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Du silence et des voix

Entre humour noir et réflexivité : écouter la voix de Moss dans No Country for Old Men

Between black humour and reflexivity: listening to Moss’s voice in No Country for Old Men
Françoise Sammarcelli

Résumés

Cet article étudie la voix de Llewelyn Moss, homme d’action, chasseur devenu proie. Souvent délaissée par les critiques, cette voix présente pourtant des aspects singuliers qui complexifient ce personnage, entre pragmatisme, humour et réflexivité. Il s’agit d’abord ici d’examiner les passages de brefs monologues où le personnage se parle comme à un autre et qui acquièrent une dimension dialogique, puis d’analyser quelques conversations, notamment le savoureux échange avec le garde à la frontière au chapitre VI, ainsi que le long dialogue avec la jeune autostoppeuse aux chapitres VII et VIII. Celui-ci ralentit le rythme en introduisant une rupture dans la séquence d’actions dramatiques et combine plaisanteries (wisecracking) et réflexions philosophiques ; sa place dans le texte (derniers mots prononcés par Moss) lui confère par ailleurs un statut particulier. L’article examine aussi ce que le film des frères Coen conserve de ces moments de théâtralisation ou d’incongruité et ce qu’il accomplit en réduisant la présence orale de Moss au profit d’une réflexivité visuelle et d’une plus grande intensité dramatique.

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Texte intégral

1On a souvent commenté la place considérable des dialogues et monologues dans No Country for Old Men, roman qui diffère en cela des œuvres précédentes de Cormac McCarthy. Non seulement l’écrivain manifeste ici un grand intérêt pour l’oralité, mais il confie à ses personnages des dialogues à la tonalité souvent philosophique, format qu’il explore également dans ses œuvres théâtrales, telle la pièce The Sunset Limited (2006). Si, dans ce cadre, les critiques de No Country for Old Men se penchent volontiers sur les monologues du shérif Bell ou sur les dialogues où figure l’inquiétant Chigurh, ils prêtent souvent moins attention à la voix de Llewelyn Moss, homme d’action obstiné, chasseur aguerri devenu proie. Cette voix présente pourtant des aspects singuliers qui complexifient ce personnage pragmatique, entre humour et réflexivité. Il s’agira d’une part d’examiner les passages de brefs monologues où le personnage se parle comme à un autre et d’autre part d’étudier quelques conversations, notamment le dialogue grinçant avec le garde à la frontière au chapitre VI, ainsi que le long dialogue avec la jeune auto-stoppeuse aux chapitres VII et VIII qui introduit une rupture dans la séquence d’actions dramatiques. La place de ce dernier dialogue dans le texte lui confère un statut spécifique que l’on commentera. On examinera aussi ce que le film conserve de ces moments de théâtralisation ou d’incongruité et ce qu’il accomplit en réduisant la présence orale de Moss.

Une voix dans le noir : monologues revisités

  • 1 Jacques Brès, Article « Dialogisme », in Catherine Détrie, Paul Siblot. & Bertrand Verine (Dirs..), (...)

2Dans le roman il n’est pas rare que Moss se parle à lui-même, le monologue acquérant ce qu’on pourrait appeler avec Jacques Brès, inspiré de Bakhtine, une dimension d’auto-dialogisation1. Certes, le lecteur pourrait alors croire que le texte a glissé vers le monologue intérieur et que les mots résonnent dans l’esprit du personnage. Pourtant ce n’est pas toujours le cas, et McCarthy prend souvent soin de distinguer nettement le raisonnement narrativisé et les mots prononcés à voix haute, comme on l’observe au chapitre I. Ainsi, quand Moss s’apprête à rentrer dans le mobile home avec l’argent volé : « You live to be a hundred, he said, and there wont be another day like this one. As soon as he said it, he was sorry. » (20) De même, quand il contemple cet argent, il s’adresse une mise en garde : « You have to take this seriously, he said. You cant treat it like luck. » (23)

  • 2 Voir par exemple Aliette Ventéjoux, « Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old (...)

3L’humour peut servir de bouclier et les commentaires souvent détachés et sarcastiques de Moss à son propre égard introduisent un répit comique dans une séquence d’actions à l’enjeu dramatique (27-29). Revenu la nuit sur les lieux du carnage pour apporter de l’eau au Mexicain blessé et découvrant un pick-up et un homme aux aguets sur la crête, Moss fait un froid constat: « There is no description of a fool, he said, that you fail to satisfy. Now you’re goin to die. » (27) Le dialogue entre Moss et sa femme quand il s’apprêtait à repartir sur les lieux du carnage exprimait déjà un certain fatalisme que les critiques n’ont pas manqué d’observer2 : ainsi il répondait que, puisque sa mère était morte, il pourrait la saluer lui-même (24). Dans le désert, quand il cherche à fuir et que le danger se précise avec le projecteur braqué par ses poursuivants, le texte reprend le procédé d’auto-condamnation : « Big block engine. The spotlight swept over the rocks again. It’s all right, he said. You need to be put out of your misery. Be the best thing for everbody. » (28) Renforcé par la parataxe et l’absence des guillemets marqueurs de citationnalité, l’enchaînement suggère le stoïcisme du personnage et son sens de l’autodérision, et fait découler les mots prononcés à voix haute de la situation problématique qu’il a créée.

  • 3 Voir par exemple au chapitre IV les pages 100-102 qui nous montrent Moss en train de bricoler avec (...)

4À la différence de certaines scènes muettes dans les hôtels, où le texte traite parfois les actions de Moss en focalisation externe sans nous donner accès à ses pensées3, dans tout ce passage nous accompagnons le personnage qui semble souvent réfléchir à voix haute (29-30) :

How motivated are you? he said.

Pretty damn motivated.

You better be. (29)

[…]

You could head south to the river.

Yes. You could.

Less open ground.

Less aint none. (30)

  • 4 Jacques Pothier, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly & Yvon (...)

