Navigation – Plan du site

AccueilNumérosvol. 21-n°55Traces et transgression« Ever step you take is forever »...

Traces et transgression

« Ever step you take is forever » : fin de l’héroïsme et vacuité spirituelle dans No Country for Old Men

“Ever step you take is forever”: The End of Heroism and Spiritual Emptiness in No Country for Old Men
Martin Berny

Résumés

L’adaptation de No Country for Old Men orchestrée par Joel et Ethan Coen peut être considérée comme plus sombre et pessimiste encore que le texte qu’elle se propose de transposer sur grand écran. En traitant plus directement deux de leurs sujets de prédilection que sont l’inadéquation existentielle et la fin de l’héroïsme, les frères Coen imprègnent le long-métrage d’un scepticisme certain. Ce qui semble faire l’objet d’une ellipse ou d’une élision, voire d’un déplacement par rapport à l’œuvre de Cormac McCarthy fait philosophiquement basculer le film dans un chaos scrupuleusement régi par les cinéastes. Cet article s’attachera donc à démontrer que cette adaptation cinématographique permet de ressaisir sur le mode de l’absence une sorte de spiritualité vacante contenue dans l’œuvre de McCarthy. On le verra notamment en étudiant certains motifs récurrents de la filmographie des Coen et les images employées pour figurer les espaces de seuil entre les différentes coupes opérées sur l’œuvre originale, espaces qui confèrent au spectateur une position de choix pour attribuer (ou non) au film un sens philosophique qui demeure ambigu et ouvert à l’interprétation.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 PBS, « Interview with Joel and Ethan Coen », Charlie Rose, 16 novembre 2007. Joel Coen: « It really (...)
  • 2 Sur la question de la fidélité de l’adaptation et notamment la question des transformations les « p (...)
  • 3 Richard Gilmore, « No Country for Old Men: The Coens’ Tragic Western », in Mark T. Conrad (dir.), T (...)

1Malgré une certaine fidélité, en une sorte de « compression1 » du matériau littéraire qu’il s’agissait de porter à l’écran, la version de No Country for Old Men (2007) réalisée par Joel et Ethan Coen peut être considérée à certains égards comme plus sombre et pessimiste encore que le roman de Cormac McCarthy2. Cette accentuation négative s’exprime dans le film des Coen par un certain nombre de choix déterminants, dont on pourra ici mentionner les plus pertinents. Ces choix, lorsqu’ils relèvent de l’ellipse pure et simple ou de la coupe plus scrupuleusement opérée sur le texte d’origine, réorientent subtilement le regard que la totalité de l’œuvre présente sur le monde. En ce sens, on peut considérer cette adaptation cinématographique comme une manière pour les cinéastes d’entrer en philosophie3, ou tout du moins d’aborder plus directement des questionnements philosophiques qui étaient jusqu’alors envisagés de façon oblique, notamment par le biais de l’ironie, ou qui étaient d’ordre secondaire dans leur filmographie.

2Ce positionnement ouvre sur une nouvelle cartographie du texte source dont les contours et les frontières sont l’objet d’un tracé subtilement modifié. La conversion d’un médium à l’autre offre alors à penser la figuration de ce qui se trouve à la lisière du mot écrit, des espaces de seuil et de leur franchissement, en particulier en ce que le processus d’adaptation entre en résonnance avec l’intérêt marqué des cinéastes pour la représentation de l’inconscient. Ces limites évoquent non seulement la construction de l’image par le cinéma, ménageant une marge de hors champ, mais aussi le montage et les points de jonction entre les plans qui font le film, au sein desquels se joue en creux et négativement la façon dont les cinéastes négocient eux-mêmes les limites de l’œuvre souche. Modulant l’emphase de certaines scènes décisives et effectuant de nombreux déplacements d’intensité d’un personnage à l’autre, les Coen redistribuent les cartes et emploient l’outil cinématographique pour exprimer, autrement que par le langage verbal, et faire impression par le négatif de la profondeur du roman de McCarthy.

La fin de l’héroïsme ?

  • 4 Voir Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in Julie Assou (...)
  • 5 « ’Cause, what’s a hero? ».
  • 6 À ce sujet, il peut être intéressant de suivre la réflexion de Julie Assouly dans « The Wandering C (...)
  • 7 « But sometimes, there’s a man ».
  • 8 « He fits right in there ».

3La question de l’héroïsme ou d’un temps où cette notion serait devenue obsolète est l’un des points d’articulation les plus saillants de la mise en lumière opérée par la transposition au grand écran. Traitée en d’autres endroits du corpus coenien, en particulier dans l’incipit fameux de The Big Lebowski (1998) qui nous confrontait à une question essentielle, certes énoncée sous une forme ironique qui tenait à l’écart le grand sérieux d’un pareil constat, l’idée d’une fin de l’héroïsme se prolonge ici sous l’épiderme du Western contemporain4. « C’est quoi un héros ?5 », interrogeait en voice-over le personnage de l’étranger (Sam Elliott) qui tenait lui-même pour beaucoup de ce genre6 alors que le spectateur découvrait le Dude (Jeff Bridges), une figure de détective improbable. À défaut de proposer une ébauche de définition, le narrateur affirmait de façon lapidaire que « quelquefois, il y a un homme7 ». À une figure manifeste du héros succède donc l’idée d’une présence, qu’il s’agit d’être là, qu’il y a un homme qui occupe un espace et une place qui lui correspond8 – précisément ce que nombre de personnages de la filmographie des Coen, en tant que figures marquées de l’inadaptation, ne sont pas, comme l’atteste plutôt clairement le titre à rallonge de leur neuvième long métrage, The Man Who Wasn’t There (The Barber : l’homme qui n’était pas là, 2001).

  • 9 Ce qui évoque une autre ligne de Yeats tirée de son poème « The Second Coming » (« Things fall apar (...)
  • 10 Voir un peu plus loin la réflexion sur Moss et l’autostoppeuse.
  • 11 Sur la question de la voix, voir Aliette Ventéjoux, « Voix, narration et paysages sonores dans No C (...)
  • 12 Robert Warshow, « American Movies », The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre & Other Aspe (...)
  • 13 Ibidem.
  • 14 Dans un article sur l’honneur militaire, André Thiéblemont va jusqu’à écrire que « Paradoxalement, (...)
  • 15 En ce sens, le protagoniste coenien est bien éloigné du héros épique et en constitue même un probab (...)

4C’est exactement ce que recèle ici le titre de l’œuvre, tiré d’un poème de Yeats, où peut s’entendre que non seulement ce pays (le Texas, en 1980) n’est pas fait pour le vieil homme, qu’il n’y a pas sa place, mais qu’en définitive ce sont les repères et les codes moraux, toute une conception de l’héroïsme, qui ne tiennent plus9. Le film, en approfondissant cette voie tracée par McCarthy, se fait un territoire plus aride encore, expulsant jusqu’aux plus belles traces d’un chevaleresque désuet dont Llewelyn Moss (Josh Brolin) était encore sous sa forme littéraire le garant tragique10. À l’opposé de l’héroïsme, Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), le shérif désabusé et tenté d’abandonner son métier, semble lui-même ne plus savoir ce qui constitue un crime et perd de ce fait la place qu’il occupe au sein du récit, devenant par le processus de narration et de voice-over une présence déjà disparue11, ce que les chapitres méditatifs qui ouvraient chaque séquence du livre à la première personne soulignaient déjà dans une moindre mesure – qu’il se tient à l’écart, à la marge de ce pays de violence criminelle, que son regard rétrospectif sur l’histoire qu’il raconte signifie qu’il n’est déjà plus tout à fait là. A fortiori, en tant que témoin, Bell ne peut pas être l’un des héros du roman, c’est-à-dire qu’il ne peut encourir la victoire ou la défaite qui fait tout l’enjeu de la fiction héroïque, ce qui amène par sa voix et son regard un trouble plus profond encore sur le sens et l’orientation philosophique de No Country for Old Men. Proches de ce que Robert Warshow appelait dans son ouvrage The Immediate Experience (1962) le type du Westerner, de l’homme de l’Ouest, Moss et Bell « cherch[ent] à maintenir une image que l’on peut présenter aussi clairement dans la défaite que dans la victoire12 ». Leur but n’est pas tant de mener un combat pour la justice ou de défendre leurs intérêts personnels, mais « d’affirmer ce qu’[ils sont] » et de vivre en conséquence « dans un monde qui permet une telle affirmation13 » – c’est-à-dire d’affirmer qu’ils sont là. En ce sens, si nous tenons que c’est le récit qui fait le héros, il convient de distinguer le personnage qui tient le rôle du héros (ou de l’antihéros) dans le récit et le concept d’héroïsme. Ce faisant, les Coen mettent au jour de façon significative le caractère indéfinissable ou ambivalent de la notion d’héroïsme14 : ce qui peut paraître héroïque dans un certain contexte (le combat) peut également être perçu sous un autre angle comme un acte de lâcheté (un crime injustifiable). Tenir bon et être là face à la perte des repères qu’engendre cette ambivalence devient donc un substitut à l’acte héroïque15.

  • 16 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. ci (...)
  • 17 On pourrait alors considérer No Country for Old Men comme un retournement pervers du canevas de l’O (...)
  • 18 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, Londres : Picador, 2010 [2005], 219.
  • 19 James C. Wilson, Vietnam in Prose and Film, Jefferson, NC: McFarland, 1982, 101.
  • 20 Ibidem, 101 (ma traduction).
  • 21 Jacques Pothier, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvo (...)
  • 22 À ce sujet, on peut consulter Joan Mellen, « Spiraling Downward: America in Days of Heaven, In the (...)

