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Traces et transgression

« Shots in mirrors » : Les jeux de miroir dans No Country For Old Men (Coen 2007)

“Shots in mirrors”: Games of mirrors in No Country For Old Men (Coen 2007)
Julie Assouly

Résumés

Dans Shots in the Mirror (2000), Nicole Rafter mettait en évidence l’intérêt d’inclure des miroirs dans les films criminels et surtout, elle y décrivait ce genre cinématographique comme un miroir de la société, considérant l’objet physique et son caractère métaphorique. Le miroir est un objet surexploité au cinéma et en littérature, dont la présence rarement anodine, pousse à en interpréter le sens symbolique. L’adaptation de No Country For Old Men par les frères Coen rend justice aux nombreux miroirs présents dans le roman de Cormac McCarthy. Les réalisateurs en exploitent tout le potentiel esthétique et symbolique, qu’il s’agisse de la spatialité, de l’effet loupe, ou de l’inquiétante étrangeté. Allant au-delà de l’inclusion de miroirs, ils en révèlent, à l’instar de ce que constatait Rafter, toute la dimension métaphorique. Ils exploitent pleinement la figure du double, de l’image écho, ou « mirrored scene » (Gelly, Ellipses 2021), qui se manifeste tout au long du film, donnant une impression de déjà-vu, autre manifestation de l’étrangement inquiétant. Cet article propose de mettre en évidence la façon dont l’univers coenien, par son utilisation des miroirs, expose la dimension fantastique et macabre de l’univers mccarthien pour créer une œuvre hybride, donnant pourtant l’impression d’une adaptation « fidèle ».

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Texte intégral

1Dans Shots in the Mirror (2000), Nicole Rafter mettait en évidence l’intérêt d’inclure des miroirs dans les films criminels et surtout, elle y décrivait ce genre de films comme un miroir de la société, considérant à la fois l’objet physique et son caractère métaphorique. Dans l’adaptation de No Country for Old Men par les frères Coen, un tueur surréel, décrit dès la séquence d’ouverture comme une entité que le shérif lui-même « ne comprend pas » et qu’il ne souhaite pas affronter, apparaît au milieu de nulle part, sans explications, se laisse arrêter et assassine son geôlier avant de s’engager, avec calme et détermination, dans une quête meurtrière. Bouleversant le quotidien terne des habitants du Texas Occidental visiblement inconscients du danger, il s’en remet au destin, exécutant sommairement ou épargnant, à la faveur d’un jeu de pile ou face, les innocents qui croisent sa route.

2Selon Rafter, la réception des films criminels donne lieu à des plaisirs inavouables liés à la possibilité de pénétrer dans la sphère de l’illégalité et de confronter ses propres peurs, tout en étant conscients de pouvoir s’en extraire une fois le film terminé :

  • 1 Nicole Rafter, Shots in the mirror. Crime films and society, Oxford : Oxford University Press, 2000 (...)

[…] crime films offer us contradictory sorts of satisfaction: the reality of what we fear to be true and the fantasy of overcoming that reality; the pleasure of entering the realm of the forbidden and illicit and the security of rejecting or escaping that realm in the end1.

3Dans NCFOM ce paradoxe entre la répulsion et l’attirance face au mal absolu, la curiosité morbide que l’on assouvit tout en se persuadant que ce monde n’est pas réel mais un reflet du réel, sont amplifiés par le motif du miroir qui tour à tour expose les ravages de la violence, et nourrit le fantasme du double maléfique.

4Le miroir est un objet surexploité au cinéma et en littérature dont la présence, rarement anodine, appelle à en interpréter le sens symbolique. Certains réalisateurs, tels que Sam Peckinpah, en font une utilisation presque obsessionnelle, en particulier à travers la figure emblématique du miroir brisé. Rappelons également l’outrance d’Orson Welles dans The Lady From Shanghai (1947) lors de l’exposition finale des multiples personnalités des protagonistes, brisées tour à tour par les coups de feu d’Elsa (Rita Hayworth) et de son mari dans des miroirs de fête foraine. Rappelons aussi l’effroi provoqué par les reflets morbides de personnages en décomposition dans The Shining (Kubrick, 1980), magnifiant, comme dans une loupe, la laideur de la mort. La perspective, également, se trouve perturbée par la présence du miroir qui donne à voir les profondeurs cachées du plan, en multipliant les points de vue.

  • 2 Lee Clark Mitchell in Neil Campbell, Susan Kollin, Lee Clark Mitchell and Stephen Tatum (eds.), « F (...)
  • 3 Christophe Gelly, « No Country for Old Men - Adaptation as Noir Western », in Julie Assouly et Yvon (...)