5Comme le signale Jacques Pothier, il arrive ainsi à Moss « d’engager un dialogue stichomythique avec lui-même4 ». Il se dédouble, raisonne avec lui-même et est son propre contradicteur. Comment échapper à l’ennemi ? Il s’agit de bien évaluer les dangers, ce dont le texte s’amuse bientôt à nous montrer les aléas : « They wont shoot you, he said. They cant afford to do that. / The long crack of a rifle went caroming out over the pan. » (31)

6Dans la séquence dramatique rapide en focalisation interne qui suit (32-37), Moss n’a plus le temps de (se) parler. La succession des verbes d’action, l’emploi de la parataxe et des phrases nominales miment alors l’urgence de la situation. On n’entendra plus que quelques rares réflexions à voix haute à d’autres moments clés du roman : au chapitre IV, il se heurte à l’incompréhensible (« There is no goddamn way, he said. » (107), ce qui le mènera au transpondeur) ; puis, blessé par Chigurh, Moss pousse une exclamation admirative (« Damn, he said. What a shot. » [113]). Mu par son instinct de survie au cœur de la fusillade, il se parle encore comme à un autre pour se forcer à avancer : « When he looked again he was sitting on the sidewalk. Get up you son of a bitch, he said. Dont you set there and die. You get the hell up. » (114), et il en va de même après qu’il a lancé la mallette derrière le grillage au prix d’un douloureux effort (118).

  • 5 Voir entre autres son expression tendue quand il découvre la scène de carnage (8’34-40), son regard (...)

7Comme on l’a souvent souligné, le film crée des personnages plus taciturnes, en accord avec les conventions du western et du film noir. Les frères Coen ne se contentent pas de réduire considérablement les monologues du shérif Bell, synthétisant en quelques minutes de voix off au début du film le contenu de plusieurs monologues, ou en redistribuant divers extraits dans les dialogues. Ils limitent aussi l’expression orale de Moss, remplacée par des gros plans éloquents sur son visage concentré, ses froncements de sourcils et autres expressions faciales, ainsi que des grognements et halètements quand il est blessé ou physiquement en péril5. Ils en font ainsi un individu essentiellement tourné vers l’action et accentuent la distance intellectuelle qui le sépare de protagonistes plus bavards ou portés sur la spéculation comme Chigurh et Bell.

8Or, outre les monologues, le roman fait aussi une place inattendue aux dialogues impliquant Moss et l’on examinera les deux exemples les plus frappants, aux tonalités différentes. Ils demeurent marqués par les tournures familières et la sobriété chère à McCarthy, mais ils ont aussi en commun leur jeu avec les clichés et le fait qu’ils se situent dans un espace intermédiaire, le poste frontière entre les États-Unis et le Mexique, ou l’espace instable du road movie.

Un dialogue à la frontière : l’autorité en question(s)

9La scène au poste frontière tient son pouvoir d’un mélange d’ironie et de tension dramatique (186-190). Fraichement sorti de l’hôpital mexicain où sa blessure par balle a été soignée, Moss tente de repasser la frontière en taxi afin de récupérer la mallette de dollars et de rejoindre sa femme. Sommé de descendre du véhicule, il est scruté par le garde, or les apparences jouent contre lui car il est pieds nus et ne porte que sa fine tunique de patient, sous le manteau acheté à un jeune homme et maintenant taché de sang. Il ne peut montrer aucun papier d’identité, ce qui le rend d’autant plus suspect.

10Dans la scène d’interrogatoire, le rapport de force est accentué par l’organisation de l’espace qui nous montre Moss assis dans un petit local face au garde debout qui le toise. Le raisonnement du garde, fondé sur l’habitude, l’induit en erreur : Moss n’a pas bu, malgré les apparences, mais il s’abstient bien sûr de répondre aux questions compromettantes sur ce qui lui est vraiment arrivé (187). Incarnation de l’autorité, le garde jouit perversement de la situation et pose des questions faussement pédagogiques auxquelles Moss est censé fournir les bonnes réponses :

Who do you think gets to go through this gate into the United States of America?

I dont know. American citizens?

Some American citizens. Who do you think decides that?

You do I reckon.

That’s correct. And how do I decide?

I dont know.

I ask questions. If I get sensible answers then they get to go to America. If I dont get sensible answers they dont. (187)

  • 6 Voir les confidences de Wells à Moss (156), la conversation avec le père de Moss racontée par Bell (...)
  • 7 Ce que le calcul de Chigurh à la station-service sur l’itinéraire de la pièce de vingt-cinq cents p (...)

11Une fois ce principe emphatiquement posé, le dialogue consiste en un échange rapide de questions et de réponses. L’homme s’attend à être respecté, d’où le menaçant « dont jack with me » quand Moss ose le contredire : après tout il n’est pas vraiment nu (188). Le garde s’adoucit néanmoins quand il apprend que Moss est un vétéran et a servi au Vietnam (188). Si l’argent permet généralement à Moss d’acheter la coopération de ses interlocuteurs, la référence au Vietnam fonctionne ici comme un sésame. Être américain c’est avoir fait la guerre, trait commun aux protagonistes masculins du roman6, et le traumatisme de la guerre du Vietnam est bien vivant dans les esprits en 1980, année où l’action est censée se dérouler7. Entre crise générale des valeurs et transgression individuelle, le vrai malaise n’est pas dit, mais se lit dans les jeux de regards sur lesquels la répétition lexicale insistante attire notre attention :

The man watched him for some time. Moss looked at him and looked away. He looked toward the door, the empty hall. Sitting hunched forward in the overcoat with his elbows on his knees. (188)

  • 8 Karine Hildenbrand, « Crossroads in No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Roge (...)

12Moss fait ensuite preuve d’une grande docilité, acquiesçant à toutes les remarques de son interlocuteur. Une fois le problème apparemment réglé, le dialogue pourrait s’arrêter. Or, curieusement, il se poursuit sans enjeu dramatique spécifique, obliquant vers la comédie, d’autant que plusieurs éléments ont une saveur différente pour le lecteur. Ainsi la possibilité de téléphoner renvoie aux conversations dramatiques (avec Carla Jean, avec Chigurh) qui ont poussé Moss à quitter prématurément l’hôpital, mais le garde n’en saura rien. Comme le remarque Karine Hildenbrand, « Llewelyn Moss is the epitome of adaptation8 ». Le cliché revient au fil de la scène et Moss s’adapte peu à peu à la vision conventionnelle véhiculée par le garde, en particulier concernant les rapports de couple. Quand l’homme le sermonne, Moss, d’abord lent à comprendre, ne fait rien pour le détromper :

Did you all have a fight?