5L’inadéquation fondamentale dans le titre peut donc résonner avec le texte lui-même dans l’idée qu’il n’y a plus de place en littérature, une littérature sérieuse et consacrée à l’Amérique, pour une forme vouée à l’héroïsme. C’est sans conteste l’arrière-plan historique du roman qui pèse ici dans l’inconscient du récit, si ce n’est dans l’inconscient du personnage de Moss, puisque d’une certaine manière le Texas tient lieu ici de territoire hanté par le spectre du Vietnam qui sous couvert de silence poursuit le vétéran au point de le rendre indifférent à la violence16. Le retour de la guerre est en somme un proto-événement du récit17. Llewelyn comme soldat et tireur d’élite ayant pris part à une guerre injuste et reconnue comme telle est déjà socialement déchu de son statut héroïque dans le livre, alors que le film ne cesse de rappeler son indubitable talent de tireur et de stratège dans les scènes de fusillade. Sa blessure lors de l’altercation avec Anton Chigurh (Javier Bardem) pourrait d’ailleurs selon ses propres mots n’être qu’une vieille blessure de guerre18, comme si la situation critique dans laquelle il s’était retrouvé plongé n’avait fait que réveiller une douleur ancienne. Selon l’étude de James C. Wilson, Vietnam in Prose and Film (1982), publiée à peu près à la même époque où McCarthy entreprenait la rédaction initiale de No Country for Old Men sous forme de scénario, la fin de l’héroïsme dans la littérature américaine est intimement liée à une prise de conscience de la perte de valeurs qui caractérise l’Amérique contemporaine, une perte de valeurs également provoquée par l’aspect déréalisant du capitalisme poussé à son extrême19. C’est ce que combine adroitement la trame du livre de l’auteur de Blood Meridian (1985), quand elle présente l’appât du gain comme linéament de l’intrigue et irrigue parallèlement ses strates les plus profondes d’un traumatisme qui affecte à la fois les niveaux individuel et collectif. On pourrait considérer plus largement, comme l’explicite Wilson, que les représentations les plus pertinentes du conflit vietnamien au cinéma et en littérature sont le point de départ du « premier pas » (« initial steps ») que la Nation américaine « a dû entreprendre pour faire face à la désagréable vérité d’une guerre déplaisante20 ». Ce qui est transmis plutôt implicitement par l’adaptation des frères Coen et demeure à l’arrière-plan de l’accomplissement inéluctable de la mécanique de violence initiée au début du long-métrage, c’est-à-dire à un niveau strictement personnel pour le personnage de Llewelyn Moss, n’en est pas moins présent sous forme négative ou silencieuse et il ne faudrait pas songer que les cinéastes ne l’ont pas mûrement réfléchi par l’image, notamment avec la scène de chasse qui évoque une séquence bien connue située « au cœur du film de Michael Cimino The Deer Hunter (1978)21 ». Le regard rétrospectif sur l’année 1980 et les conséquences plus (le livre) ou moins (le film) perceptibles de la guerre du Vietnam sur la conscience américaine ne peuvent être dissociés de la période de production du film (2007), en pleine « guerre contre la terreur22 ». C’est aussi, comme on le verra plus tard, une manière cryptique d’instiller un sentiment de perte et de vide au centre du récit.

6Llewelyn, qui occupe en bon droit la place du héros dans cette histoire, se retrouve gravement assombri sous le prisme quelque peu déformant de l’adaptation. Comme le souligne à juste titre Douglas McFarland, la scène qui exposait le mieux la vision philosophique du personnage et pouvait donner du relief à sa constitution psychologique dans la dense austérité d’un texte pour l’essentiel tourné vers les actes de ses protagonistes n’est pas conservée par les Coen. Dans le roman, Moss croise sur sa route une autostoppeuse avec qui il entretient un rapport d’attachement paternel et à qui il enseigne en quelque sorte ses propres conceptions éthiques :

  • 23 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 227.

You don’t start over. That’s what it’s about. Ever step you take is forever. You can’t make it go away23.

  • 24 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in The Philosophy of the Coen Br (...)

7S’il s’agit là de transmettre sa propre expérience de vie à la jeune fille en fugue pour lui faire prendre conscience qu’elle doit assumer ses responsabilités, c’est également à lui-même que le personnage s’adresse, anticipant la résolution de l’intrigue. Plus encore, la mort héroïque de Llewelyn qui conférait une certaine noblesse à son destin funeste est l’objet d’une nouvelle coupe dans le corps du texte. Les Coen reproduisent l’ellipse présente dans le roman, qui en proposait la reconstitution par les paroles d’un témoin rapportées au shérif Bell, mais l’amplifient au point d’avilir la perception que les spectateurs ont du personnage. D’une part, quand l’un des trafiquants de drogue mexicains venu récupérer l’argent dérobé par Moss pointe son arme sur la tempe de la jeune autostoppeuse, il abaisse héroïquement son arme, tout en ayant conscience des conséquences de son geste. « Il s’agit d’un geste », écrit McFarland, « de responsabilité impotente », c’est-à-dire que loin de se sacrifier pour sauver la vie de la jeune fille, il consent à suivre « un impératif moral24 ». David Denby du journal The New Yorker fait à ce titre part de sa déception. Pour lui, l’absence de dignité dans la non-figuration de la mort de Llewelyn Moss fait philosophiquement basculer le film dans le chaos, car le pôle de stabilité que représentait le personnage sur un plan narratif s’effondre au moment de son éviction du récit :

  • 25 David Denby, « Killing Joke », The New Yorker, 25 février 2008.

They [the Coens] have become orderly, disciplined masters of chaos, but one still has the feeling that, out there on the road from nowhere to nowhere, they are rooting for it rather than against it25.

  • 26 L’attitude de Llewelyn n’est toutefois pas dénuée d’ambiguïté dans le roman. Voir Rédouane Abouddah (...)
  • 27 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in The Philosophy of the Coen Br (...)
  • 28 Sébastien Lefait étudie en profondeur la question de la focalisation dans le roman et le film. Voir (...)

8L’ellipse dégrade d’autant plus l’intégrité du personnage que l’autostoppeuse est remplacée dans le film par une femme aguicheuse rencontrée près de la piscine du motel où il va être tué. Cela induit doublement, par le jeu de substitution et par la voie du montage, qu’il a peut-être été tenté par l’adultère, alors même que son pendant littéraire avait refusé les avances de la jeune fille rencontrée sur la route26, et que dans le lien d’enchaînement mécanique des images, l’on peut avoir l’impression que cette possible faute morale a contribué à sa mort, qui survient juste après un court fondu au noir à l’effet pernicieux. Tout du moins, « les spectateurs ne peuvent-ils que présumer de ce qui a pu se passer entre la femme du motel et Llewelyn dans l’intervalle qui vient à manquer27 ». Cette manière de jouer avec les non-dits via le montage vient contrebalancer la focalisation interne variable et multiple du roman qui permettait au lecteur d’en savoir plus que les personnages, dont les différents points de vue sont dispersés par la fragmentation du récit28. Le film donne donc à penser le désengagement éthique de Llewelyn vis-à-vis de son épouse, le mariage qui n’était jusqu’ici pas remis en question représentant la plus forte affirmation de cet engagement. Cette altération ou mutilation de la source littéraire, en plus du sentiment de faillite morale qu’elle engendre, opère une déconstruction psychologique qui rend les motivations du personnage d’autant plus hermétiques encore que le style du film est presque aussi abrupt que la prose télégraphique de McCarthy.

Des motifs récurrents dans le canon coenien

  • 29 Sur le rôle de la psychanalyse et de la publicité dans la construction du soi aux États-Unis, voir (...)
  • 30 Pour cerner ce qui distingue Moss des autres personnages de rêveurs, voir Marc Cerisuelo et Claire (...)