5L’adaptation de NCFOM par les frères Coen rend justice aux nombreux miroirs présents dans le roman de Cormac McCarthy (ils sont mentionnés 16 fois). Mais à l’instar de ce qu’ils font pour d’autres items omniprésents dans le film (les santiags par exemple ou les animaux), les réalisateurs ont choisi d’accroitre la présence de miroirs comme pour mieux se réapproprier l’œuvre. Ainsi que le souligne Lee Clark Mitchell, « the Coen brothers improved upon McCarthy2 », ils ont prolongé l’univers de l’auteur, le rendant coenien sans pour autant le trahir. L’exemple du miroir, dont ils exploitent divers aspects, qu’il s’agisse de la spatialité, de l’effet loupe, ou de l’inquiétante étrangeté, illustre parfaitement ce phénomène de réappropriation. Allant au-delà de l’inclusion de miroirs, ils en révèlent, à l’instar de ce que constatait Rafter, toute la dimension métaphorique, exploitant pleinement la figure du double, de l’image « écho » ou des « mirror scenes3 », scènes miroir qui se déploient tout au long du film, donnant une impression de déjà-vu, autre manifestation de l’étrangement inquiétant.

6Je propose ici une étude des exploitations multiples du miroir, physique et métaphorique, afin de mettre en évidence la façon dont l’univers coenien expose pleinement la dimension macabre, presque fantastique de l’univers mccarthien pour créer une œuvre hybride, à la fois « fidèle » et originale.

Images spéculaires et « échos visuels »

  • 4 Berletto Paolo, Le miroir et le simulacre : Le cinéma dans le monde devenu fable, Rennes : Presses (...)
  • 5 Michel Chion, La voix au cinéma, Paris : Cahiers du Cinéma, 1982, p.27.
  • 6 Julian Hanich, « Reflecting on Reflections: Cinema's Complex Mirror Shots », in Marine Beugnet (ed. (...)

7La symbolique du miroir s’exprime dans le film à travers un réseau particulièrement développé d’images spéculaires signifiantes. La profusion de miroirs pose d’abord la question de l’organisation de l’espace et de la perspective. Dans son récent ouvrage Paolo Berletto établit une typologie des miroirs suivant des critères esthétiques : la place qu’occupe le miroir dans le plan, le nombre de personnages qui y figurent, la qualité de l’image reflétée, le type de surface4… Une rapide typologie des occurrences de miroirs dans NCFOM suivant ces mêmes critères permet d’emblée de tirer un certain nombre de conclusions. En premier lieu la nature des images spéculaires force à considérer leur dimension symbolique car elles sont très rarement vides de charge métaphorique. Suivant cette idée, Julian Hanich différencie les plans spéculaires « complexes » des plans « communs », laissant entendre, à l’instar de Michel Chion5 au sujet des sons anacousmatiques (c’est-à-dire hors-champ) « actifs » et « passifs », que l’espace reflété dans le miroir peut être actif lorsqu’il attire l’attention ou passif lorsqu’il ne soulève aucun questionnement et reste purement « descriptif6 ». D’un point de vue esthétique, c’est le surcadrage qui domine le film des Coen, car le miroir n’occupe jamais toute la place dans le plan. Un grand nombre d’écrans et de rétroviseurs créent autant de mises en abyme de reflets et d’images spéculaires dont certaines semblent passives, mais dont la majorité appelle une interprétation. La question est alors de déterminer la pertinence de l’interprétation. Les indices iconiques, traces, ombres, reflets sont si nombreux dans NCFOM qu’ils déconcertent le spectateur autant que le chercheur, qui ne savent plus ce qui relève du commun et du complexe, tant le commun paraît souvent complexe chez les Coen.

8Ce que l’on prend pour un miroir passif devient étrangement inquiétant lorsque l’on constate la symétrie entre deux séquences miroir où, en plus du miroir présent physiquement, réapparaissent les mêmes éléments mais avec deux personnages différents. C’est le cas notamment des deux séquences qui se déroulent au Regal Motel où Moss tente de récupérer son argent sans éveiller les soupçons des Mexicains tandis que dans la chambre d’à côté Chigurh, croyant trouver Moss, s’apprête à massacrer les trafiquants. La proximité des deux hommes est établie par un montage parallèle suggérant une simultanéité des actions et ce fameux reflet dans le miroir de la salle de bains, élément actant la présence de chacun des deux hommes dans un lieu similaire contigu. L’image au miroir devient ce que je nommerai un « écho visuel » lorsqu’à une tuerie d’intervalle, Chigurh répète les mouvements exacts de Moss après que deux plans similaires ont situé les deux hommes dans la même posture, le visage rayé par les lattes d’une grille d’aération qu’ils vont tous deux dévisser, l’un pour récupérer le butin, l’autre pour en constater la disparition. Dans les deux cas, la composition de l’image est si étrangement similaire qu’elle en devient troublante, trouble installé par l’image spéculaire en apparence anodine dans les séquences parallèles.