Did who have a fight?

You and your wife?

Well. Somewhat of a one I reckon. Yessir.

You need to tell her you’re sorry.

Sir?

I said you need to tell her you’re sorry.

Yessir. I will.

Even if you think it was her fault.

Yessir. (189)

13Selon la logique phallocrate du garde, Moss doit amadouer sa femme qui pourrait bien être responsable de la dispute. Moss accepte cette version qui constitue l’inverse de la situation dramatique qu’il traverse, puisque ses décisions malheureuses sont la cause de ses ennuis et de ceux subis par Carla Jean. À la fin du passage l’ironie ne peut pas échapper au lecteur, car le garde qui se croit fin psychologue invite Moss à régler ses problèmes avant qu’il ne soit trop tard : « Sometimes you have a little problem and you dont fix it and then all of a sudden it aint a little problem anymore. You understand what I’m telling you? » (189). L’homme ne croit pas si bien dire. En effet Moss a un gros problème à régler, mais ici il s’en sort à bon compte et l’équilibre des forces entre les deux hommes n’est pas aussi clair qu’on aurait pu le croire.

14« Llewelyn’s awful smart » affirmait son épouse (129) et on voit ici que, même blessé et affaibli, il peut réécrire son histoire avec l’aide involontaire du garde. Celui-ci laisse Moss retourner sur le territoire américain, mais il n’a presque rien appris de lui, et certainement pas le fait qu’il est poursuivi et s’apprête à récupérer une mallette d’argent de la drogue.

15On notera que ce dialogue est raccourci dans le film où il dure moins d’une minute. Il se déroule en extérieur et Moss y semble physiquement moins vulnérable. L’échange s’arrête quand le garde à la mine patibulaire décide de laisser passer Moss, vétéran du Vietnam, et même de le faire aider par un collègue, laissant donc de côté une partie des éléments qui relèvent du comique. Le suspense prime, cependant tous les dialogues ne sont pas aussi tendus, comme on va le voir.

Brève rencontre, ou l’art de l’inattendu

16L’autre cas de dialogue qui mérite notre attention est plus significatif en raison de sa longueur dans le roman et de sa quasi-disparition dans le film. Après avoir acheté une arme semi-automatique et un pickup, Moss blessé et fatigué prend en stop une jeune fille qui va pouvoir conduire à sa place (211). Le long passage mettant en scène Moss et l’auto-stoppeuse, qui s’étend sur deux chapitres et occupe en tout près de vingt pages, constitue une longue parenthèse et permet de faire entendre d’autres nuances. Après avoir esquissé la trajectoire de ce dialogue, on ne cherchera pas à en gloser l’intégralité, mais à examiner quelques aspects saillants, notamment la façon dont il combine plaisanteries, art du wisecracking et réflexions philosophiques.

  • 9 Julie Assouly résume l’inférence tirée par le lecteur dans son article « No Country for Old Men du (...)
  • 10 Le clin d’œil textuel est amusant car Moss le chasseur s’y connaît dans ce domaine, mais la compara (...)

17La séquence s’articule en quatre moments et, au fil de conversations qui se déroulent en voiture, autour de deux repas et sur les marches d’un motel, les personnages apprennent à se connaître. Il importe toutefois de signaler que cette séquence n’est pas continue. En effet, après deux pages (211-213) racontant la rencontre, les premiers échanges et les mises en garde de Moss à la jeune fille sommée de respecter les limites de vitesse, elle est interrompue par deux brèves sections elliptiques, dont l’impact dramatique est considérable. Bell a une conversation téléphonique avec Carla Jean qui accepte apparemment de lui dire d’où Moss l’a appelée (213-214) ; immédiatement après, un Mexicain anonyme repose ses écouteurs et confirme à son acolyte qu’il a obtenu l’information qu’il attendait, ce qui l’amène à partir en trombe (214-215). Puis le chapitre VIII débute avec une sombre méditation de Bell sur la corruption et le mal (216-218). Quand nous retrouvons Moss et la jeune fille dans un diner (219-224), le lecteur vigilant dispose donc d’une information que les personnages n’ont pas et qui jette une ombre sur la suite de leurs aventures9. La conversation porte sur leurs projets, entre confiance et vigilance, et Moss reprend symboliquement les clés du véhicule après avoir donné mille dollars à l’auto-stoppeuse pour l’aider à aller en Californie (223). On observera au passage que McCarthy privilégie clairement l’interaction verbale, car cinq lignes seulement opèrent de façon quasi-elliptique la transition d’un lieu et d’une conversation à l’autre (224) : on y apprend que la jeune fille devenue passagère a dormi une bonne partie du trajet et ouvre instantanément des yeux alertes de biche en se réveillant10 quand ils arrivent à Van Horn. Le dialogue reprend pendant le repas (224-228), amenant notamment Moss à formuler sa philosophie de la vie. Le soir la conversation se poursuit autour d’une bière, sur les marches du motel où Moss a payé deux chambres (229-235). La jeune fille ne cessera d’exprimer sa curiosité envers Moss qui se livre davantage, répondant aux questions sur sa destination, sa femme, son âge, son activité et qui répète ses conseils de prudence.

18Une forme de complicité s’instaure entre ces deux individus en fuite réunis par le hasard. Moss explique qu’il ne craint pas qu’elle reparte en voiture sans lui (223), elle admet qu’elle n’a pas peur de lui (« I got a feeling I ought to be afraid of you but I aint. » (234). Elle résume simplement le confort de ce moment de camaraderie hors du temps : « This is nice settin out here, she said. » (231) L’expérience est également agréable pour le lecteur, car au fil de ces pages, le texte exploite les effets de construction du sens en contexte et la dynamique de la conversation revêt souvent les qualités d’un jeu.

Actes et jeux de langage : identités nomades 

19Le sens des responsabilités qui semble animer Moss dans ses rapports avec l’auto-stoppeuse jeune et naïve ne l’empêche pas de se moquer gentiment d’elle, attirant souvent notre attention sur le caractère trompeur du langage. Il en est ainsi lors de leur deuxième arrêt, à Van Horn, quand il lui demande si elle a faim :

You want some diesel fried chicken?

