impose ; ce même sentiment de paix et d’isolation libératrices que célèbre la pantomime épitaphique et que de Kooning puisera dans l’air frais d’East Hampton43, lieu de composition de son …Whose Name Was Writ in Water, où il passera les dernières années de sa vie.

La mémoire dans l’oubli et ses palimpsestes d’effacement : les gommages (« erasures ») d’une œuvre anonyme

  • 44  Jacques DERRIDA, Politiques de l’amitié, Paris : Galilée, 1994, 115.
  • 45  Samuel JOHNSON, « An Essay on Epitaphs » [1740], in David WOMERSLEY (ed.), Samuel Johnson: Selecte (...)

7En lui donnant une résonance toute particulière et une scansion reconnaissable où il est aisé d’extraire l’unité du tout (« Here lies one… »), quand le trouble d’identité ou le refus du dévoilement multiplient les possibilités d’identification, Keats a construit son épitaphe comme un « aide-mémoire », un vers de poésie court et musical se démarquant par la facilité entêtante de sa mémorisation. Pour un de Kooning perdant justement de plus en plus la mémoire mais acceptant, en peinture, les creux et trous qu’une telle défaillance lui inspire, il y avait là matière à se souvenir, suffisamment, du moins, pour que cette parole d’artiste ne tombe pas tout à fait dans l’oubli. Dans un art des apparences du vide allant jusqu’à la célébration abstraite du non-être, l’écriture sans nom retrouve la peinture sans titre (« Untitled »). Le poète et le peintre, maîtres en la matière, se satisfont d’être absents ou d’avoir des absences si cela veut dire que les autres, et notamment les siens, s’en souviennent. Étrange remède ou ruse contre la peur de l’horror vacui que cette ultime provocation en forme d’astucieux oxymore — l’empreinte de l’éphémère — censée les guérir d’une pathologie commune. De Kooning opte alors pour une épitaphe tronquée qui tient la mort en suspens ; un recours aux mystères de la ponctuation comme acte de remplacement et de non-dit, les points de suspension venant masquer « ce qui ne doit pas être dit explicitement » mais suggéré, pour le formuler ici avec Bachelard. Des propos de Keats, le peintre ne retient que cette insistance sur un nom (« …Whose name ») submergé d’eau tout en ignorant son corrélat physique : un corps qui gît sous terre. Comme la « grande rhétorique de l’épitâphos », faite de spectralité et d’oraison, de la froideur cadavérique et pétrifiée de ce « premier mot au mort dédié », le « devenir-épitaphe » n’existe pas sans une promesse de mort : « Au commencement de ce logos, il y a la promesse d’épitaphe »44. Après s’être débarrassé de la morbidité des conventions épitaphiques définie par la solennité du lieu d’écriture et d’inscription, de Kooning est ainsi libre d’y injecter une dose supplémentaire de légèreté que Samuel Johnson, essayiste lucide, accorde à l’élégie mais dont il prive l’épitaphe, fruit des circonstances fâcheuses de son utilité traditionnelle : « In writing EPITAPHS, one circumstance is to be considered, which affects no other Composition ; the Place in which they are now commonly found restrains them to a particular Air of Solemnity, and debars them from the Admission of all lighter or gayer Ornaments. In this it is that the Stile of an EPITAPH necessarily differs from that of an ELEGY »45. Déjà adepte des lignes organiques et tracés moribonds du deuil ou des contours malléables de la noirceur élégiaque qu’il peint à la Miró,  l’expressionniste audacieux qu’est de Kooning se sent prêt à inverser la tendance. De même, bannit-il l’impératif d’une figuration interdite par son École de peinture et s’ouvre aux illusions de l’abstraction aussi bien qu’à un art biomorphique, modelé par le dédoublement et l’innommable, conscient d’avoir fait le choix du mélange des genres et des catégories confuses. Puis vient le goût pour l’anonymat, autre défi de taille, allant à l’encontre des fondements passés de l’épitaphe :

  • 46  Ibid., 511 & 514.

The bare Name of such Men answers every Purpose of a long Inscription. […] It may seem very superfluous to lay it down as the first Rule for writing EPITAPHS, that the Name of Deceased is not to be omitted; nor should I have thought such a Precept necessary, had not the Practice of the greatest Writers shewn, that it has not been sufficiently regarded. In most of the Poetical EPITAPHS, the Names for whom they were composed may be sought to no Purpose, being only prefixed on the Monument. To expose the Absurdity of this Omission, it is only necessary to ask how the EPITAPHS, which have outlived the Stones on which they were inscribed, would have contributed to the Information of Posterity, had they wanted the Names of those whom they celebrated.46

  • 47  Robert G. COHN, « Keats et Mallarmé », Vues sur Mallarmé, Paris : Nizet, 1991, 163-175 (p. 164).
  • 48  Bertrand MARCHAL (dir.), Stéphane Mallarmé : Poésies, Paris : Gallimard, 1992, 71. Notons ici que, (...)
  • 49  Jacques DERRIDA, Mémoires : pour Paul de Man, Paris : Broché, 1988, 47. Nous citerons ici, à titre (...)
  • 50  Paul DE MAN, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New (...)