9En plus d’être un ajout en propre au roman original, ce motif de la baigneuse ou bathing beauty est récurrent dans l’œuvre des Coen, au point que l’on ne peut l’ignorer dans ce qu’il construit de rapport signifiant entre les auteurs respectifs des deux versions de No Country for Old Men. On peut ainsi le repérer depuis le portrait de la baigneuse observé avec fascination par Barton Fink (John Turturro) dans le film éponyme (1991) des deux réalisateurs, mais aussi peu après leur adaptation de McCarthy dans A Serious Man (2009), lorsque Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg) regarde furtivement depuis le toit de sa maison sa voisine bronzant nue dans son jardin avant d’être frappé de vertige ; c’est aussi, moins étroitement, la matérialisation des sirènes tirées d’Homère dans O’Brother ou la jeune épouse oisive du faux millionnaire de The Big Lebowski, prête à monnayer ses faveurs, en maillot de bain et elle aussi au bord d’une piscine. Non loin d’évoquer un trouble quasiment publicitaire, dans le style emblématique des campagnes Coca-Cola et d’artistes comme Haddon Sundblom, Art Frahm, ou encore Roy Lichtenstein, figurant des bathing beauties séductrices, ces représentations soulignent le caractère illusoire et l’artificialité du rêve américain, redoublant la problématique de l’argent dérobé par Llewelyn qui est au cœur de l’intrigue en l’amenant sur le terrain d’un désir d’une autre nature, mais un désir qui renverse de même manière la tranquillité d’une vie maritale normée et qui relève de la transgression, voire de la sublimation, quelle que soit sa forme29. Subtilement, cette figuration de la femme de la piscine du motel sert donc à nous faire comprendre que ce n’est pas l’acte qui implique la transgression, mais le regard ou l’idée lorsqu’elle germe ou émerge au sein de la conscience du personnage (et donc ici du spectateur) – puisque l’on ne pourra jamais être certain de ce qui s’est déroulé entre les séquences montrées, que notre compréhension de cette amorce de scène d’une potentielle relation extraconjugale repose sur notre propre croyance en la fidélité et la rectitude morale de Llewelyn. Dans cette perspective, le film présente le protagoniste comme en faute sur le plan moral, et ce même si nous n’en saurons de fait jamais rien. En outre, ce que ces figures féminines instillent dans la dramaturgie des films dont elles proviennent est un ailleurs ou un espace foncièrement différent de celui auquel sont identifiés les protagonistes, dont la disposition naturelle à la rêverie est un point d’articulation majeur de la filmographie des Coen, ce dont témoigne l’importance des séquences d’états altérés de conscience (hallucinations, rêves, irruptions de l’inconscient au sein du réel, etc.) comme force contre-narrative de leurs longs-métrages. Radicalement opposé à ce type de personnages par son apparente sobriété et un solide sens des choses concrètes30, Llewelyn est toutefois confronté à une vision comparable qui dépeint une variante noircie et pitoyable de l’American way of life que le motor hotel d’El Paso incarne pour le mieux. La scène exprime le faux pas qui le conduira peu après à sa mort par un fondu au noir, notamment par le jeu de champ-contrechamp qui accentue l’espace de la piscine comme une zone liminale à ne pas franchir, dont seule l’alliance qu’il porte à la main gauche semble pouvoir le protéger.

  • 31 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 22.
  • 32 Un indice nous est donné assez tôt dans le récit quant au fait que Llewelyn est en dehors du réel, (...)
  • 33 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 25.

10De façon symétrique, un type de plan assez usuel pour les Coen (on le retrouve par exemple dans Barton Fink, The Man Who Wasn’t There ou A Serious Man), présentant Llewelyn en plongée zénithale alors qu’il est allongé sur son lit et en proie à ses propres pensées, peut donner le sentiment que c’est alors qu’il commence à forger l’idée de retourner sur les lieux du crime initial que son destin se noue inextricablement. McCarthy donnait déjà l’idée du plan (« He lay there looking at the ceiling31 »), mais ce que l’adaptation des Coen renforce par jeu de vases communicants entre leurs films, c’est l’impression contre-intuitive que Llewelyn appartient à la catégorie des rêveurs, clairement délimitée dans leur œuvre, qu’il fait partie de ces inadaptés très mal à l’aise avec le réel, ce qui donne d’emblée l’indice qu’il a dès ce moment-là franchi une limite32. Le texte original est donc prolongé, à la fois explicitement (le choix du cadre) et implicitement (lien entre les films), sur un territoire fort différent, puisque l’écrivain le donne à voir par la carte utilisée par Llewelyn pour étudier avec soin le terrain hostile : « He sat looking at the line he’d drawn. Then he bent and studied the terrain and drew another one. Then he just sat there looking at the map33 ». Par des phrases courtes qui confèrent l’idée de connexion logique des actions, d’enchaînement linéaire, McCarthy décrit comment le personnage repousse et outrepasse ses limites, sur un plan métaphorique donc, la carte occupant l’espace méditatif de la réflexion, mais un espace toutefois plus tangible que les pensées insomniaques soulignées par le plan privilégié par les Coen.

Une subversion du duel fatidique

  • 34 Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers! Sur la piste des frères Coen, op. cit. On peut ajouter (...)
  • 35 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. ci (...)
  • 36 Richard Gilmore, « No Country for Old Men: The Coens’ Tragic Western », in ibid., 65. En revenant a (...)
  • 37 Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », art. cit., 48 (ma t (...)

11Carla Jean Moss (Kelly Macdonald) pourrait dans une certaine mesure être perçue comme constituant le point de convergence du récit, sa mort marquant l’accomplissement de la promesse que Chigurh a faite à Llewelyn et une forme de résolution de l’incident déclencheur qui avait pris corps autour du trope que Marc Cerisuelo et Claire Debru ont baptisé « le magot qui disparaît », lui aussi récurrent dans l’œuvre des Coen34. Il est important de noter que Carla Jean est probablement le seul personnage avec qui les principaux protagonistes (Llewelyn, Bell, Chigurh) entrent en relation directe et personnelle. Elle peut ainsi être considérée comme le point d’articulation des enjeux et des rapports de force qui entraînent la dynamique de fuite du récit, ce qui donne une importance toute particulière à sa « sortie » de l’œuvre. Le film propose en ce sens un glissement des traits de caractère héroïque de Llewelyn à Carla Jean quand elle fait face à sa mort imminente, car en lieu et place du jeu de pile ou face que lui propose Chigurh et de son terrible résultat, les Coen interrompent le déroulement de l’échange entre la victime et son bourreau alors même qu’elle refuse d’y participer. En passant de façon abrupte de l’intérieur obscur de la chambre où se déroule le face-à-face au seuil de la maison, les cinéastes privent le spectateur de la violence effective du dénouement de la rencontre, sorte de duel fatidique d’une violence principalement psychologique, sans que le doute ne soit permis sur l’issue de la confrontation. Chigurh sort de la maison et le seul indice qui vient prouver l’accomplissement du meurtre est suggéré quand il vérifie ses chaussures, au cas où elles seraient tachées de sang. Nous reconstituons sans peine la partie manquante de la séquence, mais demeure une ambiguïté saisissante. L’on peut tout aussi bien songer que « l’épisode suggère que consentir à jouer sa vie à pile ou face est contraire aux principes de Carla Jean35 » ou qu’elle a tout simplement perdu le pari, bien que l’on ne le voie pas36. Dans les deux cas, comme le relève Hervé Mayer, « le film rend plus confus encore les principes de Chigurh en élidant la plus grande partie de la conversation qu’il a avec Carla Jean37 ».

  • 38 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 255.

12Le dialogue entre les deux personnages est sinon reproduit assez fidèlement, avec le souci de compression évoqué plus tôt, à l’exception des phrases qui expriment la dimension quelque peu métaphysique de cette exécution. L’épouse de Llewelyn fait remarquer à son bourreau qu’il n’a aucune raison de lui faire du mal, mais celui-ci lui répond qu’il a donné sa parole et qu’ils sont tous deux livrés « à la merci des morts » (« We’re at the mercy of the dead here38 »). La jeune femme essaie de se défendre en pointant le manque de cohérence dans la manière de penser de Chigurh, en affirmant qu’il ne doit rien aux morts. Mais l’assassin est inflexible :

But my word is not dead. Nothing can change that.

You can change it.

I don’t think so. Even a nonbeliever might find it useful to model himself after God. Very useful, in fact.

You’re just a blasphemer.

  • 39 Ibidem, 255-256.

Hard words. But what’s done cannot be undone39.

  • 40 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. ci (...)
  • 41 Ibidem, 168.

13Les Coen vont donc moins loin que McCarthy, car perdre au jeu de pile ou face revenait à admettre le point de vue du tueur, qu’il n’y a pas d’alternative possible. On peut relever la froide et digne acceptation de son sort que le jeu de Kelly Macdonald, loin de fondre en larmes comme le personnage du roman, s’attache à retranscrire, ce qui confère à Carla Jean une dimension tragique davantage associée à Llewelyn dans le texte de McCarthy. Comme le souligne McFarland, « son refus catégorique de participer au rituel apparaît comme un acte de défiance héroïque qui produit […] un effet d’émotion cathartique sur le spectateur, confronté pour la première fois à un air de confusion sur le visage ordinairement placide et assuré de l’indomptable Chigurh40 ». Comme seule réponse à la proposition de remettre sa vie au hasard, le silence fait perdre à la conduite de Chigurh de son autorité et permet aux spectateurs d’envisager « une réalité alternative où le sacrifice n’aurait pas sa place41 ». Par la même méthode, la soustraction et le refus de la monstration, les Coen rétablissent négativement l’équilibre entre les deux scènes d’exécution, créant ainsi une forme de lien tacite entre la mort de Llewelyn et celle de Carla Jean. Comme pour l’infidélité de ce dernier, c’est à nous de choisir. Le spectateur, comme s’il était lui-même « modelé d’après Dieu », peut faire ou défaire, changer drastiquement, contrairement à ce qu’affirme le tueur (« Nothing can change that »), le sens philosophique du film selon s’il choisit de croire ou non (« nonbeliever ») en ce qu’il n’aura pas vu – c’est-à-dire qu’il prend en quelque sorte la place qu’occupe ou que pense occuper Chigurh dans l’ordre du récit.