What?

He pointed to the sign overhead. I aint eatin nothin like that, she said. (224)

  • 11 Cf. la photo prise par Martin Garfinkel ou celle prise par le Britannique Rob Hann qui fait de l’ex (...)

20Quand elle revient des toilettes, il annonce même que c’est le plat qu’il a commandé pour elle. Elle est tombée dans le piège, comme le lecteur en un premier instant, et comme de nombreux automobilistes, semble-t-il. Ce panneau de Van Horn (dans le comté de Marfa, Texas), souvent photographié11, est en effet célèbre pour l’ambigüité de son message, les mots « diesel » et « fried chicken », écrits un peu trop près, invitant à une lecture peu appétissante.

21Or, plus tôt, il s’avère que l’oral autorise d’autres types de jeux. Certains sont plus prévisibles, exploitant l’écart entre la réponse littérale attendue et un syntagme figé qui verrouille le débat : « I know where you’re goin. / Where am I goin then. / Down the road. » (221) D’autres sont plus subtils. Ainsi, quand les deux personnages sont attablés au restaurant qui constitue leur première étape et étudient le menu (au début du chapitre VIII), l’échange s’installe avec des répliques brèves qui mettent en valeur le rôle du contexte et l’emploi ambigu de « to be », verbe qui dénote l’identité ou simple auxiliaire de la forme progressive :

What are you? the girl said.

What am I having?

No. What are you? Are you a character?

He studied her. The only people I know that know what a character is, he said, is other characters. (219)

22To be or not to be a character : le texte exploite l’ambigüité de « character » qui peut renvoyer à une personne originale, voire un « phénomène ». Moss le dur à cuire entre peut-être dans cette catégorie, mais sa réponse ici reste énigmatique. Libre à nous d’apprécier aussi la portée métatextuelle de ce commentaire, qui ferait de Moss un personnage conscient de son statut, même si la jeune fille propose une alternative aussi adaptée, « fellow traveller » (219).

23La fin de ce premier moment reprend l’ellipse en écho, manifestant la souplesse de l’anglais oral : « What are you havin? / What are you? » (221). Or la question de l’identité est centrale et donne plus tard lieu à un bref échange proche du quiproquo quand Moss s’inquiète de savoir si quelqu’un sait où est la jeune fille :

I said does anybody know where you’re at.

Like who ?

Like anybody.

You.

I dont know where you’re at because I dont know who you are.

Well that makes two of us.

You dont know who you are?

No, silly, I dont know who you are.

Well, we’ll just keep it that way and they wont neither of us be out nothin. All right? (225)

24La réplique de la jeune fille, apparemment claire (« that makes two of us »), peut s’interpréter de plusieurs façons et le texte joue avec nous comme avec Moss, grâce à l’instabilité référentielle du pronom personnel : le même syntagme répété, « dont know who you are » mène à deux constats différents selon l’identité du locuteur.

25À plusieurs reprises Moss repousse les avances de la jeune fille, ce qui lui vaut encore une question, sur ses préférences sexuelles cette fois, et entraîne une réponse farfelue : « Are you queer? she said. / Me? Yeah, I’m queer as a coot. » (228). Moss plaisante et son interlocutrice ne le croit pas (« You dont look it » [228]), mais nous voilà en porte-à-faux par rapport au débat convenu sur la masculinité et ses valeurs ancrées dans la mythologie du Far West ou du hard-boiled. Moss ici refuse implicitement la masculinité comme performance et détourne la conversation. Il s’agit plutôt d’éviter les préjugés et les conclusions hâtives, ce qui nous vaut un recentrement sur ce que l’on sait, c’est-à-dire sur les acquis de l’expérience :

You know a lot of queers?

You dont act it I guess I should say.

Well darlin what would you know about it?

I dont know.

Say it again.

What?

Say it again. I dont know.

I dont know.

That’s good. You need to practice that. It sounds good on you. (228)

26Moss s’amuse à faire répéter la jeune fille tout en lui donnant une leçon d’humilité (qui, venant de lui, peut surprendre). La tonalité sarcastique n’enlève rien à la validité du débat, mais le lecteur pourra aussi observer que Moss engage la jeune fille sur la même voie que le shériff Bell qui régulièrement admet qu’il « ne sait pas ».

  • 12 Cynthia M. King, « Comedy in Action », in James Kendrick, (Ed.), A Companion to the Action Film, Ho (...)

27Il est remarquable que Moss ne décourage pas la curiosité de son interlocutrice malgré ses feintes et ses pirouettes, admettant ensuite qu’il se moque d’elle (« I was just pullin your leg » [231]). Au fil des dialogues, il combine les aveux authentiques (« everybody’s huntin me » [231] ; « I took somethin that belongs to em and they want it back » [232]) avec le mensonge ou l’exagération. Elle manifeste alors qu’elle n’est pas dupe, dénonce son absence de sérieux et le traite de « petit malin » (« smart-ass » [212]) ; elle proteste (« You’re full of it », « That aint funny » [231]) quand elle lui demande s’il sort de prison et qu’il endosse le personnage du condamné à mort : « I just got off death row. They’d done shaved my head for the electric chair. You can see where it’s started to grow back. » (231). Cynthia M. King a commenté le rôle de l’humour dans les films d’action et le répit qu’il procure dans les moments de tension12, et on pourrait en dire autant des récits d’action. Ici l’humour pince-sans-rire pratiqué par Moss produit surtout un effet grinçant, lié à la place ambigüe que la violence occupe dans le discours.

Le travail du cliché : la violence en perspective

28Entre les deux voyageurs, le caractère singulier de la conversation, apparemment dépourvue d’enjeu sérieux, tient en partie à l’exploration parodique des clichés, dont ceux associés au crime et à la violence.

29On sait que la violence est omniprésente dans le roman, où les lecteurs comme les policiers tiennent difficilement le compte de tous les morts, or elle est ici mise à distance et devient l’objet d’un jeu car le texte revisite les clichés d’une histoire de violence à l’américaine. On comprend en effet rapidement que la jeune fille n’a pas peur de Moss et celui-ci a beau jeu de dénoncer le mythe du mauvais garçon et l’attraction qu’il exerce sur les filles (« bad girls like bad boys » [220]).