8Selon Johnson, il n’y aurait pas de postérité sans nom à retenir et pourtant les poètes, chantres des plaisirs anonymes cultivant l’art de se faire oublier, s’évertueront à prouver le contraire. Ce n’est donc pas trahir Keats que de citer ici Mallarmé, proche de notre romantique sur bien des thèmes, et sur celui-là en particulier. Dans son « À la nue accablante tu », il ne reste, en effet, « du passage de l’homme » que le « mouvement sans signification des vagues »47 : « Quel sépulcral naufrage (tu/Le sais, écume, mais y baves)/Suprême une entre les épaves/Abolit le mât dévêtu […]/Dans le si blanc cheveu qui traîne/Avarement aura noyé/Le flanc enfant d’une sirène »48. Il s’agit, pour ces fictions d’outre-tombe ou poèmes de la dernière heure, de substituer au nom une autre forme de signature autobiographique et donc de concevoir cette réflexion méta-épitaphique comme un art qui s’observe. Nous pensons, bien sûr, à Wordsworth et ses Essays upon Epitaphs qui, « d’un discours au sujet des épitaphes, en viennent à être eux-mêmes une épitaphe et plus spécifiquement l’inscription monumentale ou l’autobiographie de l’auteur lui-même »49. Ces propos nous ramènent enfin à la figure picturale et aux contextes tragiques qui l’accompagnent, ceux des extases douloureusement sublimes de l’immortalité visuelle, quand les signes de l’épitaphe se tournent vers les visages de la prosopopée. Tiraillée entre sa stylistique mortuaire et son étymologie théâtrale, cette mémoire que l’on invoque se garde et se regarde. Abîme « allégorico-métonymique » ou « spectre tropologique », selon De Man, lecteur de Milton et Shakespeare, Wordsworth et Ponge, l’impression du « mémorable » nous pousserait donc à voir et être vu par voie de l’écrit : « La voix s’approprie la bouche, l’œil et finalement le visage, chaîne qui se manifeste dans l’étymologie du nom du trope, prosopon poiein, donner un masque ou un visage (prosopon). La prosopopée est le trope de l’autobiographie par lequel le nom de quelqu’un, comme dans le poème de Milton, est rendu aussi intelligible et mémorable qu’un visage. Notre topique traite le don et le retrait des visages, la face et l’effacement, la figure, la figuration et la défiguration »50.

  • 51  Remarquons, sur cet art de la fragmentation de l’œuvre, que Keats et de Kooning partagent égalemen (...)
  • 52  Ibid., 7.
  • 53  « Comme tout artiste expressionniste abstrait, Pollock, le plus "gestuel" d’entre eux, choisit dès (...)
  • 54 Helen VENDLER, The Odes of John Keats, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998, 4-5.

9Notre topique à nous traitera, en guise de conclusion, de la thématique de l’effacement et ses vertus cachées en poésie et en peinture. Connus pour être de ceux qui coupent leurs héros ou ne finissent pas leurs œuvres afin de pouvoir décliner toutes les variétés de l’« in-fini » et du fragment51, Keats et de Kooning s’amusent, avec cette épitaphe, à effacer la trace de leur modernité avant que l’on ait le temps de la mémoriser. Si Keats inscrit son nom en l’effaçant, de Kooning et son art conceptuel, méta-pictural, aime à « dé-peindre » et repeindre ses toiles. En noir et blanc ou en couleurs, il développe ses images avec distance, peint sur la peinture et explore les significations d’un art sachant défaire ce qu’il a réussi à accomplir. Dans une double dynamique d’identification et de rejet, telle est l’entreprise mimétique du jeune artiste, Robert Rauschenberg, qui demande à de Kooning de lui donner un dessin avec pour ferme intention de l’effacer aussitôt : « It was nothing destructive. I unwrote that drawing because I was trying to write one with the other end of the pencil that had an eraser »52. Ici l’apprentissage constructif du peintre en puissance passe par la réécriture, sur des palimpsestes d’effacement, du tableau étudié. Ce qui n’est plus écrit est à réapprendre, voire à re-créer, mais subsiste tout de même comme autant de couches fossilisées d’un art indestructible. Les ratures, le grattage, les écoulements ou automatismes que crée la technique spontanée du « dripping », inventée par Pollock53, célèbre pour la violence expressionniste de son interpénétration des couleurs et des influences, permettent au peintre de tester la mémoire picturale. À lui d’effectuer ainsi un dernier saut dans ces réalités de l’abstraction, où l’espace se veut illimité et la vue plongeante. Chez Keats, les flots épitaphiques prennent également leur source dans les fondations labyrinthiques, les nourritures livresques et ruisseaux souterrains d’un épais monument de la création poétique. Le palimpseste d’écriture s’ajoute à une courbe littéraire déjà croissante qui elle-même repose sur cette double activité de la lecture et du recopiage. Le rôle fructifiant de l’auteur va alors de pair avec les flux grandissants de la tradition des poètes. De même, si le nouveau poème imprimé tend à élargir l’éventail de ses références passées, il ne manque pas aussi d’effacer certains traits du « poème souche ». Helen Vendler parle, à ce propos, de ces « gommages » poétiques qu’il nous faut prendre en compte pour une meilleure lecture des odes et leurs échos polyphoniques dont Keats se fait le porte-parole discret : « The ‘erasures’ that lie under the printed line are often deductible from previous poems or later ones, or from a parent poem in the tradition, or from the formula of common speech that is being avoided. If a study of Keats’s authorial work in composing the odes offers, as I believe it does, new light on his mind and art, then a reading of the odes from this perspective cannot come amiss »54. L’histoire du manuscrit comme première voix d’un lyrisme consistant qui s’efface mais ne meurt jamais devient alors, dans notre présent débat épitaphique, une symbolique lourde de sens. Dans les niveaux d’interprétation de l’épitaphe finement choisie par Keats et dont de Kooning semble avoir capturé la beauté limpide derrière un message brouillé, nous retrouvons cette même idée autour de laquelle deux modes de pensée et vies d’artiste convergent : laisser couler l’encre pour créer sans bavures, accepter d’être oublié afin qu’un jour sa mémoire revienne et ne surtout pas mettre de nom sur les origines de l’art pour être sûr de laisser une trace. Tels sont les aphorismes, poétiques et picturaux, que nous inspirent dès lors la richesse insoupçonnée de ces parcours croisés.

