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Des politiques culturelles en mutation

Évolution des relations entre État et cinéma au Royaume-Uni (1979-2005)

The State and the Cinema in the United Kingdom: Evolving Relationships (1979-2005)
Cecilia Tirtaine
p. 33-57

Résumé

A government can adopt two different stances regarding its domestic film industry. It may choose to support and protect it because of its cultural remit – or it may treat it like any other industry and adopt a laissez-faire attitude and let market forces determine its fate. The latter stance was adopted by the Thatcher government, which abolished the support system and protectionist measures from which British film had benefited for decades and granted it only few subsidies. The government severed almost all the existing links between the film industry and the State. These non-interventionist policies undoubtedly contributed to the dramatic drop in the number of British films produced and the chronic difficulties which the film industry experienced in the 1980s. The relationships between the government and the film industry have since changed considerably. The creation of the Film Council and the existence of a Film Minister within the government have definitely contributed to reinstating a dialogue between the industry and the government. State support in favour of film has increased dramatically in the past decade, with the introduction of tax incentives and new subsidies, which mostly derive from National Lottery revenues. The State’s investment in film is thus mainly indirect and it is clear that the government, by supporting British cinema, has in mind not only its contribution to the country’s culture but also to its economy. By changing the legal definition of a British film in order to entice into the UK foreign investors who want to benefit from attractive tax incentives, the government triggered an increase in the number of co-productions and foreign films shot in the UK – at the risk of undermining the identity of British cinema, and thus, the country’s culture.

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Texte intégral

1Parce que le cinéma possède un statut ambigu – il s’agit d’une industrie culturelle – l’intervention du gouvernement en faveur de l’industrie cinématographique nationale ne va pas de soi. L’État peut choisir de traiter le cinéma comme toute autre industrie et laisser faire la « main invisible » du marché ou choisir de l’aider en raison de sa valeur culturelle. Tout dépend de la conception du rôle de l’État, qui varie selon les époques et les pays. De nombreux arguments qui s’appliquent aux films comme à tout autre produit culturel peuvent justifier une intervention de l’État pour soutenir, protéger et encourager un cinéma national florissant. Il paraît utile de préserver son indépendance, car il fait partie de l’identité nationale du pays. De plus, ses dimensions esthétique, éducative, sociale et ludique sont importantes pour la population. L’exportation de films d’un pays vers le reste du monde permet de véhiculer une ou des images de ce pays et de sa culture. L’industrie cinématographique est également créatrice d’emplois directs et indirects et source de revenus et participe ainsi à la croissance économique nationale. L’intervention du gouvernement peut prendre diverses formes : subventions directes à l’industrie, création de conditions plus favorables à sa croissance grâce à des mesures fiscales spécifiques, limitation de la concurrence, etc.

2Au Royaume-Uni, l’attitude du gouvernement à l’égard de l’industrie du cinéma a considérablement évolué ces vingt-cinq dernières années. Un bref aperçu historique des relations entre le gouvernement britannique et l’industrie cinématographique nationale de 1979 à nos jours permet de mettre en évidence l’évolution des politiques adoptées à l’égard du cinéma, leur objectif et leur impact : de la politique libérale du gouvernement de Margaret Thatcher à la politique plus interventionniste du gouvernement de Tony Blair.

Les Années Thatcher : une relation quasi inexistante

3Du milieu des années 1920 à la fin des années 1970, les divers gouvernements britanniques qui se succédèrent, conscients de l’importance du cinéma pour le pays, mirent en place des commissions d’étude pour trouver des moyens de lui venir en aide. Toutes tiraient des conclusions semblables :

  • en raison de son importance idéologique et culturelle, le cinéma ne saurait être ignoré par les pouvoirs publics ;

  • cette importance idéologique et culturelle implique que l’industrie cinématographique n’est pas une industrie comme une autre et doit bénéficier de mesures spécifiques ;

  • la production américaine domine le marché britannique, de 60 à 90% selon les périodes ;

  • cette situation est aggravée par la tendance à la concentration dans la distribution des films ;

    • 1  Philippe Pilard, Le Nouveau cinéma britannique, Paris : Hatier, 1989, 56-57 ; voir aussi Margaret (...)

    il convient donc de prévoir des mesures de protection et d’incitation en faveur du cinéma national, ainsi que la création d’un organisme de tutelle chargé de faire appliquer ces mesures1.

4Cela se traduisit par l’introduction de mesures protectionnistes, d’un fonds de soutien à la production cinématographique alimenté par une taxe sur les billets d’entrée et du British Film Institute (BFI), organisme semi-public promouvant les rôles culturels et éducatifs du cinéma et soutenant la production de films d’avant-garde.

  • 2 “[…] Mrs Thatcher treated the arts and the film business – notwithstanding her personal preferences (...)
  • 3  Voir, en annexe, le graphique illustrant l’évolution du nombre de films produits au Royaume-Uni en (...)

5Le gouvernement de Margaret Thatcher fut en porte-à-faux avec ses prédécesseurs : « […] Madame Thatcher traita l’art et l’industrie du cinéma (en dépit de ses goûts personnels : elle n’aimait pas le cinéma) comme toutes les autres industries »2. Comme toutes les autres industries, l’industrie cinématographique devait donc être soumise aux seules lois du marché. A la fin des années 1970, le cinéma britannique était malade : le nombre de productions nationales avait considérablement diminué par rapport à la décennie précédente3. En outre, les films américains, dont la population britannique était friande, représentaient une concurrence redoutable. Selon le gouvernement Thatcher, l’industrie du cinéma britannique serait plus compétitive et plus productive une fois libérée de toute intrusion de l’État. Il s’attaqua donc aux trois aides principales jusqu’alors données au cinéma : les quotas, l’Eady levy et la National Film Finance Corporation.

  • 4  Cette loi introduisit également des droits de douane pour les films étrangers et interdit le « bli (...)
  • 5  La loi eut l’effet escompté, puisque la quantité de films britanniques produits augmenta rapidemen (...)
  • 6  Bill Baillieu et John Goodchild, The British Film Business, Chichester: John Wiley & Sons, 2002, 2 (...)
  • 7 “[the industry would thereby] be relieved of a formidable and unnecessary administrative burden”.Ci (...)

6Le Cinematograph Films Act (plus connu sous le nom de Quota Act), loi protectionniste datant de 1927, contraignait distributeurs et exploitants à diffuser un pourcentage minimum de films britanniques (7,5 et 5% respectivement)4. Son objectif était d’inciter les protagonistes de deux branches de l’industrie alors florissantes – distribution et exploitation – à contribuer à l’accroissement de la production nationale en réinvestissant une part de leurs bénéfices dans la production de films britanniques5. Cette loi avait aussi pour but de donner la possibilité à la population de voir davantage de films britanniques. Au cours des décennies qui suivirent l’application de la loi, le quota fluctua de 7,5% de la distribution globale à 30%6. Le gouvernement de Madame Thatcher réduisit le quota de moitié en janvier 1982 (il passa de 30 à 15%) et, pour « [soulager l’industrie] d’une charge administrative énorme et inutile », l’abolit le 1er janvier 19837.

7Deux ans plus tard, le gouvernement supprima l’Eady levy. Cette taxe spéciale, créée en 1947, était prélevée sur les recettes des exploitants et alimentait un fonds de soutien qui versait aux producteurs des aides proportionnelles aux recettes que leurs films avaient faites en salles. En 1981, le gouvernement annonça qu’une partie des fonds procédant de l’Eady levy alimenterait la National Film Finance Corporation, le British Film Institute et la Children’s Film Foundation, trois organismes jusqu’alors financés partiellement par des aides publiques et destinés à soutenir et promouvoir le cinéma britannique. Cette mesure visait donc à réduire les dépenses de l’État consacrées au cinéma. La loi sur le cinéma de 1985 (1985 Films Act) abolit l’Eady levy, qui représentait, selon le livre blanc précédant cette loi :

  • 8 “[…] an unreasonable burden on the cinema exhibition industry [and had also failed to provide] an e (...)

[…] un fardeau démesuré pour l’industrie de l’exploitation cinématographique [et avait également manqué de fournir] un moyen efficace d’encourager une activité économique qui devait être orientée essentiellement vers le marché8.

  • 9 Ibidem, 15.
  • 10  Cette mesure fut ensuite prolongée jusqu’en 1996.