14C’est un nouveau glissement des traits héroïques de Llewelyn à Carla Jean que propose cette séquence, car les Coen ont également décidé de couper la scène du roman au cours de laquelle, lors de leur première altercation, celui-ci avait la possibilité d’abattre Chigurh, le tenant en joue. Le moment de faiblesse ou tout du moins de face-à-face équitable, c’est-à-dire en cela qu’il ménage un réel suspense, une tension crispante digne d’un duel, est ainsi déporté d’un personnage à l’autre. S’en remettre à un pouvoir supérieur (sous couvert du hasard du pile ou face) relève également d’une attitude proprement religieuse, ouverte au transcendant, quand bien même il s’agit ici d’encourir le risque de sa mise à mort. Alors que le jeu donnait au tueur une posture d’instrument de ce pouvoir supérieur, « modelé sur Dieu », le refus de sa victime à s’entendre avec lui rompt la dimension mimétique et répétitive du geste. Carla Jean devient en cela la victime singulière de Chigurh. C’est donc le discours religieux qui est ici dissous par les cinéastes (Dieu, croyance, place des morts), mais aussi la logique obstinée de Chigurh qui est rendue plus opaque, comme s’il avait été tenu en échec, tout en redéployant implicitement au-delà des convictions manifestes des personnages la dimension liée à la croyance au niveau englobant de la fiction et des spectateurs.

  • 42 On peut aussi songer à la scène de l’accident de voiture, plus poétique, de The Man Who Wasn’t Ther (...)
  • 43 Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie », Poétique, vol. 1 (...)
  • 44 C’est là l’un des éléments les plus largement commentés parmi les choix de mise en scène effectués (...)
  • 45 Ethan et Joel Coen, « Préface », O’Brother Where Art You?, Paris : Petite bibliothèque des Cahiers (...)
  • 46 Ibidem, 6.

15La partie suivante de la séquence qui met en scène l’accident de voiture du tueur à gages met sans aucun doute d’autant plus en exergue l’éventualité de l’échec de Chigurh. Cet événement a probablement nourri le segment de A Serious Man dans lequel Larry Gopnik entre en collision avec un autre véhicule et peut être légitimement placé en analogie avec celui-ci42. Dans ce long-métrage, Larry et son antagoniste Sy Ableman (Fred Melamed) étaient tous deux victimes d’un accident au même moment. Il s’agit probablement de l’une des manifestations les plus claires d’une forme d’ironie divine dans le canon coenien, ironie « à son plus efficace quand elle est la moins présente, quand elle est quasiment in absentia43 ». Cet instant de synchronicité noué par un montage alterné, ou plus strictement parallèle (puisque les deux parties ne sont pas voués à se rencontrer), montre que l’un est l’autre, que le protagoniste et l’antagoniste ne font qu’un44. En sortant de la maison de Carla Jean, Chigurh progresse le long d’une rue de banlieue pavillonnaire, au volant de sa voiture. Il est suivi par deux adolescents à vélo qu’il observe dans son rétroviseur. Le feu est vert lorsqu’il traverse un croisement : le conducteur qui vient frapper le flanc de sa voiture n’a pas respecté le Code de la route. L’ironie est criante, le tueur qui s’évertue à respecter et suivre des règles immuables est blessé par quelqu’un qui ne s’est pas arrêté à un feu rouge, qui a outrepassé les limites. Priver le spectateur de la mort de Carla Jean conduit aussi à déplacer l’apex de la séquence au moment de l’accident, confirmant la défaite relative de Chigurh, qu’il est, à l’image du mécanisme à l’œuvre dans A Serious Man, semblable à ses victimes. Non seulement le spectateur a été investi d’un pouvoir certain qui s’exerce aux dépens de l’assassin, mais en le frustrant du désir de voir la mort de Carla Jean à l’écran, les Coen donnent satisfaction à cette pulsion via l’accident de voiture. Pour Joel et Ethan Coen, l’homme moderne est un crapaud. « Se cognant de toutes parts dans sa boîte45 », seul dans le noir et privé de but, il attend qu’un géant vienne l’en sortir pour l’écraser entre ses mains herculéennes. C’est l’image de la fameuse séquence d’O’Brother qui offre une relecture de Polyphème le cyclope au Chant IX de l’Odyssée dans laquelle Big Dan Teague (John Goodman) broie dans ses mains le batracien soigneusement conservé dans une boîte. Dans leur préface au scénario du même film, les frères Coen écrivent avec un cynisme redoutable que les personnages du poète dont s’inspire leur odyssée américaine « n’étaient petits que face à des géants et des dieux ; l’homme moderne est petit, tout simplement46 ». L’accident de voiture de Chigurh produit en l’espace de quelques secondes le même effet de rabougrissement et de perte de perspective, le changement d’échelle vertigineux d’avec la séquence précédente – et plus généralement d’avec le reste du film – réassigne le personnage jusqu’alors donné comme « à l’image de Dieu » à un statut de « simplement petit ».

Tous un même homme : une plongée dans l’abîme

  • 47 Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude (...)
  • 48 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 299. « He’s pretty much a ghost ».

16C’est bien ce que toutes ces images ont en commun, de dresser un cadre et des limites, qu’il s’agisse de les transgresser et de les troubler ou de les considérer avec précaution et de rester à sa juste place. La figuration la plus littérale de cet espace du seuil est probablement le moment du film où le shérif Bell revisite le lieu de la mort de Llewelyn, reproduisant ainsi l’erreur tragique que ce dernier avait commise en retournant sur les lieux de la fusillade initiale, « ce qu’il convient d’appeler », selon Rédouane Abouddahab, « la scène originelle du crime47 ». S’arrêtant sur le pas de la porte, à l’appui de gros plans sur son visage tendu et sur la serrure fracturée, Bell semble mûrir la réflexion lancée par Moss (« Ever step you take is forever »), suspendant l’instant du franchissement. Le renversement le plus troublant des espaces du Western tient peut-être en cela que ce sont les espaces intérieurs, qui ne sont plus des zones d’intimité ou de retrait (chambres de motel ou d’une maison), qui deviennent un espace d’ouverture au danger, à la violence, à l’irruption de la menace extérieure. Le seuil n’ouvre donc pas sur l’extérieur, mais sur un abîme, un repli négatif dont les personnages consentent (ou non) à franchir le seuil. Le plan figurant Chigurh dans l’obscurité comme apparaissant justement du fond de l’abîme, à l’intérieur de la chambre, arme en main et prêt à abattre le shérif, possède ainsi une qualité ambiguë : comme le plan de la serrure épouse le point de vue de Bell, celui-ci pourrait manifester ses peurs et ses pensées intérieures, donnant à la présence du tueur le caractère spectral décrit à plusieurs reprises dans les pages du roman, et surtout troublant la ligne entre le réel et ce qui se passe dans la tête des protagonistes, un trope usuel des Coen48. Le gros plan de la serrure, vue de l’intérieur de la chambre plongée dans la pénombre, par laquelle perce un halo de lumière dorée confère un sentiment d’abstraction et semble distordre notre perception du temps, accentue l’effet déréalisant de la séquence.

  • 49 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. ci (...)
  • 50 On peut songer ici à la célèbre formule de l’Évangile de Matthieu : « Mais moi, je vous dis de ne p (...)
  • 51 Dans le roman de McCarthy, ce qui marque l’hésitation consiste en un court monologue intérieur sur (...)
  • 52 Ibidem, 299.
  • 53 Il nous semble que l’on ne peut définir précisément les termes du contrat de fidélité au texte d’or (...)

17Comme le soulève McFarland, la mise en scène des Coen magnifie Bell dans la lumière du seuil. Le shérif fait une cible bien facile et l’on peut percevoir dans cet instant de reddition, de « totale vulnérabilité », « un geste d’expiation sacrificielle49 » qui tient pour beaucoup de l’idée religieuse de s’en remettre à un pouvoir transcendant, mais ce non pour le gain d’une forme d’assurance spirituelle positive et bien plutôt pour acter le renoncement à poursuivre réellement l’investigation, l’acceptation négative d’un échec – échec face au mal qu’il reconnaît, mais refuse de combattre, ce qui renforce le caractère eschatologique du combat50. En un sens, cette séquence du film vient remplacer la scène tronquée de l’exécution de Carla Jean, en un glissement supplémentaire, renforçant les permutations possibles entre les différents personnages. Le duel attendu avec Chigurh n’aura pas lieu et plus encore ce que l’image souligne à l’instant culminant où Bell dégaine son revolver, c’est une nouvelle fois l’affrontement avec l’abîme intérieur par une division franche du cadre entre la silhouette du shérif et son ombre sur la porte, puis une fois celle-ci ouverte alors qu’il se tient sur le seuil, par son ombre dédoublée et projetée sur le mur lui faisant face51. L’ombre de la silhouette du cowboy de Western, comme le dispositif de projection cinématographique, ou plus loin encore l’allégorie originelle de la caverne platonicienne, enjoint également à penser que l’image que nous contemplons est le produit de notre imagination, mais aussi une image en réalité depuis longtemps disparue – comme Chigurh qui a toujours un pas d’avance et s’évanouit dans la nature. Bell n’aurait alors que l’apparence d’un shérif, mais aucune substance, ce qui renverse quelque peu la portée et l’autorité de la voix qui nous guide depuis les premiers instants du film, tout en renforçant l’incertitude existentielle et métaphysique qu’il s’évertue à exprimer avec honnêteté, en donnant ainsi à saisir la contamination par le scepticisme que l’œuvre met en branle par la construction de l’image plutôt que par la parole. Tout cela contribue à prouver la grande cohérence de l’œuvre des frères Coen et l’inflexion qu’ils ont pu donner au roman de McCarthy, car malgré le vernis d’une économie esthétique très réaliste et une sécheresse nouvelle dans le ton, leur film reprend subtilement l’habituel passage hors du réel et la prégnance de la psyché des personnages sur la reconstitution du monde présenté à l’écran. Ils retrouvent alors par un travail profond de la forme ce que Bell confie au dénouement du roman, qu’on ne peut être certain de ce que la démarcation entre réalité concrète et réalité psychique veut finalement dire : « When you’ve said that it’s real and not just in your head I’m not all that sure what it is you have said52 ». En troublant les lignes, retirant tantôt à l’un des personnages ou à l’une des scènes clefs pour donner à l’autre, marchant avec virtuosité sur le fil tendu tel un équilibriste, évoluant sur la frontière de la « juste » adaptation et de ce que l’on dénomme la fidélité à l’esprit de l’œuvre53, les Coen exploitent magnifiquement le mécanisme de croyance et d’engagement des spectateurs au sein du récit et la dimension métafictionnelle du médium cinématographique.