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Notes

1 Houghton Library, Harvard Keats Collection, Adonais ... with notes ... by Joseph Severn [the notes only] MSS; Rome, 30 August 1873, 4.16.3.

2  Oscar WILDE, « The Grave of Keats », in Collins Complete Works of Oscar Wilde: Centenary Edition, Glasgow : Harper Collins, 1999, 770-771.

3  « Then I am afraid to encounter the proing and coning of any thing interesting to me in England. I have a habitual feeling of my real life having past, and that I am leading a posthumous existence ». Voir la lettre de Keats à Charles Brown écrite à Rome le 30 novembre 1820, dans Hyder E. ROLLINS (ed.), The Letters of John Keats : 1814-1821, 2 vols, Cambridge, MA. : Harvard University Press, 1958, II, 359. Voir également les reminiscences manuscrites de Severn à Rome — dont un extrait est cité ici en épigraphe — dans lesquelles le peintre fait référence à l’incident suivant : « Dr. Clark came to see him many times a day, and it was an awful sound and sight to see Keats look round upon the doctor when he entered, with his large increasing hazel eyes (for as his face decreased his eyes seemed to enlarge and shine with unearthly brightness), and ask in a deep pathetic tone, How long is this posthumous life of mine to last ? ». Voir William SHARP, TheLife and Letters of Joseph Severn, London: Sampson Low, Marston, 1892, 85.

4  Voir Samuel JOHNSON, « An Essay on Epitaphs » [1740], dans David WOMERSLEY (ed.), Samuel Johnson: Selected Essays, London: Penguin Classic, 2003, 509-517 (p. 510).

5  Notons ici que si la postérité, avant de Kooning, n’a pas tout perçu de la portée picturale de cette épitaphe, beaucoup, en la traitant notamment comme un « objet de ridicule », sont aussi passés à côté de l’ironie tragi-comique qui la caractérise et qui fut déterminant dans le choix final de Keats : « I was a great sufferer after the death of Keats from the scorn and sneers passed upon his memory as he had been a liberal, and even the pathetic line on his tomb, ‘Here lies one whose name was writ in water’ was particularly made the object of ridicule – It was often repeated to me like a Pasquinade ‘Here lies one whose name was writ in water and his works in milk and water’, but I will not go back any longer in calling up these scornful incidents but rather try to account for this great mental revolution ». Voir Houghton Library, Harvard Keats Collection, Adonais ... with notes ... by Joseph Severn [the notes only] MSS; Rome, 30 August 1873, 4.16.3. Voir également SEVERN Joseph, « On the Adversities of Keats’s Fame », in Grant F. SCOTT (ed.), Joseph Severn: Letters and Memoirs, Aldershot: Ashgate, 2005, 607-622 (p. 616).

6  « This is a mere matter of the moment—I think I shall be among the English Poets after my death ». Voir la lettre de Keats à George et Georgiana Keats du 14 Octobre 1818, dans Hyder E. ROLLINS (ed.), Letters of John Keats, op. cit., I, 394.  

7  Ajoutons ici que, chez Keats, la couleur vaut bien, à elle seule, un poème : « Blue!—’Tis the life of heaven—the domain/Of Cynthia :—the wide palace of the sun ;/The tent of Hesperus and all his train ;/ The bosomer of clouds gold, grey, and dun ». Voir Jack STILLINGER (ed.), John Keats: The Complete Poems, Cambridge, MA. : The Belknap Press of Harvard University Press, 1982, 173. Notons ici que Robert Browning s’inspira de cet éventail de couleurs pour un hommage humoristique à son prédécesseur, dans son court poème Popularity écrit au début des années 1850, grande période de l’influence romantique de Keats sur sa descendance victorienne : « Hobbs hints blue,—straight he turtle eats :/Nobbs prints blue—claret crowns his cup:/Nokes outdares Stokes in azure feats,—/Both gorge. Who fished the murex up? What porridge had John Keats? ». Voir G.H. FORD, Keats and the Victorians: A Study of His Influence and Rise to Fame 1821-1895, London : Archon Books, 1962, 11.

