1Selon la sagesse populaire, la musique est un langage universel. Peut-être est-ce pour cette raison que ses multiples genres, en particulier dans la musique populaire – ou plutôt les musiques populaires, selon l’usage en vigueur dans ce champ en français depuis plusieurs décennies – constituent des éléments essentiels de notre identité et des marqueurs pertinents de nos goûts.

2Dans son dernier ouvrage, Claude Chastagner poursuit son travail sur les liens entre musique populaire et identités – là aussi au pluriel – aux Etats-Unis. La première originalité de cette étude réside dans l’angle qu’il choisit pour étudier une danse – la polka – et plusieurs courants musicaux dont les origines, contrairement au blues, au jazz ou au rock’n’roll, ne se trouvent pas dans l’axe créatif Europe – Afrique de l’ouest. L’auteur creuse un sillon fertile dans lequel catégories et indices musicologiques servent de prisme pour mettre en lumière des notions et des concepts essentiels pour appréhender les Etats-Unis dans toute leur diversité et relève le défi consistant à « éclairer la relation entre musique, identité et ethnicité » (31).

3La deuxième originalité de cet opus repose sur un examen panoramique de mots-clés centraux dans les cultural studies et les études postcoloniales comme communauté, hybridité ou diaspora, parfois utilisés de façon automatique et sans préciser ce qu’ils recouvrent précisément. Le passage en revue critique, jamais fastidieux, de grilles d’analyse aussi diverses qu’éclairantes, grâce à la convocation d’auteurs comme François Jullien, Homi Bhabha, Edouard Glissant ou Patrick Chamoiseau, constitue un point fort de cet ouvrage. Pour prendre comme exemple le concept qui donne son titre au livre, la mise en présence de différentes façons d’envisager l’identité – plutôt binaire chez Robert K. Merton (assignée ou acquise), plutôt ternaire chez Erving Goffman (identité sociale, personnelle et pour soi) – permet au lecteur d’enrichir sa propre réflexion, avec des confrontations conceptuelles fécondes au-delà des logiques binaires et des polarisations essentialisantes que ces dernières peuvent provoquer.

4Le cadre théorique étant posé et les acceptions des concepts choisies, C. Chastagner aborde l’étude de plusieurs genres musicaux dans leur contexte socio-économique. Trois courants musicaux chicanos – le Chicano rock, la música tejana et les narcocorridos – permettent de mesurer les mécanismes d’acculturation et de réception à l’œuvre au fil des décennies, dans un mouvement assez lent de transformation d’un héritage perçu comme assez rétrograde en un mouvement et une perception affichant fièrement les origines de cette culture. L’analyse nous emmène ensuite au Pendjab, terre d’origine du bhangra, pour examiner la trajectoire de ce genre de Bollywood aux Etats-Unis, puis au sud de ce même pays pour explorer la musique cadienne et le zydeco. L’auteur s’attarde sur des notions centrales exposées par d’autres comme le transnationalisme (93-95), conciliant une attitude assimilationniste et le maintien d’un lien fort avec le pays d’origine, mais aussi la typologie de la modernité de Saree Makdisi (74), ou le concept de scope d’Arjun Appadurai (110). Il confronte également les termes du bipôle ethnicité expressive (intra-communautaire) / ethnicité situationnelle (168) (à destination de l’extérieur), ou encore les théories diasporiques et la globalisation (123). C. Chastagner apporte sa pierre à cet édifice, comme lorsqu’il avance la notion d’hybridité délibérée – différente de la conception binaire (organique et involontaire vs intentionnelle et contestataire de Bakhtine) à propos de l’artiste Chicano Michael Ramos.

5Le tout est riche, toujours abordable et agréable à lire parce que les approches théoriques sont mises au service d’une connaissance et d’une compréhension fines des genres musicaux abordés. Le lecteur mélomane trouvera son compte dans les exemples décrits et commentés par l’auteur afin d’étayer son propos. Ainsi en apprend-t-on davantage sur les origines de « La Bamba » au xvii^e siècle, les ascendances chicanos des tout aussi classiques « 96 Tears » et « Land of a Thousand Dances », mais aussi certains liens plus ou moins conscients entre des morceaux comme « Amsterdam » de Jacques Brel et le traditionnel « Greensleeves », le premier étant (effectivement !) construit sur la même progression harmonique que le second. Surtout, certains points communs se dessinent dans les analyses de ces différents genres, et que l’on retrouve dans la popularité des courants plus établis comme le blues, le jazz ou la country. Il s’agit – au moins à l’origine – de musiques de danse, avec des paroles mettant volontiers en scène des mauvais garçons, et une inscription souvent marquée dans la tradition.