8 Le gouvernement supprima également la National Film Finance Corporation (NFFC), structure bancaire créée en 1948, qui, au moyen de prêts, aidait la production et la distribution cinématographiques britanniques. A la fin des années 1970, la NFFC avait déjà soutenu 750 films. Le gouvernement signa son arrêt de mort lorsqu’il supprima l’Eady levy en 1985. La NFFC fut remplacée par le British Screen Finance Consortium, organisme financé par des fonds publics et privés. Il devait remplir les mêmes fonctions que son prédécesseur, tout en étant, comme le souhaitait le gouvernement, animé d’un esprit d’entreprise et doté du dynamisme d’une société privée9. L’État versa au nouvel organisme la somme de 7,5 millions de livres, échelonnée sur une période de cinq ans afin d’attirer les investisseurs. Malgré cette maigre subvention, British Screen parvint à faire mieux que la NFFC. Alors que celle-ci n’avait soutenu que dix-sept productions de 1980 à 1985, British Screen participa au financement, sous forme de prêts et de garanties, de quarante-sept films entre 1986 et 1989. British Screen adopta une approche plus commerciale que la NFFC, mais conserva tout de même une politique de soutien envers les films britanniques « de qualité » : il investit dans des films aussi divers que The Belly of an Architect (Peter Greenaway, 1987), The Last of England (Derek Jarman, 1987), Scandal ( Michael Caton-Jones, 1989) ou Stormy Monday (Mike Figgis, 1988). Malgré le succès commercial de certains des films soutenus par British Screen, l’organisme, à la fin des années 1980, n’était toujours pas rentable. Le ministère du Commerce et de l’Industrie accepta alors, en 1989, de continuer à financer British Screen, jusqu’en 199410. Cette mesure semblait aller à l’encontre des principes libéraux du gouvernement. Cependant, British Screen ne pouvait se comporter comme une société privée libre de ses choix, puisqu’il avait pour tâche spécifique d’encourager les talents et la production cinématographique britanniques. En outre, le gouvernement avait reconnu que l’organisme occupait une place prépondérante dans le financement de la production britannique et la stimulait. Même si le gouvernement Thatcher était non interventionniste et prônait l’économie de marché, il n’abolit pas British Screen et le subventionna. Cela dit, les 1,5 million de livres attribués chaque année à l’organismereprésentaient une somme trop maigre pour véritablement aider l’industrie cinématographique dans son ensemble.

  • 11  J. Hill, British Cinema in the 1980s, op. cit., 36-37.

9Même si, au premier abord, la suppression des quotas, de l’Eady levy et de la NFFC pouvait paraître néfaste à l’industrie cinématographique, elle était néanmoins justifiable. Dans les années 1970, les quotas n’étaient plus appliqués par tous les exploitants, notamment parce que le nombre de productions britanniques avait diminué. En outre, le système de l’Eady levy semblait renforcer la structure existant au sein du secteur de la production, en favorisant les producteurs qui étaient déjà bien établis et en délaissant les petits producteurs. Enfin, le nombre de films soutenus par la NFFC avait considérablement diminué, essentiellement à cause de problèmes financiers. Les professionnels du cinéma auraient néanmoins souhaité que le gouvernement les aide en introduisant des mesures palliatives. Ils lui avaient suggéré d’appliquer, par exemple, une taxe sur les cassettes vidéo ou bien une taxe visant les chaînes de télévision retransmettant des films – mais le gouvernement refusa d’entériner ces propositions, étant hermétique à ce type d’intervention11.

  • 12  John Caughie et Kevin Rockett, The Companion to British and Irish Cinema, Londres : Cassell & BFI, (...)
  • 13  J. Hill, British Cinema in the 1980s, op. cit., 37.
  • 14  David Murrell, cité dansP. Pilard, Histoire du cinéma britannique, Paris : Nathan, 1996, 109.

10Ce même refus se manifesta dans sa politique fiscale à l’égard de l’industrie cinématographique. En 1979, le fisc accorda aux producteurs des amortissements de 100% pour la première année. Il autorisa les structures telles que des banques ou des caisses de retraite à considérer les films comme des biens manufacturés, ce qui leur permettait de bénéficier d’un allègement fiscal si elles investissaient dans la production cinématographique. Nombre d’investisseurs s’impliquèrent alors dans le financement de films britanniques, grâce à des contrats de cession-bail. Chariots of Fire (Hugh Hudson, 1981), par exemple, fut en partie financé par la caisse de retraite du syndicat national de mineurs. Ghandi (Richard Attenborough, 1982), Local Hero (Bill Forsyth, 1983), Educating Rita (Lewis Gilbert, 1983) et A Passage to India (David Lean, 1984) bénéficièrent des investissements de holdings. Les mesures d’incitation fiscale permirent à la production cinématographique de décoller au début des années 198012. Le gouvernement coupa court à cet engouement en supprimant les amortissements fiscaux en 1986. Cette décision avait pour objectif d’accroître efficacité et esprit d’initiative. Ce ne fut cependant pas le cas. Cette suppression contribua vraisemblablement à la chute des investissements dans la production cinématographique : entre 1986 et 1989, ils furent divisés par cinq (ils passèrent de 270,1 à 49,6 millions de livres)13. En 1989, un analyste économique déclara que « le gouvernement britannique [avait] créé le climat le plus défavorable aux investissements cinématographiques du monde occidental… »14. Cette situation incita les cinéastes britanniques à trouver différentes sources de financement : ils se tournèrent vers les chaînes de télévision et les États-Unis.

  • 15  D. Leafe (Dir.), BFI Film and Television Handbook 1991, op. cit., 25.
  • 16  Cinq ministères différents se partageaient la responsabilité du cinéma : le ministère du Commerce (...)
  • 17  J. Hill, “British Film Policy”, in Albert Moran, Film Policy, op. cit., 101-113, 110 ; D. Leafe (D (...)

11En 1989, le nombre de productions nationales était tombé à trente : il n’avait pas été aussi bas depuis 1981 (et avant cela, depuis 1914). En 1990, le directeur de l’Association des Producteurs fit remarquer que l’ensemble des décisions gouvernementales à l’égard du cinéma avait entraîné la chute de l’industrie du cinéma britannique15. Cette même année, le gouvernement prit conscience des difficultés du cinéma britannique. En juin 1990 se tint une réunion, présidée par Margaret Thatcher elle-même et regroupant professionnels du cinéma et membres du gouvernement, qui étudia des moyens de venir en aide au cinéma britannique. On y suggéra la création d’un poste de ministre du Cinéma et le regroupement des diverses affaires concernant le cinéma sous l’égide d’un seul ministère, afin que le gouvernement soit plus à l’écoute des problèmes de l’industrie cinématographique16. Le gouvernement s’engagea à soutenir financièrement des co-productions européennes et à participer à MEDIA 92, programme audiovisuel de la Communauté Européenne. Il accepta aussi de mettre en place deux groupes de travail pour étudier la structure de l’industrie et trouver des moyens d’améliorer son fonctionnement et mettre au point une réforme fiscale afin d’encourager de nouveau les investissements dans la production cinématographique17.

12L’ironie du sort voulut que Madame Thatcher démissionnât de son poste de Premier ministre en novembre 1990, cinq mois après cette réunion qui semblait enfin témoigner d’un peu d’attention de la part du gouvernement à l’égard de l’industrie cinématographique. Nombre de professionnels du cinéma retinrent surtout de la période Thatcher le manque de soutien que le gouvernement leur accorda, alors qu’ils en avaient fortement besoin et qu’ils le réclamaient. En soumettant l’industrie cinématographique aux lois du marché, le gouvernement Thatcher réduisit la concurrence plutôt qu’il ne l’accrut en créant un environnement peu propice aux investissements.

Les années Major : des demi-mesures

13John Major succéda à Madame Thatcher en novembre 1990. Ce nouveau gouvernement conservateur eut une relation différente avec l’industrie du cinéma. Conscient de son importance économique, il lui donna des conditions plus favorables que pendant les années 1980 et l’accompagna dans son développement, sans pour autant s’engager dans un interventionnisme agressif.

  • 18  Tina McFarling, “Cinema 1990-1991 exhibition”, in D. Leafe (ed.), BFI Film and Television Handbook (...)
  • 19  David Robinson, “Not asking for charity, but commonsense investment”, The Times, 14 juin 1990, 21.
  • 20  Grâce aux BES, les personnes investissant dans des sociétés de cinéma pouvaient bénéficier de dégr (...)