8  John KEATS, Lamia, I : 47-56, in Jack STILLINGER (ed.), John Keats : The Complete Poems, op. cit., 343.

9  « The last, whom I love more, the more of blame/Is heap’d upon her, maiden most unmeek,—/I knew to be my demon Poesy »(3, 28-30) . Voir John KEATS, Ode on Indolence, in Jack STILLINGER (ed.), op.cit., 285.

10  Remarquons ici que Keats, poète s’étant rêvé grand dramaturge romantique, qui, à défaut d’avoir écrit la tragédie shakespearienne escomptée, devra se contenter d’une théâtralisation posthume de son œuvre poétique, est allé chercher son épitaphe dans une pièce de théâtre de Beaumont et Fletcher qu’il vénérait tout autant que Shakespeare. Dans son court article consacré à cette double origine épitaphique, Harrison S. Morris revient sur ces référents théâtraux de l’immortalité keatsienne : « I had supposed, like many another, that the pentameter line was simply an inspiration of Keats acted on by his delving into happy places of Elizabethan poetry. The words are archaic, but the sense is so clearly his own that it never occurred to me to look further for an origin. Yet, in Act V, Scene III, of Philaster by Beaumont and Fletcher, I, long ago, found these lines recited by Philaster : ‘(…) Your memory shall be as fowl behind you,/As you are living ; all your better deeds/Shall be in water writ, but this is in marble’. There is no reference in the correspondence of Keats nor in those books written by the friends who knew him best, to the source of his epitaph. The words have always been accepted as his own without an effort to trace them further. I have seen no other version of them in earlier or later English authors, and I judge that Keats who knew Beaumont and Fletcher with the devotion of a neophyte, felt a thrill of joy in linking thus his fate with them ». Voir Harrison S. MORRIS, Two Epitaths, London : Macmillan, 1913. Courtesy of the Harvard Keats Collection. L’apostrophe et la dédicace à Beaumont et Fletcher dans le poème de Keats, « Bards of Passion and of Mirth », qu’il retranscrit d’ailleurs dans sa copie annotée de « The Fair-Maiden of the Inn. A Tragi-Comedy », viennent confirmer cette hypothèse. Voir Timothy HILTON, Keats and his World, New York: Viking, 1971, 107. Concluons enfin sur l’avènement d’une théâtralité picturale accueillie désormais par les critiques d’art contemporain qui, en parlant de Keats et de Kooning, semblent avoir intégré cette source : « The phrase can be traced back to a seventeenth-century play, a quotation from which the English poet John Keats, who died of tuberculosis in 1821 at age twenty-five, selected as the epitaph of his gravestone : ‘Here liesone who name was writ in water’ ». Voir Barbara HESS, Willem de Kooning, 1904-1997 : Content as a Glimpse, Londres: Taschen, 2004, 82.

11  « She dwells with Beauty—Beauty that must die;/And Joy, whose hand is ever at his lips/Bidding adieu […] ». John KEATS, Ode on Melancholy, 3 : 21-23, in Ibid., 284.

12  Voir la lettre de Keats à Benjamin Bailey du 22 Novembre 1817, cité dans Hyder E. ROLLINS (ed.), The Letters of John Keats, op.cit., I, 185.

13  Notons, à ce propos, que Keats aurait été un témoin étonné d’une postérité lui donnant finalement raison. L’ironie du sort fit que son épitaphe prit, en effet, un sens tout littéral — le nom du poète flottant sur l’eau, si peu visible que beaucoup peinèrent à le retenir correctement ! Autre étrangeté ironique que d’observer les détracteurs de Keats répondre si explicitement à un de ses désirs. Afin de mieux satisfaire sa volonté posthume de rester vaguement dans l’anonymat, ils lui offriront le luxe d’un pseudonyme. De ses légendaires déformations patronymiques, d’un Keats alors rebaptisé, nous en retiendrons ici une parmi tant d’autres : « Taylor and Hessey will make a bold effort to assassinate you—Hazlitt will point his nose at you—the ghost of Jack Keates will come in full figure to disturb your slumbers ». Voir la lettre inédite de William Maginn à William Blackwood du 29 Avril 1822, dans NLS, MS 4008. Blackwood Papers, 1822, cité par Nicholas ROE (ed.), Keats and History, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, 274. Nos italiques.

14  Roland BARTHES, La Chambre Claire, in Eric MARTY (dir.), Roland Barthes : Œuvres Complètes, Tome III, 1974-1980, 3 vols, Paris : Seuil, 1995,1105-1197 (p. 1186).

