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Du silence et des voix

Du dépouillement surgit le silence : une adaptation sous couvert de minimalisme audiovisuel

From bareness comes silence: An adaptation under the guise of audiovisual minimalism
Louis Daubresse

Résumés

Prenant fait et cause pour le style de Cormac McCarthy, rigoureusement ascétique dans No Country for Old Men, l’adaptation des frères Coen propose plusieurs séquences où, du fait de l’absence de paroles, de l’économie de musique extradiégétique et de la raréfaction des bruits, le spectateur se retrouve confronté à un (relatif) silence cinématographique dans lequel le moindre son, habituellement imperceptible, est susceptible de devenir intelligible. On se souciera tour à tour du rôle dramaturgique que ce silence coenien joue dans l’univers fictionnel de No Country for Old Men et de l’espace premier dans lequel il se déploie. On examinera aussi la manière dont le silence initié par McCarthy est pensé en termes audiovisuels. Pour y parvenir, on étudiera comment, lors du passage de l’écrit à l’écran, certaines propriétés sont abandonnées pour mieux en nourrir d’autres. Grâce à cette esthétique filmique qui mise sur un nombre très réduit d’attributs, nos oreilles sont aux aguets, traquant le moindre signal, tandis que nos regards se portent sur des visages, des corps et des décors qui investissent alors tout le cadre, revenant aux fondements cinématographiques. De cette constante poétique du minimalisme ressurgit ainsi, en matière de vue et d’écoute, le strict nécessaire : il suffit amplement à créer de la sensation et à satisfaire notre désir de compréhension.

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Texte intégral

  • 1 Surtout pour Arizona Junior (1987), Le Grand saut (1994), The Big Lebowski (1998) ou O’Brother wher (...)
  • 2 Rappelons rapidement qu’une adaptation suppose toujours une restitution différée et un partenaire d (...)
  • 3 Même si la mise en scène des frères Coen se veut ici nettement plus sobre que pour leurs précédents (...)

1Comme nombre de critiques l’ont souligné, les univers stylistiques du roman de Cormac McCarthy, No Country for Old Men, et celui des films des frères Ethan et Joel Coen n’étaient pas forcément voués à se rencontrer. Autant le roman est épuré, n’usant généralement pas de l’emphase et du lyrisme habituel de McCarthy, jusqu’à être même parfois proche d’une sécheresse implacable, autant les frères Coen proposent un cinéma quelque peu débridé, riche en excès et en démesure1. Toutefois, la dimension profondément américaine qui se dégage des fictions des deux cinéastes ou de l’auteur s’avère être un solide dénominateur commun. McCarthy met en récit une Amérique reculée avec ses personnages marginaux, tandis que les frères Coen recyclent les codes du cinéma hollywoodien de manière ludique. Un autre point commun tient en la volonté d’indépendance dans leur démarche créative : McCarthy a toujours vécu loin des médias, n’accédant presque jamais aux propositions d’entretien. Les frères Coen ont toujours lutté pour obtenir le final cut de leurs films et ont refusé de s’engager exclusivement auprès de grosses compagnies cinématographiques. Lorsque naît le projet d’adaptation cinématographique2 de No Country for Old Men, le romancier et les deux cinéastes vont voir leur identité stylistique3 respective converger assez naturellement, sans pour autant que la démarche n’ait été forcée. Les trois hommes n’ont pas collaboré ensemble et ne se sont rencontrés que très brièvement au moment du tournage. Le film devient un entre-deux, partagé entre des descriptions et des dialogues sans marques ostentatoires, et un humour acerbe sur fond d’ambiance lugubre. L’action se déroulant au Texas, c’est pour les frères cinéastes un retour aux sources puisqu’ils avaient réalisé leur tout premier long-métrage dans ce même état.

  • 4 Armand Farrachi, La Part du silence, Coll. Essai, Paris : Bernard Barrault, 1984, 18.

2Je souhaiterais travailler sur un aspect dramaturgique du roman qui circule également dans le film, et qui ne peut se réduire ni à une forme, ni à un motif, ni à un détail : le silence. Encore faut-il s’entendre sur ce qui est désigné ici par silence car cette notion s’avère plus délicate à cerner qu’il n’y paraît. Terme lourd de sens, le silence ne se contente pas de désigner une qualité sonore et ne possède en vérité aucun synonyme ni antonyme exacts, ce qui suggère un large spectre d’émotions (silence d’effroi, silence de gêne, silence de mélancolie). Chaque pratique artistique entretient des rapports spécifiques avec le silence. En littérature, le silence se trouve d’abord dans la forme : en marge du texte, par le blanc du texte, dans l’espace entre les mots, les lignes, les paragraphes, y compris l’en-tête et le pied de page. Généralement, la première et la dernière page d’un roman sont vierges d’inscription, comme si celui-ci ne pouvait uniquement s’ouvrir et se refermer que dans le silence. Pour ce qui relève du fond, la littérature peut proposer une minutieuse description des causes et des effets du silence mais jamais le donner véritablement à entendre. Certes, en analysant les expressions épistolaires de l’indicible et du mutisme afin de comprendre la manière dont le silence circule dans la matière des textes littéraires, Armand Farrachi affirme que « la littérature a pour fonction d’évoquer moins la parole que le silence, et son espace, son origine et son écho sont silencieux »4.

  • 5 En plus d’être un son à part entière, le silence cinématographique fait l’éloge du bruit. Dans plus (...)
  • 6 Comme dans Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964), 2001, l’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick, 1968 (...)

3Au cinéma, le silence peut être transmis dans sa matière même et ressenti sous forme perceptive. Quand il apparaît dans un film, nous ne nous en rendons pas forcément compte. C’est parfois lorsqu’il se rompt que nous prenons soudainement conscience qu’il avait été auparavant là. Mais même après-coup, nous pouvons le prendre en considération et l’acter. L’unique absence de parole ne peut toutefois pas suffire à faire entendre le silence au sein d’un film, même si cela en constitue une étape essentielle. Théoriquement, le silence agit au cinéma lorsque sont élaguées paroles et musiques et lorsque les bruits, même sans disparaître, deviennent discrets5. Le silence intervient plus rarement sous sa composition la plus radicale : la suppression catégorique du son6.

  • 7 Pour plus de précisions, je me permets de renvoyer mon lecteur à ma thèse intitulée Esthétique(s) d (...)
  • 8 Il emploie cette idée d’» évidemment », au sens de dépouillé ou d’élagué. Lire son ouvrage intitulé (...)