You think I’m a bad girl?

I think you’d like to be.

What’s in that briefcase?

  • 13 L’effet comique du jeu sur les mots évoque celui produit dans l’échange avec Carla Jean au sujet de (...)

Briefs13.

What’s in it?

I could tell you, but then I’d have to kill you.

You aint supposed to carry a gun in a public place. Did you know that? In particular a gun such as that. (220)

  • 14 Marie Liénard-Yeterian, Vincent Jaunas & Léo Daguet, No Country for Old Men, Cormac McCarthy, Ethan (...)

30Comme l’observent Marie Liénard-Yeterian et ses co-auteurs, les dialogues entre Moss et l’auto-stoppeuse illustrent la dynamique de la disputatio ou de l’agon empruntée au théâtre antique14, sans toutefois que la confrontation revête une dimension fatale comme les dialogues avec Chigurh. Ici l’auto-stoppeuse est la troisième personne qui interroge Moss sur le contenu de la mallette. À Carla Jean au début et plus tard au chauffeur de taxi qui l’a conduit sur les lieux où la mallette était cachée, Moss a dit la vérité (« It’s full of money » [20] ; « Money […] A lot of money » [208]) – même si ironiquement sa jeune épouse, blasée, ne l’a pas cru (« Yeah. That’ll be the day » [20]). Cette fois-ci, il résiste et ment, notamment en réactivant littéralement le procédé morphologique qui associe « briefcase » à « brief ». Malgré les réparties quasi-chandlériennes, la jeune fille curieuse ne se laisse pas distraire, répétant la question « What’s in it ? ». Elle obtiendra un semblant de réponse le soir venu (232), mais il est aussi significatif qu’elle ne daigne même pas réagir à la menace déguisée (« I’d have to kill you ») et qu’elle réponde en signalant plutôt une forme plus mineure de transgression (le port d’arme dans un lieu public).

31La confiance qui préside au dialogue explique sans doute pourquoi l’auto-stoppeuse, sachant Moss lourdement armé, ose lui demander s’il a déjà tué quelqu’un. Elle introduit une tonalité plus sérieuse qui replace le roman noir au cœur de la scène, pourtant Moss fait encore dévier l’échange :

You ever kill anybody?

Yeah, he said. You?

She looked embarrassed. You know I aint never killed nobody.

I dont know that.

Well I aint.

You aint, then.

You aint done, either. Are you?

Done what?

What I just said.

Killin people?

She looked around to see if they might be overheard.

Yes, she said.

Be hard to say. (221-222)

32Moss nous surprend, tout comme la jeune fille, à plus d’un titre. Non seulement il répond par l’affirmative sans fournir de précision, mais il lui retourne la question, comme à un égal. Se faisant, il feint de négliger le principe de vraisemblance (il est peu probable que la jeune fille qui vient de s’enfuir de chez elle, et à qui il donne quinze ou seize ans [211], ait commis un meurtre), et lui oppose la logique pure (« I dont know that »). Que savons-nous en effet de l’autre ? Elle revient à la charge, cherchant à obtenir une réponse différente. Or on peut observer que les seuls énoncés qui ne relèvent pas du dialogue dans cet échange rapide décrivent l’attitude gênée de la jeune fille. Nulle culpabilité ou crainte profonde ne s’exprime, seulement l’embarras ou la peur d’être entendue. Elle ne veut pas attirer l’attention dans le restaurant, alors que Moss fait exprès de pointer les limites de la reprise elliptique et de répéter tout haut les mots qui pourraient choquer (« Done what ? / What I just said. / Killin people ? »). Le respect des conventions se situe au niveau du langage et de la perception de l’autre, pas de la morale. La réponse finale de Moss (« Be hard to say ») est plus prudente et ambigüe, quittant le domaine du jeu pour revenir sur une incertitude que le lecteur peut comprendre (Moss a tiré sur des hommes pendant la guerre et a peut-être tué quelqu’un dans la fusillade à Eagle Pass).

  • 15 On retiendra notamment sa réaction au marché proposé par Chigurh et à la menace que celui-ci incarn (...)
  • 16 Sur la tonalité de ce passage, ma lecture diverge donc de celle d’Aliette Ventéjoux qui prend plus (...)

33La violence peut être affaire de spectacles et de rôles. Ainsi, Moss mobilise le thème du couple de gangsters rendu célèbre par Bonnie and Clyde (« If you spent three days with me, he said, I could have you holdin up gas stations. Be no trick at all. » [212]) et celui du hors-la-loi sans complexe (« Do you live like this all the time? she said. / Sure. When you’re a big desperado the sky’s the limit » [224]). Certes, l’hubris de Moss s’exprime dans son dialogue avec Wells à l’hôpital (152-157) et avec Chigurh lui-même au téléphone après la mort de Wells (182-185)15, et le pousse à croire ou prétendre qu’il peut triompher du tueur. Mais ce n’est pas le sujet ici où la réflexivité et l’humour se conjuguent et où la figure du « grand desperado » n’est pas crédible. Plus loin, il reprend même le motif du tueur en série en l’adaptant à sa situation (« I been pickin up young girls hitchhikin and buryin them out in the desert. » [231]). Elle ne le croit pas davantage mais, dans ces réponses, Moss balaie des genres fictionnels codés et met aussi les clichés de la masculinité agressive en perspective16.

  • 17 Pierre-Antoine Pellerin, « “Signs and wonders” : sémiotique de la chasse à l’homme dans No Country (...)

34L’un de ces clichés est celui du chasseur. Dans le diner à Van Horn, la question de la jeune fille au sujet du pendentif porté par Moss fonctionne comme un embrayeur, réintroduisant momentanément une tonalité plus grave. La défense de sanglier (« a tush off of a wild boar » [225]) est un souvenir, sinon un memento mori, sur lequel il ne s’attarde pas : « I’m just keepin it for somebody. / A lady somebody ? / No, a dead somebody. » (225). Elle projette une relation amoureuse, alors qu’il évoque une perte dans les termes les plus vagues possibles, autorisés par le calque de structure. Selon Pierre-Antoine Pellerin, ce trophée, symbolisant la relation entre le chasseur et sa proie, prend ainsi une dimension métonymique et ironique, car Moss lui-même est devenu une bête traquée17. Pour autant la langue ne contribue pas à le fixer.