15  Voir la lettre de Keats à ses frères, George et Tom Keats, du 27 ( ?) Décembre 1817, in Hyder E. ROLLINS (ed.), The Letters of John Keats, op. cit., I, 193-94. Précisons ici que, plus tard dans notre réflexion sur ce lien improbable entre épitaphe romantique et art abstrait, nous reviendrons sur ce thème essentiel de l’« oblitération » esthétique.

16  Sur cette pluralité onomastique de « Keats », voir l’analyse de Marc PORÉE, « Préface », in John Keats : Poèmes et poésies, traduit par Paul Gallimard, Paris : Gallimard, 1996, 15. Notons, à ce propos, que l’épitaphe du poète décline alors un nom d’artiste déjà pluriel et des facettes ou « silhouettes » romantiques déjà multiples.

17  John KEATS, Isabella; or the Pot of Basil, XXVIII, 217-218 & 222-224, in Ibid., 190.

18  « This living hand, now warm and capable/Of earnest grasping, would, if it were cold/And in icy silence of the tomb,/So haunt thy days and chill thy dreaming nights/That thou would wish thine own heart dry of blood,/So in my veins red life might stream again,/And thou be conscience-calm’d. See, here it is—/I hold it towards you ». Voir John KEATS, « This living hand, now warm and capable », in Ibid., 384. Sur cette main de « mort » vivant, Coleridge raconte : « A loose, slack, not well dressed Youth met Mr. Green and myself in a lane near Highgate. Green knew him and spoke. It was Keats. He was introduced to me and staid a minute or so. After he had left us a little way, he came back and said : ‘Let me carry away the memory, Coleridge, of having pressed your hand !’ – ‘There is death in that hand’ I said to, when Keats was gone ! Yet this was I believe before the consumption showed itself distinctly ». Voir Samuel Taylor COLERIDGE, Table Talk, 14 Août 1832, cité dans Sir William HALE-WHITE, Keats as Doctor and Patient, The London Mercury, 11, 63 (1925), 67.

19  John KEATS, Endymion: A Romance, III : 72-74, 80-90, 100-102, in Ibid., 114-115.

20  « On the steps looking down on this elliptical basin, until the hour of noon, gathered a picturesque crowd of Italians ; near naked Roman heroes, dark-eyed Madonnas, Holy Infants, nymphs, fauns, villains, and handsome lads ready to pose as Mercury, Bacchus or Antinous, according to the requirements of Rome’s large colony of artists. At noon they vanished and the erstwhile gods of the marble steps consumed their spaghetti prior to the siesta that flung a pall of silence over the Eternal City ». Voir Cecil ROBERTS, The Remarkable Young Man, New York: The Macmillan Company, 1954, 7. Ajoutons ici que de nombreuses autres personnalités, italiennes et britanniques, trouvèrent refuge sur cette historique Place d’Espagne, quartier littéraire et résidence attitrée de générations d’écrivains ou poètes inspirés, de Giacomo Leopardi, poète-pair si proche, par ailleurs, de Keats, à Henry James, en passant par Tobias Smollett et George Eliot.

21  John KEATS, The Fall of Hyperion: A Dream, I : 22-24, in ibid., 361. Voir également l’ouverture d’une précédente épopée keatsienne qui célèbre la « beauté » et « joie » sans fin d’une romance avec des mots semblables : « An endless fountain of immortal drink,/Pouring unto us from the heaven’s brink » (I, 23-24). John KEATS, Endymion: A Poetic Romance, in Ibid., 65.

22  Notons ici que cette question d’une liquidité quasi-obsessionnelle et poétique, ou picturalité fluide, dans l’art des deux hommes à laquelle cette partie de notre réflexion est consacrée, s’étend également à leur vie personnelle puisque tous deux auront un rapport étroit avec la boisson, hédoniste, chez Keats — même si l’hypothèse d’un comportement alcoolique a été soulevée — maladif, chez de Kooning, en proie, comme ses contemporains, aux crises d’anxiété et de dépendance. Sur, donc, un Keats grand consommateur de vin rouge (« claret »), à l’image de sa poésie vineuse — « Hence burgundy, claret, and port,/Away with old hock and madeira! »(v.1-2) —, voir la lettre de Keats à George et Georgiana Keats du vendredi 18 février 1819 : « I never drink now above three glasses of wine—and never any spirits and water. Though by the bye the other day— Woodhouse took me to his coffee house—and ordered a Bottle of Claret—now I like Claret whenever I can have Claret I must drink it.—’t is the only palate affair that I am at all sensual in—Would it not be a good Speck to send you some vine roots—could I be done?  I’ll enquire—If you could make some wine like Claret to d[r]ink on summer evenings in an arbour! For really ’t is so fine—it fills the mouth one’s mouth with a gushing freshness —then goes down cool and feverless—then you do not feel it quarrelling with your liver—no it is rather a Peace maker and lies as quiet as it did in the grape—then it is as fragrant as the Queen Bee; and the more ethereal Part of it mounts into the brain, not assaulting the cerebral apartments like a bullyin a bad house looking for his trul and hurrying from door to door bouncing against the waist-coat; but rather walks like Aladin about his own enchanted place so gently that you do not feel his step ». Hyder E. ROLLINS (ed.), The Letters of John Keats, op. cit., II, 64. Sur les prétendus excès de Keats, aussitôt démentis par sa sœur, voir la lettre de Fanny Keats à Severn du 3 Septembre 1877 : « In Haydon’s Autobiography he says that during Keats’s last year he was nearly always under the influence of strong drink, and that his spirits rose and sank according to his potations ». William SHARP, The Life and Letters of Joseph Severn, op.cit., 254-255. Et enfin, sur l’alcoolisme des peintres abstraits comme phénomène générationnel, voir les propos de Barbara Hess : « It was common knowledge that since the 1970’s the artist had been increasingly suffering from the consequences of alcoholism — a fate and illness that was not unique to him, for it affected many artists of his generation. Pollock had died in an automobile accident in 1956 when drunk at the wheel; Rothko had suffered in the 1960’s from theconsequences of alcohol andcigarette abuse. The social ritual of drinking bouts at The Club and the Cedar Bar went back to the 1950’s, when the New York School artists’ improving financial situation enabled them to proceed from coffee to alcohol. Moreover, a befriended doctor had recommended at the time that de Kooning take a little brandy in the morning for ‘therapeutic reasons’ to help him overcome his feelings of anxiety and self-doubt with regard to his art. It was a dangerous cure, which dampened his debilitating panic attacks at the price of increasing dependence ». Voir Barbara HESS, Willem de Kooning, 1904-1997: Content as a Glimpse, op.cit., 76-77.