4En dehors de quelques cas de figure où il se veut complet, le silence est globalement partiel. Parce qu’il peut y avoir un reste de bruit, une musique résiduelle ou des voix qui ne se sont pas totalement tues, chaque spectateur ne se montrera pas forcément sensible à des instants précis de silence occupé7. En ce qui concerne le roman de No Country for Old Men, le silence jaillit de moments de calme apparent durant lesquels s’évacue toute forme d’agitation et où domine ce que José Moure pourrait qualifier de sensation d’« évidemment8 », même si des sonorités éparses peuvent encore se manifester. À la fois contenant et contenu, décor sonore et élément dramaturgique, le silence se déploie en de nombreuses modalités tout au long du texte. Mais comment les frères Coen ont-ils aménagé des instants de silence dans leur film sur la base de ceux que McCarthy a auparavant élaborés ? Quels enjeux se glissent derrière cette tentative de traduction par équivalence et quel résultat cela produit-il à l’écran ? On se souciera tour à tour du rôle majeur du silence dans l’univers fictionnel de No Country for Old Men et de la spatialité dans laquelle il se déploie, en examinant la manière dont le silence conçu par McCarthy est pensé en termes audiovisuels, ce qui conduit à abandonner certaines propriétés pour mieux en nourrir d’autres. L’analyse s’orientera donc davantage vers le domaine filmique mais l’origine littéraire ne sera pas oubliée.

Laisser place au silence : la musique qui n’était pas là

  • 9 Frédéric Astruc, Le Cinéma des frères Coen, Coll. 7e art, Paris : Cerf, 2001, 49.
  • 10 Ce qui m’amène personnellement à affirmer que le plus grand ennemi du silence au cinéma n’est pas t (...)

5Dans l’ensemble de l’œuvre cinématographique des frères Coen, le silence ne trouve pas une place de choix. La plupart de leurs films exploitent paroles et musique, parfois même avec frénésie. Toutefois, comme le dit Frédéric Astruc, le son peut être pensé chez eux comme symptôme, en tant que matériau à part entière, travaillé avec une certaine sensibilité9. Les deux cinéastes sont susceptibles de le conduire vers une forme purifiée. Ainsi, plusieurs passages de Sang pour sang, notamment l’enterrement nocturne en plein désert d’un homme pas encore tout à fait mort, s’avèrent presque entièrement dépourvus de bruit : on y observe une très faible quantité de mots prononcés mais on n’y entend pas pour autant pleinement le silence. Si les personnages se taisent, la bande sonore reste principalement envahie par des interventions musicales en « off ». Ces accompagnements conventionnels empêchent le spectateur de ressentir une quelconque privation positive10. Dans l’un des films suivants des Coen, Barton Fink (1991), s’insinuent de brefs instants de silence lorsque le personnage principal, un écrivain, traverse les couloirs d’un hôtel vide où il s’est confiné pour pouvoir écrire un scénario de film. Cependant, il se trouve souvent dérangé par des bruits intempestifs venus de chambres voisines. The Barber (2001) met en scène un personnage principal taciturne entouré de protagonistes tellement loquaces qu’il paraît encore plus taiseux. Mais c’est avec No Country for Old Men que le silence coenien (et éventuellement le mutisme) se libère complètement.

  • 11 « Entretien avec les frères Coen », Les Inrockuptibles, 22 janvier 2008.

6Avant de s’y intéresser directement, rappelons que la majeure partie des adaptations cinématographiques impliquent de manière plus ou moins originale une instrumentation que les textes littéraires d’origine ne supposent généralement pas. Le choix des compositions musicales traduit un certain parti-pris de la part des cinéastes et donne une couleur supplémentaire à l’univers référentiel d’un film sur la base du roman initial. Désireux de respecter le style épuré de McCarthy, les frères Coen ont donc cette fois-ci décidé d’écarter tout type d’intervention instrumentale, tant que faire se peut. Les réalisateurs s’en expliquent ainsi : « On trouvait que l’histoire et le paysage se suffisaient à eux-mêmes. On ne voulait pas chercher à embellir les scènes11. » À leurs yeux, tout apport supplémentaire aurait donc été superflu, vraisemblablement superficiel, voire même contreproductif car susceptible de dénaturer les lieux et d’affaiblir la portée dramatique des situations.

  • 12 Marc Cerisuelo, O Brothers !: sur la piste des frères Coen, Paris : Capricci, 2013, 177.
  • 14 Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez, « Introduction - Frontières et hybridités dans No Country for O (...)

7Marc Cerisuelo précise à propos de la réalisation du film que « le fidèle Carter Burwell, responsable depuis toujours de la bande sonore auprès de la maison Coen, a été ici chargé d’une mission complexe : ne rien faire du tout, et quand rien frisait le trop, faire comme si de rien n’était12 ». Une telle initiative de la part des Coen, quelque peu inédite, reste encore aujourd’hui leur seule véritable incursion hors des sentiers habituels : « Il faut en arriver à tourner un film sans musique pour mesurer combien cette absence vous fait prendre conscience de la présence des sons à l’arrière-plan ! C’est le genre de chose, je suppose, que l’on croit savoir, mais il faut l’expérimenter concrètement pour découvrir le potentiel expressif du bruitage ». De tels propos paraissent dénoncer l’usage de la musique au cinéma et renversent le rapport de force que celle-ci impose à tous les autres sons. Il n’y a nullement besoin de musique pour instruire du rythme, pour enrichir l’atmosphère ou pour dynamiser le récit. Pour preuve, jamais cette économie interne ne se laisse ressentir dans le résultat final de No Country for Old Men comme omission ou carence. Julie Assouly et Yvonne-Marie Rogez l’affirment : « lorsque la musique ne masque pas les sons, les sens sont en éveil14 ». Cette disposition vaut encore plus pour les séquences de la plaine et du motel étudiées ci-après.

Faire circuler le silence : une désertification sonore

  • 15 Toutes les citations que j’en tire sont issues de la traduction française effectuée par François Hi (...)
  • 16 Aliette Ventéjoux, « Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old Men » in Julie Ass (...)

