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Traces et transgression

Esthétique de la trace dans No Country for Old Men (Ethan et Joel Coen, 2007)

Trace, tracks and aesthetics in No Country for Old Men (Ethan et Joel Coen, 2007)
Christophe Gelly

Résumés

L’intrigue du roman de Cormac McCarthy s’organise autour d’une suite de lectures d’indices liées aux traces laissés par les personnages, criminels ou forces de l’ordre. Ces traces sont cependant le plus souvent illisibles ou renvoient à un sens non défini. Le film des frères Coen adapte cette problématique qui dans le roman se concentre sur le brouillage de l’interprétation des indices à travers une transposition iconique et sonore spécifique, notamment par l’utilisation des gros plans et des travellings en raccord regard qui indiquent une lecture des indices toujours vouée à l’échec. Une première analyse de la figuration de la trace dans le film examinera la place des traces physiques et matérielles des victimes et des coupables, et le système herméneutique dans lequel elles s’inscrivent. Dans un second temps, nous verrons que ce système ne désigne pas seulement une rupture dans l’approche du réel, c’est-à-dire sur un plan diégétique, mais qu’il influence l’ensemble de l’énonciation filmique, et particulièrement le montage. C’est ainsi la cohérence même de l’inscription de la diégèse dans un récit qui se voit troublée.

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Texte intégral

  • 1 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, London: Picador, [2005] 2010, 115. « Les empreintes sangla (...)

His bloody footprints on the walk behind him like clues in an arcade1.

  • 2 Pierre-Antoine Pellerin, « ’Signs and wonders’ : Sémiotique de la chasse à l’homme dans No Country (...)
  • 3 Selon Prieto, un signe est une entité combinant signal et sens. Le signal, partie signifiante du s (...)
  • 4 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris : Minuit, coll. Critique, 1972.
  • 5 « Man killed Lamar’s deputy, took his car, killed that man on the highway, swapped for his car, and (...)
  • 6 D’autres critiques attirent l’attention sur cette arme. Certains y lisent une volonté dans le scéna (...)

1La citation qui figure ici en exergue est extraite du passage dans lequel le personnage de Llewelyn Moss, gravement blessé par le tueur à gages Chigurh, achète un manteau à un groupe de jeunes gens pour pouvoir cacher son état au poste frontière et passer au Mexique. Il souhaite ainsi passer plus inaperçu alors que ses blessures le désignent comme particulièrement visible. Le roman foisonne de ce type de scènes dans lesquelles un personnage tente d’en suivre un autre à la trace tandis que le premier prend soin d’effacer tout signe de son passage. C’est un lieu commun du thriller bien sûr, et l’auteur comme les adaptateurs jouent très largement à exploiter ce fond générique. Pierre-Antoine Pellerin a montré dans un article récent que le roman repose également sur l’inscription de cette problématique de la trace dans le contexte d’une chasse à l’homme qui débute littéralement avec l’intrigue2. Cette chasse à l’homme donne lieu selon Pellerin à une suite de lecture d’indices qui sont autant de traces laissées par les personnages, criminels ou forces de l’ordre, mais le texte s’attache à démontrer précisément l’illisibilité de la trace. Cela en raison de deux phénomènes. D’abord la trace n’est pas un signe, c’est un signal qui ne renvoie pas à un sens défini3. Pellerin prend l’exemple du transpondeur grâce auquel Chigurh retrouve Moss, et qui ne délivre qu’un signal sonore sans profondeur sémantique, sans possibilité de lecture ou d’interprétation supplémentaire puisqu’il ne sert qu’à localiser la mallette remplie de billets. En second lieu, la trace, lorsqu’elle est néanmoins interprétée, opère un déferrement, une mise à distance du sens qui est toujours renvoyé à une autre lecture sans fin, selon le principe derridien de différance4. Ainsi, le monde de No Country for Old Men n’est jamais clos car le processus de lecture de traces se reproduit sans cesse du fait de cette supplémentation d’un signifié par un autre. À tel point que Bell renonce à rechercher un sens qui renvoie toujours à un au-delà sémiotique : il explique ainsi (dans le film) à son assistant Wendel comment les voitures dans lesquelles Chigurh voyage ont été volées, mais cela ne le mène à rien, sinon à d’autres questions [28’00]5. Par surcroît, Chigurh prend soin d’effacer toutes traces de son passage, et Pellerin note que le fusil à air comprimé qu’il utilise, parce qu’il n’utilise pas de balles, ne laisse pas de trace6. Le point de vue que je souhaite développer ici concerne la manière dont le film des frères Coen adapte cette problématique qui, dans le roman, se concentre sur le brouillage de l’interprétation des indices. Ces indices deviennent iconiques et sonores dans l’adaptation, et leur interprétation n’est pas forcément manifestée par un discours qui est dans le roman un moyen « naturel » de traiter la trace et sa lecture. En d’autres termes l’herméneutique, et les stratégies d’interprétation dans le film, ne passent pas exactement par les mêmes biais que dans le roman, et déterminent une esthétique cinématographique particulière liée à cette thématique de la trace.