9L’artiste Christopher Hollins rapproche le concept d’écho dans la création artistique à un héritage primal, presque animal, qui permettrait à certains artistes d’être guidés inconsciemment par cet instinct refoulé :

  • 7 Christopher Hollins, « Echo Theory: Making Art To Recall A Dormant Way Of Sensing », Research Catal (...)

[…] these individuals will possess unconscious reverberations that provoke an insight into the rawness of objects and events that have become buried beneath our learned intelligent view of the world. Science tells us we will have all evolved to suppress this experience in our minds, and, therefore, we will now possess a redundant way of sensing that we look to keep out of all we see and do. Some of us will still be susceptible to the old echoes or remnants of this experience, and we will 'feel' the rawness of the animal impulses that once looked at objects and events without learned intelligent thoughts7.

  • 8 Pierre-Antoine Pellerin « ‘Signs and wonders’ : Sémiotique de la chasse l’homme dans No Country for (...)

10Des échos visuels sont mis en place très rapidement dans NCFOM et créent d’emblée une proximité entre le tueur et sa proie, Moss. Par exemple, la position des jambes de Moss gesticulant sous son mobile home alors qu’il y dissimule son butin rappelle un même plan sur les jambes de l’adjoint agonisant entre les mains de Chigurh au début du film. Il agit alors sur le spectateur comme un écho proleptique annonçant visuellement sa mort probable. Mais les échos visuels liant, par mimétisme, Chigurh et sa proie pourraient être, à l’instar du phénomène que décrit Hollins, d’ordre animal, car ils ne convoquent pas uniquement l’intelligence du tueur mais son instinct et ses sens, thèmes par ailleurs largement développés dans le roman et le film au sujet de Moss qui utilise à maintes reprises ses talents de pisteur8. Lorsque Moss perd son statut initial de pisteur pour devenir la proie de Chigurh, le tueur semble entrer dans sa peau, imitant ses gestes presque à l’identique sans en avoir conscience. En résultent des échos visuels déroutants qui installent dans le film une aura proche du fantastique (le double maléfique), relevant a minima de l’inquiétante étrangeté (uncanny). Autre exemple frappant annonçant la précédente séquence, les deux plongées totales sur le plan du Regal Motel que consultent tour à tour Moss et Chigurh sont des copies presque exactes.

  • 9 Christope Gelly, op. cit., 74.

11Dans son étude sur la réflexivité du film, Christophe Gelly fait également état de ce qu’il nomme des « scènes miroir » qui créent une proximité entre Moss et Chigurh bien que certaines se produisent dans des lieux et à des moments très différents. Il donne l’exemple de la séquence où Moss passe la frontière, blessé, et achète la veste d’un jeune homme, qu’il compare à celle où Chigurh, également blessé, achète, après son accident, la chemise d’un garçon à vélo. Ces scènes miroir (dans le roman et dans le film) sont, selon lui, comparables car la description des jeunes gens et la transaction financière y sont très similaires. Il conclut que les deux personnages ne sont pas si différents du fait qu’ils sont tous deux immergés dans une société violente et corrompue indépendamment de leurs actions propres : « They of course realign the two characters as occupying equivalent places in their confrontation to a society which has gone awry independently from their individual actions9. »

12Mais ces scènes miroir et échos visuels marquent aussi une distance entre Moss et Bell ou entre Chigurh et Bell, car elles mettent en relief l’arrivée tardive du shérif sur les scènes de crimes et son incapacité à les prévenir. Il découvre la première scène bien après les autres, et ne peut empêcher les meurtres perpétrés par Chigurh dont il ne connait rien des activités criminelles, ou celui de Moss que les Mexicains atteignent avant Chigurh et lui-même. Par ailleurs, la disposition des corps, celui du patron de Houston étendu sur le sol, filmé en plongée oblique, et celui de Moss dans la même position, renforce là-encore l’impression d’un écho visuel qui, cette fois, contribue à ritualiser, voire à banaliser les stigmates de la violence. Dans le premier cas, la séquence de meurtre sanglant, aux limites du gore, insiste sur la violence du crime. Dans le second, une ellipse temporelle prive le spectateur d’un tel spectacle et se concentre sur le résultat. Pourtant, l’utilisation de ce plan identique, ou écho visuel, crée une distanciation tout en évoquant les scènes de violence sans bornes qui émaillent le film. Mais le procédé de mise à distance du shérif est surtout mis en valeur par le reflet de Chigurh puis de Bell dans le même écran vide du mobile home de Moss dès le début du film, comme pour signifier que le shérif a déjà atteint ses limites. Là encore, les Coen ont prolongé l’univers inquiétant du thriller mccarthien auquel ils ajoutent cet écho visuel accompagné d’une réplique très coenienne de Bell à Wendell qui souhaite diffuser le signalement du tueur : « Looking for a man who’s recently drunk milk? » En admettant les limites de ses propres services, Bell signale qu’il se disqualifie lui-même de la chasse à l’homme qui a commencé.