14Les suggestions faites au cours de la réunion de juin 1990 furent ré-étudiées et les deux groupes de travail, mis en place peu après la réunion, soumirent leurs conclusions au nouveau gouvernement. Le premier fit des propositions peu inventives : introduction d’une taxe sur les entrées en salles, d’un quota de films britanniques imposé aux exploitants (ces deux mesures venaient d’être abolies), d’une taxe sur les cassettes vidéo et de mesures incitant les distributeurs à investir dans la production britannique. Distributeurs et exploitants, qui n’avaient été invités à participer au groupe de travail que tardivement, refusèrent ces propositions. Ce groupe de travail était voué à l’échec dès sa création, puisque n’étaient présents que quelques membres de l’industrie, qui avaient pris l’initiative de proposer des mesures qui concernaient essentiellement les « absents ». Ce dysfonctionnement montrait que, même s’il était prêt à écouter l’industrie cinématographique, le gouvernement n’était pas encore assez conscient de sa complexité, sans quoi il aurait invité les représentants de toutes les branches de l’industrie à participer au groupe de travail dès le début, afin d’arriver à des conclusions cohérentes satisfaisant à la fois gouvernement, producteurs, distributeurs et exploitants18. Le second groupe fit trois recommandations principales pour accroître les investissements dans le cinéma : un allègement d’impôts pour les artistes étrangers travaillant en Grande-Bretagne, des déductions fiscales accélérées et la mise en place d’une nouvelle structure, sur le modèle des SOFICA (Sociétés de Financement de l’Industrie Cinématographique et Audiovisuelle) françaises, accordant aux actionnaires une exemption ou un ajournement d’impôts19. Ces propositions furent rejetées par le gouvernement à cause de leurs ressemblances avec des modèles qui n’avaient pas donné entière satisfaction par le passé : les déductions fiscales accélérées étaient trop proches des amortissements fiscaux supprimés en 1986 et les SOFICA, trop similaires aux Business Enterprise Schemes (projets d’entreprises commerciales) britanniques qui, par le passé, n’avaient pas stimulé la production cinématographique nationale20.

  • 21  Wilf Stevenson, “European overview”, in D. Leafe (ed.), BFI Film and Television Handbook 1992, op. (...)

15Au début des années 1990, la Grande-Bretagne était l’un des seuls pays européens avec une production cinématographique relativement importante dont le cinéma bénéficiait de peu d’aides de l’État. Les gouvernements d’autres pays avaient introduit des mesures encourageant l’investissement dans la production : en France, en Allemagne, en Italie et en Espagne, un prélèvement sur les recettes des exploitants était réinvesti dans la production nationale ; en France, les SOFICA stimulaient les investissements privés dans la production ; la production allemande était dopée grâce à de nombreux prêts ou subventions accordés au plan local ou national ; la banque nationale d’Italie investissait de façon importante dans la production nationale21. En comparaison, l’industrie du cinéma britannique ne recevait alors qu’une maigre somme du gouvernement (environ deux millions de livres par an accordés à British Screen et quelques subventions versées au British Film Institute). L’industrie cinématographique britannique se sentait désavantagée par rapport aux autres industries européennes et peinait à faire face à la concurrence venant d’Hollywood.

  • 22 Ibid., “Future of the British film industry”, The Times, 8 avril 1991, 15.
  • 23  La BFC reçut 875 000 livres par an des caisses de l’État. Sur le modèle de la BFC, le gouvernement (...)
  • 24  A cause de cet impôt (qui fut introduit par le gouvernement Thatcher, en 1987), le studio américai (...)

16Le gouvernement Major fit tout de même quelques concessions au cinéma britannique qui, certes, ne pallièrent pas le refus des propositions des groupes de travail, mais montrèrent qu’il voulait soutenir le cinéma. En 1991, il aida l’industrie britannique à collaborer avec ses voisins européens en lui accordant cinq millions de livres échelonnés sur trois ans pour faciliter les co-productions européennes et en versant une contribution à Eurimages, fonds de soutien à la production et à la distribution du Conseil de l’Europe22. Il mit en place et subventionna la British Film Commission (Commission du cinéma britannique), dont l’objectif était de promouvoir le Royaume-Uni (ses lieux de tournage, techniciens, laboratoires, scénaristes, musiciens, acteurs, etc.) auprès des industries cinématographiques du monde entier (en particulier Hollywood) pour attirer les productions étrangères au Royaume-Uni — qui génèreraient des emplois et feraient affluer des capitaux étrangers23. La création de la BFC fut bien accueillie par le milieu du cinéma, mais fut perçue comme une demi-mesure. Elle eût été plus efficace, accompagnée de meilleures conditions fiscales pour les artistes étrangers : à cause d’une retenue à la source de 25% sur leur salaire, les acteurs américains rechignaient à venir travailler au Royaume-Uni24.

  • 25  Melinda Wittstock, “Minister rejects film subsidies”, The Times, 6 mars 1992, 3.
  • 26  D. Leafe et Terry Ilott (ed.), BFI Film and Television Handbook 1994, Londres : BFI, 1993, 197.
  • 27 Ibid., “Tax break pays off in part: films”, The Times, 11 mars 1992, 12.

17Les professionnels du cinéma britannique auraient souhaité aussi que le gouvernement introduise des mesures fiscales incitant à investir dans la production britannique. Personne ne s’attendait à ce que l’État subventionne le cinéma, car cela ne correspondait pas aux principes de ce gouvernement conservateur. Lord Reay, ministre du Commerce et de l’Industrie, avait d’ailleurs déclaré en 1992 que des subventions gâcheraient l’argent du contribuable et diminueraient la motivation de l’industrie cinématographique à répondre aux besoins réels du marché25. De fait, le gouvernement ne subventionna pas la production cinématographique, mais il modifia le régime fiscal pour encourager les investissements dans la production, un mois avant les élections législatives en 1992 : les producteurs purent alors bénéficier d’une déduction fiscale immédiate sur les frais de pré-production de films et, une fois les films achevés, d’un abattement échelonné sur trois ans, sur la totalité des frais de production26. Jusqu’alors, les producteurs obtenaient une déduction fiscale sur les frais de production durant toute la période où les films faisaient recette, mais seulement après négociation avec le fisc. Les professionnels du cinéma auraient cependant préféré un retour aux amortissements fiscaux (qui avaient été abolis en 1985), qui auraient permis aux investisseurs de financer des films à plus gros budget. Beaucoup pensaient aussi que le gouvernement avait fait cette concession dans le seul but de gagner des voix lors des élections à venir, mais qu’il ne comprenait pas les besoins réels de l’industrie cinématographique27. Le nouveau régime fiscal permit néanmoins d’accroître les investissements dans la production et fut en partie responsable de la hausse du nombre de films britanniques produits à partir de 1992.

  • 28  Nick Thomas (ed.), BFI Film and Television Handbook 1995, Londres : BFI, 1994, 23.
  • 29  L’initiative pour le cinéma, les arts, le commerce et la technologie.
  • 30  Alison Roberts, “Stars set scene for British blockbusters”, The Times, 17 mars 1994, 6 ; “Loaded W (...)