8Dans le roman15, l’action a d’abord lieu dans un territoire texan retiré. Un tel cadre exclut d’emblée tout ce qui relève de l’excitation urbaine, du grouillement humain ou des bruits citadins que l’on retrouvera par la suite. De facto, le paysage sonore dans lequel évoluent les protagonistes du récit va être lisse et régulier. Aliette Ventéjoux explique que le roman décrit une expérience d’écoute, se basant en partie sur un champ lexical de l’ouïe16. Les silences y sont récurrents, périodiquement brisés par de violentes fulgurances (notamment les coups de feu). Énoncé en plusieurs dizaines d’occurrences, le silence n’y est jamais tout à fait serein : « La cuvette est silencieuse et vide dans le soleil. » (15), « Les montagnes au loin vers le sud. Le vent dans l’herbe. Le silence. » (22). McCarthy utilise souvent l’expression « dead quiet » (traduit par « silence de mort ») pour en désigner la nature oppressante. Dans le texte littéraire, le silence fonctionne généralement comme antichambre du carnage, à la fois conséquence de la fureur meurtrière et anticipation du funeste sort individuel. Ce même silence s’affirme comme marqueur d’un climat pesant, véhiculant un danger imminent voire permanent.

  • 17 Même pour celle de l’auteur de ce texte, à l’audition pourtant atteinte d’une surdité avancée et do (...)
  • 18 Formule de Dominique Widermann dans la critique qu’il fait du film pour le journal L’Humanité en da (...)

9Soucieux d’en réutiliser la dimension tellurique, les frères Coen le placent comme toile de fond dès les premières minutes du film, consécutivement à la jérémiade introductive du shérif Bell et au premier meurtre commis par Chigurh. L’apparition de Llewelyn Moss (interprété par Josh Brolin) coïncide avec un tissage sonore réduit à l’extrême. Caché derrière un rocher, le personnage pointe son fusil en direction d’un troupeau d’antilopes qu’il a pour habitude de chasser [5:24]. Après avoir atteint partiellement sa cible située à plusieurs centaines de mètres [5:33], il part la récupérer à pied [5:50] mais tombe, chemin faisant, sur une piste qui l’amène au fond d’une doline où gisent des cadavres. Des véhicules y ont été abandonnés [8:13]. Llewelyn y trouve une mallette contenant plus de deux millions de dollars en petites coupures ! Le théâtre de la fusillade baigne dans un silence de grande désolation. Tout au long de la séquence, le volume sonore reste bas. Le tout paraît éthéré, s’en retournant à une primitivité des choses : le minéral, le rocheux, le vivant et l’inanimé retrouvent leur raison d’être. On perçoit des sons continus, telles que les nuances d’un vent tantôt faible, tantôt puissant, variant selon les déplacements de Moss. Le bruit sec de ses pas témoigne de l’aridité du sol. D’autres détails sonores, très subtils et difficiles à capter, se font toutefois entendre ici de manière ponctuelle, notamment celui du bouton de réglage sur la lunette du fusil de longue portée que possède le personnage, ou le claquement des poignées de portière qu’il ouvre à différentes reprises sur la scène de crime. S’y ajoutent, en autant d’impulsions, le grincement des gonds, le frottement d’une bâche placée par-dessus l’arrière d’un camion, le bourdonnement des mouches autour d’un cadavre ou le cliquetis d’un chargeur de pistolet. Une onomatopée émise par Moss, sonorité vocale, devient un bruit parmi tant d’autres. Le silence (peu) relatif de cette situation permet à ces sons habituellement imperceptibles de devenir foncièrement intelligibles, stimulant étonnamment l’oreille du spectateur17. Il devient le conducteur de bruits sommaires qui explosent enfin dans toute leur force vibratoire. Difficile de ne pas penser à la séquence d’ouverture d’Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968). Cependant, dans le célèbre western italo-américain, la bande sonore a été davantage texturisée, les sons individuellement épaissis durant la phase de mixage, leur portée grandement amplifiée. Le rendu n’est pas du tout réaliste, contrairement au naturalisme acoustique recherché dans No Country for Old Men, « écho présent d’un Ouest en ses années de déclin18 ». Teneur, hauteur et poids sonores des différents bruits s’avèrent assez fidèles à leur portée réelle dans le film des Coen et ne répondent pas nécessairement à une volonté de créer une musique concrète, contrairement à ce que souhaitait Ennio Morricone pour le film de Leone.

  • 19 Michel Chion, Le Son : traité d’acoulogie [édition revue et corrigée], Coll. Cinéma/Arts visuels, P (...)
  • 20 Cette problématique de la coexistence des êtres et du monde se trouve déjà au cœur des romans de Mc (...)

10Loin d’un dispositif cinématographique du plein auquel ils ont longtemps souscrit, les frères Coen misent ici sur un nombre très limité d’attributs sonores. Le spectateur fouille avec soin ce qui se trouve dans le champ visuel de la caméra et dans les profondeurs de la bande sonore. Michel Chion précise qu’« un environnement exceptionnellement calme nous met en position de pouvoir tout entendre du moindre son mais aussi de pouvoir être entendu de partout19 ». Le silence dans la plaine où circule Moss incite à prendre le temps de bien considérer les éléments présents ou de jauger de leur utilité, ce qui renforce son aspect dramatique. Amené à se solidariser avec le personnage, le spectateur soupèse également les détails de la même manière, en une efficacité analytique retrouvée. À l’intérieur de ce vaste territoire dont il est familier mais qu’il ne peut pas maîtriser, Moss tente de se mettre à la hauteur du silence. Celui-ci est la condition sine qua non pour que l’homme puisse établir un contact étroit avec cette grande étendue sablonneuse où la végétation se fait rare20. Qu’il guette les antilopes avec son fusil à lunette, qu’il s’avance progressivement vers le lieu de la tuerie, qu’il jette un œil à l’intérieur des véhicules, traque le dernier survivant et reste en position fixe pendant de longues minutes après l’avoir repéré au loin, Moss se fond systématiquement dans ce silence englobant, qui est aussi le reflet d’une solitude humaine. En effet, le personnage s’adresse parfois à lui-même à défaut d’avoir un interlocuteur et fait corps avec le désert – d’où l’onomastique du nom de famille, Moss.

  • 21 Antoine Gaudin, L’Espace cinématographique : esthétique et dramaturgie, Paris : Armand Colin, 2015 (...)