13Les échos visuels et scènes miroir viennent augmenter le trouble installé dès le début du film par les images spéculaires ou surfaces réfléchissantes (écrans, eau, capots de voiture en particulier) qui déforment les sujets, ou brouillent leur perception, comme on l’observe lorsque Chigurh nettoie ses poignets sanglants dans le lavabo du commissariat après son premier meurtre. Au lieu de créer plus de profondeur dans l’image, la plongée totale sur les mains du tueur qui se reflètent dans le miroir semble la réduire et perturbent la vision. Et lorsque l’écho visuel est lui-même une image spéculaire, c’est une impression d’inquiétante étrangeté qui fait place au simple questionnement sur l’importance des reflets, le meilleur exemple étant celui des écrans vides du mobile home.

Images écho et inquiétante étrangeté

  • 10 Lee Clark Mitchell, “Dismantling the Western: Film Noir’s Defiance of Genre in No Country for Old M (...)
  • 11 Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in Julie Assouly et (...)
  • 12 Lee Clark Mitchell in Neil Campbell, Susan Kollin, Lee Clark Mitchell and Stephen Tatum, « From Blo (...)

14Dans les plans sur le téléviseur éteint des Moss, l’image de Chigurh puis de Bell à la surface de l’écran vide s’impriment sur notre écran, tel une mise en abyme de la création audiovisuelle. Elle rappelle également une séquence antérieure où Carla Jean, rejointe par son mari, regardait un film. Le caractère réflexif du film renforce alors la métaphore de l’écran-miroir, comme le souligne Lee Clark Mitchell : « the structure of the Coens’ film is mirroed in Charles Warren’s Flight to Tangier10. » L’écran transformé en surface réfléchissante lorsque Chigurh puis Bell lui font face était une surface « réflexive » lorsque le couple Moss la regardait, car le scénario du film diffusé est proche de de celui de NCFOM, une histoire de butin, de cavale et de transpondeur, dont seule la phrase « My place is wrong? » est audible. Elle est prononcée par Joan Fontaine à qui Jack Palance fait remarquer que le choix de son propre appartement pour cacher le butin n’est peut-être pas le meilleur11. Cette remarque fait non seulement écho au choix de Moss de dissimuler l’argent dans son mobile home, mais aussi au titre-même du film, et pourrait être une prolepse annonçant le destin funeste de Carla Jean. Plus loin, un plan sur le couple regardant le film devient marqueur d’autoréflexivité, si l’on connait la filmographie des Coen, on pense à cette citation visuelle de Fargo, mentionnée par Mitchell12 comme l’antithèse de l’écran vide dans NCFOM. Mais il est également une allusion à la complicité du couple Gunderson, réincarné en version texane par les Moss.

  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., 326.