18Des groupes de pression se formèrent au sein de l’industrie cinématographique britannique pour enjoindre au gouvernement de soutenir le cinéma de façon plus poussée. L’industrie était fragilisée par sa structure artisanale (les secteurs de la production, de la distribution et de l’exploitation n’étaient pas intégrés verticalement, comme aux États-Unis par exemple) et dépendait fortement des capitaux américains pour bien fonctionner. Ils pensaient que le gouvernement devait intervenir pour limiter cette dépendance et créer un environnement plus favorable aux investisseurs britanniques. Certes, le gouvernement avait fait un premier pas vers la conservation de l’identité européenne face à Hollywood en facilitant les co-productions européennes, mais les investisseurs britanniques avaient considérablement réduit leur participation dans le cinéma depuis la suppression par le gouvernement Thatcher des amortissements fiscaux dont ils pouvaient bénéficier. Non seulement investir dans le monde du divertissement est déjà, à la base, une activité très risquée, mais en plus elle n’était plus encouragée par des mesures fiscales. Les sociétés britanniques investissant dans la production nationale étaient peu nombreuses. Bien souvent, elles étaient créées pour la production d’un film seulement, puis étaient dissoutes, ce qui renforçait la structure artisanale de l’industrie. Au début des années 1980, des dizaines de sociétés de production britanniques capitalisées investissaient dans le cinéma national : au moins 50% des films étaient financés par des structures financières britanniques (parmi lesquelles HandMade, Hemdale, Virgin, Goldcrest et Thorn Emi Screen Entertainment) autres que Channel Four, le British Film Institute et la BBC. Dix ans plus tard, il n’y en avait plus guère28. IMPACT (Initiative for Motion Picture, Arts, Commerce and Technology29), groupe de pression coordonné par l’Association de producteurs pour le cinéma et la télévision et soutenu par des centaines de personnes du milieu cinématographique mondial, tenta de convaincre le gouvernement de voter une loi stimulant les investissements britanniques dans la production en usant d’un argument économique : une politique cinématographique orientée vers le marché ne coûterait rien au contribuable mais pouvait rapporter à l’État des millions de livres de recettes et créer des milliers d’emplois. Il fallait revenir à un équilibre entre films à petit budget et « blockbusters », afin de répondre aux demandes de tous les spectateurs. Il fallait que le Royaume-Uni puisse de nouveau se donner les moyens de le faire, puisqu’il possédait de nombreux talents (qui, souvent, allaient travailler à l’étranger)30.

  • 31  Le mouvement lancé par IMPACT fut différent des autres campagnes menées, souvent de façon individu (...)
  • 32  Department of National Heritage, The British Film Industry: A Policy Document, Incorporating the G (...)
  • 33  Ces investissements ne dépassaient pas deux millions de livres ou 30% du budget du film.
  • 34  Sheila Johnston, “The British movie mountain”, Daily Telegraph, 24 août 1996, <http://www.telegraph.co.uk> (...)
  • 35  A. Dawtrey, “Brit Lottery glut”, Variety, 18 décembre 1996, <http://www.variety.com>, consulté en (...)
  • 36  Beaucoup de ces succès furent financés soit par des sociétés américaines, soit par Channel Four, s (...)

19Le gouvernement fut sensible aux arguments d’IMPACT31 et publia en 1995 un document de politique générale qui marqua un tournant dans les relations entre État et cinéma pendant les années 1990. Le gouvernement y reconnaissait l’importance d’un dialogue constant avec l’industrie cinématographique et s’engageait à la soutenir financièrement. Peu favorable aux subventions directes, il concédait cependant que les aides publiques jusqu’alors accordées à British Screen, si petites fussent-elles, avaient contribué à la production de nombreux films et permis à des sociétés de production de se lancer ou de s’affirmer32. La mise en place de la loterie nationale, en 1995, donna un moyen au gouvernement de subventionner le cinéma – comme d’autres secteurs – à moindre frais. Les recettes provenant de la loterie représentèrent une véritable manne pour le gouvernement : pour soutenir le cinéma, il n’eut à faire aucune concession fiscale, le contribuable ne fut pas sollicité davantage, le consommateur ne pâtit pas d’une hausse de la TVA sur les cassettes vidéo ou d’une augmentation de la redevance télévision et on ne rogna pas sur les recettes des exploitants de cinéma. L’Arts Council, qui gérait la part des recettes de la loterie nationale destinée à la culture, versa cinq millions de livres au Greenlight Fund, fonds qui investit dans la production de films sous forme de prêts commerciaux33. Il ne s’agissait pas d’une aide très importante, mais elle contribua à une hausse de la production cinématographique et permit de produire des projets qui n’auraient pu se concrétiser qu’avec le concours de sociétés étrangères ou qui seraient tombés dans l’oubli. Par ailleurs, le gouvernement accepta de subventionner, avec l’argent provenant de la loterie, la mise en place de mini-studios britanniques34. L’idée était d’encourager producteurs, sociétés commerciales, distributeurs et financiers à se regrouper pour produire des films britanniques commerciaux. L’argent de la loterie (une centaine de millions de livres sur une période de six ans) servirait d’appât aux investisseurs. Cette initiative devait révolutionner l’industrie britannique qui, depuis des décennies, avait une structure artisanale où les secteurs de la production et de la distribution étaient cloisonnés. Elle suscita un véritable engouement : en décembre 1996, pas moins de 170 consortiums s’étaient formés pour soumettre leur candidature à l’Arts Council35. La mise en place de studios était une démarche qui témoignait d’une réflexion plus aboutie de la part du gouvernement sur les besoins de l’industrie cinématographique. Elle était censée aider non seulement la production, mais aussi la distribution, l’exploitation et le développement de projets. Certes, les subventions versées au cinéma ne représentaient pas un vrai sacrifice de la part de l’État puisqu’elles provenaient des recettes de la loterie nationale, et l’industrie aurait souhaité que le gouvernement lui accorde plus d’avantages fiscaux. Elles montraient néanmoins que le gouvernement de John Major voulait soutenir le cinéma. Son attitude contrasta avec celle du gouvernement Thatcher, qui, nous l’avons vu, n’accorda aucun traitement de faveur au cinéma, le considérant comme toute autre industrie. On ne peut cependant pas parler d’une politique culturelle à l’égard du cinéma : manifestement, le gouvernement Major se préoccupait plus de son importance économique pour le pays que de sa valeur culturelle. Il prit conscience de l’importance économique du cinéma pour le pays lorsque le cinéma britannique commença à renouer avec le succès et que plusieurs films importants firent recettes : Much Ado About Nothing (Kenneth Branagh, 1993) Shadowlands (Richard Attenborough, 1993), The Madness of King George (Nicholas Hytner, 1994), Four Weddings and a Funeral (Mike Newell, 1994), Shallow Grave (Danny Boyle, 1994), etc.36. Sans être vraiment interventionniste, il introduisit des mesures pour maintenir la vitalité retrouvée du cinéma britannique.

Les années Blair : l’efficacité à tout prix

20Lorsque Tony Blair arriva au pouvoir en 1997, le cinéma britannique était en plein essor. De nombreux films avaient rencontré le succès auprès du public et des critiques, à l’échelle nationale et internationale : Sense and Sensibility (Ang Lee, 1995), Land and Freedom (Ken Loach, 1995), Trainspotting (Danny Boyle, 1996), Secrets and Lies (Mike Leigh, 1996), Emma (Douglas McGrath, 1996), Brassed Off (Mark Herman, 1996), Mrs Brown (John Madden, 1997), parmi d’autres. Le gouvernement travailliste de Tony Blair alla plus loin dans sa politique de soutien au cinéma que le gouvernement Major et tâcha surtout de la rendre plus efficace. En outre, il prêta attention à l’importance de l’industrie cinématographique sur le plan économique mais aussi culturel.

  • 37  David Gritten, “Why we need fewer films, Daily Telegraph, 31 octobre 1998, <http://www.telegraph.co.uk> (...)
  • 38 “[The Arts Council has always seen its] lottery film programme as part of a long-term strategy to e (...)

21Le Greenlight Fund, instauré par le gouvernement Major, continua de soutenir la production cinématographique. Les aides versées par le fonds provoquèrent une hausse du nombre de productions britanniques (+64% la première année), mais beaucoup d’entre elles attirèrent peu de spectateurs et, parfois, ne furent même pas vues du public, faute de distribution. Le gouvernement (celui de John Major, puis celui de Tony Blair) fut maintes fois critiqué par la presse – notamment par Alexander Walker, célèbre critique de l’Evening Standard, qui fustigea à plusieurs reprises les « lottery films », qu’il jugeait médiocres – pour avoir gaspillé l’argent provenant des recettes de la loterie sur des films qui, selon elle, étaient plutôt mauvais et qui, surtout, n’étaient pas rentables. De 1995 à 1999, le Greenlight Fund attribua un total de 67 millions de livres à 79 productions : seuls dix-huit de ces films furent assez rentables pour rembourser une partie des aides qui leur avaient été versées, alors que les autres, en mai 1999, n’avaient pas encore été distribués. Le Greenlight Fund avait quelques travers. La politique d’attribution des aides aux projets, qui était gérée non pas par des professionnels du cinéma mais par l’Arts Council, semblait très arbitraire. Le Greenlight Fund précipita la production de projets encore imparfaits. D’autre part, nombre d’entre eux, une fois produits, restèrent sur les étagères, ce qui, de fait, rendait l’action du fonds stérile. L’impact des aides aurait été plus important accompagné de mesures en faveur des autres secteurs (développement, distribution, exploitation, mais aussi formation et éducation)37. Le président du comité chargé de distribuer les aides considérait cependant le « programme de soutien au cinéma grâce aux recettes de la loterie comme l’étape d’une stratégie à long terme destinée à accroître les chances de succès du secteur cinématographique »38. Que les films soutenus par le Greenlight Fund fussent réussis ou non, leur production permit à des équipes de tournage de mettre en pratique leur savoir-faire. Le gouvernement montrait aussi qu’il avait foi dans le cinéma britannique, et tentait, en instaurant ce climat de confiance et d’encouragement, de maintenir une industrie cinématographique stable. Par ailleurs, quelques-uns des films subventionnés par le Greenlight Fund rencontrèrent le succès auprès des spectateurs et/ou des critiques : Wilde (Brian Gilbert, 1997), Shooting Fish (Stefan Schwartz, 1997), The Woodlanders (Phil Agland, 1997), Orphans (Peter Mullan, 1997), Hilary and Jackie (Anand Tucker, 1998), Topsy Turvy (Mike Leigh, 2000), The House of Mirth (Terence Davies, 2000).