23  Voir Philippe SOLLERS, « De Kooning, vite », in La Guerre du goût, Paris : Gallimard, 1996, 123-161 (p. 125).

24  Sur ces faits biographiques, voir Barbara HESS, Willem de Kooning, 1904-1997 : Content as a Glimpse, op.cit., 7-10.

25  « I have given upHyperion– there were too many Miltonic inversions in it – Miltonic verse cannot be written but in an artful or rather artist’s humour. I wish to give myself up to other sensations » ;  « […] I mean that sort of thing [‘poetical Character’] of which, if I am any thing, I am a Member; that sort distinguishedfrom the wordsworthian or egotistical sublime; which is a thing per se and stands alone […]». Voir la lettre de Keats à J. H. Reynolds du 21 Septembre 1819, in Hyder E. ROLLINS (ed.), The Letters of John Keats, op.cit., II, 167 et celle à Richard Woodhouse du 27 octobre 1818, in Ibid., I, 386-87.

26  « Yet he was a brilliant conversationalist with strong personal views, which he was capable of communicating eloquently. Only when turned to the art business, and power interests that ran counter to his convictions came into play, could de Kooning become intransigent. In 1942 he even refused to exhibit alongside Jackson Pollock in a show organized by Peggy Guggenheim, thinking Pollock, like most of the artists represented, was too strongly influenced by Surrealism. It was not until the John Graham show two years later, organized by dealer Sidney Janis under the title ‘Abstract and Surrealist Art in America,’ that de Kooning would agree to show alongside Pollock ». Voir Barbara HESS, op.cit., 25.

27 Philippe SOLLERS, « De Kooning, vite », in La Guerre du goût, op.cit., 127-28.

28  Cité dans Nancy SPECTOR (ed.), Guggenheim Museum Collection: A to Z, New York, NY: Guggenheim Museum Publications, 2003, 89.

29  Claude KHODOSS (dir.), Esthétique de Hegel : Textes Choisis, Paris : Presses Universitaires de France, 1953, 117.

30  Ces propos datent du début des années 1970 et sont cités dans Barbara HESS, Willem de Kooning, 1904-1997 : Content as a Glimpse, op.cit., 12.

31  Lettre de Keats à Richard Woodhouse du 27 Octobre 1818, in Hyder E. ROLLINS (ed.), The Letters of John Keats, op. cit., I, 386-87.

32  Keats, « If by dull rhymes our English must be chain’d », v. 5-6, in Ibid., 278. Remarquons ici que ce sonnet, « sur le sonnet (‘On the Sonnet’) », et son légendaire « bathos » on ne peut plus méta-poétique, chez un Keats puisant toujours ses influences nobles dans le détail physique et cette course aux différences triviales, se distingueraient également, selon Lennard et son tout récent manuel d’explication critique de la Norton Anthology of Poetry (2005), par ses talents moins d’enchaînement romantique que d’« expérimentation » rythmique. À cet inhabituel « pied » de Keats, mis à nu pour notre plus grand plaisir esthétique, vient ainsi s’ajouter une dimension aussi formelle et fluide que massive et corporelle : « This unusual rhyme-scheme, abcabdcabcdede, is nameless, and obviously intended by Keats to differ from any existing sonnet rhyme-scheme; his sonnet ‘On the Sonnet’ exemplifies the experimentation it recommends. All he did is shift a 3x4 arrangement to a 4x3 one—the rhymes divide with the heavier punctuation, abc; abd; cab-cde; de—but form (unlike multiplication) is not commutative, and readers are pointedly reminded that any particular form is a tiny, temporarily frozen portion of an endlessly fluid medium, only seeming a solid object through its repeated use by different poets. It may seem easier to think of forms as fixed objects, but to do so will handicap and diminish your reading ». Voir John LENNARD, The Poetry Handbook: A Guide to Reading Poetry for Pleasure and Practical Criticism, Oxford: Oxford University Press, 2006, 36.