15Neil Campbell et d’autres se réfèrent au concept freudien d’inquiétante étrangeté, « unheimlich » (uncanny), pour décrire le sentiment que suscite le plan du reflet de Chigurh dans l’écran. « We suddenly become aware of ourselves watching the psychopath watching himself in the screen.13 » L’idée de regarder dans un écran l’image d’un tueur qui se regarde évoque la façon dont le mal s’invite dans le quotidien, une thématique développée tout au long du film par la présence d’un tueur qui ne s’intègre pas à l’environnement, « who doesn’t fit in », disent les réalisateurs (bonus DVD). La maison vide et sans vie de la mère de Carla Jean après son enterrement est filmée en plan fixe comme un décor de théâtre. Juste avant, un plan sur le porche, tout aussi vide et silencieux de cette maison, ressemblait à une carte postale de suburbia. Après l’exécution de la jeune femme, Chigurh apparait dans cette « carte postale » filmée à l’identique, cherchant des traces de sang sous ses chaussures, ce qui évoque la définition donnée par Nicolas Royle du concept d’inquiétante étrangeté : « something unhomely at the heart of hearth and home.14 » Mais cette impression d’inquiétante étrangeté est surtout renforcée par un autre écho visuel impliquant le détournement d’un objet du quotidien, le rideau du mobile home balayé par le vent que le tueur observe et qui lui reste associé lorsqu’un plan similaire, pris dans la maison apparemment vide de la mère de Carla Jean, signale sa présence presque surréelle. Durant la séquence suivante, le visage inquiet de Carla Jean entrant dans sa chambre et faisant face au tueur, est reflété de côté dans un miroir, ce qui rappelle la scène de panique capturée dans le miroir de son mobile home alors qu’elle confiait ses craintes à son mari et l’implorait de rester avec elle. Ce parallèle entre deux images de la jeune femme au miroir évoque le parcours du personnage, crée une circularité et, de fait, appelle à reconsidérer la temporalité du récit. Les images spéculaires de Carla Jean au début et à la fin du récit évoquent son incapacité à échapper au tueur, et la présence de son mari dans le premier plan le connecte irrémédiablement à cet échec. Le premier plan représente la décision de Moss de poursuivre son entreprise criminelle quels qu’en soient les risques, l’image spéculaire de sa femme l’implorant n’a aucun effet sur lui, comme si elle était dans une autre dimension ou faisait déjà partie du passé. Dans le deuxième plan (dans la chambre de sa mère), sa présence physique domine son reflet qui semble simplement évoquer le premier plan ; son mari n’est plus là, c’est elle qui prend sa décision, celle de ne pas jouer à pile ou face (dans le film contrairement au roman), comme l’a indirectement fait son mari en risquant la vie de sa femme. Ce parallèle entre deux plans symbolise la prise de pouvoir de Carla Jean, qui reprend son destin (ou sa mort) en mains, bien incarnée dans le second plan et non plus simplement reflétée dans un miroir comme lorsqu’elle était tributaire des décisions de son mari.

Les miroirs et le temps

16Le temps se matérialise également dans l’image spéculaire à travers les prises de vues dans des rétroviseurs. Nombreuses dans le film, elles permettent de voir en arrière, et donc, symboliquement, de voir le futur s’approcher du présent pour la personne qui observe. C’est le cas lors de la première occurrence de cet objet au chapitre 1 du roman : « The man was watching him in the rearview mirror as he walked up. » D’emblée le rétroviseur est associé à Chigurh, le « prophète de destruction ». Dans le film, la temporalité est contrariée par l’image spéculaire du rétroviseur, car c’est son futur que l’homme, stationné au bord de la route, voit arriver de derrière alors qu’on a coutume d’associer ce qui est derrière nous au passé. Ici l’homme regarde métaphoriquement la mort venir vers lui, une parfaite allégorie vêtue de noir, le teint verdâtre et un pistolet d’abattoir en guise de faux. Cette séquence, les Coen choisissent de la répéter en une scène miroir qui ne figure pas dans le roman, mais comporte à nouveau un automobiliste, sympathique et inconscient du danger, illustrant la remarque de Wells : « He’s a psychopathic killer but so what? There’s plenty of them around. » Cette fois-ci, l’homme ne voit pas Chigurh dans le rétroviseur mais il se livre au tueur qui est à son tour stationné sur le bord de la route, attendant d’être dépanné. Symboliquement, le rétroviseur occupe une partie du cadre mais le tueur est déjà en position, impassible, il n’incarne plus le futur mais le présent. La répétition de la scène marque à nouveau une ritualisation donnant lieu à une ellipse, on ne voit pas l’exécution car l’effet de surprise n’est plus à l’œuvre si ce n’est dans la soudaineté de cette ellipse.

17Le parallèle entre l’image reflétée dans le rétroviseur et la temporalité s’exprime pleinement lors de la séquence où Chigurh, ayant suivi les signaux du transpondeur, parvient devant les chambres du Regal Motel où il pense trouver Moss et l’argent, juste avant la séquence en montage parallèle évoquée plus tôt. Il y a une parfaite synchronisation entre la cadence des bips, le déplacement de la voiture et l’image spéculaire des deux portes s’éloignant et se rapprochant dans le rétroviseur extérieur droit, ce qui symbolise à nouveau la mort cherchant sa proie. L’image dans le rétroviseur est porteuse d’une charge temporelle qui laisse entendre que le tueur omnipotent contrôle le temps comme il contrôle les vies de ses victimes, il incarne et manipule le futur dans le miroir. À la fin du film, la dernière image reflétée dans le rétroviseur inverse ce paradigme, le tueur regarde le passé, les deux enfants à vélo s’éloignant tranquillement alors qu’il poursuit sa route, inconscient de l’accident brutal qui l’attend. Un retour de karma, un affront à sa puissance, une contradiction qui anéantit les fantasmes que l’on nourrit sur ce personnage, mis en valeur à nouveau par le miroir.