11Antoine Gaudin rappelle que l’espace s’avère une vraie puissance propre au cinéma, moins centrée sur la reconnaissance naturaliste de la réalité du monde que sur l’exploration de nouvelles zones d’audibilité, et qui ne doit pas servir à reconduire les formes sonores usuelles, mais bien à pousser nos facultés perceptives et affectives vers d’autres limites21. Ce propos s’applique à l’adaptation cinématographique de No Country for Old Men. Tout le champ d’exploration audiovisuel s’étire aux confins de l’horizon terrestre car les limites géographiques de cette plaine n’apparaissent pas. Les propriétés visuelles et acoustiques de ce type d’espace sont uniques en leur genre. Aucun écueil ne vient contrarier la dispersion du son, en un effet de déploiement omnidirectionnel. Au milieu du désert, le silence agit comme une gigantesque caisse de réverbération où chaque bruit peut se diffuser à loisir. Le risque de rencontrer un obstacle durant le trajet sonore s’avère moindre. Les sons possèdent une qualité supplémentaire en tant que sons de l’ouvert. S’impose donc naturellement une puissance acoustique accrue dans les scènes en extérieurs naturels de No Country for Old Men.

  • 22 Même si la traversée du désert n’occupe que la première partie du film, la suite de No Country for (...)

12Si c’est bien d’une étendue désertique qu’il est question ici, le montage entretient ici une cadence plutôt soutenue, sans impression de prolongement en matière de durée temporelle contrairement à ce qu’on peut voir en un environnement similaire dans Freedom (Sharunas Bartas, 2000), Gerry (Gus Van Sant, 2003) ou Le Chant des oiseaux (Albert Serra, 2008)22. De plus, chez McCarthy puis chez les Coen, on n’entend presque rien dans le désert texan mais sans que cela ne s’inscrive dans un vivifiant rite d’initiation à ce milieu naturel : l’absence de son dans la plaine inspire surtout inquiétude et méfiance. L’atmosphère qui y règne serait davantage à rapprocher des hypotyposes de Jean Baudrillard :

  • 23 Jean Baudrillard, Amérique, Paris : B. Grasset, 1986, 18. Toutefois, le désert américain a été film (...)

La grandeur des déserts est qu’ils sont, dans leur sécheresse, le négatif de la surface terrestre et celui de nos humeurs civilisées. Lieu où se raréfient les humeurs et les fluides et où descendent directement des constellations, tant l’air est pur, l’influence sidérale. […] [Y transparaît] une antériorité encore plus grande que celle de l’anthropologie : une minéralogie, une géologie, une sidéralité, une facticité inhumaine, une sécheresse qui chasse les scrupules artificiels de la culture, un silence qui n’existe nulle part ailleurs. Le silence du désert est aussi visuel. Il est fait de l’étendue du regard qui ne trouve nulle part où se réfléchir23.

  • 24 Au-delà de la plaine vue dans No Country for Old Men, cette remarque vaut surtout pour la Vallée de (...)
  • 25 On peut aussi penser au début du film Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) dans lequel le personnage pr (...)
  • 26 Pascal Binétruy, « Le génie du lieu : paysage et ruralité chez les frères Coen », Positif no 563, j (...)
  • 27 Ibid., 94-95.

13Espace de négation, à la fois non-colonisable et déshumanisé, mais pas pour autant uniforme, le désert du film, du moins certains de ses recoins, peut tout accueillir en son sein sans que rien ne s’y fixe jamais. On peut le traverser, on peut difficilement s’y établir et tout ce qui s’y installe dans le temps devient inanimé, se transformant en objet silencieux24. Le silence ambiant traduit aussi et surtout cette force immémoriale de la nature primaire. Ces plaines américaines, nous rappellent les frères Coen, n’ont presque pas évolué depuis le début de la Conquête et des modernisations consécutives. Le désert a toujours raison des humains qui s’y déplacent et il les absorbe dans son silence immémorial25. Les individus ne pourront jamais le dominer et finissent par s’y assujettir. Dans une analyse critique du cinéma des frères Coen, Pascal Binétruy constate que « l’espace naturel cesse d’être envisagé comme un décor, un lieu neutre ou interchangeable, pour devenir l’un des vecteurs de la fiction et parfois même l’un des personnages de l’histoire26 », et que persévère une « vision d’un monde taraudé par la vacuité des actions humaines27 ». L’espace naturel de No Country for Old Men peut même se concevoir à la fois comme lieu originel (d’où semble issu Moss) et comme zone terminale (dissimulant des charniers humains).

14Mais au-delà d’un territoire premier qu’il dessine et de la solitude qu’il fait éprouver, le silence du film permet aussi de revenir aux fondamentaux cinématographiques. C’est là aussi qu’il se révèle comme véritable valeur ajoutée par rapport au roman d’origine. Après l’étude anatomique du silence stricto sensu vient celle de ses effets indirects.

Non, ce pays n’est pas (seulement) pour la parole

  • 28 Pour reprendre la célèbre tirade de Phèdre dans la pièce éponyme de Corneille, à l’acte I, scène II (...)
  • 29 Propos émis dans une leçon de cinéma en janvier 2002, retranscrits par Raphaël Lefèvre pour Cinéchr (...)