« Vaine poursuite de vent » : l’abord d’une philosophie éthique

  • 54 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 228. Comme le note Aliette Ventéjoux, le shérif (...)
  • 55 Ibidem, 219.
  • 56 Ibid., 227.
  • 57 Ibid.
  • 58 Ibid., 221
  • 59 Ibid. C’est bien le contraire de la visée utilitariste de la méthode en apparence très, voire trop (...)

18Cette leçon d’humilité quant au scepticisme existentiel, singulièrement portée par le geste cinématographique, se rapproche dans le fond de l’enseignement que Llewelyn cherche à transmettre à la jeune fille qu’il a recueillie sur la route, l’incitant à répéter qu’elle ne sait pas54, car les choses arrivent tout simplement et indépendamment de notre volonté (« Things happen to you55 »). Elle souhaite recommencer à zéro en Californie et arriver là-bas sans avoir connaissance du chemin parcouru (« And not know how you got there56 »), ce qui traduit bien sûr l’aspect irréfléchi de sa fugue, mais donne aussi à entendre la forme de pensée que les deux personnages produisent ensemble par le biais de la conversation : il ne s’agit en fin de compte pas vraiment de savoir par où l’on passe ni où l’on est (« It’s not about knowin where you are57 »), car nous allons tous au bout de la route (« Down the road58 »), ce qui constitue non strictement une réponse assurée aux questions existentielles, mais plutôt une pensée philosophique en propre qui aurait plus de valeur (« It’s more than just an answer59 »). Pour Moss, il y a toujours ultimement un « here » qui coïncide avec le « down the road ». Loin d’avoir des principes, Chigurh érige des obligations tout arbitraires (tuer la femme de Llewelyn s’il ne rend pas l’argent par exemple), des obligations qui ne sont en rien morales – du moins pour ceux qui ne partagent pas sa conception du monde.

  • 60 Steven Frye, Understanding Cormac McCarthy, Chapel Hill : U of South Carolina P, 2009 et « Blood Me (...)
  • 61 Vereen M. Bell, The Achievement of Cormac McCarthy, Baton Rouge : Louisiana UP, 1988.
  • 62 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 256.
  • 63 Steven Frye, « Blood Meridian and the Poetics of Violence », in Steven Frye (dir.), op. cit., 108 ( (...)
  • 64 Héraclite, Fragments, traduits et commentés par Marcel Conche, Paris : PUF, 2011, 423-424.

19Le rapport signifiant entre la vision philosophique, voire métaphysique, présente dans l’œuvre de McCarthy et la pensée d’Héraclite a déjà été relevé, en particulier par Steven Frye60 et Vereen Bell61. La porosité entre chacun des personnages et les espaces qu’ils occupent respectivement peut être réinterprétée sous cette égide. Bien qu’elle ne semble répondre à aucune nécessité, la promesse de Chigurh faite à Moss au sujet de sa femme revêt pour lui une importance capitale, car il y a toujours « une raison pour tout » (« There’s a reason for everything62 »). Mais, comme le nuance Vereen Bell, McCarthy reprend Héraclite tout en « dé-sanctifiant brutalement le Logos63 », ce que confirme l’accident de voiture, en venant combler les attentes suscitées et frustrées par la scène d’exécution seulement partiellement retranscrite à l’image, en soulevant l’absurdité de sa mission vengeresse. En un sens plus profond, la parole de Chigurh n’est en effet pas morte (« my word is not dead »), et bien vivante, car elle amène la mort, le télos de la vie, ce qui est au bout de la route (« Down the road »), mais aussi, car la vie est un processus par lequel nous mourons continûment. C’est aussi le rôle même de l’assassin et du chasseur campé par Moss auparavant qui évoque un fragment d’Héraclite sur la mise en tension de l’arc (« Pour l’arc, le nom est vie ; mais l’œuvre est mort »), jouant de ce qu’en grec les mots « arc » et « vie » sont presque homonymes (bios), faisant entendre que « le nom de l’arc annonce le contraire de ce qu’il apporte64 ».

  • 65 Sébastien Lefait, « “His slowly uncoupling world visible to see”: suture visuelle et tension entre (...)
  • 66 Ibidem.
  • 67 Christopher Metress, « Via Negativa: The Way of Unknowing in Cormac McCarthy’s Outer Dark », The So (...)
  • 68 Sébastien Lefait, « “His slowly uncoupling world visible to see” : suture visuelle et tension entre (...)

20Toute la dimension illusoire du récit prend alors son sens selon le modèle d’équilibre entre les contraires élaboré par la pensée héraclitéenne : l’argent, la baigneuse, mais aussi le désir de protéger (Bell, Moss) et les raisons profondes de la pulsion meurtrière (Chigurh) qui entraîne la dynamique de l’intrigue. S’il faut dès lors se méfier des apparences, c’est que le récit exige un dévoilement, « un moment de révélation65 ». Sébastien Lefait présente ainsi la mise à mort des victimes de Chigurh, par laquelle le tueur « les rend comptables de leurs choix insuffisamment réfléchis66 ». Dans cet équilibre se dégage donc une voie alternative à une pensée critique qui s’attacherait à vouloir faire de McCarthy un écrivain nihiliste ou au contraire à lui trouver un tempérament plutôt religieux, par ce que Christopher Metress rapproche à son propos de la théologie apophatique ou via negativa, une forme de mystique négative centrée autour de la question du néant67. Cela permet de trouver dans le texte et dans le film qui le prolonge une spiritualité négative qui renverse précisément la rationalité, la connaissance, et de ce fait le langage et l’expression de cette connaissance. Lorsque Denby consacre les Coen comme des « maîtres du chaos », on peut entendre par une telle sentence deux acceptions du terme, l’une renvoyant à la confusion et au désordre, et l’autre, plus proche du sens premier du mot dans la pensée de la Grèce archaïque, évoquant « un statut chaotique d’avant la création, où le visible est une matière brute et sans forme68 », le vide originel qui soulève la question de la figuration négative.

  • 69 Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La créa (...)
  • 70 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 259-260.
  • 71 Ibidem, 257.
  • 72 Voir Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La (...)
  • 73 Ibidem, 111.
  • 74 Voir Frederick Jackson Turner, The Frontier in American History, New York : Holt, 1921.
  • 75 La fermeture effective de la frontière américaine qui sert de point de départ au texte de Turner es (...)
  • 76 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 177.
  • 77 Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La créa (...)

21En retournant à une conception antique de la tragédie, No Country for Old Men apparaît bien comme une tragédie américaine. Les incidents du récit n’influent pas tellement sur l’action, car il ne semble y avoir aucune bifurcation, aucun rebondissement possible et nous sommes, en tant que lecteurs et a fortiori comme spectateurs, en pleine connaissance de ce vers quoi tend la résolution de l’intrigue, de l’histoire qui se joue. Seuls nos choix de lecture sur le fond, le sens et la valeur des événements peuvent contrebalancer cette forme d’inéluctabilité. Carla Jean est probablement dans le texte source le personnage qui fait face à un « dévoilement de la vérité […] à travers l’horreur69 » de sa mort imminente, lorsqu’elle comprend qu’elle va mourir. « Do you see? » répète l’assassin, comme lui forçant la main pour l’enjoindre à cette sorte de conversion négative et sinistre à laquelle elle ne peut que consentir (« Yes, she said, sobbing. I do. I truly do70 »). Mais dans le film, c’est la prise de conscience d’être en présence d’un fou qui vient combler cette fonction révélatrice (« I knowed you was crazy when I seen you settin’ there71 »), car elle survient après que Chigurh propose le pile ou face, et non avant comme c’était le cas dans le roman, et que Carla Jean ne consent pas – tout du moins à l’image – à se prêter au jeu. Parce qu’elle conserve sa droiture et que les cinéastes ont éludé l’exécution de la scène fatidique, c’est plutôt Bell qui vit cet instant de révélation lorsqu’il hésite à franchir le seuil de la porte du motel où l’attend Chigurh, car il a saisi que « le sens de l’existence héroïque72 » est abscons, car la guerre qu’il livre contre le crime n’a plus de sens. Nous avons aussi compris par l’accident de voiture de Chigurh qu’il n’échappait pas au destin commun de chaque homme. C’est ici l’ancienne notion de la moira plutôt que du fatum qui semble épouser le mieux la vision du monde que les Coen ont su élaborer à partir de McCarthy, l’idée d’une loi universelle « qui n’est pas personnifiée et à laquelle les dieux eux-mêmes sont soumis73 », et dont la mort est la limite centrale qui s’impose à chacun des personnages. La moira, en tant que partition, au sens étymologique, rejoint en une certaine perspective la notion de Frontière chère aux Américains74 et consacrée par le mythe de l’Ouest et le Western qui correspond à un espace mouvant et hybride75, que chacun est libre d’apprécier, de respecter ou de transgresser à ses risques et périls. De plus, la position de Chigurh, lui-même soumis à cet ordre, comme on l’a vu, renforce le commentaire de Carson Wells à son égard, peu de temps avant sa mise à mort : « You think you’re outside of everything », « You’re not outside of death76 ». Comme l’explique Cornelius Castoriadis, la question de la transcendance et du salut n’était pas prévalente en Grèce archaïque et c’est bien plutôt le rapport au khaos, le « non-être essentiel du vide77 » qui cimentait leur relation au sacré. C’est ce que se proposent de représenter Joel et Ethan Coen dans leur adaptation de No Country for Old Men, l’abîme intérieur et le vide essentiel des personnages qui peuplent ce pays dont ils ne sont que les habitants fantômes, principalement par une délinéation ambiguë de ces espaces et de ces moments liminaux qui érigent une perspective pessimiste et ultimement sceptique sur le monde.