  • 15 Susan Kollin, in Neil Campbell, Susan Kollin, Lee Clark Mitchell and Stephen Tatum, op. cit., 322.
  • 16 Ryan P. Doom, The Brothers Coen Unique Characters of Violence, Santa Barbara: ABC-Clio, 2009, 3-4. (...)

18 Ce qui est également remarquable dans la séquence où Chigurh observe les portes du motel dans son rétroviseur est que, contrairement à l’esthétique souvent très recherchée de ces plans spéculaires (chez Welles ou Kubrick par exemple), les plans qui la composent mettent en relief une double image spéculaire, de qualité médiocre pour l’une car déformée par le rétroviseur, et imprécise pour l’autre car reflétée dans une fenêtre. Par ailleurs, la lenteur de l’action permet de bien s’attarder sur ce plan décadré sur les fenêtres perçant un mur de carrelage écru sale ; l’image spéculaire n’est pas juste le reflet du temps chronologique mais celui du temps historique illustré par la topographie d’un motel miteux à la devanture décrépite. Elle met en relief la laideur de l’Ouest urbain dans les années 80, « the ugly West » selon Susan Kollin15. On la retrouve un peu partout dans le film qui semble mettre en valeur l’expérience réelle des Coen qui découvrent le Texas dans les années 80 lors du tournage de Blood Simple (1984). Les environs de Houston où se déroulait ce film sont très différents du Texas Occidental que les réalisateurs décrivent comme un lieu à part, très isolé, presque lunaire. Mais l’esthétique retro de NCFOM, particulièrement développée dans les scènes urbaines, fait appel à une stratégie autoréflexive qui renvoie à leur premier film dans lequel on observait déjà cette intrusion du mal dans le quotidien16 et cette importance du thriller comme miroir de la société associé au miroir en tant qu’objet grossissant la laideur de la violence.

  • 17 Ibid.

19Le rétroviseur est aussi un objet lié à la surveillance, thème central de ce film où les trois protagonistes se suivent à la trace et observent des lieux, comme Chigurh se préparant à cambrioler une pharmacie, épiant dans le rétroviseur les allers et venues des clients. Là encore, la mise en abyme illustre le pouvoir et la méthode du tueur qui semble toujours contrôler la situation, même avec une plaie béante dans la cuisse. Mais elle permet aussi de mettre en exergue la topographie des lieux, les devantures des magasins, les enseignes et voitures d’époque, qui créent un réseau de référents liés à la vie de tous les jours, sans l’embellir outre mesure comme de coutume dans de nombreux films hollywoodiens, fait remarquer Kollin17. Car l’un des points centraux du film est d’intégrer le mal dans un environnement banal, comme l’avait fait Hitchcock dans Shadow of a Doubt (1943), et comme les Coen ont coutume de le faire dans tous leurs thrillers, Fargo et The Man Who Wasn’t There (2001) en tête. Le rétroviseur est un instrument de cette mise en abyme du mal dans le quotidien. Il est utilisé à nouveau par les Coen pour révéler la présence des dealers mexicains qui suivent Carla Jean et sa mère. Tandis que le chauffeur de taxi observe la mère se plaindre, c’est le plan suivant, sur la voiture des Mexicains, qui revêt le plus d’importance. Il est à nouveau un ajout des Coen qui associent le quotidien, incarné par la vieille dame, et la violence qui rôde, incarnée par les Mexicains.

La violence au miroir de la société

  • 18 Stephen Prince, Savage cinema. Sam Peckinpah and the rise of Ultraviolent cinema, Austin : Universi (...)
  • 19 Petra Mundik, « Cinematic Influences » in Steven Frye (dir.), Cormac McCarthy in Context, Cambridge (...)

20L’utilisation des miroirs par les Coen est plus proche de celle de Peckinpah que de nul autre réalisateur. Ce dernier intègre des miroirs brisés afin de révéler les fêlures internes de ses personnages. En outre, la laideur de la violence mise en scène dans ses films offre un miroir où tout le monde peut observer ses plus bas instincts, disait-il au sujet de Chiens de paille. Selon Stephen Prince, la violence exacerbée mise en scène par Peckinpah reflète la laideur du monde. Il interroge les conséquences de la violence en s’attardant sur ses effets18. Petra Mundik établit un parallèle entre les westerns de McCarthy et ceux de Peckinpah19, car on peut en effet percevoir chez les deux hommes cette vision sombre de la société américaine gangrenée par la violence, thème central de NCFOM qui lui vaut d’ailleurs son titre.