15Les répliques n’ont pas beaucoup de poids narratif dans cette fiction, en dehors de quelques surprenants exercices de rhétorique (surtout durant le face-à-face entre Chigurh et le pompiste) et d’un jeu sur les accents (celui, très subtil du même personnage, grâce à l’acteur hispanique Javier Bardem qui l’interprète dans l’adaptation cinématographique). Du silence non-verbal et démusicalisé surgissent de nombreux éléments substantiels dans le drame ou dans l’action immédiate. Dans la suite du récit, Chigurh, missionné en tant que tueur à gages, se lance à la poursuite de Moss afin de mettre la main sur la mallette contenant les deux millions. Moss séjourne de motel en motel, tente de s’invisibiliser pour échapper à ses poursuivants et finit par comprendre que dans la valise se cache un transpondeur électrique. Mais cette découverte coïncide avec l’arrivée imminente de Chigurh, venu le tuer. L’enjeu narratif, très sommaire, prend la forme d’un face-à-face nocturne jamais tout à fait frontal entre deux hommes qui ne se voient pas directement. Ils s’attendent, s’épient, chacun percevant à quelques mètres de lui la présence de l’autre. Le décor consiste en un corridor d’hôtel (où le tueur à gages s’avance à pas feutrés) et la chambre que Moss occupe [56:17]. Dans l’adaptation cinématographique, plusieurs sons se réverbèrent dans les couloirs vides, nous provenant parfois de loin. Ainsi, Moss tente en vain de joindre depuis sa chambre le réceptionniste, entretemps éliminé par Chigurh. Il entend la sonnerie du téléphone retentir encore et encore dans le hall d’entrée situé à plusieurs dizaines de mètres de lui. S’interdisant de faire le moindre bruit pour ne pas révéler sa présence à Chigurh, Moss parvient à percevoir le bip provenant du traceur que le tueur à gages utilise pour le localiser. Alors qu’ils sont à proximité l’un de l’autre, avec la porte d’entrée de la chambre pour seul rempart, on frémit d’horreur à l’idée que le silence soit rompu28. S’il se brise, c’est pour faire place à la mort qu’il a auparavant annoncée. Et effectivement, une fusillade éclate entre les deux hommes. Se succèdent alors des bruits stridents et ponctuels qui, par leur charge décibélique, mettent fin au silence : coups de feu, cris de douleur, chocs des corps, éclats de vitre… Peut-être que la particularité du film tient au fait que le silence participe surtout au regain de tension. Il n’est pas forcément placé là pour être écouté en tant que tel mais en vue d’écouter des sons plus limpides. Toutefois, même en tant que substrat, ce silence étouffant incite à se concentrer encore plus sur le contenu des plans, sur ce qui est cadré, ce qui s’y déploie et ce qui s’en fait le centre. Les Coen ne cherchent pas l’esthétisation ou l’artifice mais la focalisation sur le factuel. L’action ici se joue dans un espace très restreint, en une exiguïté qui, en tant que contrainte, amène à l’efficience scénique. Le champ de vision n’excède pas les deux mètres de profondeur, même si le champ auditif est logiquement plus large. Les cinéastes vont encore plus loin dans leur travail de minimalisation par le biais d’une plongée dans la pénombre, justifiée diégétiquement lorsque Moss éteint la lampe de chevet. Dans cette quasi-obscurité, le regard du spectateur se dirige instinctivement vers la seule source d’éclairage qui persiste, à savoir le rail lumineux sous la porte qui va lui-même s’assombrir peu après. C’est dans cet interstice que se décide le drame. Comme le dit le réalisateur finlandais Aki Kaurismaki, « mon plan préféré ce serait un mur, deux personnes devant le mur, la lumière et l’ombre. On enlève une personne : il reste une personne, le mur, la lumière et l’ombre. On enlève la deuxième personne : il reste le mur, la lumière et l’ombre. On enlève le mur : il reste la lumière et l’ombre. On enlève la lumière : il reste l’ombre. C’est ça, le cinéma29 ». La séquence issue de No Country for Old Men joue exclusivement sur la lumière, l’ombre, quelques bruits et le silence. Elle élague ensuite la lumière et les bruits résiduels. Les plans alors immergés dans cette opacité audiovisuelle n’en sont pas moins communicatifs ou signifiants.

  • 30 Raymond Bellour, L’Analyse du film, Coll. Ça/Cinéma, Paris : Albatros, 1980, 82.
  • 31 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste » in Trafic no 1, 35.
  • 32 Issue de Portrait d’homme, cette citation est reprise dans René Bertelé, Michaux, Paris : Seghers, (...)

16Étudiant la séquence de la mouette dans Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock, presque entièrement dénuée de musique et de paroles, Raymond Bellour constate qu’elle « fait éclater, au cœur du cinéma parlant, les hautes vertus stylistiques et démonstratives du cinéma muet30 ». N’est-ce pas aussi ce qui se passe dans le film des Coen ? Avec No Country for Old Men, les hautes vertus peuvent se diviser en trois sous-ensembles : caméra et éclairage, visage et corps, objets et gestes. On voit au sein de ces deux séquences, dans le désert et à l’intérieur du motel, que le visage, le corps et l’objet occupent tout l’écran. Les deux cinéastes attribuent aux éclairages un rôle fonctionnel et pas simplement atmosphérique. Il en va de même pour les mouvements de caméra (surtout le travelling-avant associé au panoramique vertical sur la poignée de porte dans la séquence du motel) et pour les cadrages (largement ouverts dans la plaine, très resserrés dans la chambre de Moss). On en revient ainsi, dans une visée essentialiste, aux valeurs premières du langage cinématographique. Quand ils se laissent percevoir autrement que comme sièges de la parole, les visages redeviennent effectivement des paysages primaires, au même titre que dans Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone : celui de Moss possède une moustache broussailleuse qui s’apparente à la végétation sauvage typique du Texas ; celui du shérif Bell (interprété par Tommy Lee Jones) est sillonné de plissures, telle une carte parcheminée ; celui de Chigurh apparaît comme un roc monolithique, affublé d’une coiffure totalement inadéquate. Les objets acquièrent une fonction décisive, aussi minuscules et insignifiants puissent-ils paraître : des crochets de cintres servent pour Moss à récupérer la valise cachée dans un conduit d’aération, des boulons de vis retrouvés au sol par Chigurh lui signalent ensuite le démontage de la grille de ventilation, des pièces de monnaie tirées à pile ou face peuvent décider du destin d’une tierce-personne. Le silence serait aussi l’instrument servant, selon les termes de Giorgio Agamben, « à rendre visible un moyen comme tel, et à exhiber une médialité par le geste filmé31 ». Les gestes, justement, sont tout aussi importants, y compris les plus anodins, afin de manipuler au mieux de tels accessoires. D’autres, comme appuyer sur un interrupteur pour faire le noir ou enlever ses chaussures pour ouater ses déplacements à l’intérieur d’un lieu clos, deviennent vitaux. Observer Chigurh revient à apprécier tout un ensemble de gestes exécutés minutieusement en une véritable partition. Le personnage n’a de cesse de manœuvrer tour à tour des tournevis, des ciseaux ou des menottes, toujours avec habileté, prenant mille précautions pour parvenir à ses fins. Il n’agit jamais de manière précipitée, préparant patiemment ses différentes actions. Dans leur chassé-croisé, les actes de Moss sont reproduits par Chigurh, quand ce n’est pas l’inverse. Avec leur mode opératoire et leur gestualité, ces deux protagonistes se ressemblent plus qu’ils ne voudraient bien le croire et travaillent tout en silence sans s’encombrer de verbiages permanents. En définitive, toutes ces valeurs cinématographiques retrouvées dans le film des frères Coen font prendre tout son sens à cette réflexion que faisait Henri Michaux en un autre contexte : « On identifie toujours les pensées aux mots, comme s’il n’y avait pas d’autres moyens d’expression que les mots. Mais ce sont là, justement, les plus imparfaits, les plus grossiers, les moins satisfaisants. Gestes, mimiques, sons, lignes et couleurs : voilà les moyens primitifs, purs et directs de l’expression32 ».