Traces, signes et sens

  • 7 « Diffuser quoi ? Qu’on recherche un homme qui vient de boire du lait ? »

2Une première analyse de la figuration de la trace dans le film renvoie à la place des traces physiques et matérielles des victimes et des coupables. Le film emploie souvent deux procédés complémentaires pour figurer la trace comme indice porteur de sens : le gros plan et le travelling en raccord regard. Lorsqu’il pénètre dans le mobile home de Carla Jean et Llewelyn Moss, Bell se concentre sur la trace qu’a laissée le mécanisme de la serrure éjectée par le fusil à air comprimé de Chigurh [34’24]. Cette trace est présentée en gros plan, tout comme la serrure manquante dans le motel où Chigurh est venu récupérer l’argent du trafic de drogue laissé par Moss, serrure remplacée par un vide qui apparaît comme la trace du passage de Chigurh et que l’on voit d’autant plus clairement qu’elle laisse passer la faible lumière depuis l’intérieur de la chambre [1’36’11]. Bien sûr, cette trace est à la fois signifiante et ambiguë – elle porte en elle la possibilité de la présence de Chigurh sans permettre d’affirmer qu’il est réellement là – et d’ailleurs il va disparaître comme par enchantement au moment où Bell entre dans la chambre. Comme le roman, le film s’attache à parsemer l’intrigue de marques, de traces, de symptômes qui sont clairs sans pour autant orienter la lecture dans une direction précise, et sans faire avancer l’enquête le moins du monde. Rappelons-nous la réponse de Bell à Wendell quand ce dernier lui suggère de communiquer à toutes les patrouilles le fait qu’ils viennent de manquer Chigurh dans le mobile home de Moss : « And what do we circulate? Looking for a man who has recently drunk milk? ». [35’00]7. Le film ajoute cet échange entre Bell et Wendell car dans le roman Chigurh replace la brique de lait dans le frigo. L’adaptation insiste également sur la structure en miroir des deux scènes en faisant se succéder le passage où Chigurh observe son reflet sur l’écran éteint de la télévision des Moss et le passage où Bell fait de même. Il y a donc un sens dans cette trace laissée par la bouteille (ce n’est plus une brique dans le film, ce qui permet de figurer la condensation qui témoigne du passage récent de Chigurh) mais ce sens est obscur, et la trace laissée par Chigurh débouche sur une mise en parallèle des deux personnages (Chigurh et Bell) sans qu’il soit possible de dire sur quoi se fonde ce jeu de miroirs.

3L’autre stratégie rattachée à la représentation de la trace comme indice, hormis le gros plan, est donc le travelling en raccord regard. C’est un procédé qui réintroduit un mouvement dans l’herméneutique indicielle et qui fait de la lecture de signes une poursuite orientée par les traces que laissent les criminels. Ce mouvement était également signifié dans le roman par le terme « follow ».

  • 8 « Je ne suis pas certain que la police a été tellement bien servie que ça par la nouvelle technolo (...)

I DONT KNOW THAT law enforcement benefits all that much from new technology. Tools that comes into our hands comes into theirs too. Not that you can go back. Or that you’d even want to. We used to have them old Motorola two way radios. We’ve had the high-band now for several years. Some things aint changed. Common sense aint changed. I’ll tell my deputies sometimes to just follow the breadcrumbs. (Chapitre III, p. 628)

4Bell est très clairement ironique envers sa propre méthode, qui le situe à mi-chemin entre Sherlock Holmes et le Petit Poucet… et c’est donc déjà une manière de remettre en cause le bien-fondé d’une méthode aussi naïve que primitive. Si elle est contestable, c’est que cette méthode suppose une identité entre les catégories de perception intellectuelle de la réalité et l’organisation matérielle de cette réalité – conviction qui définit la pratique du détective traditionnel.

  • 9 Umberto Eco, Les Limites de l’interprétation, Paris : Grasset, 1992, 266-267.

Pour raisonner comme Holmes, il faut être fermement convaincu que ordo et connexio idearum idem est ac ordo et connexio rerum (Spinoza, Ethica, II, 7) et que la validité d’un concept complexe consiste en la possibilité de l’analyser dans ses parties les plus simples, chacune d’elles devant paraître rationnellement possible […]9.