21Chez Peckinpah, c’est l’emblématique « shot in the mirror » qui brise le monde virtuel et force ses protagonistes à se confronter au monde réel. Le motif du miroir brisé apparait à deux reprises dans NCFOM. Il trahit le dernier survivant de la tuerie du motel en laissant se refléter la main de l’homme qui, de tueur, se transforme en victime cachée dans une baignoire. Puis les Coen vont décliner ce motif en un plan sur un rétroviseur brisé par une balle, privant symboliquement Moss d’un futur, et plus concrètement d’un moyen de surveillance lorsqu’il tente de fuir les assauts de Chigurh après leur confrontation au motel de Eagle Pass. Le tueur prend à nouveau le dessus dans cette scène de duel ajoutée (dans le roman le tueur combat des assaillants mexicains au lieu de poursuivre Moss). La quintessence de la violence se manifeste par une autre scène ajoutée à cette même séquence, où un chauffeur malchanceux pris entre deux feux reçoit une balle dans la gorge. Il rappelle, en miroir d’une séquence précédente, un chauffeur afro-américain conseillant à Moss de ne pas faire d’autostop car, lui dit-il simplement, « C’est dangereux ». À plusieurs reprises, ce ne sont plus les conventions du western ou du film noir mais celles du film gore qui s’imposent. Les nombreuses giclures de sang, plaies ouvertes et impacts de balles supplantent l’esthétisation de la violence par Peckinpah qui se servait du ralenti pour en révéler l’outrance. Ce sont à nouveau les miroirs que les Coen utilisent pour magnifier la laideur de la violence.

  • 20 Cormac McCarthy, No Country for Old Men [2005], London : Picador, 2010, 4. « Somewhere out there is (...)
  • 21 Ibid., 250-53.

22Des plans écho de Moss observant sa blessure dans un miroir semblent insister sur le caractère concret de la violence. Il n’est pas question d’en minimiser les stigmates, comme dans certains films d’action Hollywoodiens. De même, la blessure béante de Chigurh, qu’il nettoie dans le bain, est filmée en gros plan, puis elle apparaît au miroir comme scrutée à la loupe lorsqu’il la recoud. On remarque alors une contradiction entre le caractère évanescent, presque fantomatique du tueur (évoqué par les rideaux, le reflet dans l’écran, les apparitions sur le bord de la route), lui donnant une aura presque fantastique, et l’aspect très concret du chaos qu’il sème sur son passage et dont il est lui-même victime. L’image spéculaire véhicule la nature ambivalente du tueur dont la présence est tantôt actée par son reflet, tantôt fantasmée, comme lorsque Bell retourne sur les lieux du meurtre de Moss. Il ne trouve qu’un cylindre de serrure vide dans lequel semble se refléter l’image du tueur, reflet impossible que le spectateur est pourtant amené à prendre au sérieux car le montage semble placer Chigurh à l’intérieur de la pièce. Cette stratégie purement cinématographique extrapole à nouveau le texte de McCarthy qui, lui, ne crée aucune ambiguïté puisqu’il décrit le départ de Chigurh avant l’arrivée du shérif. En exploitant pleinement le motif du miroir et des images écho, les Coen construisent un réseau de signifiants donnant à leur film une aura fantastique, qui dans le roman est bien suggérée, notamment par la description inaugurale de Bell et le mystère planant autour de l’identité du tueur20, mais que des explications viennent quelque peu atténuer ; on apprend par exemple que le tueur a un mobile bassement matérialiste, le profit et l’ambition de prendre la place de son commanditaire à la tête du cartel21, ce qui l’humanise un peu.

Conclusion

23Pour conclure, on constate que les jeux de miroirs dépassent largement la présence répétée de cet objet dans le film. Si celle-ci est manifestement très développée par les réalisateurs, en particulier grâce à la présence de rétroviseurs et de miroirs grossissant les stigmates de la violence, elle se manifeste également de façon plus métaphorique par des allusions au temps et par la forte réflexivité et autoréflexivité du film, ce qui positionne ce thriller en miroir de la société. Par ailleurs, la construction même du récit filmique modifie sa structure littéraire en créant des images-miroir et échos visuels élaborés par les réalisateurs afin de s’approprier l’univers mccarthien. La profusion de miroirs et de surfaces réfléchissantes permet d’une part de magnifier l’ampleur de la violence sans bornes déployée par Chigurh donnant au film ses aspects gores. D’autre part, les images spéculaires amplifient le caractère surréel du tueur et les échos visuels suscitent un sentiment d’inquiétante étrangeté. Enfin, l’évocation du fantastique, déjà présente dans le roman, est accentuée dans le film car les réalisateurs ont choisi de créer un doute sur la façon dont le tueur échappe à Bell, doute mis en image par un reflet furtif mais bien présent dans le cylindre d’une serrure.