17On peut même aller encore plus loin : grâce à cet élagage, les sens sont exacerbés à l’extrême avec le film, bien davantage encore que dans le texte originel. Dans la séquence du désert texan, la vision spectatorielle est dégagée jusqu’à la ligne d’horizon et l’ouïe ménagée de tout brouhaha ronflant. Ces moments de silence cinématographique induisent, par leur insistance et leur retentissement, une impression de synesthésie (au sens de correspondance entre plusieurs phénomènes sensitifs simultanés) que viendraient entraver ou modérer des paroles ou une musique traditionnelle. En effet, ces éléments tiendraient le spectateur à distance des plans. Grâce au silence, on croirait sentir le souffle du vent sur notre peau, le soleil nous éblouir et nous accabler de chaleur, la déshydratation gagner notre bouche, le sable nous fouetter les narines ou l’odeur de putréfaction, sur le lieu du carnage, pénétrer désagréablement notre nez. Par les voies du silence audiovisuel, on atteint donc, sinon une forme de plénitude sensorielle, du moins une adhérence avec la matérialité des choses.

Conclusion

  • 33 Son insaisissabilité est due au fait qu’il n’est jamais vraiment décortiqué en détail par le romanc (...)
  • 34 Florence Stricker, « “This New Yet Unapproachable America” : (pour) une lecture éthique des romans (...)

18De la plume à l’écran, le silence dramaturgique de No Country for Old Men accomplit sa propre mutation : d’abord flottant, immatériel et impalpable chez McCarthy33, il devient tangible et sensible avec les frères Coen. De part et d’autre, il conserve son caractère écrasant lorsqu’il provient spontanément des lieux désertiques, évidés ou nocturnes, et laisse perler une « métaphysique du vague »34. Il devient actif quand les personnages de Moss et Chigurh se taisent volontairement, en un mutisme de circonstance, pour mieux ressentir la présence de l’autre et anticiper ses agissements. Encore une fois, le silence sonore n’aurait jamais pu se manifester avec une telle intensité si quelques notes musicales, même sous forme très fine, s’étaient faites entendre. De même, les gradations du vent ou le claquement des pas contre le sol sablonneux auraient perdu en intensité et ne se chargeraient plus de donner le tempo dans le désert. Le bip du transpondeur et la sonnerie du téléphone n’auraient plus la puissance dramatique qui leur est conférée lors du face-à-face nocturne.

19Certes, d’autres formes silencieuses sont à l’œuvre dans le roman puis dans le film. Les curieuses armes mortelles que Chigurh a confectionnées pour son seul usage, un fusil à silencieux et une bonbonne d’oxygène, n’émettent que des coups sourds et calfeutrés. Instruments de néantisation, ces armes peuvent être considérées comme des attributs plastiques de l’insonore. Plusieurs non-dits, à l’instar de l’identité de Chigurh, peuplent le film en tant que traits allusifs du silence. Homme sans passé ni avenir, sans domicile ni nationalité, Chigurh vient d’ailleurs, sans qu’on ne sache d’où il est originaire, et reste invariablement insondable. Il appartient donc au silence apophatique. Il y a aussi des silences d’une visée plus elliptique : la mort de Moss suite à un règlement de comptes avec la mafia mexicaine ou l’exécution de sa fiancée Carla Jean par Chigurh interviennent uniquement sur le mode du hors-champ et se laissent donc reconstituer imaginairement.

  • 35 Imaginaire qui a peut-être également influencé McCarthy même s’il n’évoque jamais ses sources d’inf (...)
  • 36 « Dans No Country for Old Men, c’est finalement le crépuscule des mythes fondateurs qui sert de ter (...)
  • 37 Ian Nathan, Ethan et Joel Coen, Coll. Maîtres du cinéma, Paris : Cahiers du cinéma, 2012, 72.

20Toutefois, le silence cinématographique possède ses propres spécificités car il est à la fois plus précis et plus sélectif que le silence littéraire. Les deux frères cinéastes ne se réfèrent pas uniquement au texte de McCarthy dans leur stratégie adaptative. Habités par un imaginaire cinématographique35, à l’instar de la tradition du film noir (dont l’action se situe généralement dans des lieux reclus en zone urbaine et durant la nuit) et du western (notamment les traversées récurrentes de contrées désertiques dépourvues de tout tohu-bohu), ils héritent de ce legs sur un mode crépusculaire36. Tous leurs films en portent a minima des traces résiduelles. Comme le précise Ian Nathan, les frères Coen voient par No Country for Old Men l’occasion de traduire à leur façon la fibre des films de John Ford, d’Anthony Mann ou de Sam Peckinpah37. Des cinéastes américains moins populaires tels que William Keighley avec La Dernière rafale (1948) ou Robert Mulligan avec L’Homme sauvage (1968) font un usage comparable du silence. Il devient, dans leurs films, un moyen de pression pour mobiliser le spectateur et ajouter à la tension globale durant des séquences majeures durant lesquelles les héros, piégés dans des espaces intérieurs et dans une pénombre ambiante, cherchent à échapper à leurs traqueurs. À ces moments précis, les deux films antérieurs à No Country for Old Men jouent sur une trame sonore rigoureusement succincte et sur un niveau très faible de décibels jusqu’à ce qu’un (ou plusieurs) bruit(s) foudroyant(s) ne vienne(nt) faire toute la différence. Même sans le savoir, les frères Coen perpétuent donc une composition hollywoodienne du silence, certes assez peu exploitée mais facilement identifiable.

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  • 41 Réjean Ducharme, L’Océantume, Paris : Gallimard, 1968, 85.

21En outre, force est de s’apercevoir que le régime esthétique de No Country for Old Men s’élabore sur la parcimonie des effets audiovisuels, sur une scénographie toute en retenue et même sur l’évacuation de paroles durant des passages entiers pourtant déterminants sans pour autant aller du côté du soustractif38, contrairement aux cinéastes cités plus haut tels que Sharunas Bartas, Gus Van Sant ou Albert Serra. Une fois n’est pas coutume, les deux frères passent par un dénuement formel, refusant l’afféterie et s’appuyant sur l’élémentaire, ce qui suffit largement à l’efficience. Aussi surprenant que cela puisse paraître, cet ascétisme rappelle Robert Bresson, à la démarche pourtant très éloignée de la leur. Or, les Coen tiennent le cinéaste français en grande admiration39. Par leur approche restrictive et leur « poétique du peu40 » visant à conserver de McCarthy l’esprit et la signature, leur adaptation cinématographique de No Country for Old Men fait ressortir le strict nécessaire en matière de vue et d’audition pour satisfaire notre désir d’intellection, de compréhension et d’étonnement. Peut-être même que le silence que l’on a tenté d’examiner n’en est pas un puisque, comme le stipule Réjean Ducharme, « le silence, c’est quand personne n’écoute41 ». Or, dans le film des frères Coen, personnages et spectateurs écoutent activement. Plus encore, ils « ouïent » d’une manière presque exhaustive, incluant ce qui se trouve à la marge, par-delà le visible.