  • 78 Yves Hersan, Mélancolies. De l’antiquité au xxe siècle, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », (...)
  • 79 Cormac McCarthy, The Sunset Limited. A Novel in Dramatic Form, Londres : Picador, 2011 [2006].
  • 80 Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers ! Sur la piste des frères Coen, op. cit., 177.

22C’est dans un autre écrit de Cormac McCarthy, sa pièce The Sunset Limited (2006), d’ailleurs portée à l’écran par Tommy Lee Jones en 2011 pour HBO, que pareille conception de l’humilité philosophique est peut-être le mieux exprimée. Le huis clos met en scène deux personnages antagonistes, Black, un homme de foi qui s’est repenti d’un passé criminel, et White, un professeur athée qui vient de tenter de se suicider. Leur discussion ouverte sur le sens de la souffrance et le désespoir recèle tout ce que No Country for Old Men élabore de façon plus contenue et narrative. White cite presque indirectement l’un des passages les plus fameux de L’Ecclésiaste, texte mélancolique s’il en est, dans lequel « seule la mort est certaine78 », lorsqu’il affirme que « du point de vue de Dieu, toute connaissance est vanité » (« I suppose from the God point of view all knowledge is vanity79 »). L’adage du Qohèleth « tout est vanité et poursuite de vent » (1:14) qui résonne si bien avec No Country for Old Men et la personnalité du shérif Bell en particulier trouve son expression la plus secrète dans le silence et l’absence quasiment totale de musique délibérément choisie par les Coen ; ou comme l’écrivent Cerisuelo et Debru « ce chuintement intermittent, un peu hostile, sans modulation, c’est celui du vent », qui dépeint un « portrait du vide80 ». Le vent souffle également par une fenêtre, autre image de l’entre-deux sur laquelle insistent les Coen, faisant vibrer les rideaux en cadence pour nous faire comprendre l’irruption et la présence de l’insaisissable Chigurh – insaisissable comme le vent – dans la demeure de Carla Jean.

  • 81 « Ne te presse pas d’ouvrir la bouche ». Ecclésiaste (5:1).
  • 82 Par exemple « What kind of man are you? » dans The Man Who Wasn’t There. Leurs films enseignent « c (...)
  • 83 William Preston Robertson et Tricia Cooke, The Big Lebowski: The Making of a Coen Brothers Film, Ne (...)
  • 84 On songe ici aux « films de groupe » déjà mentionnés comme The Big Lebowski ou O’Brother, et encore (...)

23Leur adaptation cinématographique de No Country for Old Men permet de ressaisir sur le mode de l’absence une sorte de spiritualité vacante contenue dans l’œuvre de McCarthy. Cela s’établit in fine par ce qui se trame entre les plans et entre les nombreuses élisions par lesquels les cinéastes ont sculpté leur film à partir du matériau brut du texte littéraire. L’inscrutabilité des choses et le « parler peu81 » contaminent l’entreprise d’Anton Chigurh au point de la priver de sens. Demeure l’interrogation existentielle qui traverse de part en part la filmographie coenienne sous diverses formes82 et que l’on peut tenter d’aborder de façon ironique, comme la question du millionnaire de The Big Lebowski (« What makes a man? ») qui fait écho à celle de l’étranger qui ouvre ce long-métrage et que le Dude déjoue de manière spirituelle. No Country for Old Men privilégie toutefois la proposition du millionnaire, ce qui fait un homme au sein d’un « univers de chaos déterminé83 », ce n’est pas seulement « une paire de testicules », mais probablement d’être prêt à faire le bon choix quel qu’en soit le prix, et avant toute chose de faire face au vide et à ses propres limites, sa limite ultime. Suivant la voie tracée par Llewelyn, il convient de penser que chaque pas en avant est pour l’éternité et conduit au bout de la route, et que cette vision du mouvement, sorte d’entropie négative, s’oppose à l’idée heureuse de trouver sa place dans le monde en ce qu’elle ouvre sur le problème d’un scepticisme insoluble et de l’instabilité du monde moderne. Pour trouver une voie plus optimiste, célébrant la solidarité et dégager une réponse du cœur aux questionnements philosophiques, c’est au-delà de cette limite et ailleurs dans la filmographie de Joel et Ethan Coen qu’il faudra chercher84.

Haut de page

Bibliographie

ALLEN William Rodney (dir.), The Coen Brothers: Interviews, Jackson: UP of Mississippi, 2006.

ANDREW Geoff, « The Big Lebowski », Time Out, 22 avril 1998.

ASSOULY Julie, L’Amérique des frères Coen, Paris : CNRS éditions, 2012.

ASSOULY Julie, « The Wandering Character in the Coen Brothers’ Films: When the Southern Gothic Meets the Western », Revue LISA/LISA e-journal, vol. XVI-no 1 | 2018. DOI : 10.4000/lisa.9304.

ASSOULY Julie, « No Country for Old Men du roman au film : Dépasser la “fidélité” », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dir.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), Paris : Ellipses, 2021, 19-34.

BAZIN André, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Éditions du Cerf, 1985, 81-106.

BELL Vereen M., The Achievement of Cormac McCarthy, Baton Rouge : Louisiana UP, 1988.

BLANCHOT Maurice, Le livre à venir, Paris : Gallimard, 1986.

CASTORIADIS Cornelius, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La création humaine II, Paris : Seuil, 2004.

CERISUELO Marc et DEBRU Claire, Oh brothers! Sur la piste des frères Coen, Paris : Capricci, 2013.

COEN Ethan et COEN Joel, « Préface », O’Brother Where Art You?, Paris : Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000.

CUSHMAN Philip, Constructing the Self, Constructing America: A Cultural History of Psychotherapy, Boston : Da Capo Press, 1996.

DENBY David, « Killing Joke », The New Yorker, 25 février 2008.

DURAFOUR Jean-Michel, « “Cette frontière qui battait sans cesse en retraite” : Turner et le cas américain », Cités, vol. 31, no 3, 2007, 47-58.

FRYE Steven, Understanding Cormac McCarthy, Chapel Hill : U of South Carolina P, 2009.

FRYE Steven, « Blood Meridian and the Poetics of Violence », in Steven Frye (dir.), The Cambridge Companion to Cormac McCarthy, Cambridge : Cambridge UP, 2013, 107-120.

GILMORE Richard, « No Country for Old Men: The Coens’ Tragic Western », in Mark T. Conrad (dir.), The Philosophy of the Coen Brothers, Lexington : UP of Kentucky, 2012.

HÉRACLITE, Fragments, Marcel Conche (Trad.), Paris : PUF, 2011.

HERSAN Yves (Éd.), Mélancolies. De l’antiquité au XXe siècle, Paris : Robert Laffont, 2005.

HUTCHEON Linda, « Ironie et parodie : Stratégie et structure », Poétique, 36, 1978, 467-477.

CHAPMAN KING Lynnea, WALLACH Rick, WELSH Jim (dirs.), No Country for Old Men: From Novel to Film, Plymouth : Scarecrow Press, 2009.

LEFAIT Sébastien, « “His slowly uncoupling world visible to see”: suture visuelle et tension entre régimes d’adaptation dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dir.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), Paris : Ellipses, 2021, 141-154.

LEITCH Thomas, Film Adaptation and Its Discontent. From Gone with the Wind to The Passion of the Christ, Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 2007.

MAYER Hervé, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), Paris : Ellipses, 2021, 35-62.

MCCARTHY Cormac, No Country for Old Men, Londres : Picador, 2010 [2005].

MCCARTHY Cormac, The Sunset Limited. A Novel in Dramatic Form, Londres : Picador, 2011 [2006].

MCFARLAND Douglas, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), The Philosophy of the Coen Brothers, Lexington : UP of Kentucky, 2012.

MELLEN Joan, « Spiraling Downward: America in Days of Heaven, In the Valley of Elah, and No Country for Old Men », Film Quarterly, Vol. 61, No. 3 (Spring 2008), 24-31.

METRESS Christopher, « Via Negativa: The Way of Unknowing in Cormac McCarthy’s Outer Dark », The Southern Review, Louisiana State University, Vol. 37, Issue 1, Winter 2001.

MOTTRAM James, The Coen Brothers: The Life of the Mind, Sterling : Brassey’s, 2000.