35Les pages suivantes maintiennent en effet cette tension, notamment dans la scène qui se déroule le soir venu dans le motel à Van Horn. La conversation fait aussi émerger une réflexion plus philosophique, Moss s’appuyant sur l’expérience pour mettre la jeune fugitive en garde et méditant sur son propre parcours.

Leçon de vie ou de mort

36Tôt dans la scène, le contexte dépourvu d’enjeu qui préside à la rencontre donnait à Moss une étonnante liberté de parole et l’amenait à prendre du recul pour résumer :

Three weeks ago I was a law abidin citizen. Workin a nine to five job. Eight to four, anyways. Things happen to you they happen. They dont ask first. They dont require your permission. (220)

37Dans cette synthèse d’autant plus mémorable qu’elle est sans complaisance, le sujet passe peu à peu à l’arrière-plan, comme les verbes qui lui sont associés, et devient objet pris en tenaille. À coup de répétitions, Moss semble nier toute agentivité et laisser l’initiative aux événements.

38Habituellement peu bavard, Moss nous surprend en théorisant et il se livre auprès de l’auto-stoppeuse à des réflexions générales (227) sur le destin et la vie. Le texte l’insère donc dans une dynamique discursive qui le rapproche de Chigurh, que l’on a entendu avec Wells au chapitre VI (173-178) et que l’on entendra encore avec Carla Jean au chapitre IX (254-260). La singularité du dialogue tient à cette dimension plus abstraite, loin des échanges complices mais chargés d’affect et de tension dramatique que Moss a avec sa jeune épouse.

39On notera que Moss s’y prend à plusieurs fois pour expliquer son point de vue à la jeune fille. Une première hypothèse, formulée en termes délibérément abstraits (226), peut surprendre le lecteur, comme il semble dérouter son interlocutrice :

Suppose you was someplace that you didnt know where it was. The real thing you wouldnt know was where someplace else was. Or how far it was. It wouldnt change nothin about where you was at.

She thought about that. I try not to think about stuff like that, she said. (226)

40On la comprend car le discours se fait cryptique, comme la définition de la meilleure façon d’arriver en Californie : « There’s a road goin to California and there’s one comin back. But the best way would be just to show up there. » (226) On peut adhérer à la vision de Moss ou pas. Son niveau de langue, avec ses incorrections grammaticales habituelles, n’empêche pas l’expérience de pensée qui, une fois encore semble-t-il, fait ressortir le rapport entre la situation du sujet et la conscience qu’il en a.

41La jeune fille avouant qu’elle n’est pas certaine d’avoir compris (227), Moss s’efforce d’être plus clair, dans ce qui devient une réflexion sur l’absurde ou l’inutilité de vouloir recommencer. Il corrige ainsi l’interprétation de l’auto-stoppeuse :

The point is there aint no point.

[…] It’s not about knowin where you are. It’s about thinkin you got there without takin anything with you. Your notions about startin over. Or anybody’s. You dont start over. That’s what it’s about. Ever step you take is forever. You cant make it go away. None of it. (227)

42Moss déploie la rhétorique de l’explication, avec ses négations radicales et ses répétitions, pour faire entendre un discours généralisant qui n’admet aucune exception (« ever step », none of it »). Si la jeune fille croit pouvoir repartir à zéro en Californie, Moss dénonce l’illusion de cet espoir d’une nouvelle vie, espoir qui aurait aussi pu être le sien avec la fortune mal acquise. Chigurh tiendra à Carla Jean un discours aussi absolu, scandé par les pronoms distributifs : « Every moment in your life is a turning and every one a choosing […] No line can be erased. » (259)

43Typiquement, Moss fait une dernière tentative pour être compris de la jeune fille, s’exprimant alors en termes plus concrets et plus personnels :

[…] let me try it one more time. You think when you wake up in the mornin yesterday dont count. But yesterday is all that does count. What else is there ? Your life is made out of the days it’s made out of. Nothin else. You might think you could run away and change your name and I dont know what all. Start over. And then one mornin you wake up and look at the ceilin and guess who’s layin there? (227)

  • 18 Patrick O’Connor, “Saving Sheriff Bell: Derrida, McCarthy, and the Opening of Mercantile Ethics in (...)

44Au bord de la tautologie (« your life is made out of the days it’s made out of »), le discours inclut le locuteur et sa destinatrice en un « you » englobant. Si chaque décision compte, la jeune fille n’a sans doute alors pas tort de demander à Moss s’il a des regrets, mais on peut s’interroger sur la réponse en forme de défi (sincère ou forcé) qu’elle obtient : « Sorry I didnt start sooner » (228), qui semble faire retour vers le stéréotype. Le lecteur sait qu’à ce stade les chances de survie de Moss sont compromises, même s’il n’est pas homme à abandonner. Le critique Patrick O’Connor résume plus brutalement la crise dans son article sur la réflexion éthique : « once [Moss] realizes the true nature of decision, he dies. »18

  • 19 Voir la description euphémistique donnée par Wells à Moss (153).

45Pour autant, à l’inverse de Chigurh qui semble parfois près de pontifier, Moss ne se prend pas forcément au sérieux, ce qu’il manifeste dans des énoncés ambigus que l’on peut interpréter de plusieurs façons. En effet, quand la jeune fille commente la valeur de vérité de ses propos sur la vie, il enchaîne : « You hang around me you’ll hear some more of it. » (220) Fausse annonce ou vraie autodérision, la réflexivité le distingue de l’assassin dépourvu du sens de l’humour19.

46Moss s’est montré capable de générosité en donnant mille dollars à la jeune fille pour l’aider dans son périple vers la Californie et il lui prodigue ses conseils. Jusqu’au bout il résiste à ses avances et c’est autour d’une réplique de cinéma, citée par la jeune fille, que le dialogue s’achève : « There’s a lot of good salesmen around and you might buy somethin yet. / Well darlin you’re just a little late. Cause I done bought. And I think I’ll stick with what I got. » (235) Moss reprend cette métaphore commerciale pour réaffirmer son attachement à sa femme, ce que Carla Jean ne saura malheureusement jamais.