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Bibliographie

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Filmographie

2001, l’Odyssée de l’Espace (2001 : A Space Odyssey, réal. Stanley Kubrick, prod. Royaume-Uni, États-Unis, 1968)

Arizona Junior (Raising Arizona, réal. Joel Coen, prod. États-Unis, 1987).

Bande à part (réal. Jean-Luc Godard, prod. France, 1964).

Barton Fink (réal. Joel Coen, prod. Royaume-Uni, États-Unis, 1991).

Le Chant des oiseaux (El cant dels ocelles, réal. Albert Serra, prod. Espagne, 2008).

La Dernière rafale (The Street with No Name, réal. William Keighley, prod. États-Unis, 1948).

Freedom (réal. Sharunas Bartas, prod. France, Lituanie, Portugal, 2000).

Gerry (réal. Gus van Sant, prod. Argentine, Jordanie, États-Unis, 2002).

Le Grand saut (The Hudsucker Proxy, réal. Joel Coen, prod. Allemagne, Royaume-Uni, États-Unis, 1994).

L’Homme sauvage (The Stalking Moon, réal. Robert Mulligan, prod. États-Unis, 1968).

Il était une fois dans l’Ouest (C’era una volta il West, réal. Sergio Leone, prod. Italie, États-Unis, 1968).

Intolérable cruauté (Intolerable Cruelty, réal. Joel Coen, États-Unis, 2003).

The Ladykillers (réal. Ethan et Joel Coen, États-Unis, 2004).

O’Brother (O Brother, Where Art Thou?, real. Joel Coen, prod. France, Royaume-Uni, États-Unis, 2000).

Les Oiseaux (The Birds, réal. Alfred Hitchcock, prod. États-Unis, 1963).

Paris, Texas (réal. Wim Wenders, prod. Allemagne, Angleterre, France, États-Unis, 1984).

Sang pour sang (Blood Simple, réal. Joel Coen, prod. États-Unis, 1985).

Sound of Metal (réal. Darius Marder, prod. États-Unis, 2019).

The Barber, l’homme qui n’était pas là (The Man Who Wasn’t There, réal. Joel Coen, prod. Royaume-Uni, États-Unis, 2001).

The Big Lebowski (real. Joel Coen, prod. Royaume-Uni, États-Unis, 1998).

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Notes

1 Surtout pour Arizona Junior (1987), Le Grand saut (1994), The Big Lebowski (1998) ou O’Brother where are you ? (2000).

2 Rappelons rapidement qu’une adaptation suppose toujours une restitution différée et un partenaire différent, passant par une réécriture appropriative où s’exprime ce qui est retenu ainsi que ce qui est écarté du texte initial (comme l’expliquent Jeanne-Marie Clerc et Monique Carcaud-Macaire dans leur ouvrage L’Adaptation cinématographique et littéraire, Coll. 50 questions, Paris : Klincksieck, 2004).

3 Même si la mise en scène des frères Coen se veut ici nettement plus sobre que pour leurs précédents films, Intolérable Cruauté (2003) ou Ladykillers (2004), renouant davantage avec l’esprit de Sang pour sang (1984).

4 Armand Farrachi, La Part du silence, Coll. Essai, Paris : Bernard Barrault, 1984, 18.

5 En plus d’être un son à part entière, le silence cinématographique fait l’éloge du bruit. Dans plusieurs films de Robert Bresson, Jacques Tati ou Jean Pierre Melville, les personnages se taisent souvent et les bruits deviennent potentiellement décisifs.

6 Comme dans Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964), 2001, l’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick, 1968), ou Sound of metal (Darius Marder, 2019).

7 Pour plus de précisions, je me permets de renvoyer mon lecteur à ma thèse intitulée Esthétique(s) du silence dans le cinéma contemporain : histoire, héritage et ruptures, dirigée par Sylvie Rollet et soutenue en 2018 à l’Université de la Sorbonne Nouvelle.

8 Il emploie cette idée d’» évidemment », au sens de dépouillé ou d’élagué. Lire son ouvrage intitulé Michelangelo Antonioni, cinéaste de l’évidement, paru à Paris chez L’Harmattan en 2001.

9 Frédéric Astruc, Le Cinéma des frères Coen, Coll. 7e art, Paris : Cerf, 2001, 49.

10 Ce qui m’amène personnellement à affirmer que le plus grand ennemi du silence au cinéma n’est pas tant le dialogue-roi que la musique de convention.

11 « Entretien avec les frères Coen », Les Inrockuptibles, 22 janvier 2008.

12 Marc Cerisuelo, O Brothers !: sur la piste des frères Coen, Paris : Capricci, 2013, 177.

13 Entretien avec Joel et Ethan Coen paru dans « Une dimension biblique » par Michel Ciment et Hubert Niogret, Positif no 563, janvier 2008, 92.

14 Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez, « Introduction - Frontières et hybridités dans No Country for Old Men » in Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), No Country for Old Men : roman de Cormac McCarthy (2005) et film d’Ethan et Joel Coen (2007), Coll. Agrégation Anglais, Paris : Ellipses, 2021, 29.

15 Toutes les citations que j’en tire sont issues de la traduction française effectuée par François Hirsch et parue à Paris aux éditions Points en 2006.

16 Aliette Ventéjoux, « Voix, narration et paysages sonores dans No Country for Old Men » in Julie Assouly & Yvonne-Marie Rogez (Dirs.), op. cit., 168.

17 Même pour celle de l’auteur de ce texte, à l’audition pourtant atteinte d’une surdité avancée et donc quelque peu amoindrie.

18 Formule de Dominique Widermann dans la critique qu’il fait du film pour le journal L’Humanité en date du 23 janvier 2008.

