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Autres resources
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Notes
PBS, « Interview with Joel and Ethan Coen », Charlie Rose, 16 novembre 2007. Joel Coen: « It really is just compression ».
Sur la question de la fidélité de l’adaptation et notamment la question des transformations les « plus dramatiques », se référer à Julie Assouly, « No Country for Old Men du roman au film : Dépasser la “fidélité” », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), Paris : Ellipses, 2021, 19-34. Que cette compression entraîne une radicalisation des tendances pessimistes d’une œuvre déjà assez sombre est d’ailleurs confirmé par la récente adaptation de The Tragedy of Macbeth (2022) par Joel Coen. Au sujet de la problématique de la fidélité de l’adaptation cinématographique, Assouly fait elle-même référence à Thomas Leitch, Film Adaptation and Its Discontent. From Gone with the Wind to The Passion of the Christ, Baltimore : The Johns Hopkins UP, 2007.
Richard Gilmore, « No Country for Old Men: The Coens’ Tragic Western », in Mark T. Conrad (dir.), The Philosophy of the Coen Brothers, Lexington : UP of Kentucky, 2012, 56. Cela ne veut pas dire que les films précédents des frères Coen manquent de philosophie, mais bien plutôt qu’avec le film en question, le traitement qu’ils proposent de grandes questions existentielles (sur le sens de la vie et sur la mort) est plus sérieux et peut-être plus dramatique.
Voir Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 35-62.
« ’Cause, what’s a hero? ».
À ce sujet, il peut être intéressant de suivre la réflexion de Julie Assouly dans « The Wandering Character in the Coen Brothers’ Films: When the Southern Gothic Meets the Western », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. XVI-no 1 | 2018. DOI : <https://doi.org/10.4000/lisa.9304>.
« But sometimes, there’s a man ».
« He fits right in there ».
Ce qui évoque une autre ligne de Yeats tirée de son poème « The Second Coming » (« Things fall apart; the centre cannot hold »). Jacques Pothier établit ce rapprochement dans « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 84.
Voir un peu plus loin la réflexion sur Moss et l’autostoppeuse.
Sur la question de la voix, voir Aliette Ventéjoux, « Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 155-174. Pour les rapprochements entre Bell et l’étranger de The Big Lebowski voir Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, Paris : CNRS éditions, 2012.
Robert Warshow, « American Movies », The Immediate Experience. Movies, Comics, Theatre & Other Aspects of Popular Culture, Cambridge : Harvard UP, 2001 [1962], 111.
Ibidem.
Dans un article sur l’honneur militaire, André Thiéblemont va jusqu’à écrire que « Paradoxalement, pour raisonner l’héroïsme, il faut évacuer de l’esprit la notion de héros », car « Le héros raconte un type d’héroïsme qui convient à l’air du temps ». Le parti pris de McCarthy et des Coen est plutôt de prendre à contrepied l’époque contemporaine (au récit et à la production du film) pour questionner cette idée d’héroïsme. Voir André Thiéblemont, « De l’héroïsme au héros », Inflexions, Armée de terre, 2011/1, no 16, 122, ainsi que le paragraphe suivant de cet article.
En ce sens, le protagoniste coenien est bien éloigné du héros épique et en constitue même un probable renversement puisqu’il est plus souvent contemplatif que combattif.
Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 168. On peut songer dans une moindre mesure à l’Europe de la Seconde Guerre mondiale dont Bell est lui-même un soldat décoré, ce que les cinéastes ont occulté.
On pourrait alors considérer No Country for Old Men comme un retournement pervers du canevas de l’Odyssée et du retour différé d’Ulysse repris dans O’Brother (O Brother Where Art Thou ?, 2000). Maurice Blanchot écrivait d’ailleurs au sujet d’Ulysse qu’il était « un Grec de la décadence qui ne mérita jamais d’être le héros de l’Iliade ». De la même manière, Moss (et Bell) qui n’est pas un héros « méritant » du Vietnam se désiste plus ou moins consciemment au retour chez soi. Voir « La rencontre de l’imaginaire », Le livre à venir, Paris : Gallimard, 1986, 11.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, Londres : Picador, 2010 [2005], 219.