PALMER R. Barton, Joel and Ethan Coen, Champaign : U of Illinois P, 2004.

POTHIER Jacques, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), Paris : Ellipses, 2021, 77-90.

ROBERTSON William Preston et COOKE Tricia, The Big Lebowski: The Making of a Coen Brothers Film, New York : W. W. Norton & Company, 1998.

ROBSON Eddie, Coen Brothers, Londres : Virgin Books, 2010.

SERCEAU Michel, L’Adaptation cinématographique des textes littéraires, Liège : Éditions du Céfal, 1999.

THIEBLEMONT André, « De l’héroïsme au héros », Inflexions, Armée de terre, 2011/1 No 16, 121-134.

VENTEJOUX Aliette, « Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), Paris : Ellipses, 2021, 155-174.

WARSHOW Robert, The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre & Other Aspects of Popular Culture, Cambridge : Harvard UP, 2001 [1962].

WILSON James C., Vietnam in Prose and Film, Jefferson, NC: McFarland, 1982.

Films cités

CIMINO Michael, The Deer Hunter (Voyage au bout de l’enfer), 1978.

COEN Ethan et COEN Joel, Blood Simple (Sang pour sang), 1984.

COEN Ethan et COEN Joel, Raising Arizona (Arizona Junior), 1987

COEN Ethan et COEN Joel, Barton Fink, 1991.

COEN Ethan et COEN Joel, The Big Lebowski, 1998.

COEN Ethan et COEN Joel, O Brother, Where Art Thou? (O’Brother), 2000?

COEN Ethan et COEN Joel, The Man Who Wasn’t There (The Barber: l’homme qui n’était pas là), 2001.

COEN Ethan et COEN Joel, No Country for Old Men (No Country for Old Men – Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme), 2007.

COEN Ethan et COEN Joel, A Serious Man, 2009.

COEN Ethan et COEN Joel, Inside Llewyn Davis, 2013.

COEN Ethan et COEN Joel, Hail, Caesar! (Avé, César !), 2016.

COEN Joel, The Tragedy of Macbeth, 2022.

JONES Tommy Lee, The Sunset Limited, 2011.

Autres resources

PBS, « Interview with Joel and Ethan Coen », Charlie Rose, 16 novembre 2007.

Haut de page

Notes

1 PBS, « Interview with Joel and Ethan Coen », Charlie Rose, 16 novembre 2007. Joel Coen: « It really is just compression ».

2 Sur la question de la fidélité de l’adaptation et notamment la question des transformations les « plus dramatiques », se référer à Julie Assouly, « No Country for Old Men du roman au film : Dépasser la “fidélité” », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), Paris : Ellipses, 2021, 19-34. Que cette compression entraîne une radicalisation des tendances pessimistes d’une œuvre déjà assez sombre est d’ailleurs confirmé par la récente adaptation de The Tragedy of Macbeth (2022) par Joel Coen. Au sujet de la problématique de la fidélité de l’adaptation cinématographique, Assouly fait elle-même référence à Thomas Leitch, Film Adaptation and Its Discontent. From Gone with the Wind to The Passion of the Christ, Baltimore : The Johns Hopkins UP, 2007.

3 Richard Gilmore, « No Country for Old Men: The Coens’ Tragic Western », in Mark T. Conrad (dir.), The Philosophy of the Coen Brothers, Lexington : UP of Kentucky, 2012, 56. Cela ne veut pas dire que les films précédents des frères Coen manquent de philosophie, mais bien plutôt qu’avec le film en question, le traitement qu’ils proposent de grandes questions existentielles (sur le sens de la vie et sur la mort) est plus sérieux et peut-être plus dramatique.

4 Voir Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 35-62.

5 « ’Cause, what’s a hero? ».

6 À ce sujet, il peut être intéressant de suivre la réflexion de Julie Assouly dans « The Wandering Character in the Coen Brothers’ Films: When the Southern Gothic Meets the Western », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XVI-no 1 | 2018. DOI : <https://doi.org/10.4000/lisa.9304>.

7 « But sometimes, there’s a man ».

8 « He fits right in there ».

9 Ce qui évoque une autre ligne de Yeats tirée de son poème « The Second Coming » (« Things fall apart; the centre cannot hold »). Jacques Pothier établit ce rapprochement dans « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 84.

10 Voir un peu plus loin la réflexion sur Moss et l’autostoppeuse.

11 Sur la question de la voix, voir Aliette Ventéjoux, « Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 155-174. Pour les rapprochements entre Bell et l’étranger de The Big Lebowski voir Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, Paris : CNRS éditions, 2012.

12 Robert Warshow, « American Movies », The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre & Other Aspects of Popular Culture, Cambridge : Harvard UP, 2001 [1962], 111.

13 Ibidem.

14 Dans un article sur l’honneur militaire, André Thiéblemont va jusqu’à écrire que « Paradoxalement, pour raisonner l’héroïsme, il faut évacuer de l’esprit la notion de héros », car « Le héros raconte un type d’héroïsme qui convient à l’air du temps ». Le parti pris de McCarthy et des Coen est plutôt de prendre à contrepied l’époque contemporaine (au récit et à la production du film) pour questionner cette idée d’héroïsme. Voir André Thiéblemont, « De l’héroïsme au héros », Inflexions, Armée de terre, 2011/1, no 16, 122, ainsi que le paragraphe suivant de cet article.

15 En ce sens, le protagoniste coenien est bien éloigné du héros épique et en constitue même un probable renversement puisqu’il est plus souvent contemplatif que combattif.

16 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 168. On peut songer dans une moindre mesure à l’Europe de la Seconde Guerre mondiale dont Bell est lui-même un soldat décoré, ce que les cinéastes ont occulté.

17 On pourrait alors considérer No Country for Old Men comme un retournement pervers du canevas de l’Odyssée et du retour différé d’Ulysse repris dans O’Brother (O Brother Where Art Thou ?, 2000). Maurice Blanchot écrivait d’ailleurs au sujet d’Ulysse qu’il était « un Grec de la décadence qui ne mérita jamais d’être le héros de l’Iliade ». De la même manière, Moss (et Bell) qui n’est pas un héros « méritant » du Vietnam se désiste plus ou moins consciemment au retour chez soi. Voir « La rencontre de l’imaginaire », Le livre à venir, Paris : Gallimard, 1986, 11.

18 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, Londres : Picador, 2010 [2005], 219.

19 James C. Wilson, Vietnam in Prose and Film, Jefferson, NC: McFarland, 1982, 101.

20 Ibidem, 101 (ma traduction).

21 Jacques Pothier, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 82.

22 À ce sujet, on peut consulter Joan Mellen, « Spiraling Downward: America in Days of Heaven, In the Valley of Elah, and No Country for Old Men », Film Quarterly, Vol. 61, No. 3 (Spring 2008), 24-31. De la même manière, The Big Lebowski se déroulait durant le premier conflit irakien et le personnage de Walter Sobchak (John Goodman), obsédé par le Vietnam, permettait une lecture croisée des deux guerres. Pour prendre la mesure de la conscience politique des Coen, parfois sous-estimée, on peut considérer que l’un de leurs films des années 1980, Raising Arizona (Arizona Junior, 1987), attaque directement la présidence de Ronald Reagan (et plus implicitement sa politique familiale). Voir Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers ! Sur la piste des frères Coen, Paris : Capricci, 2013, 35. Pour d’autres commentateurs, dont Rédouane Abouddahab, la vacuité au centre du roman de McCarthy et la question du magot dérobé anticipent la crise financière de 2008 qui toucha durement l’Amérique. Voir Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 189-190.

23 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 227.

24 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in The Philosophy of the Coen Brothers, op. cit., 170 (ma traduction).

25 David Denby, « Killing Joke », The New Yorker, 25 février 2008.

26 L’attitude de Llewelyn n’est toutefois pas dénuée d’ambiguïté dans le roman. Voir Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit.

27 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in The Philosophy of the Coen Brothers, op. cit., 171 (ma traduction).

28 Sébastien Lefait étudie en profondeur la question de la focalisation dans le roman et le film. Voir « “His slowly uncoupling world visible to see”: suture visuelle et tension entre régimes d’adaptation dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 141-154.

29 Sur le rôle de la psychanalyse et de la publicité dans la construction du soi aux États-Unis, voir Philip Cushman, Constructing the Self, Constructing America : A Cultural History of Psychotherapy, Boston : Da Capo Press, 1996. Abouddahab parle du « détraquement du désir dans la société consumériste » dans « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », op. cit., 190.

30 Pour cerner ce qui distingue Moss des autres personnages de rêveurs, voir Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers ! Sur la piste des frères Coen, op. cit., 180. Dans No Country for Old Men, le personnage qui décroche le plus explicitement du réel et fait état de sa vie intérieure, de ses rêves, est bien évidemment le shérif Bell.

31 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 22.

32 Un indice nous est donné assez tôt dans le récit quant au fait que Llewelyn est en dehors du réel, lorsqu’il quitte Carla Jean pour retourner sur les lieux du crime et dit à cette dernière, bien que la phrase comporte sa part d’ironie, « If I don’t come back tell Mother I love her », alors même que sa mère est morte. Ibidem, 24. Voir également Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », op. cit., 199-200.

33 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 25.

34 Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers! Sur la piste des frères Coen, op. cit. On peut ajouter que l’on ne voit pas Chigurh rendre l’argent dans le film des Coen.

35 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 167 (ma traduction).