19 Michel Chion, Le Son : traité d’acoulogie [édition revue et corrigée], Coll. Cinéma/Arts visuels, Paris : Armand Colin, 1998, 2010, 97.

20 Cette problématique de la coexistence des êtres et du monde se trouve déjà au cœur des romans de McCarthy se déroulant dans le Sud des États- Unis : « Après avoir longtemps pensé que nous ne faisions que hanter le monde, McCarthy se demande comment enfin l’habiter – quelle expérience, quelles catégories, quelles voies d’accès, quels modes d’inscription ? – comment ne plus être étranger (peregrinus) sur cette terre. » Florence Stricker, Cormac McCarthy : les romans du Sud-Ouest, Paris : Ophrys, 2008, 110.

21 Antoine Gaudin, L’Espace cinématographique : esthétique et dramaturgie, Paris : Armand Colin, 2015, 166.

22 Même si la traversée du désert n’occupe que la première partie du film, la suite de No Country for Old Men se déroulant exclusivement dans des environnements urbains ou péri-urbains.

23 Jean Baudrillard, Amérique, Paris : B. Grasset, 1986, 18. Toutefois, le désert américain a été filmé tant de fois qu’il relève désormais de l’hyperréel.

24 Au-delà de la plaine vue dans No Country for Old Men, cette remarque vaut surtout pour la Vallée de la Mort américaine, un peu moins pour certaines zones du désert du Texas. Le roman multiplie d’ailleurs les scènes où les personnages ouvrent et ferment des barrières qui viennent clore les grands espaces désertiques, au sens propre comme symbolique.

25 On peut aussi penser au début du film Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) dans lequel le personnage principal, complètement mutique, sort littéralement du désert après y avoir erré pendant des années et doit progressivement se resocialiser.

26 Pascal Binétruy, « Le génie du lieu : paysage et ruralité chez les frères Coen », Positif no 563, janvier 2008, 93.

27 Ibid., 94-95.

28 Pour reprendre la célèbre tirade de Phèdre dans la pièce éponyme de Corneille, à l’acte I, scène III : « Tu frémiras d’horreur si je romps le silence ».

29 Propos émis dans une leçon de cinéma en janvier 2002, retranscrits par Raphaël Lefèvre pour Cinéchronique et cité par Jacques Aumont, Le Montreur d’ombre, Paris : Vrin, 2012, 103-104.

30 Raymond Bellour, L’Analyse du film, Coll. Ça/Cinéma, Paris : Albatros, 1980, 82.

31 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste » in Trafic no 1, 35.

32 Issue de Portrait d’homme, cette citation est reprise dans René Bertelé, Michaux, Paris : Seghers, 1975, 66.

33 Son insaisissabilité est due au fait qu’il n’est jamais vraiment décortiqué en détail par le romancier mais suggéré régulièrement par des ambiances sonores très dépouillées et par le déficit de bruits concrets : « Ce qu’il a de mieux, c’est qu’il n’y a pas de vent. » (14 ) ; « Il reste sur place sans bouger. L’oreille tendue. » (16) ; « Il s’arrête et écoute. Rien. Le bourdonnement des mouches. » (17) ; « Le coup de pistolet n’a fait qu’un bruit étouffé, atone et minuscule dans l’obscur silence de la ville. » (109) ; « Il regarde de l’autre côté du pont […]. Une lueur grumeleuse à l’est. Au-dessus des basses collines noires de l’autre côté de la ville. L’eau s’écoule lente et sombre au-dessous de lui. Un chien quelque part. Le silence. Rien. » (113).

34 Florence Stricker, « “This New Yet Unapproachable America” : (pour) une lecture éthique des romans du Sud-Ouest de Cormac McCarthy », in Christine Chollier (Dirs), Cormac McCarthy : Uncharted Territories/Territoires inconnus, Reims : Presses Universitaires de Reims, 2003, 268.

35 Imaginaire qui a peut-être également influencé McCarthy même s’il n’évoque jamais ses sources d’influences cinématographiques.

36 « Dans No Country for Old Men, c’est finalement le crépuscule des mythes fondateurs qui sert de terreau thématique à cette marche funèbre sans appel. » Yannick Dahan, « Le crépuscule des mythes », Positif, no 563, 2008, 86.

37 Ian Nathan, Ethan et Joel Coen, Coll. Maîtres du cinéma, Paris : Cahiers du cinéma, 2012, 72.

38 Terme que l’on doit à Antony Fiant et qui désigne un ensemble de films contemporains où l’on soustrait tous les effets habituels de mise en scène (du scénario au montage en passant par le jeu d’acteur…). Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, Coll. Esthétiques hors cadre, Saint-Denis : Presses Universitaires de Vincennes, 2014.

39 Ils l’affirment notamment dans un entretien accordé en 2015 au journal Libération<https://www.liberation.fr/cinema/2015/05/13/peut-etre-que-le-concept-de-meilleur-film-n-existe-pas_1309027/> (lien URL consulté le 2 novembre 2022).

40 Expression désignant l’instauration de détours, d’ellipses, d’absences, au détriment de l’évidence, reprise à mon compte mais dont la parenté revient à Corinne Maury. Elle l’utilise dans son essai Habiter le monde : éloge du poétique dans le cinéma du réel paru à Crisnée aux éditions Yellow Now dans la collection « Côté cinéma » en 2011, et plus particulièrement à la page 183.

41 Réjean Ducharme, L’Océantume, Paris : Gallimard, 1968, 85.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Louis Daubresse, « Du dépouillement surgit le silence : une adaptation sous couvert de minimalisme audiovisuel »Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], vol. 21-n°55 | 2023, mis en ligne le 06 février 2023, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/lisa/15171 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lisa.15171

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Auteur

Louis Daubresse

Louis Daubresse est docteur en études cinématographiques et audiovisuelles. Sa thèse, soutenue à l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3, sur les esthétiques du silence dans le cinéma contemporain, est en cours de publication. Il a écrit des articles sur la disparition de la parole au cinéma ou sur l’inversion temporelle dans divers films. Il a également présidé l’association du festival de courts-métrages étudiants Objectif Censier. Chargé de cours à Paris III, à Lille, à Poitiers, à Lyon II ou encore à Montpellier-Paul Valéry, ATER à Clermont-Auvergne et à l’Université de Lorraine, il y a enseigné entre autres l’analyse filmique, l’approche des genres cinématographiques, l’histoire du cinéma et les écritures sonores. Il effectue actuellement un post-doctorat sur les enjeux du tatouage à l’écran.

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