  • 39  L’attribution d’une franchise à un consortium comportant une société française, Pathé, suscita de (...)
  • 40  A. Dawtrey, “3 players win U.K. lottery”, Variety, 16 mai 1997, <http://www.variety.com>, consulté (...)
  • 41 Ibid., “Civilian ranks a profit on reorg”, Variety, 30 mars 2005, <http://www.variety.com>, consult (...)

22L’idée des mini-studios lancée par le gouvernement Major fut poursuivie par son successeur. Parmi les nombreux groupes qui s’étaient présentés, seuls trois furent retenus en mai 1997. Il n’y eut donc que peu d’heureux élus, mais toute la campagne précédant ce choix avait permis à des producteurs, des distributeurs et des financiers de se regrouper, de coopérer et, déjà, d’établir des projets ensemble. Les trois consortiums désignés furent Pathé Pictures, The Film Consortium et DNA Films, qui réunissaient certains des plus importants protagonistes de l’industrie cinématographique britannique39. Ils reçurent un total de 92,25 millions de livres (provenant des fonds de la loterie nationale) pour une période de six ans, qu’ils devaient compléter par 360 millions de livres de capitaux privés pour produire et distribuer, à eux trois, 90 films britanniques40. L’objectif était qu’en 2003 les consortiums soient assez solides pour être indépendants. L’expérience différait du Greenlight Fund car les projets pris en charge par les trois groupes bénéficiaient d’une phase de développement plus longue, ce qui, en général, laisse présager des films de meilleure qualité. Le bilan de l’expérience fut assez décevant. En 2004, lorsque les studios devinrent indépendants, ils avaient produit à peine une quarantaine de films. Certains avaient néanmoins rencontré le succès auprès du public ou des critiques, mais ils ne furent pas assez nombreux pour amortir les échecs au box office. Beaucoup, dans le milieu du cinéma et dans la presse, ont laissé entendre que le gouvernement avait gaspillé l’argent provenant de la loterie nationale. Cette initiative, lorsqu’elle fut mise en place, était néanmoins louable, car elle avait pour but d’aider l’industrie cinématographique à se détacher de son caractère artisanal. Aujourd’hui, les trois studios, qui furent plusieurs fois remaniés, sont toujours en place et continuent de produire et distribuer des films britanniques. Il est encore trop tôt pour savoir s’ils vont jouer un rôle prépondérant dans le cinéma britannique dans les années à venir41.

  • 42 Ibid., “Gov’t directs panel to buoy Brit pic biz”, Variety, 12 juin 1997, <http://www.variety.com>, (...)
  • 43  Department of Culture, Media and Sport, A Bigger Picture: The Report of the Film Policy Review Gro (...)

23Souhaitant résoudre les problèmes de l’industrie cinématographique britannique et optimiser l’attribution des subventions, le gouvernement Blair avait aussi mis en place un groupe de travail pour réviser sa politique à l’égard du cinéma. Le Film Policy Review Group (FPRG) était composé de représentants du gouvernement et d’une douzaine de figures importantes du cinéma britannique issues des domaines de la formation, la production, la distribution et l’exploitation, ce qui signifiait qu’aucun secteur lié au cinéma n’était oublié42. En outre, des spécialistes travaillèrent sur d’autres sujets liés au cinéma : la fiscalité, la formation, l’exportation, l’accroissement de la part de marché des films britanniques au box office, l’éducation cinématographique de la population, etc. En mars 1998, à l’issue de neuf mois de discussions, il publia ses conclusions dans un rapport, qui décrivait avec précision les mesures à prendre pour tenter de résoudre les problèmes fondamentaux du cinéma britannique et maintenir sa vitalité, dans un planning couvrant deux années, et insistait sur une collaboration étroite entre gouvernement et industrie cinématographique43. Ce document était différent de celui publié en 1995 sous le gouvernement Major. Il avait été élaboré conjointement par des experts, des membres de toutes les branches du cinéma et des membres du gouvernement, et était le fruit d’un vrai travail de concertation. Il tenait compte de l’ensemble des secteurs de l’industrie (formation, développement, production, vente, distribution, exploitation) et non pas d’un seul secteur, de façon isolée. Il établissait une stratégie précise (dans les formulations et dans les dates des mises en place) et la plupart de ses recommandations furent acceptées aussi bien par le gouvernement que par l’industrie et furent mises en œuvre rapidement. Parmi les plus importantes, on peut citer la refonte complète des organismes publics et semi-publics chargés du cinéma et l’introduction tant attendue de mesures fiscales favorisant les investissements dans la production.

24Outre la création d’un poste de ministre de Cinéma, qui permit à l’industrie d’avoir un interlocuteur stable au sein du gouvernement, Tony Blair décida de réorganiser les organismes gérant l’attribution des subventions au cinéma : il fallait rassembler les ressources disponibles à l’industrie, plutôt que de les éparpiller. Dans un souci d’efficacité et pour réduire la bureaucratie, il créa un nouvel organisme, le Film Council, regroupant toutes les activités qui incombaient auparavant à British Screen, au BFI Production Board, au Greenlight Fund et au fonds de co-productions européennes. Le Film Council fut responsable du financement du British Film Institute, qui resta indépendant, mais avec des fonctions moindres (son rôle devint essentiellement éducatif). Le Film Council était un organisme monolithique semblable au Centre National de la Cinématographie français. A ce jour, il remplit quasiment les mêmes fonctions que lors de sa création en 2000, à savoir la distribution d’aides financières au développement, à la production, à la distribution, à l’exploitation, à l’éducation, à la formation et à la conservation du patrimoine cinématographique, pour ne citer que certains des secteurs qu’il soutient44. Composé de membres de toutes les filières de l’industrie cinématographique britannique (ce sont donc des spécialistes du cinéma qui décident de l’attribution des subventions), il reçoit chaque année environ 55 millions de livres (provenant du budget de l’État, de remboursements de prêts, et, en majorité, de recettes de la loterie nationale), qu’il redistribue aux divers fonds de soutien au cinéma45. Lorsqu’il fut mis en place, le Film Council essuya quelques critiques : certains producteurs indépendants craignaient qu’il ne favorise les projets de films dits commerciaux. Le Film Council étant constitué de figures importantes de l’industrie cinématographique, cela aurait pu entraîner des conflits d’intérêts : comment les empêcher d’influencer les décisions liées à leurs sociétés de production ou de distribution ? En outre, avant la création de l’organisme, les producteurs de premiers films ou de films expérimentaux pouvaient faire appel au soutien de plusieurs organismes public ou semi-publics. Certains craignaient que la centralisation ne rende plus difficile la production de films d’avant-garde46. Le Film Council, depuis sa création, a cependant soutenu aussi bien des films expérimentaux que des films grand public. Tous ne furent pas des succès auprès du public et/ou des critiques, mais le Film Council occupe aujourd’hui une place importante dans le cinéma britannique et met tout en œuvre pour le soutenir et le promouvoir, en essayant de tenir compte à la fois de sa dimension artistique et de sa dimension économique. L’organisme manque encore de maturité et a dû réviser certaines de ses stratégies, suite à des critiques de la part de professionnels du cinéma. Le fait qu’il se remette en question de temps à autres et tente de s’adapter aux demandes est assez positif.