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Bibliographie

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RAFTER Nicole, Shots in the Mirror. Crime films and society, Oxford : Oxford University Press, 2000.

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Notes

1 Nicole Rafter, Shots in the mirror. Crime films and society, Oxford : Oxford University Press, 2000, 3.

2 Lee Clark Mitchell in Neil Campbell, Susan Kollin, Lee Clark Mitchell and Stephen Tatum (eds.), « From Blood Simple to True Grit: A Conversation about the Coen Brothers’ Cinematic West », Western American Literature, Vol. 48 No. 3, Fall 2013, 327.

3 Christophe Gelly, « No Country for Old Men - Adaptation as Noir Western », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy [2005] et film de Ethan et Joel Coen [2007], Paris : Ellipses, 2021, 74.

4 Berletto Paolo, Le miroir et le simulacre : Le cinéma dans le monde devenu fable, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2015, 110-16.

5 Michel Chion, La voix au cinéma, Paris : Cahiers du Cinéma, 1982, p.27.

6 Julian Hanich, « Reflecting on Reflections: Cinema's Complex Mirror Shots », in Marine Beugnet (ed.), Indefinite Visions: Cinema and the Attractions of Uncertainty, Edinburgh : Edinburgh University Press, 2017, 131. « Similar to Michel Chion’s distinction between active and passive off-screen sound, we could argue that complex mirror shots actively raise our attention to the reflected object or event, whereas in regular mirror shots the off-screen space passively ‘describes’ the environment but does not pose any questions. »

7 Christopher Hollins, « Echo Theory: Making Art To Recall A Dormant Way Of Sensing », Research Catalogue, 13/10/2014. <https://www.researchcatalogue.net/view/97431/97432#:~:text=Echo%20Theory%20explores%20the%20idea,work%20to%20remove%20from%20our>, consulté le 5 mai 2022.

8 Pierre-Antoine Pellerin « ‘Signs and wonders’ : Sémiotique de la chasse l’homme dans No Country for Old Men de Cormac McCarthy » in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit, 131-2.

9 Christope Gelly, op. cit., 74.

10 Lee Clark Mitchell, “Dismantling the Western: Film Noir’s Defiance of Genre in No Country for Old Men”, Genre 47. 3, 2014, 345.

11 Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 55.

12 Lee Clark Mitchell in Neil Campbell, Susan Kollin, Lee Clark Mitchell and Stephen Tatum, « From Blood Simple to True Grit: A Conversation about the Coen Brothers’ Cinematic West », Western American Literature, Vol. 48 No. 3, Fall 2013, 327.

13 Ibid.

14 Ibid., 326.

15 Susan Kollin, in Neil Campbell, Susan Kollin, Lee Clark Mitchell and Stephen Tatum, op. cit., 322.

16 Ryan P. Doom, The Brothers Coen Unique Characters of Violence, Santa Barbara: ABC-Clio, 2009, 3-4. « The Coens effectively revive a throwaway line when P.I. Visser tells Marty that his wife’s affair appears to be “driving you simple.” All men experience their own simple moments as each loses their sanity as elements of greed passion, and paranoia drive them simple. »

17 Ibid.

18 Stephen Prince, Savage cinema. Sam Peckinpah and the rise of Ultraviolent cinema, Austin : University of Texas Press, 1998, 200.

19 Petra Mundik, « Cinematic Influences » in Steven Frye (dir.), Cormac McCarthy in Context, Cambridge : Cambridge U. Press, 2020, 264-5.

20 Cormac McCarthy, No Country for Old Men [2005], London : Picador, 2010, 4. « Somewhere out there is a true and living prophet of destruction and I dont want to confront him. I know he's real. I have seen his work. I walked in front of those eyes once. »

21 Ibid., 250-53.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Julie Assouly, « « Shots in mirrors » : Les jeux de miroir dans No Country For Old Men (Coen 2007) »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. 21-n°55 | 2023, mis en ligne le 26 janvier 2023, consulté le 29 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/15023 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.15023

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Auteur

Julie Assouly

Maître de conférences en civilisation et cinéma des États-Unis (université d’Artois), spécialiste du cinéma des frères Coen, elle est l’auteure de L’Amérique des frères Coen (CNRS 2012, 2015) et coéditrice de l’ouvrage collectif de préparation à l’agrégation d’anglais, No Country For Old Men. Roman de Cormac McCarthy [2005]. Film de Joel et Ethan Coen [2007], (Ellipses, 2021).

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