47On peut considérer que ce dialogue nuance le regard que nous portons sur Moss et accentue l’humanité du personnage. Or sa place dans le roman lui confère un statut spécifique car ce sont en effet les derniers mots qu’il prononce et c’est la dernière scène où il apparaît. « A little late » – en fait il est trop tard pour tout. La rencontre est fatale à la jeune fille comme à Moss, abattus tous deux dans le motel de Van Horn bien qu’il ait essayé de la sauver (237-238), il n’avait donc pas tort de la contredire quand elle affirmait avoir enfin de la chance (234). Pour nous, la stratégie d’ellipse narrative est particulièrement brutale, car cinq pages plus loin Bell identifiera le cadavre de Moss à la morgue (240). McCarthy subvertit encore les codes du noir en nous privant de la confrontation attendue avec Chigurh. Échappant à la représentation, la mort s’est jouée hors champ et hors dialogue. Bell n’aura même pas le temps d’expliquer à Carla Jean que son mari ne la trompait pas avant qu’elle soit tuée à son tour.

Absences éloquentes

48On pourrait trouver paradoxal que cette séquence dialoguée, qui semble écrite pour être jouée sur une scène de théâtre ou devant une caméra, fasse justement l’objet d’une omission dans le film. Il est vrai qu’elle ralentit le rythme du récit, même si le dialogue est loin d’être statique. Les frères Coen suppriment en effet l’épisode, remplaçant l’auto-stoppeuse par une femme bronzant au bord de la piscine du motel qui drague ouvertement Moss (1’30’52 à 1’31’38), le rapport entre les deux personnages se limitant à un bref moment de flirt vulgaire. Elle sera aussi une victime collatérale. L’échange, plus cynique, entre ces deux adultes n’est pourtant pas dépourvu d’une dose de sagesse populaire, confrontant la prudence de Moss à l’inutilité de chercher à prévoir l’avenir, de « voir venir » :

Oh, I’m waitin on my wife.

Oh, that’s what you keep lookin at the window for.

[…]

Just lookin for what’s comin.

Yea, but no one ever sees that.  Beer, that’s what’s comin.

49À ce moment on observe un sourire complaisant sur le visage de Moss, mais on n’en saura pas plus. La femme n’aura en effet rien vu venir, puisqu’on découvre bientôt avec Bell son cadavre flottant à la surface de la piscine et le corps de Moss dans la chambre (1’32).

  • 20 Notons qu’il ne fait pas toujours bon circuler en voiture avec Moss chez les frères Coen. Ainsi, es (...)

50Il convient toutefois de noter que les cinéastes reprennent ailleurs le motif de l’auto-stop sur un mode détaché, dans un jeu de symétrie ironique. En effet on voit brièvement Moss circuler en voiture avec un conducteur noir qui le met en garde contre les dangers de l’auto-stop (50’35sq), « even for a young man like [him] ». Contrairement au spectateur, cet homme ignore la situation dramatique dans laquelle se trouve Moss, poursuivi par Chigurh et les gangsters mexicains, ce qui produit un effet comique par euphémisme20. Dans le roman, Moss adressait d’emblée le même avertissement à la jeune fille (« Don’t you know it’s dangerous to hitchhike ? » [211]).

  • 21 Cette décision est également commentée par Douglas McFarland : « The filmmakers have significantly (...)
  • 22 Dennis Cutchins, « Grace and Moss’s End in No Country for Old Men », in Lynnea Chapman King, Rick W (...)

51La suppression du personnage de l’auto-stoppeuse a relativement peu retenu l’attention des critiques. Pourtant, selon Dennis Cutchins, c’est le « changement le plus significatif » opéré par les cinéastes21, car dans le roman Moss semble pouvoir faire des choix : « the novel’s Moss has a good deal more control over his own fate than the cinematic character has over his »22. De même que Moss est revenu porter de l’eau au blessé, dans le livre il semble se sacrifier pour la jeune fille. Il baisse son arme en espérant la sauver de son agresseur, ce qu’on apprend de façon très indirecte (237). Pour Cutchins, la transformation opérée par les cinéastes implique une vision du monde plus sombre :

  • 23 Ibid., 163.

these changes represent the Coens’ rejection of McCarthy’s notions of grace as well as his portrayal of a meaningful world. In lieu of these novelistic elements the Coens have substituted their own rather fatalistic, amoral worldview23.

52Sans adhérer complètement à cette lecture qui fait peu de cas des convictions morales du shérif Bell et de son épouse, on peut apprécier l’écart entre les deux perspectives. De surcroît, d’un point de vue formel, le film resserre l’action et limite les joutes verbales, privilégiant la réflexivité visuelle et les effets d’échos diégétiques.

53Dans le roman, Moss est moins renfermé et plus maître de son langage que dans l’adaptation filmique, comme les exemples étudiés ci-dessus ont tenté de le prouver. Entre spéculation et spécularité, les monologues et dialogues enrichissent notre vision de Moss et contribuent à renforcer notre lien de proximité avec ce personnage à l’humanité imparfaite. En effet, le chasseur devenu proie sait jouer avec la langue et explorer les clichés, et peut se montrer philosophe à ses heures. À défaut d’échapper à son destin, il échappe ainsi brièvement aux cases dans lesquelles on serait tenté de l’enfermer, tout comme le texte qui impose magistralement son hybridité.

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Bibliographie

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Notes

1 Jacques Brès, Article « Dialogisme », in Catherine Détrie, Paul Siblot. & Bertrand Verine (Dirs..), Termes et concepts pour l’analyse du discours : une approche praxématique, Paris, Champion, 2001, 84. Brès distingue trois formes du dialogique, où le feuilletage des voix s’opère par dialogisation interdiscursive (déjà dit, intertextualité), dialogisation interlocutive (anticipation d’un dire), ou auto-dialogisation (dialogue interne à la voix), mode qui m’intéresse ici.

2 Voir par exemple Aliette Ventéjoux, « Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old Men », in Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), No Country for Old Men – Roman de Cormac McCarthy [2005] et film de Ethan et Joel Coen [2007], Paris : Ellipses, 2021, 155-174, 163.