25Avant de réorganiser les organismes subventionnant le cinéma, le gouvernement Blair avait introduit, dès 1997, de nouvelles mesures fiscales régissant la production cinématographique. Attendues depuis des années par l’industrie, elles favorisèrent les investissements dans le cinéma britannique. Les sociétés finançant la production de films britanniques au budget inférieur à quinze millions de livres purent bénéficier d’une déduction fiscale totale sur les coûts de production, effective dès que le film était achevé (jusqu’alors, rappelons-le, elle s’étalait sur trois ans). La nouvelle fiscalité avait de nombreux avantages pour les investisseurs. Elle leur permettait de recouvrer jusqu’à 15% du budget d’un film, somme qu’ils pouvaient réinvestir immédiatement dans un autre projet47. Elle fut bénéfique pour les petits producteurs indépendants qui, auparavant, soit faisaient faillite s’ils prenaient en charge un nouveau projet, soit devaient attendre des années avant de pouvoir financer un nouveau film. En limitant ces risques, les nouvelles mesures fiscales encourageaient réellement les investissements dans la production. Pour les films à gros budget (plus de quinze millions de livres) tournés au Royaume-Uni, les producteurs pouvaient recouvrer jusqu’à 8% du budget sur trois ans48. Cette mesure était destinée à attirer les productions hollywoodiennes au Royaume-Uni. La nouvelle fiscalité engendrait certes un manque à gagner pour l’État, mais d’après des études économiques, elle pouvait créer 11 000 nouveaux emplois, améliorer la balance des paiements de 300 millions de livres et augmenter l’investissement dans le cinéma britannique de 30%49. L’impact supposé sur l’économie britannique était donc non négligeable. Après une période d’essai de trois ans, les mesures fiscales furent prolongées plusieurs fois, jusqu’en 2005.

  • 50  “How British is it?”, Sight and Sound, volume 9, numéro 3, mars 1999, 3 ; A. Dawtrey, “Brits to lo (...)
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  • 53  Voir, en annexe, le graphique illustrant l’évolution des investissements dans l’industrie cinémato (...)
  • 54  En 2003, la totalité des amortissements fiscaux s’était élevée à 1,5 milliard de livres. Le gouver (...)
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26Tout film britannique pouvait bénéficier de ces mesures. Cependant, la définition légale d’un film britannique était relativement floue et avait donné lieu à certaines inepties. Par exemple, Little Voice (Mark Herman, 1998), film adapté d’une pièce de Jim Cartwright, avec pour interprètes principaux des acteurs britanniques (Jane Horrocks, Ewan McGregor, Brenda Blethyn, Michael Caine, Jim Broadbent), et tourné en Grande-Bretagne, n’avait pas été classifié comme britannique parce qu’il avait été co-produit par une société américaine, Miramax, et surtout parce que plus de 7,5% du budget consacré à la bande musicale du film avaient été dépensés hors de Grande-Bretagne. Par conséquent, il n’avait pu bénéficier des nouveaux avantages fiscaux. En revanche, The General (John Boorman, 1998), fut considéré comme britannique, alors que tout portait à croire qu’il était irlandais. Pour remédier à ces incohérences, le gouvernement donna une nouvelle définition du film britannique en 1999. Les films devaient respecter un certain nombre de conditions. Deux critères financiers prévalaient : 70% du budget du film devaient être dépensés au Royaume-Uni et 70% des dépenses de main d’œuvre devaient être consacrées à des citoyens européens ou du Commonwealth50. La nouvelle définition permettait néanmoins aux producteurs d’employer jusqu’à deux stars américaines – quel que fût leur cachet. Or le salaire des stars américaines est en général très élevé51. La révision de la définition du film britannique avait permis d’éviter certaines incohérences, mais avait également donné aux films à gros budget plus facilement accès aux avantages fiscaux, notamment aux films américains. Cela était voulu. Un bureau du cinéma britannique, subventionné par l’État, avait d’ailleurs été mis en place à Los Angeles en juillet 1998 pour encourager les producteurs américains à faire des films au Royaume-Uni et renforcer l’exportation des films britanniques vers les États-Unis52. L’objectif était principalement économique : les équipes de tournage américaines s’installaient dans le pays pour plusieurs mois, ce qui bénéficiait à plusieurs secteurs de l’économie nationale, et utilisaient la main d’œuvre et les studios britanniques, ce qui, selon le gouvernement, bénéficiait à l’industrie du cinéma nationale. De fait, les investissements étrangers (principalement américains) dans l’industrie cinématographique britannique s’accrurent de nouveau à partir de 1998 (malgré un taux de change défavorable aux studios hollywoodiens entre 1997 et 1999). Les nouvelles mesures fiscales permirent également de stabiliser les investissements britanniques dans la production nationale et de la maintenir à un niveau relativement élevé53. Elles provoquèrent aussi une hausse considérable du nombre de co-productions avec des sociétés étrangères qui profitèrent des avantages fiscaux offerts par le Royaume-Uni, alors que les films produits n’étaient pas « culturellement » britanniques. Par ailleurs, elles donnèrent lieu à des systèmes alambiqués d’accords de vente et cession-bail, grâce auxquels les sociétés de financement administrant des sociétés de production profitaient des avantages fiscaux. Souhaitant limiter les abus54, le gouvernement a récemment entamé des discussions avec l’industrie cinématographique et des experts en fiscalité pour améliorer le système fiscal. Pour l’instant, le gouvernement s’est engagé à remplacer les mesures existantes par des crédits d’impôt plus importants, reversés directement au producteur et non aux sociétés de financement, ce qui équivaudrait, en quelque sorte, au versement d’une subvention directe au producteur. Il a également laissé entendre que les films qui bénéficieraient des avantages fiscaux devraient avoir un contenu culturellement britannique. Enfin, il a promis que le nouveau système, qui devrait entrer en vigueur courant 2006, ne serait pas limité dans le temps, ce qui devrait contribuer à une certaine stabilité au sein de l’industrie cinématographique55.

  • 56  En France aussi, les caisses de l’État contribuent peu aux subventions au cinéma. Le Compte de sou (...)
  • 57  Tim Dams, “Economists weigh up impact of UK film industry”, Screen International, 20 septembre 200 (...)
  • 58  Stewart Till, alors président des activités internationales de production, d’acquisition et de dis (...)

27La politique à l’égard du cinéma a donc considérablement évolué ces vingt-cinq dernières années, de la politique ultra-libérale du gouvernement Thatcher à la politique de soutien, plus interventionniste, du gouvernement Blair. Aujourd’hui, l’industrie cinématographique britannique bénéficie d’aides spécifiques, possède un interlocuteur au sein du gouvernement et un organisme de tutelle qui gère et distribue les subventions au cinéma. Les caisses de l’État contribuent peu à ces subventions, puisqu’elles proviennent en grande majorité des recettes de la loterie nationale56. Introduites par le gouvernement Major, elles furent dans un premier temps orientées vers le seul secteur de la production. Quelques années plus tard, le Film Council tâcha d’en faire meilleur usage en les distribuant à tous les secteurs de l’industrie cinématographique. Le gouvernement Major, qui prit conscience de l’importance économique du cinéma, soutint l’industrie, mais sans réelle stratégie. Le gouvernement Blair, grâce à un plus grand dialogue avec l’industrie cinématographique, usa d’une stratégie plus développée, qui contribua à faire du Royaume-Uni un grand centre de production. Les mesures (notamment fiscales) encourageant les investissements dans la production favorisèrent la hausse du nombre de productions britanniques, de co-productions et de productions américaines tournées au Royaume-Uni – et donc l’afflux de capitaux étrangers profitant à l’économie nationale. Avec 31 000 emplois directs et 62 000 emplois indirects, l’industrie cinématographique britannique est aujourd’hui une filière économique d’envergure, comparable par sa taille et son rayonnement international à d’autres industries de pointe au Royaume-Uni. En 2004, son impact direct et indirect sur le Produit Intérieur Brut s’éleva à 3,1 milliards de livres57. La politique du gouvernement Blair à l’égard du cinéma fut dans l’ensemble bien accueillie même si on lui reprocha souvent d’occulter la dimension artistique du cinéma et de se préoccuper davantage de ses performances économiques. En 1998, le Film Policy Review Group avait reconnu que son objectif prioritaire était de rendre le cinéma britannique plus performant sur le plan commercial, car, comme l’avait signalé le co-directeur du groupe, Stewart Till, « on ne peut pas tout faire »58. Le gouvernement souhaitait donner les moyens à l’industrie britannique de produire des films que le public voudrait voir. Le public – du Royaume-Uni et d’autres pays – est très friand des grosses productions américaines. Le fait d’enjoindre à l’industrie britannique de produire des films imitant les productions américaines risque néanmoins de porter atteinte à l’identité même du cinéma britannique et donc, à la culture du pays.