5Précisément c’est ce que Bell remet en question à demi-mots par cette référence enfantine au jeu de piste qui, au même titre que les propos conservateurs du sheriff, doit se lire avec distance. L’indice est tout sauf clair et lisible et l’intrigue dément cette croyance naïve de Bell. Le film figure cette poursuite de l’indice par deux scènes où les personnages « remontent » la trace d’un être blessé : d’abord quand Moss découvre le chien boiteux qui va le mener au lieu du carnage dans le désert [6’15] puis lorsque Chigurh poursuit Moss à Del Rio et observe les traces de sang sur le bitume, qui semblent le mener à sa victime [1’01’29]. Dans les deux cas, ce travelling s’avère trompeur : Moss croyait pister une antilope qu’il aurait blessée et se retrouve face au lieu du carnage ; Chigurh pensait trouver Moss mort mais ce dernier est plus loin et commence bientôt à lui tirer dessus. Il y a bien trace mais pas de ce à quoi le personnage s’attendait, et le mouvement de travelling ne fait que retarder la révélation d’une relation au final incompréhensible entre les prémices d’une situation et son accomplissement.

  • 10 Nous reprenons ici la distinction proposée par Saussure entre la signification comme relation intri (...)

6La trace est donc difficilement interprétable dans le strict contexte policier que nous avons décrit. Mais cela ne concerne qu’une approche herméneutique assez limitée car, bien sûr, le film dépasse ce strict cadre générique. Plus largement, on peut considérer cette thématique comme ce qui influence l’ensemble des stratégies de représentation du film, en dehors de l’intrigue criminelle, notamment si l’on aborde la trace comme ce qui est dépourvu non seulement de signification (elle n’agit pas comme représentant un autre référent dans le même contexte, ainsi des traces de sang qui mènent Moss non à l’antilope mais aux cadavres) mais également de sens (elle ne porte littéralement pas de contenu identifiable)10. C’est le cas dans le passage où Chigurh inspecte le mobile home des Moss et espère trouver des indices qui lui permettront de localiser Llewelyn. Il récupère le courrier à l’aide duquel il va identifier la mère de Carla Jean, ce qui correspond à un fonctionnement classique de l’indice. Mais lorsqu’il pénètre dans la chambre à coucher du couple [31’12] il est confronté à un régime de la trace qu’il ne peut pas intégrer. Il voit ici, sur le lit, les traces de corps qui ont connu une intimité qui lui est totalement étrangère de sorte que cette trace ne peut mener nulle part non seulement pour lui mais aussi pour le spectateur.

  • 11 Cette épaisseur du réel inassimilable par Chigurh pourrait se rapprocher de ce que Marc Vernet décr (...)
  • 12 Voir notamment Ryan S. Bayless and Allen H. Redmon, op. cit., 11-12.
  • 13 Sur le grotesque chez les Coen, on consultera entre autres références Madison J. Davis, « The Idiot (...)

7Le film s’attarde d’ailleurs assez longuement sur ce plan comme pour montrer qu’il y a ici la trace d’un référent qui a disparu à jamais du lieu et qui n’est plus identifiable. Ceci suggère que la trace au cinéma fonctionne souvent à travers l’inscription d’un silence, d’une pause qui indique que le personnage ne peut assimiler la scène qu’il contemple11. Un autre exemple, encore plus marquant, est celui de la scène où Ed Tom Bell relate à Carla Jean une anecdote morbide au sujet de la manière dont les bœufs étaient tués à l’abattoir [1’16’43]. Cette scène est modifiée par rapport au roman, où elle intervient entre Bell et son assistant Torbert (p. 105). Bell ressent une gêne perceptible après avoir raconté cette histoire à Carla Jean dont le mari est en butte à un meurtrier qui le considère comme du bétail – c’est le sens que de nombreux critiques attribuent au choix de son arme12 – et le silence qui suit son récit accentue cette gêne. Ce silence fonctionne ici comme la pause sur Chigurh observant le lit conjugal des Moss : c’est la trace de ce discours, sa conséquence immédiate, mais cette trace ne porte pas de signification. La preuve en est que l’anecdote de Bell qui nous met, ainsi que Carla Jean, mal à l’aise – mais qui peut aussi se lire comme intrusion d’une dimension comique13 – n’est pas celle qu’il aurait dû raconter au sujet de Chigurh puisque c’est la suite de son discours, portant sur la méthode moderne d’abattage du bétail, qui offre bien plus de similitudes avec les crimes de Chigurh, qui aurait dû provoquer cette gêne. Le silence est donc dans cette scène la trace d’un récit qui va suivre, de façon illogique mais tout à fait cohérente avec le brouillage des normes sémantiques qui oriente les choix de représentation dans l’adaptation.