33  Propos du peintre datant de 1972, cités dans Barbara HESS, op.cit., 14.

34  John KEATS, Sleep and Poetry, v. 96-97, in Ibid., 40.

35  « (De Kooning est debout au milieu d’une multitude de pots, c’est l’ordre et le désordre, la lumière est blanche, étrangement calme, les toiles sont disposées comme dans une caverne claire) ». Philippe SOLLERS, « De Kooning, vite », in La Guerre du goût, op.cit., 123-24.

36  Philippe SOLLERS, op.cit., 124 &127.

37  John KEATS, Sommeil et poésie, traduit par Paul Gallimard dans John Keats : Poèmes et poésies, op.cit., 47.

38  John KEATS, « On the Sea », v. 1-3, in Ibid., 59.

39  John KEATS, Sleep and Poetry, v. 376-380, in Ibid., 46-47.

40  « Will you also, my dear … Help to place on marble the name ‘Not writ but rumoured in water,’ as Rossetti so beautifully said of it, and to lift up once more that masterful young head in the happy Hampstead which he loved ? ». Voir C. E. NORTON, A Memorial to John Keats, Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1894. Courtesy of the Harvard Keats Collection.

41  John KEATS, « Four seasons fill the measure of the year », v. 1-2, in Ibid., 176-177.

42  Voir, chez de Kooning, les peintures suivantes : Woman in the Water, 1972, Huile sur toile, 151.2 x 137.2 cm, Collection de Gertrude et Leonard Kasle ; Door to the River, 1960, Huile sur toile, 203.2 x 177.8 cm, Whitney Museum of American Art, New York et Untitled XVIII (North Atlantic Light), 1977, Huile sur toile, 203.2 x 177.8 cm, Musée Stedelijk, Amsterdam.

43  Remarquons ici que Keats et de Kooning ont également en commun d’avoir fui la noirceur de la ville pour les espaces verdoyants, bleutés de la grande banlieue, préférant aux bourdonnements de Londres et New York, le silence expressif et le rythme apaisant d’Hampstead ou d’East Hampton : « To one who has been long in city pent,/’Tis very sweet to look into the fair/And open face of heaven,—to breathe a prayer/Full in the smile of the blue firmament./Who is more happy, when, with heart’s content,/Fatigued he sinks into some pleasant lair/Of wavy grass, and reads a debonair/And gentle tale of love and languishment? ». John KEATS, « To one who has been long in city pent », in Ibid., 24-25.Chez eux, l’urbain rime avec l’étouffement, l’angoisse et la stérilité d’un artiste qui, dans l’évasion poétique (« escapism ») ou la fuite picturale, semble rechercher un peu de sa pureté créative d’origine. Quitter la ville et y revenir, tel est le va et vient que requiert le pinceau d’un peintre de la nature. Loin des contraintes de l’espace confiné, les impressions sont alors plus nettes et dépaysement libérateur : « Impressions of the landscape alongside the highways, along with the feeling of leaving the city or returning to it, flowed into a series of paintings done in the late 1950’s. In large-format canvases such as September Morn, a preoccupation with the human figure gave way to a gestural abstract approach in broad brushstrokes that, by comparison to the finely articulated, repeatedly reworked Women, give the impression of a liberation », in Barbara HESS, Ibid., 42.

44  Jacques DERRIDA, Politiques de l’amitié, Paris : Galilée, 1994, 115.

45  Samuel JOHNSON, « An Essay on Epitaphs » [1740], in David WOMERSLEY (ed.), Samuel Johnson: Selected Essays, op.cit., 512.

46  Ibid., 511 & 514.

47  Robert G. COHN, « Keats et Mallarmé », Vues sur Mallarmé, Paris : Nizet, 1991, 163-175 (p. 164).

48  Bertrand MARCHAL (dir.), Stéphane Mallarmé : Poésies, Paris : Gallimard, 1992, 71. Notons ici que, rescapé, pour un temps, de cette poétique du naufrage des corps — topos romantique, par excellence, chez Byron ou Géricault —, Keats se verra, à son tour, incarner un Endymion en pleine immersion. S’apprêtant à toucher le fond, il n’en sera pas moins emporté, au-delà de la tourmente de l’étouffement, par « la tempête de son esprit » : « Occasionally, there came times of delirium or half-delirium, when the dying man would rave wildly of his miseries and his ruined hopes, till his companion was almost exhausted with ‘beating about in the tempest of his mind;’ and once and again some fresh remembrances of his love, or the sight of her handwriting in a letter, would pierce him with too intolerable a pang ». Sydney COLVIN, Keats, Londres : Macmillan, 1957, 206. Précisons également que Keats, lecteur compulsif et enflammé, avait choisi l’épisode du naufrage dans le Don Juan de Byron pour alimenter la veine épique de son périple en mer vers l’Italie sans pouvoir néanmoins trouver dans cet anti-héroïsme le confort ou l’inspiration escomptés : « As the storm abated Keats began to read the shipwreck canto of Don Juan but found its reckless and cynic brilliancy intolerable, and presently flung the volume from him in disgust ». Ibidem, 202.