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Bibliographie

  

Articles

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Annexe

  

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Catégorie A : investissements dans des films dont 50% des capitaux proviennent de l’étranger et dont le lieu de production est le Royaume-Uni ou est non déterminé, et dans des co-productions avec des pays ne relevant pas des accords de co-production (en général, les États-Unis), tournés au Royaume-Uni.
Catégorie B : investissements dans des films produits par une société britannique tournés entièrement ou en partie au Royaume-Uni, et dans des co-productions relevant des accords de co-production bilatéraux ou européens.

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Notes

1  Philippe Pilard, Le Nouveau cinéma britannique, Paris : Hatier, 1989, 56-57 ; voir aussi Margaret Dickinson et Sarah Street, Cinema and State, Londres: BFI, 1985.

2 “[…] Mrs Thatcher treated the arts and the film business – notwithstanding her personal preferences (she disliked film) – no differently than any other business”. Leonard Quart, “The religion of the market: Thatcherite politics and the British film of the 1980s”, in Lester Friedman (ed.), British Cinema and Thatcherism, Londres: UCL Press, 1993, 23.

3  Voir, en annexe, le graphique illustrant l’évolution du nombre de films produits au Royaume-Uni entre 1970 et 2003.

4  Cette loi introduisit également des droits de douane pour les films étrangers et interdit le « blind booking » (le « blind booking » ou « block booking » est une pratique selon laquelle le distributeur impose à l’exploitant l’achat d’un lot indivisible de films comme condition d’obtention d’un film particulier [en général un film susceptible d’attirer un public important]).

5  La loi eut l’effet escompté, puisque la quantité de films britanniques produits augmenta rapidement, mais ce fut souvent aux dépens de leur qualité. On donna à ces films le nom de « quota quickies » : tournés en peu de temps et avec peu d’argent, ils étaient produits pour remplir les conditions mises en place par la loi de 1927. La réputation du cinéma britannique, au Royaume-Uni comme à l’étranger, en pâtit sérieusement. Le Quota Act permit néanmoins aux studios britanniques de tourner et à une nouvelle génération de cinéastes de se développer.

6  Bill Baillieu et John Goodchild, The British Film Business, Chichester: John Wiley & Sons, 2002, 24-25 ; P. Pilard, Le Nouveau cinéma britannique, op. cit., 57-58.  

7 “[the industry would thereby] be relieved of a formidable and unnecessary administrative burden”.Citation de Iain Sproat, alors ministre du Commerce et de l’Industrie, chargé de l’industrie du cinéma, lors de son discours annonçant l’abolition du quota à la Chambre des communes, tirée de John Hill, British Cinema in the 1980s, Oxford : Clarendon Press, 1999, 34.

8 “[…] an unreasonable burden on the cinema exhibition industry [and had also failed to provide] an efficient way of encouraging an economic activity that should be essentially oriented towards the market.” Department of Trade, Film Policy, Cmnd. 9319, Londres : HMSO, 1984, 11-12.  

9 Ibidem, 15.

10  Cette mesure fut ensuite prolongée jusqu’en 1996.

11  J. Hill, British Cinema in the 1980s, op. cit., 36-37.

12  John Caughie et Kevin Rockett, The Companion to British and Irish Cinema, Londres : Cassell & BFI, 1996, 6.

13  J. Hill, British Cinema in the 1980s, op. cit., 37.

14  David Murrell, cité dansP. Pilard, Histoire du cinéma britannique, Paris : Nathan, 1996, 109.

15  D. Leafe (Dir.), BFI Film and Television Handbook 1991, op. cit., 25.

16  Cinq ministères différents se partageaient la responsabilité du cinéma : le ministère du Commerce et de l’Industrie, le ministère des Finances, le ministère de l’Intérieur, le ministère des Affaires Étrangères et l’Office of Arts and Libraries. Voir J. Hill, British Cinema in the 1980s, op. cit., 33.

17  J. Hill, “British Film Policy”, in Albert Moran, Film Policy, op. cit., 101-113, 110 ; D. Leafe (Dir.), BFI Film and Television Handbook 1992, Londres : BFI, 1991, 21.

18  Tina McFarling, “Cinema 1990-1991 exhibition”, in D. Leafe (ed.), BFI Film and Television Handbook 1992, op. cit., 34-42, 40 ; Peter Goodwin, “Future imperfect”, Sight and Sound, volume 1, numéro 12, avril 1992, 30-35, 31.

19  David Robinson, “Not asking for charity, but commonsense investment”, The Times, 14 juin 1990, 21.

20  Grâce aux BES, les personnes investissant dans des sociétés de cinéma pouvaient bénéficier de dégrèvements d’impôts, mais seulement si elles n’investissaient pas au-delà de 40 000 livres par an. Cette somme ne représentait pas une source de financement assez importante pour produire des films. C’est en partie pour cela que ces projets furent abandonnés, car ils n’étaient pas rentables pour le gouvernement et ne profitaient pas vraiment à l’industrie. Voir, à ce propos, Neil McCartney et Mark Le Fanu, “Treasury ponders return to Eady Levy as industry awaits budget explanation”, Screen Finance, 17 avril 1991, 1-3.

21  Wilf Stevenson, “European overview”, in D. Leafe (ed.), BFI Film and Television Handbook 1992, op. cit., 64-69, 65.

22 Ibid., “Future of the British film industry”, The Times, 8 avril 1991, 15.

23  La BFC reçut 875 000 livres par an des caisses de l’État. Sur le modèle de la BFC, le gouvernement créa, en 1995, une Commission du cinéma londonienne et un réseau de commissions régionales.

24  A cause de cet impôt (qui fut introduit par le gouvernement Thatcher, en 1987), le studio américain Warner Brothers refusa, en 1991, de tourner Batman 2 (au budget de 70 millions de dollars) aux studios de Pinewood, parce que Jack Nicholson trouvait l’environnement fiscal britannique trop contraignant (alors que les décors du premier Batman étaient encore en place à Pinewood !). Voir, à ce propos, Andrew Davidson, “Treasury makes U-turn on tax breaks for stars”, The Sunday Times, Section 3 (“Business”), 16 février 1992, 1.

25  Melinda Wittstock, “Minister rejects film subsidies”, The Times, 6 mars 1992, 3.

26  D. Leafe et Terry Ilott (ed.), BFI Film and Television Handbook 1994, Londres : BFI, 1993, 197.

27 Ibid., “Tax break pays off in part: films”, The Times, 11 mars 1992, 12.

28  Nick Thomas (ed.), BFI Film and Television Handbook 1995, Londres : BFI, 1994, 23.

29  L’initiative pour le cinéma, les arts, le commerce et la technologie.

30  Alison Roberts, “Stars set scene for British blockbusters”, The Times, 17 mars 1994, 6 ; “Loaded Weapon”, Empire, numéro 59, mai 1994, 8-9.

31  Le mouvement lancé par IMPACT fut différent des autres campagnes menées, souvent de façon individuelle, pour réclamer un soutien de l’État. La tactique d’IMPACTfut d’insister sur les retombées  économiques du cinéma et, surtout, de ne pas se plaindre, puisque l’industrie britannique possédait déjà beaucoup d’atouts (talents de réalisateurs, d’acteurs, de techniciens, etc.) — elle avait seulement besoin que le gouvernement l’aide à les utiliser.

32  Department of National Heritage, The British Film Industry: A Policy Document, Incorporating the Government’s Response to the House of Commons National Heritage Select Committee, Londres : HMSO, 1995, 18-19, 39 ; “More than the ‘Woodlanders’”, Sight and Sound, volume 5, numéro 12, décembre 1995, 3.