8Un dernier exemple de cette utilisation du silence comme trace inassimilable mais ostensible d’un sens ambigu se trouve à la fin du film. Bell, à la suite d’une conversation avec le shérif Marvin de la ville de Van Horn, comprend que Chigurh, de même qu’il est retourné à l’hôtel où il a tué les membres d’un gang de Mexicains pour y tuer Carson Wells, va retourner – ou est retourné – dans le motel où Moss a été retrouvé mort pour y récupérer l’argent [1’35’16]. Cette scène intègre un long silence et un travelling avant semi-circulaire sur Bell pour figurer sa compréhension des actes de Chigurh. Il vient de se rendre compte que Chigurh va réitérer cette même stratégie. Le film utilise ce silence et ce mouvement de caméra pour signaler cette soudaine compréhension qui apparaît comme la trace du discours du collègue de Bell et le prélude à une action du détective qui passe très près de capturer le tueur. Mais le sens échappe ici encore, non seulement parce que Chigurh échappe finalement au shérif – c’est un fait de pure conjoncture – mais surtout parce que rien ne permet de comprendre comment il s’est échappé. Bell observe la grille du conduit d’aération duquel il a retiré la mallette contenant l’argent, mais il est confronté ensuite à la fenêtre fermée par laquelle Chigurh n’a pas pu s’échapper. Toute la problématique de la trace est alors remise en question : Chigurh est-il bien venu dans ce motel ? Et de quoi le silence de Bell est-il alors le signe si ce n’est d’un sens caché qui aurait permis de confondre le tueur mais qui lui reste inaccessible ?

La trace comme esthétique

9On comprend dès lors que la rupture est consommée dans le système de signification établi par le film entre les traces laissées par les personnages et la valeur d’indices que d’autres personnages tentent de leur attribuer. Ce système ne désigne pas seulement une rupture dans l’approche du réel, c’est-à-dire sur un plan diégétique, mais il influence l’ensemble de l’énonciation filmique, et particulièrement sur le plan du montage. Ce ne sont pas simplement les relations entre les actions des protagonistes et le sens que l’on peut leur attribuer qui sont mis en péril dans l’intrigue, c’est la cohérence même de l’inscription de la diégèse dans un récit qui se voit troublée. Ainsi, les actes des personnages forment des traces dans des portions du récit auxquelles ces personnages n’appartiennent pas, ce qui produit un effet de débordement qui laisse apparaître l’empreinte d’un espace-temps diégétique sur un autre.

  • 14 Cette expression renvoie à la forme du découpage que cette technique impliquait à l’époque de l’enr (...)

10Un exemple récurrent de cette stratégie concerne le traitement du son. Les frères Coen ont été extrêmement attentifs à cette dimension du langage cinématographique, et ménagent souvent des espaces de communication d’une scène à une autre sous forme de « J cuts » : la bande audio de la scène suivante chevauche l’image de la précédente, comme si une trace du récit à venir envahissait le récit présent14. Ainsi, lorsque Wendell et Bell se rendent dans le mobile home des Moss (après que Chigurh y a déjà subtilisé les factures de téléphone grâce auxquelles il retrouvera la trace de sa proie), nous entendons clairement Wendell frapper à la porte alors que la bande image s’attarde encore sur les adieux de Carla Jean et Llewelyn dans le bus qui doit mener celle-ci à Odessa chez sa mère [33’43]. Cet effet de « J cut » indique bien sûr l’atmosphère oppressante liée à la poursuite incessante et tendue dans laquelle les personnages sont engagés. Mais c’est aussi le signe que le récit ne fonctionne pas sur une base réaliste – l’énonciation filmique mêle des niveaux distincts dans l’histoire, de sorte que l’organisation du récit ne correspond plus aux représentations que nous pouvons nous en faire sur un mode mimétique : l’ordre des « choses » dans le film n’est décidément pas celui des idées et des préconceptions à valeur référentielle. Cette stratégie est répétée lorsque nous entendons les sonneries du coup de téléphone que Chigurh passe à la belle-mère de Moss tandis que celui-ci est encore en train de sortir de sa chambre du motel de Del Rio [37’52]. Une technique inverse est employée (celle dite du « L cut ») lorsque le bruit du téléphone que Moss pris de rage frappe contre son support se mêle au plan suivant sur Chigurh dans la chambre où il vient de tuer Carson Wells, scène tout de suite envahie (en « L cut », donc) par le début de la conversation entre Bell et Wendell qui débute dans le plan suivant [1’22’33]. Cette organisation du récit en échos significatifs laisse entrevoir que la thématique de la trace a des ramifications plus importantes sur l’organisation et la perception du récit filmique par le spectateur – et détermine en partie l’esthétique même de l’œuvre.