James C. Wilson, Vietnam in Prose and Film, Jefferson, NC: McFarland, 1982, 101.
Ibidem, 101 (ma traduction).
Jacques Pothier, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 82.
À ce sujet, on peut consulter Joan Mellen, « Spiraling Downward: America in Days of Heaven, In the Valley of Elah, and No Country for Old Men », Film Quarterly, Vol. 61, No. 3 (Spring 2008), 24-31. De la même manière, The Big Lebowski se déroulait durant le premier conflit irakien et le personnage de Walter Sobchak (John Goodman), obsédé par le Vietnam, permettait une lecture croisée des deux guerres. Pour prendre la mesure de la conscience politique des Coen, parfois sous-estimée, on peut considérer que l’un de leurs films des années 1980, Raising Arizona (Arizona Junior, 1987), attaque directement la présidence de Ronald Reagan (et plus implicitement sa politique familiale). Voir Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers ! Sur la piste des frères Coen, Paris : Capricci, 2013, 35. Pour d’autres commentateurs, dont Rédouane Abouddahab, la vacuité au centre du roman de McCarthy et la question du magot dérobé anticipent la crise financière de 2008 qui toucha durement l’Amérique. Voir Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 189-190.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 227.
Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in The Philosophy of the Coen Brothers, op. cit., 170 (ma traduction).
David Denby, « Killing Joke », The New Yorker, 25 février 2008.
L’attitude de Llewelyn n’est toutefois pas dénuée d’ambiguïté dans le roman. Voir Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit.
Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in The Philosophy of the Coen Brothers, op. cit., 171 (ma traduction).
Sébastien Lefait étudie en profondeur la question de la focalisation dans le roman et le film. Voir « “His slowly uncoupling world visible to see”: suture visuelle et tension entre régimes d’adaptation dans No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dirs.), op. cit., 141-154.
Sur le rôle de la psychanalyse et de la publicité dans la construction du soi aux États-Unis, voir Philip Cushman, Constructing the Self, Constructing America : A Cultural History of Psychotherapy, Boston : Da Capo Press, 1996. Abouddahab parle du « détraquement du désir dans la société consumériste » dans « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », op. cit., 190.
Pour cerner ce qui distingue Moss des autres personnages de rêveurs, voir Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers ! Sur la piste des frères Coen, op. cit., 180. Dans No Country for Old Men, le personnage qui décroche le plus explicitement du réel et fait état de sa vie intérieure, de ses rêves, est bien évidemment le shérif Bell.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 22.
Un indice nous est donné assez tôt dans le récit quant au fait que Llewelyn est en dehors du réel, lorsqu’il quitte Carla Jean pour retourner sur les lieux du crime et dit à cette dernière, bien que la phrase comporte sa part d’ironie, « If I don’t come back tell Mother I love her », alors même que sa mère est morte. Ibidem, 24. Voir également Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », op. cit., 199-200.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 25.
Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers! Sur la piste des frères Coen, op. cit. On peut ajouter que l’on ne voit pas Chigurh rendre l’argent dans le film des Coen.
Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 167 (ma traduction).
Richard Gilmore, « No Country for Old Men: The Coens’ Tragic Western », in ibid., 65. En revenant aux origines de la filmographie coenienne, on peut se rappeler que la version sortie en salles de leur premier long-métrage, Blood Simple (1984), était précédée d’une fameuse citation d’Alfred Hitchcock sur sa volonté de montrer à quel point il est difficile et « salissant » (« messy ») de tuer un homme. En un sens, en privant Chigurh (adepte du meurtre propre et efficace) de l’ascendant qu’il avait sur Carla Jean dans le roman, les cinéastes renouent avec leur déclaration d’intention initiale.
Hervé Mayer, « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », art. cit., 48 (ma traduction).
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 255.
Ibidem, 255-256.
Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 175-176 (ma traduction). On peut toutefois noter que dans le film Chigurh a déjà été confronté à une forme de résistance féminine lorsque la gérante du trailer park refuse de répondre à ses questions au sujet de Llewelyn.