6C. Chastagner aborde une question intéressante. Lorsque musiciens et industrie musicale captent, s’approprient et recyclent des influences extérieures afin de les présenter et de les commercialiser sur le marché de la musique aux Etats-Unis et au-delà, faut-il y voir une volonté de régénérer une expression artistique, ou davantage un intérêt anecdotique pour des moyens d’étancher à bon compte la soif d’exotisme superficielle de ceux qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui les omnivores culturels ?

7Les concepts habituels des cultural studies et des études postcoloniales permettent d’apporter des réponses à ces vastes questions, mais ces explications demeurent nécessairement parcellaires et peuvent se révéler contradictoires. C’est ici qu’intervient la troisième originalité du travail de C. Chastagner, qui se tourne vers un tout autre champ pour construire sur une trentaine de pages la fin de son développement. Selon son hypothèse, la théorie mémétique peut donner des outils afin d’expliquer pourquoi la polka – entendue comme genre musical et comme danse – dont l’apogée remonte au mitan du siècle dernier, garde sa pertinence et son intérêt pour une part significative de certaines communautés. La définition qu’il propose d’un mème est limpide : « La proposition la plus consensuelle serait donc qu’un mème est une unité culturelle (idée, comportement, pratique, artefact), transmise d’un être humain à un autre et que ce dernier pourra répliquer avec plus ou moins de fidélité » (184). L’auteur a le mérite de s’attaquer à un sujet ardu et d’en livrer une présentation claire. Il admet volontiers que la mémétique ne permet pas de donner toutes les réponses aux questions soulevées par les phénomènes de propagation et de survivance d’éléments culturels. Cela étant dit, les conclusions qu’il tire sont convaincantes. Ainsi on le suit lorsqu’il avance que la pérennité de la polka en ce début de xxi^e siècle tient avant tout à son rythme, binaire, adapté à la danse et associé à des harmonies simples, sur des instrumentations tant acoustiques qu’électriques.

8A contrario, la musique afro-péruvienne, recréée sans enracinement populaire fort à partir du début des années 1960 et visant à engendrer une renaissance afroperuana n’a pas pris auprès du public, peut-être parce qu’il s’agissait d’une musique au rythme ternaire, essentiellement acoustique, de surcroît présentée et promue dans une démarche socio-culturelle très top-down de l’intelligentsia culturelle à destination du public. Le mème du rythme binaire simple et invitant à la danse, présent dans la polka, manque dans la musique dite afro-péruvienne. Si l’on écoute les morceaux de polka que signale Chastagner dans sa bibliographie, on entend des points communs très nets avec les productions de musiciens de rock festif ou d’amoureux de musiques traditionnelles ayant intégré les leçons du mouvement punk comme les Pogues. Toutefois, si l’on élargit la focale et que l’on inclut des genres comme le jazz ou le rock’n’roll, on constate que le rythme et la danse ont joué un rôle absolument essentiel dans leur popularisation et leur longévité, permettant aux membres de communautés diverses de se rassembler et partager, le temps d’un bal, d’une soirée ou d’un concert, un moment de convivialité autour de musiques bien vivantes et tout sauf folkloriques, en un mot des musiques actuelles.

10Après le règne sans partage des albums écoutés, pour les meilleurs, de bout en bout en étudiant les notes de pochette qui les accompagnaient, la musique populaire ressortit davantage aujourd’hui à de la musique de fond, que l’on passe en faisant autre chose. Peut-être va-t-on valoriser davantage la glorieuse incertitude de l’exécution de morceaux sur scène, avec son lot d’imprévus et d’expériences uniques à quelques mètres de musiciens se produisant sur scène ou accompagnant des danseurs ?

11Des Barrios aux bayous nous donne en tout cas des clés qui pourront nous permettre de comprendre, rechercher et – pourquoi pas – soutenir un tel mouvement.