11C’est une intuition qui se confirme si l’on examine une autre stratégie récurrente dans le film, qui concerne l’utilisation de scènes en miroir. Ces scènes sont à la fois issues du texte-source et développées de façon spécifique par l’adaptation. Le roman emploie des effets de répétition, notamment lorsque Chigurh et Moss se retrouvent dans une situation similaire, et sont contraints de demander à des inconnus un vêtement pour sortir d’une situation apparemment désespérée : c’est le cas quand Moss achète un manteau pour cacher ses blessures avant de passer la frontière avec le Mexique, comme on l’a vu, et lorsqu’à la fin du film Chigurh achète une chemise pour en faire une écharpe destinée à soutenir son bras après l’accident qui l’a gravement blessé. Ces répétitions sont motivées diégétiquement et sur le plan thématique par le discours porté dans le roman sur le brouillage des repères éthiques qui aboutit à placer la victime (Moss) et le criminel (Chigurh) dans des positions similaires. Cette construction en miroir est accentuée dans le film par l’ajout de la scène, déjà commentée, où Bell s’assoit exactement dans la même position que Chigurh sur le canapé du mobile home des Moss, et observe son reflet dans le miroir sombre de l’écran éteint de la télévision, tout comme le tueur vient de le faire avant lui. Ici encore, le récit se répète et laisse une trace d’une scène première dans son développement, pour suggérer sans doute aussi le brouillage des frontières entre le représentant de la loi et son ennemi. Mais là où cette inscription du double affecte notre perception non de l’histoire mais du récit c’est lorsque cette répétition remet en cause la cohérence de l’univers diégétique représenté. C’est le cas dans la scène où Moss se retrouve face au même vendeur de vêtements et de bottes de cowboy lorsqu’il arrive à Del Rio [38’18] puis quand il quitte le Mexique en blouse d’hôpital [1’24’59].

12Cette scène répétée est en soi problématique sur le plan de la diégèse : même si la ville de Del Rio est à la frontière du Mexique, elle se situe à une centaine de kilomètres de Piedras Negas, où se trouve l’hôpital dans lequel Moss a été soigné. La cohérence diégétique fait donc défaut à cette mise en scène d’une répétition qui n’a d’ailleurs pas sa source dans le roman. L’étrangeté de cette séquence est soulignée par la mise en scène qui présente d’abord Moss à l’entrée du magasin, puis, après un plan de coupe sur le vendeur, revient sur lui, qui semble avoir à peine avancé dans la pièce – comme si la scène se déroulait en rêve plutôt que dans la réalité. Ces répétitions qui amènent le récit à revenir sur sa propre énonciation renvoient à cette thématique de la trace. Une scène se répète de façon plus ou moins semblable, sans égard pour la plausibilité narrative, et constitue la trace sensible d’une scène précédente. Non seulement cette stratégie déréalise en partie la représentation, mais encore elle affirme la nature de la trace comme frein au récit, comme principe d’organisation narrative et comme inscription d’une illisibilité de cette trace mystérieuse dont le sens ne peut être cerné sans difficulté – autrement que comme la source d’une énonciation partiellement onirique établissant des correspondances obscures.

  • 15 Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, New York: Oxford University Press, 1983, Chapter 5.
  • 16 « C’est un beau merdier, n’est-ce pas shérif ? » / « Si c’en est pas un ça fera l’affaire jusqu’au (...)

13La trace dans le système narratif du film renvoie également au montage, domaine que l’on a déjà en partie considéré à propos des « J cuts » et même de l’entrée de Moss dans le magasin où il retrouve le même vendeur. Mais plus largement, le film utilise un montage significatif qui « suture » (au sens de Kaja Silverman15) de façon presque excessive l’organisation des séquences, comme si une première séquence venait impacter trop directement la séquence suivante. C’est le cas notamment lorsque Bell commente le spectacle du massacre dans le désert qu’il vient de découvrir avec Wendell de ces mots : « If it ain’t [a mess] it’ll do till the mess gets here » [30’20]16. Cette séquence est suivie de l’entrée de Chigurh dans le mobile home des Moss, matérialisant la prophétie de Bell sur la survenue du « prophète de destruction » tel qu’il le décrit au premier chapitre du roman. Cette consécution des deux scènes va au-delà d’une simple mise en relation, au sens où elle s’inscrit dans un traitement récurrent de l’empreinte laissée par une scène sur la suivante, comme nous l’avons vu dans le cas des « J cuts ». Elle signale que le récit obéit à une logique interne qui va au-delà de la linéarité causale, et qui suggère que d’autres relations sont à l’œuvre dans cette trace du discours de Bell telle qu’elle s’avère perceptible dans la scène suivante.

  • 17 O’Connor propose ainsi une lecture du conservatisme apparent de Bell qui dépasse les considérations (...)

14Ces relations sont au final le sujet même du film et du discours qu’il porte sur le réel. Chigurh considère que tout se tient, que chaque destin humain est la conséquence ou la trace des actions commises par le passé. Il soutient une lecture strictement déterministe (malgré la prédominance de l’absurde et du hasard, jusque dans la mort) tandis que Bell affirme la possibilité d’une liberté individuelle qui extrait l’humain de l’ornière dans laquelle le place la trace de ses fautes passées17. Mais le discours de Chigurh ne permet pas de distinguer de relation de cause à effet entre le passé individuel et le destin de chacun : ce qui arrive doit, selon lui, arriver comme manifestation d’une volonté universelle transcendante dont les tenants et les aboutissants nous sont inaccessibles.

  • 18 Benjamin Mangrum, « Democracy, Justice, and Tragedy in Cormac McCarthy’s No Country for Old Men », (...)