Ibidem, 168.
On peut aussi songer à la scène de l’accident de voiture, plus poétique, de The Man Who Wasn’t There ou à la panne de Inside Llewyn Davis (2013).
Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l’ironie », Poétique, vol. 12, no 46, 1981, 153.
C’est là l’un des éléments les plus largement commentés parmi les choix de mise en scène effectués par les Coen : lorsque Chigurh et Bell prolongent d’une certaine manière la présence de Llewelyn, l’un dans les gestes de l’autre, jusque dans le jeu de miroir et réflexions observé sur l’écran de télévision du fugitif. C’est encore le cas quand Llewelyn et Chigurh parcourent tour à tour le plan des chambres du motel ou lorsque Moss tire sur une antilope au début du récit, mais ne fait que la blesser superficiellement, et que parallèlement le tueur traverse un pont à la faveur de la nuit et manque l’oiseau qu’il avait pris comme cible, annonçant l’échec réciproque à venir.
Ethan et Joel Coen, « Préface », O’Brother Where Art You?, Paris : Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000, 4.
Ibidem, 6.
Rédouane Abouddahab, « No Country for Old Men : le malaise de Moss ou le rictus de Thanatos. Étude de cas », op. cit., 187.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 299. « He’s pretty much a ghost ».
Douglas McFarland, « No Country for Old Men as Moral Philosophy », in Mark T. Conrad (dir.), op. cit., 167 (ma traduction).
On peut songer ici à la célèbre formule de l’Évangile de Matthieu : « Mais moi, je vous dis de ne pas résister au méchant. Si quelqu’un te frappe sur la joue droite, présente-lui aussi l’autre » (5:39). On voit ici l’ambivalence de la notion d’héroïsme, constatée au début de cet article, tant se mettre en retrait du combat ou se désengager du récit, c’est-à-dire ne pas « jouer les héros », peut en ce cas être interprété comme un acte héroïque.
Dans le roman de McCarthy, ce qui marque l’hésitation consiste en un court monologue intérieur sur ses propres motivations (« Well what do you aim to do? »). Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 244.
Ibidem, 299.
Il nous semble que l’on ne peut définir précisément les termes du contrat de fidélité au texte d’origine et que le rapport entre texte littéraire et adaptation cinématographique est un vieux et interminable débat. Cependant, on entend ici par « fidélité à l’esprit de l’œuvre » que dans l’écart entre littérature et cinéma, le spectateur est amené à accomplir un cheminement qui correspond et qui résonne avec le texte source et ses principaux enjeux. C’est donc aussi par ce qui n’est pas retranscrit à l’image que l’on peut retourner au sens profond du texte. À ce sujet, on peut consulter Michel Serceau, L’Adaptation cinématographique des textes littéraires, Liège : Éditions du Céfal, 1999, ou encore l’article séminal d’André Bazin, « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation », repris dans Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris : Éditions du Cerf, 1985, 81-106. Sur No Country for Old Men, voir Julie Assouly, « No Country for Old Men du roman au film : Dépasser la “fidélité” », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (dir.), op. cit., 19-34, et plus généralement Thomas Leitch, op. cit.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 228. Comme le note Aliette Ventéjoux, le shérif Bell, figure du scepticisme patenté, répète trente-deux fois « je ne sais pas » dans le roman.
Ibidem, 219.
Ibid., 227.
Ibid.
Ibid., 221
Ibid. C’est bien le contraire de la visée utilitariste de la méthode en apparence très, voire trop, rationnelle de Chigurh, décrit comme un « homme de principe » par Carson Wells (Woody Harrelson) et qui interrogeait ce dernier de la façon suivante : « What good is a rule, if it got you here? ». Comme l’écrit Mayer, Chigurh n’a pourtant pas de vision philosophique cohérente, ce qui est d’autant plus perceptible dans le film que dans le roman. Voir « The West/ern and Frontier Mythology in No Country for Old Men », in No Country for Old Men, Roman de Cormac McCarthy (2005). Film de Ethan et Joel Coen (2007), op. cit., 48.