36 Richard Gilmore, « No Country for Old Men: The Coens’ Tragic Western », in ibid., 65. En revenant aux origines de la filmographie coenienne, on peut se rappeler que la version sortie en salles de leur premier long-métrage, Blood Simple (1984), était précédée d’une fameuse citation d’Alfred Hitchcock sur sa volonté de montrer à quel point il est difficile et « salissant » (« messy ») de tuer un homme. En un sens, en privant Chigurh (adepte du meurtre propre et efficace) de l’ascendant qu’il avait sur Carla Jean dans le roman, les cinéastes renouent avec leur déclaration d’intention initiale.

37 Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », art. cit., 48 (ma traduction).

38 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 255.

39 Ibidem, 255-256.

40 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 175-176 (ma traduction). On peut toutefois noter que dans le film Chigurh a déjà été confronté à une forme de résistance féminine lorsque la gérante du trailer park refuse de répondre à ses questions au sujet de Llewelyn.

41 Ibidem, 168.

42 On peut aussi songer à la scène de l’accident de voiture, plus poétique, de The Man Who Wasn’t There ou à la panne de Inside Llewyn Davis (2013).

43 Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie », Poétique, vol. 12, no 46, 1981, 153.

44 C’est là l’un des éléments les plus largement commentés parmi les choix de mise en scène effectués par les Coen : lorsque Chigurh et Bell prolongent d’une certaine manière la présence de Llewelyn, l’un dans les gestes de l’autre, jusque dans le jeu de miroir et réflexions observé sur l’écran de télévision du fugitif. C’est encore le cas quand Llewelyn et Chigurh parcourent tour à tour le plan des chambres du motel ou lorsque Moss tire sur une antilope au début du récit, mais ne fait que la blesser superficiellement, et que parallèlement le tueur traverse un pont à la faveur de la nuit et manque l’oiseau qu’il avait pris comme cible, annonçant l’échec réciproque à venir.

45 Ethan et Joel Coen, « Préface », O’Brother Where Art You?, Paris : Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000, 4.

46 Ibidem, 6.

47 Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », op. cit., 187.

48 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 299. « He’s pretty much a ghost ».

49 Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 167 (ma traduction).

50 On peut songer ici à la célèbre formule de l’Évangile de Matthieu : « Mais moi, je vous dis de ne pas résister au méchant. Si quelqu’un te frappe sur la joue droite, présente-lui aussi l’autre » (5:39). On voit ici l’ambivalence de la notion d’héroïsme, constatée au début de cet article, tant se mettre en retrait du combat ou se désengager du récit, c’est-à-dire ne pas « jouer les héros », peut en ce cas être interprété comme un acte héroïque.

51 Dans le roman de McCarthy, ce qui marque l’hésitation consiste en un court monologue intérieur sur ses propres motivations (« Well what do you aim to do? »). Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 244.

52 Ibidem, 299.

53 Il nous semble que l’on ne peut définir précisément les termes du contrat de fidélité au texte d’origine et que le rapport entre texte littéraire et adaptation cinématographique est un vieux et interminable débat. Cependant, on entend ici par « fidélité à l’esprit de l’œuvre » que dans l’écart entre littérature et cinéma, le spectateur est amené à accomplir un cheminement qui correspond et qui résonne avec le texte source et ses principaux enjeux. C’est donc aussi par ce qui n’est pas retranscrit à l’image que l’on peut retourner au sens profond du texte. À ce sujet, on peut consulter Michel Serceau, L’Adaptation cinématographique des textes littéraires, Liège : Éditions du Céfal, 1999, ou encore l’article séminal d’André Bazin, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Éditions du Cerf, 1985, 81-106. Sur No Country for Old Men, voir Julie Assouly, « No Country for Old Men du roman au film : Dépasser la “fidélité” », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dir.), op. cit., 19-34, et plus généralement Thomas Leitch, op. cit.

54 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 228. Comme le note Aliette Ventéjoux, le shérif Bell, figure du scepticisme patenté, répète trente-deux fois « je ne sais pas » dans le roman.

55 Ibidem, 219.

56 Ibid., 227.

57 Ibid.

58 Ibid., 221

59 Ibid. C’est bien le contraire de la visée utilitariste de la méthode en apparence très, voire trop, rationnelle de Chigurh, décrit comme un « homme de principe » par Carson Wells (Woody Harrelson) et qui interrogeait ce dernier de la façon suivante : « What good is a rule, if it got you here? ». Comme l’écrit Mayer, Chigurh n’a pourtant pas de vision philosophique cohérente, ce qui est d’autant plus perceptible dans le film que dans le roman. Voir « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), op. cit., 48.

60 Steven Frye, Understanding Cormac McCarthy, Chapel Hill : U of South Carolina P, 2009 et « Blood Meridian and the Poetics of Violence », in Steven Frye (dir.), The Cambridge Companion to Cormac McCarthy, 107-120, Cambridge : Cambridge UP, 2013. Dans ce chapitre, Frye nous apprend qu’une citation d’Héraclite est rapportée sur le premier manuscrit de Blood Meridian.

61 Vereen M. Bell, The Achievement of Cormac McCarthy, Baton Rouge : Louisiana UP, 1988.

62 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 256.

63 Steven Frye, « Blood Meridian and the Poetics of Violence », in Steven Frye (dir.), op. cit., 108 (ma traduction).

64 Héraclite, Fragments, traduits et commentés par Marcel Conche, Paris : PUF, 2011, 423-424.

65 Sébastien Lefait, « “His slowly uncoupling world visible to see”: suture visuelle et tension entre régimes d’adaptation dans No Country for Old Men », op. cit., 142.

66 Ibidem.

67 Christopher Metress, « Via Negativa: The Way of Unknowing in Cormac McCarthy’s Outer Dark », The Southern Review, Louisiana State University, Vol. 37, Issue 1, Winter 2001.

68 Sébastien Lefait, « “His slowly uncoupling world visible to see” : suture visuelle et tension entre régimes d’adaptation dans No Country for Old Men », op. cit., 144.

69 Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La création humaine II, Paris : Seuil, 2004, 98. Sur la tragédie et l’ironie tragique, voir Pothier, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », op. cit.

70 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 259-260.

71 Ibidem, 257.

72 Voir Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La création humaine II, op. cit., 100 (Castoriadis évoque l’Iliade dans ce passage).

73 Ibidem, 111.

74 Voir Frederick Jackson Turner, The Frontier in American History, New York : Holt, 1921.

75 La fermeture effective de la frontière américaine qui sert de point de départ au texte de Turner est en ce sens un non-événement et ne marque pas la fin des rêves de conquête états-uniens, mais le franchissement du seuil de visibilité de son redéploiement tous azimuts, notamment comme une frontière intérieure. La caractéristique essentielle de la notion turnérienne est selon nous son aspect mouvant et élastique. Jean-Michel Durafour décrit ainsi l’optique de Turner : « l’apparent “départ” n’est pas un début irradiant du mouvement à partir d’un point immobile, il n’est que l’arrivée au seuil d’incarnation visible d’un mouvement “en soi” » ; et encore : « D’emblée, l’Amérique se donne comme une terre exceptionnelle, presque hors de ce monde : élastique, extensible, rénitente, ad infinitum, ad libitum… ». Voir Jean-Michel Durafour, « “Cette frontière qui battait sans cesse en retraite” : Turner et le cas américain », Cités, vol. 31, no. 3, 2007, 48-49.

76 Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 177.

77 Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La création humaine II, op. cit., 172.

78 Yves Hersan, Mélancolies. De l’antiquité au xxe siècle, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2005, 36.

79 Cormac McCarthy, The Sunset Limited. A Novel in Dramatic Form, Londres : Picador, 2011 [2006].

80 Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers ! Sur la piste des frères Coen, op. cit., 177.

81 « Ne te presse pas d’ouvrir la bouche ». Ecclésiaste (5:1).

82 Par exemple « What kind of man are you? » dans The Man Who Wasn’t There. Leurs films enseignent « ce que signifie être un homme », écrit Geoff Andrew dans sa critique de The Big Lebowski parue dans Time Out le 22 avril 1998 (ma traduction).

83 William Preston Robertson et Tricia Cooke, The Big Lebowski: The Making of a Coen Brothers Film, New York : W. W. Norton & Company, 1998, 21 (ma traduction).

84 On songe ici aux « films de groupe » déjà mentionnés comme The Big Lebowski ou O’Brother, et encore au plus récent Hail, Caesar! (Ave, César !, 2016) qui proclame la foi en l’entreprise collective de la fabrique des films.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Martin Berny, « « Ever step you take is forever » : fin de l’héroïsme et vacuité spirituelle dans No Country for Old Men »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. 21-n°55 | 2023, mis en ligne le 26 janvier 2023, consulté le 27 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/15064 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.15064

Haut de page

Auteur

Martin Berny

Martin Berny est actuellement ATER à l’Université Gustave Eiffel (anciennement Université Paris-Est Marne-la-Vallée). Sa thèse en phase d’achèvement s’intitule « Mythe du dépassement de soi et fictions anticonformistes : les figures de misfits dans la littérature et le cinéma américains ». Son travail porte sur les relations cinéma-littérature, notamment au travers de l’étude du wilderness, du mythe de la Frontière, de la figure de l’Indien d’Hollywood, du trope de la recréation de soi ou du passage de Nature à culture. On peut lire certaines de ses contributions dans les revues Angles et Leaves.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search