Anton Chigurh, in contrast [to Bell], has a determinable view of an ought based on an is, to borrow the classical ethical formula. The assassin’s notorious “principles” represent his understanding of an underlying logos, which, for Chigurh, is a deterministic order of material chaos, an unintelligible nexus of cause-and-effect. Chigurh’s order is a valueless realm for expressing a will-to-power and justifies his sense of administering the “luck” latent in the choices of others (as well as his own). […] Such a logos “transcends” money and drugs only in the sense that it views them merely as tools for manifesting the immanent flux of doing that characterizes human existence (this is akin to Nietzsche’s concept of the “eternal recurrence”)18.

  • 19 C’est du moins le sens que l’on peut inférer du plan rapproché sur son visage depuis l’intérieur du (...)

15C’est ici que la thématique de la trace prend toute sa valeur en dehors du cadre purement générique, car cette trace ne peut mener nulle part sinon à la justification de la réalité (avec toute sa violence) sans que cette justification soit motivée d’une quelconque relation intelligible, c’est-à-dire humaine. La trace est proprement inhumaine selon Chigurh ; elle est de l’ordre d’un logos universel asservissant l’homme sans raison. L’adaptation des frères Coen s’attache à figurer cette nature inhumaine de la trace par l’inscription de relations patentes entre des éléments qui restent inassimilables dans le récit, comme les traces d’une logique inaccessible mais bel et bien perceptible. Qui pourra en effet donner un sens aux traces matérielles de l’épopée violente que retrace l’œuvre ? Comment comprendre les traces visibles dans le conduit d’aération laissées par la mallette remplie de billets que Moss récupère au motel à Del Rio ? Traces que Chigurh observe pensivement, non comme simple indice mais comme inscription dans le réel d’une logique et d’un logos mystérieux19… Et comment comprendre l’étrange propension de plusieurs personnages à effacer des traces du réel, sinon comme désir inexprimé de se détacher de cette logique mortifère de l’empreinte indélébile : Chigurh (qui démontre par-là une certaine contradiction interne de son personnage) vérifiant que ses bottes ne sont pas souillées du sang de Carla Jean, ou de celui de Carson Wells qui coule vers lui, ou Bell s’essuyant les mains après s’être assuré que le camion sur le lieu de la fusillade dans le désert transportait bien de la drogue ? « Pourtant qui aurait cru que le vieil homme eût en lui tant de sang ? », serait-on tenté de demander… La trace dont les personnages de No Country for Old Men, à l’instar de Lady Macbeth (acte V, scène 1), tentent de se défaire, n’est pas celle du meurtre mais de la corruption ordinaire, qui n’est pas réductible à une culpabilité précise mais renvoie à l’inscription même de l’homme dans le réel. Elle figure une matérialité à la fois inéluctable et incommensurable à l’esprit humain. Un dernier exemple de cette inscription dans le réel d’une trace de ce qui dépasse l’humain : le plan en apparence anodin du chat qui lape le lait dans l’hôtel d’Eagle Pass où Moss a trouvé un refuge sûr, du moins le croit-il, après que Chigurh tente de l’assassiner

  • 20 On peut rapprocher cette conception du réel de son acception lacanienne. Le Réel lacanien est ainsi (...)

16Moss voit ce chat lorsqu’il entre dans l’hôtel et l’aperçoit de nouveau lorsqu’il s’enfuit, et passe devant le réceptionniste sans doute mort derrière son bureau – mais nous ne voyons pas ce cadavre [58’38]. Ce chat lape quelques gouttes de lait – encore une trace de la scène dans le mobile home des Moss – qui ont coulé d’une soucoupe renversée, seule trace là aussi du passage de Chigurh et de son meurtre du réceptionniste. Ces traces ne sont la trace de rien – Moss ne voit pas le réceptionniste mort mais seulement le désordre laissé par Chigurh. Ou plutôt, elles sont la trace du rien, de la persistance du réel malgré les actions humaines, de la résilience, mot en vogue et pourtant ici ambigu, de la matérialité face au chaos. Si le récit filmique des frères Coen, on l’a vu, ne fonctionne pas selon une modalité purement réaliste et mimétique – au sens où par exemple les scènes « débordent » les unes sur les autres en termes sonores et portent ainsi la trace des scènes précédentes ou annoncent les scènes suivantes – le film porte pourtant bel et bien un discours sur la place de la matérialité du réel20 perçu par les personnages. Ces traces laissées par le réel comme autant d’éclats d’insignifiance après la mort nous disent bien finalement le tragique mis en scène par le film : lorsque la mort (ou Chigurh, mais n’est-ce pas la même chose ?) a fait son œuvre, seul demeure le réel qui s’obstine à inscrire son empreinte absurde.

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Bibliographie

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PELLERIN Pierre-Antoine, « ’Signs and wonders’ : Sémiotique de la chasse à l’homme dans No Country for Old Men de Cormac McCarthy », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), No Country for Old Men, Paris : Ellipses, 2021, 125-140.