33  Ces investissements ne dépassaient pas deux millions de livres ou 30% du budget du film.

34  Sheila Johnston, “The British movie mountain”, Daily Telegraph, 24 août 1996, <http://www.telegraph.co.uk>, consulté en janvier 2002 ; Adam Dawtrey, “Gov’t to lure filmers to Britain”, Variety, 3 décembre 1996, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

35  A. Dawtrey, “Brit Lottery glut”, Variety, 18 décembre 1996, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

36  Beaucoup de ces succès furent financés soit par des sociétés américaines, soit par Channel Four, soit par le studio européen PolyGram Filmed Entertainment, qui, jusqu’en 1998, fut à l’origine de nombreux succès britanniques.

37  David Gritten, “Why we need fewer films, Daily Telegraph, 31 octobre 1998, <http://www.telegraph.co.uk>, consulté en janvier 2002.

38 “[The Arts Council has always seen its] lottery film programme as part of a long-term strategy to enhance the prospects of the film sector”. Citation de Charles Denton, in Dalya Alberge et Dominic Kennedy, “Lottery-funded films fail to show a profit”, The Times, 20 mai 1999, 9.

39  L’attribution d’une franchise à un consortium comportant une société française, Pathé, suscita de la jalousie au sein de l’industrie cinématographique britannique. Elle montrait cependant que les investisseurs européens étaient les bienvenus pour soutenir le cinéma britannique.

40  A. Dawtrey, “3 players win U.K. lottery”, Variety, 16 mai 1997, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

41 Ibid., “Civilian ranks a profit on reorg”, Variety, 30 mars 2005, <http://www.variety.com>, consulté en mars 2005.

42 Ibid., “Gov’t directs panel to buoy Brit pic biz”, Variety, 12 juin 1997, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

43  Department of Culture, Media and Sport, A Bigger Picture: The Report of the Film Policy Review Group, Londres : DCMS, 25 mars 1998, 4-5.

44  Des informations sur le UK Film Council sont disponibles sur le site Internet de l’organisme (<http://www.ukfilmcouncil.org.uk>), qui est très complet. Il regroupe des informations pour toute personne souhaitant travailler dans l’industrie cinématographique britannique, des directives gouvernementales sur le cinéma, les bilans financiers annuels du Film Council, des états des lieux annuels du cinéma britannique et des statistiques complètes sur les recettes faites par les films britanniques et leurs dates de sortie. Ces informations – notamment les statistiques – n’étaient pas disponibles auparavant parce qu’aucun organisme n’était chargé de les regrouper. Or, elles sont précieuses car elles permettent de mieux connaître l’industrie cinématographique britannique. Le BFI regroupe aussi des statistiques, qui sont analysées dans une publication annuelle (le BFI Film and Television Handbook), mais seulement depuis le début des années 1990 (les BFI Handbooks des années 1980 sont très peu fournis en statistiques).

45  A. Dawtrey, “Film Council commits to slate of U.K. pix”, Variety, 3 mai 2000, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

46  Ibid., “Council juggles art, commerce”, Variety, 11 décembre 2000, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

47  Erich Boehm, “Brits bow pic tax break”, Variety, 3 juillet 1997, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

48 Ibid., “‘Brit’ pix come into focus”, Variety, 27 août 1999, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002 ; A. Dawtrey, “U.K. checking credit”, Variety, 16 mars 2005, <http://www.variety.com>, consulté en mars 2005.

49  Nigel Reynolds, “Coming soon: the tax-free British film”, Daily Telegraph, 3 juillet 1997, <http://www.telegraph.co.uk>, consulté en janvier 2002.

50  “How British is it?”, Sight and Sound, volume 9, numéro 3, mars 1999, 3 ; A. Dawtrey, “Brits to loosen tax law for ‘local’ pix”, Variety, 30 juin 1999, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

51  Julia Roberts reçut 12,5 millions de dollars pour jouer le rôle principal dans Notting Hill (Roger Michell, 1999), soit près du tiers du budget total du film. Le film fut tout de même défini comme étant britannique et put bénéficier d’avantages fiscaux importants. (A. Dawtrey, “Brits to loosen tax law for ‘local’ pix”, Variety, 30 juin 1999, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002)

52  Benedict Carver, “Brits coming to Hollywood”, Variety, 20 juillet 1998, <http://www.variety.com>, consulté en janvier 2002.

53  Voir, en annexe, le graphique illustrant l’évolution des investissements dans l’industrie cinématographique britannique. Bien entendu, les mesures fiscales ne sont pas seules responsables de cette évolution – de nombreux facteurs entrent en jeu. Pour ce qui est des investissements étrangers (majoritairement américains), il faut tenir compte du taux de change dollar/livre sterling, défavorable certaines années (1990-1992, 1997-1999, 2003-2005), de la concurrence d’autres pays (par exemple, George Lucas décida, en 1998, de tourner les épisodes II et III de la saga Star Wars en Australie, pour ses incitations fiscales, ses équipements et le taux de change intéressant avec le dollar australien – alors que l’épisode I avait été tourné dans les studios britanniques…), et de facteurs aussi divers que la menace de grève des acteurs américains en 2001, qui avait remis en cause la production de nombreux films, dont certains devaient être tournés au Royaume-Uni, que la fièvre aphteuse ou le terrorisme international.

54  En 2003, la totalité des amortissements fiscaux s’était élevée à 1,5 milliard de livres. Le gouvernement, en limitant les abus, souhaitait réduire cette somme, qui trouait son budget. Voir, à ce propos, A. Dawtrey, “U.K. gov’t pumps pic tax breaks”, 21 septembre 2004, <http://www.variety.com>, consulté en septembre 2004.

55  Geoffrey Macnab, “UK tax plans get some credit”, Screen International, numéro 1516, 23 septembre 2005, 11.

56  En France aussi, les caisses de l’État contribuent peu aux subventions au cinéma. Le Compte de soutien au cinéma et à l’audiovisuel est alimenté grâce à un ensemble de taxes sur la consommation des images (environ 11% des recettes faites en salles, 2% des recettes provenant de la vente et la location de cassettes vidéo et 5,5% de certaines des recettes des chaînes de télévision). En France, ce sont en quelque sorte ceux qui consomment les images qui subventionnent le cinéma ; au Royaume-Uni, ce sont ceux qui jouent à la loterie. Voir, à ce propos, Patrice Vivancos, Cinéma et Europe – Réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, Paris : L’Harmattan, 2000, 45.

57  Tim Dams, “Economists weigh up impact of UK film industry”, Screen International, 20 septembre 2005, <http://www.screendaily.com>, consulté en septembre 2005.

58  Stewart Till, alors président des activités internationales de production, d’acquisition et de distribution de films de PolyGram Filmed Entertainment, cité dans “New worlds, old problems”, Sight and Sound, volume 8, numéro 9, septembre 1998, 3.

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Table des illustrations

Crédits Source : E. Dyja (Dir.), BFI Film Handbook 2005, Londres : BFI, 2005, 27.
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1521/img-1.png
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Crédits Sources : UK Film Council, Film in the UK 2003 Statistical Yearbook, Londres : UK Film Council, 2004, 79 ; UK Film Council, RSU Statistical Yearbook 2004/5, <www.ukfilmcouncil.org.uk>.
URL http://journals.openedition.org/lisa/docannexe/image/1521/img-2.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Cecilia Tirtaine, « Évolution des relations entre État et cinéma au Royaume-Uni (1979-2005) », Revue LISA/LISA e-journal, Vol. V - n°1 | 2007, 33-57.

Référence électronique

Cecilia Tirtaine, « Évolution des relations entre État et cinéma au Royaume-Uni (1979-2005) », Revue LISA/LISA e-journal [En ligne], Vol. V - n°1 | 2007, mis en ligne le 20 octobre 2009, consulté le 20 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/lisa/1521 ; DOI : 10.4000/lisa.1521

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Auteur

Cecilia Tirtaine

(Paris X, France)
Cecilia Tirtaine est PRAG à l’Université Paris X Nanterre et termine une thèse sous la direction de Madame Danièle Frison sur les mutations et le nouvel essor du cinéma britannique (1994-2004). Elle a participé au colloque organisé par le CRECIB et l’ASMCF en septembre 2003 (« France et Grande-Bretagne : interactions, représentations mutuelles, comparaisons »). Le titre de sa communication était : « Les relations entre gouvernement et industrie du cinéma en France et en Grande-Bretagne ».

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