49  Jacques DERRIDA, Mémoires : pour Paul de Man, Paris : Broché, 1988, 47. Nous citerons ici, à titre d’exemple, le passage suivant extrait du monument « auto-épitaphique » de Wordsworth, empreint d’un certain romantisme de la réminiscence nostalgique : « Amid the quiet of a Church-yard thus decorated as it seemed by the hand of Memory, and shining, if I may so say, in the light of love, I have been affected by sensations akin to those which have risen in my mind while I have been standing by the side of a smooth Sea, on a Summer’s day ». William WORDSWORTH, « Essays Upon Epitaphs » [1810], in OWEN W. J. B. & Jane Worthington Smyser (ed.), The Prose Works of William Wordsworth , Oxford : Clarendon Press, 1974, II, 63.

50  Paul DE MAN, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven : Yale University Press, 1979, 75-76, cité dans Jacques DERRIDA, Mémoires : pour Paul de Man, op.cit., 48.

51  Remarquons, sur cet art de la fragmentation de l’œuvre, que Keats et de Kooning partagent également une même passion pour le découpage anatomique de la poésie et de la peinture. Nous pensons à la tête de l’héroïne, chez l’un, poète-médecin romantique et apprenti chirurgien, auteur d’Isabella; or the Pot of Basil, une romance-symbole où la plume est tranchante, sanglante même, et l’histoire aussi meurtrière que chirurgicale — « Upon the murderous spot she seem’d to grow,/Like to a native lily of the dell:/Then with her knife, all sudden, she began/To dig more fervently than misers can» (XLVI, 365-68)  — , ou à la bouche du modèle, chez l’autre, un peintre, à la Bacon, de la division des corps féminins et de leur sexualité meurtrie : « ‘I cut a lot of mouths. First of all, I thought everything ought to have a mouth. Maybe it was like a pun. Maybe it’s sexual. But whatever it is, I used to cut out a lot of mouths and then I painted those figures and then I put the mouth more or less in the place where it was supposed to be. It always turned out to be very beautiful and it helped me immensely to have this real thing’ (Willem de Kooning, 1960) »; « Perhaps de Kooning reacted to this question by pursuing the violent, subconscious, instinctual aspects of the motif ofWomen.Monumental Woman, for instance, recalls the depictions of female murder victims by such predecessors as George Grosz andcontemporaries like Francis Bacon, who in the process of painting virtually dissected the human body ». Voir Barbara HESS, ibid., 33-34.

52  Ibid., 7.

53  « Comme tout artiste expressionniste abstrait, Pollock, le plus "gestuel" d’entre eux, choisit dès 1947 de s’exprimer sur des toiles de plus en plus grandes. La dimension de l’œuvre trouve sa justification par sa technique, inventée en 1946-47, appelée "dripping" : il répartit sur sa toile de la peinture qui sort d’un fond de boîte percé de trous et y ajoute des coulures obtenues par un bâton qu’il trempe et sort d’un récipient. Cette forme d’écriture automatique permet la mise en scène de son état psychique et physique, conscient et inconscient. Il affirme que "[…] ce qui devait passer sur la toile n’était pas une image mais un fait, une action". Pour lui, le sujet de l’œuvre résulte de l’action du corps ». Patricia Fride R. CARRASSAT et Isabelle Marcadé, Comprendre et reconnaître : Les mouvements dans la peinture, Paris : Bordas, 1993, 157.

54 Helen VENDLER, The Odes of John Keats, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998, 4-5.

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Pour citer cet article

Référence papier

Caroline Bertonèche, « Keats et de Kooning : Pour un romantisme expressionniste abstrait ou la mise en image de l’épitaphe », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V – n°2 | 2007, 62-79.

Référence électronique

Caroline Bertonèche, « Keats et de Kooning : Pour un romantisme expressionniste abstrait ou la mise en image de l’épitaphe », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V – n°2 | 2007, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 03 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1223 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.1223

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Auteur

Caroline Bertonèche

(Université Paris III, France)
Caroline Bertonèche received a BA in English literature from the English literature from the University of Paris IV-Sorbonne, an M. Phil in Romantic Studies from the University of Oxford and a PhD on the workings of poetic influence in John Keats’s art and life from the University of Paris III-Sorbonne Nouvelle. Her academic experience also includes a visiting Fulbright fellowship at Harvard University in the fall of 2003, and a visiting scholarship at the American Academy in Rome in the summer of 2004. After having held a position as university lecturer and research fellow at the University of Paris III-Sorbonne Nouvelle, she recently completed a visiting post-doctoral fellowship at the Whitney Humanities Center, Yale University.

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