PRIETO Luis Jorge, Pertinence et pratique : essai de sémiologie, Paris : Les Éditions de Minuit, 1975.

VERNET Marc, Figures de l’absence, Paris : Cahiers du Cinéma, 1998.

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Notes

1 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, London: Picador, [2005] 2010, 115. « Les empreintes sanglantes de ses pieds sur le trottoir derrière lui comme des indices dans une chasse au trésor. » (Non, Ce Pays n’est pas pour le vieil homme, traduction de François Hirsch, Paris : Éditions de l’Olivier, 2007, 111).

2 Pierre-Antoine Pellerin, « ’Signs and wonders’ : Sémiotique de la chasse à l’homme dans No Country for Old Men de Cormac McCarthy », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), No Country for Old Men, Paris : Ellipses, 2021, 125-140.

3 Selon Prieto, un signe est une entité combinant signal et sens. Le signal, partie signifiante du signe, est le vecteur perceptible, dans un acte de communication, provenant de l’émetteur. Le sens, produit (ou déduit) par le récepteur, est la partie non matérielle du signe, sa partie signifiée. Voir Luis Jorge Prieto, Pertinence et pratique : essai de sémiologie, Paris : Les Éditions de Minuit, 1975.

4 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris : Minuit, coll. Critique, 1972.

5 « Man killed Lamar’s deputy, took his car, killed that man on the highway, swapped for his car, and now here it is and he’s swapped again for God knows what. » (« Il a tué l’adjoint de Lamar, pris sa voiture, tué l’autre sur la route, pris la sienne, l’a laissée ici et maintenant il roule en Dieu sait quoi. » [Nous reprenons ici, comme plus loin, les sous-titres français de l’édition du film en DVD : No Country For Old Men, Joel et Ethan Coen, 2007, Paramount Vantage et Miramax])

6 D’autres critiques attirent l’attention sur cette arme. Certains y lisent une volonté dans le scénario d’insister sur la technicité avec laquelle Chigurh accomplit ses meurtres – ce qui le détache de toute notion de primitivité (Ryan S. Bayless and Allen H. Redmon, « “Just call it”: Identifying Competing Narratives in the Coens’ No Country for Old Men », Literature/Film Quarterly, vol. 41, no 1, 2013, 11-12). D’autres, comme O’Connor, interprètent l’usage de cette arme comme l’expression d’un manque d’affect caractéristique du meurtrier et d’un rabaissement de ses victimes au statut d’animaux (Patrick O’Connor, « Saving Sheriff Bell: Derrida, McCarthy, and the Opening of Mercantile Ethics in No Country for Old Men », The Cormac McCarthy Journal, vol. 15, no 2, 2017, 159). L’efficacité de cette arme est associée à l’indétectabilité de tout projectile.

7 « Diffuser quoi ? Qu’on recherche un homme qui vient de boire du lait ? »

8 « Je ne suis pas certain que la police a été tellement bien servie que ça par la nouvelle technologie. Les outils qu’on nous met entre les mains tombent aussi entre les leurs. C’est pas pour dire qu’on peut retourner en arrière. Ni même qu’on le voudrait. Autrefois, on avait des émetteurs-récepteurs Motorola. Ça fait maintenant plusieurs années qu’on a la bande des hautes fréquences. Il y a des choses qui n’ont pas changé. Le bon sens n’a pas changé. Il m’arrive de dire à mes adjoints de se contenter de suivre les miettes de pain. » François Hirsch, op. cit., 63.

9 Umberto Eco, Les Limites de l’interprétation, Paris : Grasset, 1992, 266-267.

10 Nous reprenons ici la distinction proposée par Saussure entre la signification comme relation intrinsèque entre signifiant et signifié dans le contexte de désignation d’un référent, et le sens comme représentation suggérée par le signe linguistique lorsqu’il est énoncé, même hors contexte. Voir Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris : Payot, [1916] 1972.

11 Cette épaisseur du réel inassimilable par Chigurh pourrait se rapprocher de ce que Marc Vernet décrit comme un invisible matérialisé par le cinéma. Il s’agirait ici de suggérer une dimension intime du réel qui transparaît dans l’image et qui pourtant échappe au sujet comme à la représentation « directe ». Voir Marc Vernet, Figures de l’absence, Paris : Cahiers du Cinéma, 1998.

12 Voir notamment Ryan S. Bayless and Allen H. Redmon, op. cit., 11-12.

13 Sur le grotesque chez les Coen, on consultera entre autres références Madison J. Davis, « The Idiotically Criminal Universe of the Brothers Coen », World Literature Today, vol. 89, no 1, Jan-Feb 2015, 14-16.

14 Cette expression renvoie à la forme du découpage que cette technique impliquait à l’époque de l’enregistrement analogique. Laurent Jullier, L’Analyse de séquences, Paris : Armand Colin, 2015, 100.

15 Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, New York: Oxford University Press, 1983, Chapter 5.