3 Voir par exemple au chapitre IV les pages 100-102 qui nous montrent Moss en train de bricoler avec les outils et matériaux qu’il s’est procurés (piquets de tente, etc) sans que nous comprenions immédiatement l’intérêt de ses actions.

4 Jacques Pothier, « Tragédie et Grand-Guignol dans No Country for Old Men », in Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), op. cit., 77-89, 84.

5 Voir entre autres son expression tendue quand il découvre la scène de carnage (8’34-40), son regard concentré et ses grimaces quand il s’efforce de pousser la mallette dans le conduit d’aération du motel (37’12-22), etc. Dans divers entretiens, Josh Brolin remarque que c’est lui qui a le moins de texte à dire et il commente les défis posés par son personnage : comment exprimer des idées sans en faire trop, ni ennuyer le public. Voir par exemple Steve Weintraub, « Josh Brolin Interview – No Country for Old Men », Collider Nov 08, 2007, <https://collider.com/josh-brolin-interview-no-country-for-old-men/>. Consulté le 10 mai 2022.

6 Voir les confidences de Wells à Moss (156), la conversation avec le père de Moss racontée par Bell au chapitre XI (294-295), ou le silence qui s’abat entre les deux policiers après l’évocation de la guerre du Vietnam, conflit auquel Bell n’a pourtant pas participé (75).

7 Ce que le calcul de Chigurh à la station-service sur l’itinéraire de la pièce de vingt-cinq cents permet d’établir (56).

8 Karine Hildenbrand, « Crossroads in No Country for Old Men », in Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), op. cit., 109-124, 115.

9 Julie Assouly résume l’inférence tirée par le lecteur dans son article « No Country for Old Men du roman au film : dépasser la “fidélité” », in Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), op. cit., 19-34, 30.

10 Le clin d’œil textuel est amusant car Moss le chasseur s’y connaît dans ce domaine, mais la comparaison ne fait pas pour autant de sa passagère une proie comme les antilopes visées au chapitre I.

11 Cf. la photo prise par Martin Garfinkel ou celle prise par le Britannique Rob Hann qui fait de l’expression trompeuse le titre même de son livre paru en 2018.

12 Cynthia M. King, « Comedy in Action », in James Kendrick, (Ed.), A Companion to the Action Film, Hoboken, NJ : Wiley-Blackwell, 2019, 140-164.

13 L’effet comique du jeu sur les mots évoque celui produit dans l’échange avec Carla Jean au sujet de l’arme à feu rapportée par Moss : « Where’d you get that pistol ? she called. / At the gettin place. » (21)

14 Marie Liénard-Yeterian, Vincent Jaunas & Léo Daguet, No Country for Old Men, Cormac McCarthy, Ethan et Joel Coen, Paris : Atlande, 2021, 52.

15 On retiendra notamment sa réaction au marché proposé par Chigurh et à la menace que celui-ci incarne : « I’m goin to bring you somethin all right, Moss said. I’ve decided to make you a special project of mine. You aint goin to have to look for me at all […] You dont have to by god worry about bein disappointed. » (184-185)

16 Sur la tonalité de ce passage, ma lecture diverge donc de celle d’Aliette Ventéjoux qui prend plus au sérieux les menaces et affirmations viriles de Moss (« Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old Men », in Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez (Dirs..), op. cit., 166-167.

17 Pierre-Antoine Pellerin, « “Signs and wonders” : sémiotique de la chasse à l’homme dans No Country for Old Men de Cormac McCarthy », in ibid., 125-139, 127.

18 Patrick O’Connor, “Saving Sheriff Bell: Derrida, McCarthy, and the Opening of Mercantile Ethics in No Country for Old Men”, The Cormac McCarthy Journal, vol. 15, no 2, 2017, 152-176, 165.

19 Voir la description euphémistique donnée par Wells à Moss (153).

20 Notons qu’il ne fait pas toujours bon circuler en voiture avec Moss chez les frères Coen. Ainsi, essayant d’échapper à la fusillade à El Paso, Moss arrête une voiture (59), promet au conducteur qu’il ne lui fera pas de mal et lui demande seulement de l’emmener loin – mais l’homme n’en a guère le temps, presque immédiatement abattu de plusieurs balles (ce qui amène Moss à tenter de tourner le volant et contrôler le véhicule sans se faire tuer à son tour, dans une des séquences les plus spectaculaires du film).

21 Cette décision est également commentée par Douglas McFarland : « The filmmakers have significantly departed from the novel by deleting a lengthy exchange between Llewelyn and a girl he has picked up hitchhiking […]. The most telling difference comes in the shoot-out in which Llewelyn and the girl are killed. » Mark T. Conard (Ed.), The Philosophy of the Coen Brothers, Lexington: U. Press of Kentucky, 2009, 170-171.

22 Dennis Cutchins, « Grace and Moss’s End in No Country for Old Men », in Lynnea Chapman King, Rick Wallach, Jim Welsh (Eds.), No Country for Old Men: From Novel to Film, Lanham/ Toronto/Plymouth: Scarecrow Press, 2009, 155-172, 160.

23 Ibid., 163.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Sammarcelli, « Entre humour noir et réflexivité : écouter la voix de Moss dans No Country for Old Men »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. 21-n°55 | 2023, mis en ligne le 06 février 2023, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/15131 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.15131

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Auteur

Françoise Sammarcelli

Professeure de littérature américaine à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université où elle a créé le centre de recherche Texte et Image, Françoise Sammarcelli est ancienne élève de l’ENS de Fontenay-aux-Roses ; elle est l’auteur d’une monographie sur l’œuvre de John Barth (John Barth, les bonheurs d’un acrobate, Belin, 1998) et de nombreux articles portant sur les questions de représentation, d’intertextualité et d’intersémioticité. Elle a coordonné plusieurs ouvrages collectifs tels que Image et mémoire (PUPS 2009) L’Obscur (Michel Houdiard 2009), Expositions/Surexpositions (Sillages critiques 2013), Textes vus, images lues (Sillages critiques 2016), Des accrocs sur la page : lire/voir la déchirure dans la bande dessinée et le roman graphique de langue anglaise (Sillages critiques 2020).

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