Steven Frye, Understanding Cormac McCarthy, Chapel Hill : U of South Carolina P, 2009 et « Blood Meridian and the Poetics of Violence », in Steven Frye (dir.), The Cambridge Companion to Cormac McCarthy, 107-120, Cambridge : Cambridge UP, 2013. Dans ce chapitre, Frye nous apprend qu’une citation d’Héraclite est rapportée sur le premier manuscrit de Blood Meridian.
Vereen M. Bell, The Achievement of Cormac McCarthy, Baton Rouge : Louisiana UP, 1988.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 256.
Steven Frye, « Blood Meridian and the Poetics of Violence », in Steven Frye (dir.), op. cit., 108 (ma traduction).
Héraclite, Fragments, traduits et commentés par Marcel Conche, Paris : PUF, 2011, 423-424.
Sébastien Lefait, « “His slowly uncoupling world visible to see”: suture visuelle et tension entre régimes d’adaptation dans No Country for Old Men », op. cit., 142.
Ibidem.
Christopher Metress, « Via Negativa: The Way of Unknowing in Cormac McCarthy’s Outer Dark », The Southern Review, Louisiana State University, Vol. 37, Issue 1, Winter 2001.
Sébastien Lefait, « “His slowly uncoupling world visible to see” : suture visuelle et tension entre régimes d’adaptation dans No Country for Old Men », op. cit., 144.
Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La création humaine II, Paris : Seuil, 2004, 98. Sur la tragédie et l’ironie tragique, voir Pothier, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », op. cit.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 259-260.
Ibidem, 257.
Voir Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La création humaine II, op. cit., 100 (Castoriadis évoque l’Iliade dans ce passage).
Ibidem, 111.
Voir Frederick Jackson Turner, The Frontier in American History, New York : Holt, 1921.
La fermeture effective de la frontière américaine qui sert de point de départ au texte de Turner est en ce sens un non-événement et ne marque pas la fin des rêves de conquête états-uniens, mais le franchissement du seuil de visibilité de son redéploiement tous azimuts, notamment comme une frontière intérieure. La caractéristique essentielle de la notion turnérienne est selon nous son aspect mouvant et élastique. Jean-Michel Durafour décrit ainsi l’optique de Turner : « l’apparent “départ” n’est pas un début irradiant du mouvement à partir d’un point immobile, il n’est que l’arrivée au seuil d’incarnation visible d’un mouvement “en soi” » ; et encore : « D’emblée, l’Amérique se donne comme une terre exceptionnelle, presque hors de ce monde : élastique, extensible, rénitente, ad infinitum, ad libitum… ». Voir Jean-Michel Durafour, « “Cette frontière qui battait sans cesse en retraite” : Turner et le cas américain », Cités, vol. 31, no. 3, 2007, 48-49.
Cormac McCarthy, No Country for Old Men, op. cit., 177.
Cornelius Castoriadis, Ce qui fait la Grèce, 1. D’Homère à Héraclite, Séminaires 1982-1983. La création humaine II, op. cit., 172.
Yves Hersan, Mélancolies. De l’antiquité au xxe siècle, Paris : Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2005, 36.
Cormac McCarthy, The Sunset Limited. A Novel in Dramatic Form, Londres : Picador, 2011 [2006].
Marc Cerisuelo et Claire Debru, Oh brothers ! Sur la piste des frères Coen, op. cit., 177.
« Ne te presse pas d’ouvrir la bouche ». Ecclésiaste (5:1).
Par exemple « What kind of man are you? » dans The Man Who Wasn’t There. Leurs films enseignent « ce que signifie être un homme », écrit Geoff Andrew dans sa critique de The Big Lebowski parue dans Time Out le 22 avril 1998 (ma traduction).
William Preston Robertson et Tricia Cooke, The Big Lebowski: The Making of a Coen Brothers Film, New York : W. W. Norton & Company, 1998, 21 (ma traduction).
On songe ici aux « films de groupe » déjà mentionnés comme The Big Lebowski ou O’Brother, et encore au plus récent Hail, Caesar! (Ave, César !, 2016) qui proclame la foi en l’entreprise collective de la fabrique des films.
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