16 « C’est un beau merdier, n’est-ce pas shérif ? » / « Si c’en est pas un ça fera l’affaire jusqu’au prochain », François Hirsch, op. cit., 77.

17 O’Connor propose ainsi une lecture du conservatisme apparent de Bell qui dépasse les considérations strictement morales et qui rejoint cette préoccupation d’une liberté du sujet et le refus du déterminisme quant à son avenir : « Abortion ought not to be literally read as Bell’s personal objection to abortion. It should instead be understood as an indicator of generational disharmony, of the disjoining of the future from the present as well as the necessarily unpredictable ordeal that is required to transcend the polarization of American culture wars. Given that Bell and Loretta have lost a child, abortion represents a more fundamental philosophical point. It is not about the ethics of abortion per se, but rather a metaphor for lost potential and futurity. » (ibidem, 170). Nous traduisons comme suit : « Le thème de l’avortement ne doit pas être lu littéralement comme relevant d’une objection personnelle de Bell à l’avortement. Il doit plutôt être compris comme un indicateur de la dissonance générationnelle, de la disjonction du futur et du présent, ainsi que de l’épreuve à l’issue nécessairement imprévisible qu’il est nécessaire de subir pour transcender la polarisation des guerres culturelles américaines. Étant donné que Bell et Loretta ont perdu un enfant, l’avortement renvoie à un argument philosophique plus fondamental. Il n’est pas question ici de l’éthique de l’avortement en soi, mais plutôt d’une métaphore de la perte d’un avenir potentiel. »

18 Benjamin Mangrum, « Democracy, Justice, and Tragedy in Cormac McCarthy’s No Country for Old Men », Religion and Literature, vol. 43, no 3, 2011, 117-118. Nous traduisons comme suit : « Anton Chigurh, contrairement à Bell, adopte une perspective déterminée selon laquelle ce qui est correspond à ce qui doit être, pour reprendre la formule de la morale classique. Les “principes” infâmes de l’assassin expriment sa compréhension d’une rationalité sous-jacente qui, pour Chigurh, renvoie à un agencement déterministe du chaos matériel, à un réseau illisible de causes et d’effets. Cet agencement est celui d’un monde où ne prévaut aucune valeur, ce qui lui sert à affirmer sa volonté de puissance et justifie le sentiment qui est le sien lorsqu’il se fait l’agent d’un “destin” implicite dans les choix des personnages (et dans ses choix propres). […] Une telle rationalité “transcende” l’intérêt pour l’argent et la drogue seulement au sens où elle en fait des outils qui servent à faire advenir une suite d’actions immanentes qui caractérisent l’existence humaine (principe qui se rapproche du concept nietzschéen “d’éternel retour”). »

19 C’est du moins le sens que l’on peut inférer du plan rapproché sur son visage depuis l’intérieur du conduit, auquel un raccord regard fait succéder les traces laissées par la mallette [50’11]. Ce plan a deux fonctions : au niveau générique il relance la poursuite de Moss par le criminel qui a désormais la certitude qu’il est passé très près de sa proie, et en termes herméneutiques il confirme que la trace de l’objet signale son absence plutôt que sa capture. L’intrigue persiste donc à inscrire des traces dont le référent est destiné à échapper au personnage.

20 On peut rapprocher cette conception du réel de son acception lacanienne. Le Réel lacanien est ainsi la part de l’expérience phénoménologique que le symbolique ne peut intégrer ou, selon la formule célèbre, « l’impossible, c’est le Réel ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christophe Gelly, « Esthétique de la trace dans No Country for Old Men (Ethan et Joel Coen, 2007) »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. 21-n°55 | 2023, mis en ligne le 26 janvier 2023, consulté le 28 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/15044 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.15044

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Auteur

Christophe Gelly

Christophe Gelly est Professeur au département d’anglais de l’Université Clermont Auvergne, et spécialisé en littérature britannique des XIXe et XXe siècles et en études filmiques Il a publié, dirigé ou co-dirigé plusieurs ouvrages parmi lesquels : Raymond Chandler — Du roman noir au film noir (Paris, Michel Houdiard, 2009), Le Chien des Baskerville — Poétique du roman policier chez Conan Doyle (Presses Universitaires de Lyon, 2005), Approaches to film and reception theories / Cinéma et théories de la réception — Études et panorama critique, (Christophe Gelly et David Roche [dirs.], Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2012), "Le Réalisme français du XIXe siècle et sa transposition à l’écran" (Christophe Gelly, dir.), revue Écrans, 2016, 1, n° 5, Garnier. Il a coécrit avec Anne Rouhette une étude de l’adaptation de Jane Austen par Ang Lee (Sense and Sensibility, Atlande, Paris, 2015) et codirigé un recueil portant sur Lovecraft (Lovecraft et l’Illustration, Christophe Gelly et Gilles Menegaldo [dirs.], Le Visage Vert, 2017). Il prépare actuellement un ouvrage consacré au genre de la dystopie au cinéma et en littérature.

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